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Segredos da composição musical
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1ª edição
ISBN: 978-989-99076-5-2
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Índice
PREFÁCIO -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 13
QUANDO BOAS MÚSICAS SE TORNAM MÁS -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 19
OUÇA! -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 21
O QUE É BOA MÚSICA? -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 24
CAPÍTULO 1 – INTRODUÇÃO À ESCRITA MUSICAL -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 30
BOA MÚSICA É BOA PARCERIA -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 32
FORMA -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 35
Os Acordes que Utiliza -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 38
Porque Ótimas Melodias são Ótimas -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 39
Como Dizer o Que Você Precisa De Dizer -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 40
Agarrar a Audiência -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 41
EXISTE UM COMPOSITOR DENTRO DE MIM? -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 42
O QUE VOCÊ PRECISA PARA SER UM BOM COMPOSITOR -‐ 44
VAMOS COMEÇAR! -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 47
Criar Uma Demo – Sim já! -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 47
CAPÍTULO 2 – A SUA MÚSICA A PARTIR DE DENTRO -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 49
O SUCESSO DOS GRANDES CRIADORES -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 50
FORMA -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 52
Quão Importante é a Forma? -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 53
Boa Forma Significa Bom Design -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 54
A Forma Não Pode Ser Acidental -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 55
DEFINIÇÃO DOS COMPONENTES DE UMA MÚSICA -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 56
Intro -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 56
Verso -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 60
Pré-‐refrão -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 63
Refrão -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 65
Ponte -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 68
Outro -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 71
CONHECER A SUA MÚSICA -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 72
CAPÍTULO 3 – CRIANDO UMA MÚSICA -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 75
O ESBOÇO: JUNTAR TODAS AS PARTES -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 75
O PRINCIPIO DO CONTRASTE DA COMPOSIÇÃO -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 76
Verso-‐Refrão-‐Ponte (ABABCB ou ABABCAB) -‐-‐-‐-‐-‐-‐ 78
Verso de 3 partes (ABA ou forma ternária) -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 80
A mesma melodia para o verso e refrão (AAA) -‐-‐-‐ 81
Verso sem refrão (AAA...) -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 83
Design Verso-‐Ponte -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 84
ENERGIA – O ELEMENTO ESQUECIDO -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 85
O Que a Forma da Música Está a Fazer Pela Sua Música -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 88
CAPÍTULO 4: PROGRESSÕES DE ACORDES -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 90
UMA CONVERSA DIRETA SOBRE PROGRESSÕES DE ACORDES -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 94
I. O BÁSICO DOS ACORDES -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 97
A Tríades Básicas de Qualquer Escala Maior -‐-‐-‐-‐-‐ 99
Como Nos Referimos Aos Acordes -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 101
II. COMO UM ACORDE SE MOVE PARA OUTRO -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 102
A Progressão V-‐I -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 103
Porque Algumas Progressões Funcionam e Outras Não -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 103
Progressões Fortes – Progressões Frágeis -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 110
A Diferença Entre Fortes e Frágeis -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 112
Quando Uma Progressão Soa Confusa -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 117
Quando Utilizar Progressões Fortes, e Quando Utilizar Frágeis -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 118
Então e as Tonalidades Menores? -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 121
Encontrar a “Progressão de Acordes Matadora” -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 125
Quão Longa Deve Ser Uma Progressão De Acordes? -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 127
III. INTEGRAR O EQUILÍBRIO QUANDO CRIA UM PROGRESSÃO MAIOR -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 129
Criando Progressões mais Longas -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 131
A Progressão Do Circulo De Quintas -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 131
Incorporar o Balanço -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 134
Ritmo Harmónico -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 137
Tempo e Ritmo Harmónico -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 139
IV. EXPANDIR O SEU VOCABULÁRIO DE ACORDES -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 141
Adicionar Uma 7ª a um Acorde V -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 142
Adicionar 7ª a Outros Acordes -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 146
Misturas Modais -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 147
Acordes Dominantes Secundários -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 149
Como Adicionar Dominantes Secundários à Sua Música -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 151
Dominantes Secundários Que Não Agem Como “Dominantes” -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 151
Acordes Suspensos -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 152
Inversões -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 155
Quando e Como Utilizar As Inversões -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 156
MUDANÇAS DE TONALIDADE -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 158
Modular meio tom acima -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 159
CAPÍTULO 5: MELODIA E LETRA -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 161
COMO FUNCIONAM AS BOAS MELODIAS -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 163
A Jornada Melódica -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 163
Alcance Vocal e Energia Vocal -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 164
Quando a Melodia e a Letra São Contraditórias 166
ESCREVER BOAS MELODIAS -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 168
Colocar As Notas No Sítio Correto -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 168
DESIGN VERSO-‐REFRÃO -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 169
DESENHANDO A MELODIA -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 170
ESCREVER BOAS LETRAS -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 172
Demasiadas Palavras -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 173
FORMAS DE COMPOR -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 174
A Letra Primeiro -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 174
INSATISFAÇÃO NA COMPOSIÇÃO -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 175
A MELODIA E LETRAS DE UMA PONTE -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 177
Quando a Ponte Não é Necessária -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 179
CAPÍTULO 6 – O GANCHO (HOOK) E O MOTIVO -‐ 181
Gancho e Motivo -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 182
O Perigo Do Gancho -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 185
As Principais Características de um Gancho -‐-‐-‐-‐ 185
O GANCHO COMO A BASE DA SUA MÚSICA -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 186
O Mito Do Gancho -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 187
A Principal Responsabilidade De Um Gancho -‐-‐-‐ 188
CAPÍTULO 7: INSPIRAÇÃO -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 191
O PAPEL DA INSPIRAÇÃO -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 191
Equivocando a Inspiração -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 192
PASSOS PARA O AJUDAREM NA SUA CAMINHADA DE COMPOSITOR -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ 196
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Prefácio
Se você já tem uma certa idade, pode lembrar-‐se do tempo em que lhe disseram para não cantar no coro da escola. Fizeram-‐lhe acreditar que algumas crianças eram musicais, enquanto que outras, talvez você, não o eram.
Esta forma de pensar, como agora sabemos é muito errada. A maioria dos humanos estão aptos para demonstrar vários níveis de
musicalidade. Praticamente todas as crianças podem aprender a cantar afinadas, e podem criar e expressar pensamentos musicais. (Existe contudo, uma condição chamada amusia, e quem padece de tal condição não consegue processar ou entender a música, ou afinação das notas. Afeta cerca de 4% da população.
Mas se você tem algum interesse em compor
“A habilidade musical está no nosso ADN; não está destinado apenas a alguns. Todos temos braços, pernas, cabelo, e habilidade musical”
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música, então certamente você não sofre deste mal). Se o talento musical, e a habilidade de cantar afinado, vem lentamente, isso apenas significa que todos temos diferentes processos de aprendizagem. A capacidade musical está no nosso ADN. Não está destinado apenas a alguns. Mas algumas décadas atrás, professores de música dedicados, pensavam que era sua função identificar as crianças que eram musicais daquelas que não o eram, e tratá-‐las de formas diferentes. Isso aconteceu a uma grande quantidade de alunos, e não foi assim há tanto tempo.
O que aconteceu a essas crianças? Cresceram acreditando que a música era um dom especial, como algo que se encontra numa caixa do tesouro, e a chave era apenas destinada a poucos. A psicologia negativa tem um controlo poderoso sobre aqueles a quem se deixam levar por ela. E as crianças que acreditaram que não eram musicais, tornaram-‐se adultos que não conseguem cantar uma música, tal o poder
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deste mito.
A verdade é que se não estão presentes boas experiencias musicais nas crianças de tenra idade, e se são depois reforçadas com mais oportunidades para melhorar e aprender, a capacidade musical pode tornar-‐se algo que aparentemente é especializada e disponível apenas a alguns. Um efeito negativo similar acontece quando dizemos a uma criança que ela não tem as capacidades musicais possuídas por outros colegas da escola. Se encontrar alguns aspetos da música, como cantar afinado, manter um ritmo, ou marcar um ritmo com as mãos, difíceis de executar, você pode estar a experimentar a profecia auto-‐realizável que vem através do reforço negativo.
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Estamos a mencionar isto agora, porque é possível que você esteja a ler isto, questionando se tem ou não capacidade musical. Especificamente porque é o assunto do livro, e você estará a perguntar se poderá vir a ser um bom compositor de canções. Talvez sempre tenha tido essa vontade, e talvez até tenha escrito um ou outra música, ou até algumas. Até pode ser já um compositor experiente com algumas dúzias de músicas. Mas se essas músicas nunca tiveram qualquer atenção, você tem o direito de pensar: estarei a desperdiçar o meu tempo? Talvez você seja uma daquelas pessoas a quem foi dito que parasse de cantar, e então hoje em dia não consegue cantar afinado. Você possivelmente pensou no porquê de ter interesse na música em primeiro lugar. O facto de ter esse interesse é a evidencia que deve provar a si próprio que a música é um conceito que todos entendemos em algum nível. Se a sua
“A vasta maioria de compositores, provavelmente 99%, não estão a alcançar sucesso comercial”
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professora da escola primária acreditou, como vários fizeram anteriormente, que a capacidade musical era especializada e rara, estava enganada. A capacidade de ser criativo está dentro de todos nós, pronta para ser destapada, limada, e utilizada. Você pode ser criativo, e mais especificamente, você pode tornar-‐se um bom compositor, mesmo que tudo o que tenha escrito até agora indique o contrário.
Mais que isso, você não quer apenas escrever música, mas quer estar apto a escrevê-‐la bem. Deseja criar uma base de fãs pelo seu esforço, e desfrutar do que está a fazer. Existem vários compositores por aí, mas a grande maioria, não está a obter sucesso comercial. Isto não nos deve surpreender; nas artes, a maioria das pessoas está a trabalhar ao nível amador.
Eu sou um grande apoiante do envolvimento amador na música, mas uma coisa é trabalhar feliz no mundo amador, o que é completamente bom, e outra coisa é ficar preso nele. Existem muito bons músicos, a tentar passar desta fase,
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e avançar no negócio da música.
Alguns compositores amadores, que perseguem este sonho sem sucesso, tendem a olhar todo o negócio de composição musical como uma atividade unidimensional. Podem dizer, “Eu quero estar apto a escrever músicas com sucesso comercial que possa vender a cantores profissionais” como se isso fosse apenas um grande processo. O negócio da criação de músicas é um mundo multidimensional, envolvendo duas áreas principais: criação e marketing. A parte do marketing não acontecerá a menos que tenha criado uma boa música. E mesmo aí, você irá fazer um melhor trabalho focando-‐se menos em vender a sua música, e focando-‐se mais em executar a sua música e criar a sua audiência. Mas criar uma boa música é onde o processo por vezes estagna para a maioria das pessoas. E nesse aspecto, este livro irá ajudá-‐lo.
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Quando boas músicas se tornam más
Normalmente as pessoas ficam surpreendidas quando descobrem como as melhores músicas dos últimos 50 anos são incrivelmente simples. Isto porque a simplicidade é uma característica das
grandes músicas, responsável por estas serem fáceis de cantar e de serem lembradas. A complexidade, quando aparece sem ter um propósito particular, é uma forma de separar a intenção do compositor da audiência. A complexidade não é necessariamente algo mau na música, uma vez que algumas pessoas gostam de músicas que precisam de ser ouvidas várias vezes para serem totalmente absorvidas. E você pode criar uma audiência que adore esse tipo de música. Genesis, Gentel Giant e outros grupos de rock progressivo fizeram isso com um bom grau de sucesso. Mas estes grupos criaram a sua audiência lentamente. Em praticamente qualquer género musical, as músicas têm sucesso, e rápida aderência, se as melodias
“A simplicidade é uma característica das grandes músicas”
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forem fáceis de cantar, fáceis de lembrar, com letras que utilizem palavras simples e utilizadas regularmente.
A palavra “segredos” no título do livro faz parecer que irá aprender coisas que ninguém nunca aprendeu. Mas na verdade, são apenas segredos para aquelas pessoas que não repararam no que os profissionais têm vindo a fazer todos estes anos. Para os não músicos, uma boa música é mágica. Mas para os compositores, não há nada mágico, mesmo que algumas músicas nos surpreendam pela sua grandiosidade. Existem razões mensuráveis para uma música ser boa. Essas razões traduzem-‐se nos segredos a que chamamos princípios. Você irá aprender como os compositores do passado aplicaram esses princípios a hits de sucesso à medida que avança neste livro. E irá aprender como aplicar esses segredos à sua própria música.
Então quais são os segredos? Irá aprender que a forma é um dos componentes essenciais de
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uma boa música. Irá aprender como criar um verso que suplique pelo refrão. Irá aprender como contornar uma melodia para que se torne memorável no sentido musical. Irá aprender a fazer uma progressão de acordes funcionar. E irá aprender como boas letras tocam o coração e a mente de praticamente qualquer ouvinte. Irá aprender como agarrar a sua audiência com um riff que mantenha as pessoas a cantar as suas músicas o dia inteiro.
Ouça!
Se você não está a ouvir música diariamente, então comece. Tentar escrever músicas sem ouvir as músicas de profissionais é como tentar criar um retrato de algo que nunca viu. Se levar a composição musical a sério, comece já a ouvir música. Este livro irá referir-‐se a várias músicas e álbuns. Ouça música com regularidade, e não apenas um estilo de música, nem apenas aqueles que sugerimos no livro. Tente ouvir música sem ver os vídeos das mesmas. Um vídeo pode distraí-‐lo enquanto tenta ouvir e entender os princípios da composição musical.
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Utilize os seus ouvidos. Deixe-‐se ser influenciado por estilos diferentes – pop, rock, jazz, country,
blues, ou clássica. Abra a sua mente!
Ao ouvir vários estilos, e não apenas um, estará subtilmente a desenvolver os seu estilo pessoal de escrita de uma forma que se diferenciará dos outros. Algumas pessoas
tentam deliberadamente limitar a quantidade de música que ouvem, porque não querem ser demasiadamente influenciadas por outro compositor. Chamar a isso um tremendo erro seria pouco. Você deve desejar ser influenciado. Nada na música acontece num vácuo. Praticamente tudo o que vale a pena ouvir é um passo lógico que algum compositor deu depois de ouvir uma vida de música. Já alguma vez sentiu esse medo de que tudo o que escreva é
“Nada no mundo da música acontece num vácuo. Praticamente tudo o que vale a pena ouvir é um passo lógico que algum compositor deu depois de ouvir uma vida de música.”
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algo que soa familiar? E pensou se estaria simplesmente a plagiar a música que já foi escrita por outra pessoa? A boa notícia é que você provavelmente não o está a fazer. Mas esse medo é mais comum nas pessoas que limitam o que estão a ouvir a um ou dois dos seus músicos preferidos.
Se você é um compositor pop, ouça música clássica. Ouça blues, ou country. Mesmo que não goste de um estilo musical em particular, tenha em mente que existem ótimas músicas em todos os géneros. Ótimas músicas são ótimas porque funcionam, e nós temos de aprender porque funcionam. Quanto mais ouve, mais material musical você tem à sua disposição. E o seu cérebro começará a fundir as ideias de forma que ainda não tinha feito.
As melhores músicas são uma mistura de criatividade e previsibilidade. A criatividade assegura que está a escrever coisas que ninguém ouviu antes. A previsibilidade assegura que você está a utilizar elementos
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convencionais que tornam a sua música memorável a uma grande parte da população, e irá ajudá-‐lo a construir uma base de fãs. Alguns géneros naturalmente tendem mais para a inovação, enquanto que outros são menos exploratórios, mantendo-‐se nas fórmulas seguras. Atingir o equilíbrio é o que os bons compositores conseguem. E é isso que este livro o irá ajudar a alcançar.
Seja você já um compositor que deseja melhorar, ou se tudo o que tem são fragmentos de ideias que deseja aprender a fundir numa música completa, acredito que irá encontrar uma grande ajuda neste livro. É na forma como junta esses fragmentos que cria ou desfaz uma música.
O que é boa música?
Todos temos as nossas músicas favoritas. Como ouvimos, é boa para nós. Outra pessoa pode ouvir a mesma música e não gostar. Com isto em mente, poderá estar a perguntar se existe
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uma resposta à questão “o que é boa música”?
Se fosse fácil ou até possível definir boa música, suspeito que todos estaríamos a criar música com a mesma fórmula, e o mundo da composição musical tornar-‐se-‐ia muito aborrecido. Neste sentido, escrever música não se irá diferenciar muito de vender carros. Mas a resposta à questão “o que é boa música?” seria confundida com outra questão completamente diferente “Que tipo de música gosta?”. O compositor Brahms diz: “Um compositor para estudar, aprender e absorver tudo o que os mestres têm para oferecer, e colocar esse conhecimento no seu próprio trabalho, deve ter a capacidade de julgar objetivamente uma individualidade que difira da sua própria.” Por outras palavras, de forma a tornar-‐se bom na composição musical, você tem de estar apto a avaliar músicas que não vão ao encontro das suas preferências individuais.
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Neste ponto, é possível, e necessário, falar sobre uma música como sendo boa mesmo que não gostemos dela. Isto porque uma vez que tenha removido o conceito de estilo da discussão, e as suas preferências estilísticas, descobre que a maioria das músicas estão a tentar fazer a mesma coisa independentemente do género musical. E é o que os compositores
de todos os estilos têm feito por séculos: tentar apresentar uma experiencia musical coerente que transporte o ouvinte do inicio ao fim de uma forma prazerosa. Para melhorar as nossas
capacidades composicionais temos de
ter uma mente aberta e critica no sentido positivo.
Para quem adora o rock’n’roll dos anos 50 “transportar o ouvinte” acontece em dois ou três minutos, com uma linguagem harmónica de
“Para melhorar as nossas capacidades musicais, temos de ter uma mente aberta e positivamente crítica.”
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certa forma restrita e letras relativamente simples. Para os amantes de Mozart, é ouvir pelo desenvolvimento da temática de uma forma altamente estruturada. Não importa o género, o compositor está a puxar o ouvinte numa excitante jornada. Por mais complexo que seja o termo “bom”, podemos certamente dizer:
A boa música apresenta uma ideia ou conjunto de ideias iniciais, que se desenvolvem e expandem com o passar da composição.
Quando as músicas falham, é por muitas vezes terem um problema no desenvolvimento de algum aspeto da música. Para minimizar a chance dessa falha acontecer, os compositores gostam de utilizar alguma formula de composição. Usar formulas para compor não é uma fraqueza. E de facto, Mozart e vários outros compositores de sinfonias utilizaram a chamada sonata para compor as suas obras. Para eles, compor uma peça musical na forma sonata significava criar uma melodia inicial, passar para uma nova tonalidade para apresentar uma nova
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melodia, e depois repetir o processo; depois disso, o compositor então criava uma nova secção que fundia os vários pedaços de ideias que tinham sido apresentadas anteriormente, antes de terminar o movimento repetindo a primeira secção. É isso que a forma sonata é, e, para todos os propósitos, é uma fórmula. Mas todos os bons escritores de música devem afastar-‐se um pouco das suas fórmulas, ou então as suas composições começarão a soar demasiadamente familiares, e pouco inventivas.
E é neste afastamento que está o risco. Afaste-‐se corretamente, e terá uma grande música. Afaste-‐se mal, e o ouvinte desliga.
No fim de contas, a sua música é boa se você definir um
“Não se fixe no talento. Fixe-‐se em escrever boas músicas. Se entrar no sistema de escrever boas músicas, o talento torna-‐se um efeito colateral. Não que não seja importante... Só não vale a pena preocupar-‐se com isso.”
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objetivo musical, um objetivo que requeira que você desenvolva uma ideia inicial, e crie uma jornada apelativa para o ouvinte. E se você quiser saber exatamente quão diferente o resultado final dessa jornada musical pode ser, simplesmente olhe para a lista das 500 melhores músicas de todos os tempos da revista Rolling Stone’s. Eles apresentam jornadas que são tão diferentes umas das outras como poderiam possivelmente ser. E se ouvir cada uma, poderá identificar o que o escritor de cada música fez para desenvolver a melodia, a letra, harmonia, e energia. Para todas as boas músicas, um ouvinte deve estar apto a apontar para pelo menos uma parte e dizer “adoro esta parte da música”. A boa música leva-‐o do inicio ao fim com vários destes “momentos mágicos”. Então é altura de cavar e descobrir exatamente o que faz essa magia acontecer. O capítulo 1 leva-‐nos pelas bases da composição musical, e especificamente em como a forma é um fator de extrema importância.
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Capítulo 1 – Introdução à escrita musical
Na sua autobiografia, Mark Twain disse “A música de Wagner é melhor do que aquilo que se ouve”. É uma forma engraçada de dizer que é possível colocar tanta ou mais importância à estrutura da música que o som que essa estrutura produz. E mesmo que Twain estivesse a tentar ser engraçado, você irá conhecer pessoas que apreciam a arquitetura de determinada música enquanto não estão a desfrutar do resultado final dessa arquitetura – o seu som.
Para os compositores sérios, isto não pode ser aceitável. Desfrutar deve ser a característica principal pela qual nós julgamos
a música. De facto, um dos aspetos importantes da música popular é o seu apelo inicial. Os amantes da música clássica estão habituados a desfrutar todos os meandros de uma composição. Na música pop, também tendemos a apreciar aspetos da música
que podem não ser imediatamente óbvios, mas o
“Um dos traços prevalentes da música popular é o seu apelo imediato.”
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apelo imediato é muito importante. Se você escrever música que mostre um alto nível de inteligência na sua construção, mas se essa construção não resultar em algo prazeroso de ouvir, algo apelador, quem quer saber da construção? E mesmo admitindo que “a beleza está nos olhos de quem vê” (no caso no ouvido de quem ouve), a beleza do produto final é o objetivo principal na composição musical.
É impossível uma pessoa dizer que uma peça de música é boa e outra dizer que é má, se por boa ou má estivermos meramente a referir-‐nos ao gostar e ao não gostar. Uma pessoa pode gostar de música country, enquanto que outra detesta. Uma pessoa pode gostar de uma melodia porque lhe faz lembrar os tempos de infância, enquanto que a outra, a mesma melodia não tem qualquer impacto. Para a maioria dos ouvintes, a qualidade de uma peça musical depende em larga escala do contexto da mesma. Na música pop, é mais provável gostarmos de uma peça se um músico ou grupo que nós gostamos estiver a cantá-‐la. A música “Wild Honey Pie” tem uma qualidade dúbia, e se não fosse o
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facto de os Beatles a cantarem, provavelmente nem a conheceríamos.
Pelo menos sabemos que a boa música, estejamos a falar de uma sinfonia clássica ou de heavy metal, é boa se os vários elementos (melodia, acordes, letras, etc.) trabalharem bem juntos para criar uma boa jornada musical. No caso de uma sinfonia ou de uma música de rock progressivo, essa jornada possivelmente será longa, enquanto que uma música pop terá apenas uma duração de 3 a 5 minutos. Felizmente, o trabalho é o mesmo: juntar todos os pedaços para trabalharem todos em conjunto de forma complementar. Irá descobrir no próximo capítulo que assegurar uma forte parceria entre os elementos da música é um dos princípios básicos de uma boa composição musical.
Boa Música é Boa Parceria
A necessidade de uma forte parceria entre os componentes da música é a razão para tantos compositores procurarem uma boa fórmula de composição. Uma fórmula é simplesmente um tipo de método que diz “Comece a sua música desta
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forma, e depois, se fizer isso, deve seguir com isto...”. De certa forma, o facto de podermos escolher um formato verso-‐refrão-‐ponte para as nossas músicas, significa que estamos a seguir um diagrama prescrito, e que esse diagrama pode ser chamado de fórmula.
Esta não é tão má; mas algumas outras fórmulas podem fazer com que a nossa música se torne demasiado previsível, e esta é a primeira dificuldade quando lidamos com fórmulas. Se, por exemplo, começamos sempre com a ponte num acorde iv, e depois avançamos para um momento de clímax antes de voltar para o refrão – isto é um tipo de fórmula, e irá desinteressar os ouvintes devido à sua natureza
previsível se não fizer nada mais do que isso de vez em quando. Então a música tem de apresentar ao ouvinte uma jornada que seja previsível o suficiente
“Se escrever boa música se desse apenas pelo seguimento de uma fórmula, todos nós estaríamos a escrever hits de sucesso, e fazendo-‐o diariamente.”
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para não ser estranha (verso-‐refrão-‐ponte, por exemplo), mas não tão previsível ao ponto de ser chata, ou fazer com que pareça que você tem falta de imaginação.
Se escrever boa música se desse apenas pelo seguimento de uma fórmula, todos nós estaríamos a escrever hits de sucesso, e fazendo-‐o diariamente. A composição musical bem sucedida é uma mistura de diferentes componentes, todas a trabalhar em conjunto de uma forma que pode ser descrita como “magia” (no entanto não é mesmo magia como é lógico). Que componentes são esses? Podemos negar alguns deles por simplesmente estarem fora do assunto deste livro. Por exemplo, não vamos falar muito sobre como atingir uma boa performance musical, apesar de você não se deixar aliciar por uma música que seja mal executada ao vivo. Também não iremos falar muito sobre fazer uma demo de boa qualidade, apesar de ser outra parte crucial na criação de uma base de fãs. Aqui estamos a falar da composição musical. E neste aspeto, queremos concentrar-‐nos nos seguintes
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componentes:
• Forma;
• Melodia;
• Harmonia/Ritmo;
• Letra;
• Hook / Riff;
Vamos dar uma vista de olhos a cada um agora; nos próximos capítulos vamos entrar a fundo em cada um deles.
Forma
A forma é o aspeto da música que falámos quando discutimos a estrutura da música. Por exemplo, verso – refrão – verso – refrão, etc, é um tipo de forma. A forma ajuda a criar um aspeto de previsibilidade que é de certa forma necessário na maioria dos estilos musicais. Todos os outros aspetos da música (melodia, harmonia, ritmo, letra,
“Sem a forma, a música tende a
acabar sem estrutura, e com falta de direção.”
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etc.) requerem alguma atenção em relação à forma. Sem forma, a música tende a acabar sem estrutura, e com falta de direção. A forma mais do que descreve o apeto “verso – refrão” da música. Como os versos e os refrões tendem a ter diferentes níveis de energia dentro de qualquer música, as decisões em relação à forma são também responsáveis pelo ímpeto global da música, como vamos ver no capítulo 2.
A maioria da músicas começam de uma forma bastante narrativa (verso), criando energia à medida que avançam (pré refrão), acabando com um nível de energia muito maior (refrão – ponte – refrão). Esta estrutura verso – refrão da maioria das música nos estilos de música popular, significa que elas criam energia em estágios, começando com uma energia relativamente baixa, e depois criando energia até ao refrão, voltando a baixar no seguinte verso, criando novamente energia até ao próximo refrão.
Todas as músicas para serem bem sucedidas, precisam de uma forma perceptível. Normalmente
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na música popular mais comum nós conseguimos perceber as partes que estamos a ouvir, e identificar se é verso ou refrão. Em alguns subgéneros como o rock progressivo, a forma já pode ser mais difícil de identificar e classificar. Mas independentemente de ser clara ou não, a forma permite a música mudar com o tempo, e pelo menos na maioria das vezes, permite-‐nos ouvir o efeito dessas mudanças.
A característica mais importante da forma é o seu efeito na percepção da música à medida que esta progride. Tendemos a ouvir os versos com uma energia baixa, enquanto que o refrão leva a energia lá para cima. A ponte faz a passagem destas duas partes, contudo nem sempre. De qualquer forma, são os detalhes do desenho formal de uma música que criam uma sensação de flutuação na energia e no ímpeto musical. Para músicas onde as partes da forma são difíceis de classificar, continuamos a poder ouvir o efeito que essa forma cria na música.
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Os Acordes que Utiliza
A harmonia dentro de uma música também precisa de ser estruturada, enquanto também permite que algo impulsivo e criativo possa emergir. Vamos ver no capítulo 4, que boas combinações de acordes são tudo menos escolhas aleatórias. Existem razões fáceis de entender para algumas progressões funcionarem bem enquanto que outras criam confusão. Assim como as melodias e as batidas básicas, normalmente descobrimos que os acordes dentro de uma música são repetitivos. Os acordes do verso e da ponte são normalmente mais exploratórios por natureza, levando o ouvinte numa interessante jornada harmónica. Os acordes do refrão tendem a simplificar e fortalecer, e iremos descobrir a diferença crucial entre progressões “fortes” e “frágeis”.
“Boas combinações de acordes são tudo menos
escolhas aleatórias.”
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Porque Ótimas Melodias são Ótimas
A melodia precisa ser algo previsível enquanto é ao mesmo tempo inventiva e espontânea. A natureza previsível da melodia normalmente ocorre através do uso da repetição, especificamente a repetição de pequenas células que constituem o todo. Um grande exemplo disto é demonstrado com a melodia da música “Someone Like You” da Adele. Ouça esta música, e anote o número de vezes que ouve as duas células descendentes de duas notas nas palavras, “I heard...”, “settled down...”, “found a girl...”. Isto adiciona a importante estrutura à melodia, e torna-‐a mais memorável.
Considere também a música “Yesterday” de Paul McCartney, como demonstração de outro aspeto importante da melodia: contorno. Tem uma forma: começa suavemente, e sobe através da linha, “All my troubles seemed so far away”, depois desce a caminho do fim, “Oh, I believe in yesterday.” Esta forma segue o curso natural do significado da letra da música. A energia é construída e depois dissipa-‐se.
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A música “Bridge Over Troubled Water” de Simon e Garfunkel, é um bom exemplo de uma melodia que começa tranquilamente, e depois desenvolve a sua energia no fim de cada verso. O que faz o nível de energia subir é uma mistura de coisas: instrumentação – neste caso, começando com o simples acompanhamento de piano, e acabando com uma orquestra de cordas, bateria, baixo, etc. – uma linha harmónica mais alta no final do verso, e o aumento nas dinâmicas.
É impossível considerar a melodia sem pensar em ritmo, e é difícil considerar o ritmo sem considerar a letra. Uma das características que fazem das melodias “Yesterday” e “Bridge Over Troubled Water” tão fortes, é o facto de ambas usarem ritmos repetitivos, que chamamos de motivo rítmico. (Iremos falar dos motivos rítmicos no capítulo 6.) Um motivo ajuda a colar a música ao apresentar ideias que trabalham no background, repetindo-‐se e desenvolvendo-‐se de forma quase despercebida.
Como Dizer o Que Você Precisa De Dizer
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A letra da música é uma tentativa artística de trazer o ouvinte a um tópico através de palavras cuidadosamente escolhidas. Os livros fazem isso também, mas enquanto que um livro tem 80,000 palavras ou mais, uma música tem de compelir o ouvinte com apenas dezenas, talvez 100. Iremos aprender no capítulo 5, que as letras, e especificamente a forma como escreve e o tipo de assunto que escreve, altera como uma música progride. O sucesso de uma letra depende largamente de 1) criar imagens utilizando palavras comuns; e 2) mover-‐se facilmente de palavras de estilo narrativo para estilo emotivo à medida que a música se move do verso para o refrão.
Agarrar a Audiência
E finalmente, o hook (hook é um pedaço de música pequeno e repetitivo, que agarra o ouvinte e caracteriza a música; um bom exemplo é a música Billie Jean de Michael Jackson. Aquela linha tocada no baixo praticamente do inicio ao fim é o hook). O hook é outro elemento importante mas não obrigatório. Tendemos a pensar na música pop quando pensamos no hook, mas todos os géneros
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de música, seja clássica, pop, jazz, country, ou outros géneros, podem ter o hook como um elemento importante. Iremos descobrir que existem diferentes formas de agarrar uma audiência, e que as músicas podem utilizar várias delas em simultâneo.
Você pode pensar que a descrição de hook soa suspeitamente parecida a um motivo. A principal diferença entre um hook e um motivo é que o hook tipicamente se mantém estático durante a música toda. Como o exemplo da Música Billie Jean, o hook sempre que aparece é igual, estático. Um motivo por seu lado, pega numa ideia, mas permite que a ideia se desenvolva e mude de forma a juntar todas as partes da música.
Existe um Compositor Dentro de Mim?
Sim, é muito provável. Irá você escrever música e fazer milhões? É difícil de saber. Isso depende de vários fatores, sendo alguns:
1. A sua habilidade para escrever muitas
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músicas.
2. A consistência na qualidade das suas músicas.
3. O seu marketing.
Como foi dito anteriormente, os humanos são animais criativos. Nós temos uma habilidade inata para criar coisas maravilhosas vindas da nossa mente. Algumas são melhores que outras, e este livro irá ajudá-‐lo a determinar onde você está na escala do bom, mau, e muito mau. Este livro não o pode tornar um compositor se você não tiver o desejo de compor. Existe um instinto de compositor que deve existir em primeiro lugar. Dissemos anteriormente que a boa música pode parecer magia para uma audiência, mas que não existe verdadeira magia envolvida. Existem razões mensuráveis pelas quais uma música é boa. Neste aspeto é possível pegar em música má e transformá-‐la em algo que funcione bem. Muitas vezes é possível fazer isso com mudanças mínimas. E isso pode ser uma experiência excitante para o
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compositor.
Este livro não pode fazer a criatividade aparecer miraculosamente dentro de si, mas é provável que a criatividade já esteja aí dentro. O que você precisa é de diretrizes para gerir essa criatividade. A jornada para ser um bom compositor é interessante. Assim como qualquer profissão que tenha um sonho adjacente, nunca há garantias. A sua oportunidade aumenta quanto mais for compondo, fazendo-‐o consistentemente e melhorando.
O Que Você Precisa Para Ser um Bom Compositor
É possível que você já escreva músicas, então provavelmente você tem um lugar onde gosta de estar enquanto escreve. Pode ser no seu quarto ou noutro sítio que tenha privacidade. Aqui vai uma pequena lista de coisas que lhe podem ajudar para compor:
1. Um sitio dedicado. Pode ser o seu quarto,
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mas veremos que não é o ideal.
2. Uma forma de gravar/anotar a sua música, como um telemóvel ou computador, ou a velha e boa folha em branco.
3. Uma rotina para compor.
Apesar do quarto não ser o ideal – pode ser tentador deitar-‐se e dormir, ou pode ter distrações como internet – pode não haver opção. Muitas pessoas, talvez você, sentam-‐se na beira da cama com a guitarra. Arranje uma mesa se puder. O melhor tipo de cadeira é uma sem braços, e uma que seja firme e não dê para se recostar e dormir. Uma mesa é melhor que a cama porque torna mais fácil escrever as suas ideias, enquanto a cadeira sem braços facilita para agarrar a guitarra. Tem de haver boa iluminação. Pode também experimentar ter um teclado ou um sintetizador perto para tentar extrair ideias, e depois precisa de uma forma de colocar a sua música de uma forma escrita, mesmo que seja só escrever as letras e acordes. Isto significa que você deve aprender a ler partituras? Não é absolutamente essencial, mas eu
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recomendo vivamente, por várias razões, e uma delas é que pode acelerar o processo de escolha de acordes e tornar a comunicação com outros músicos mais fácil. Mas por agora é apenas uma sugestão, não um requisito.
De seguida precisamos de uma forma fácil de gravar o que está a criar, e hoje em dia isto é bastante mais fácil com os novos telemóveis, ou computador, ou algum aparelho de gravação.
Tudo isto é pensado para o ajudar a ficar organizado e preparado para quando as ideias surgirem. E com isto vem a sugestão final: desenhe uma rotina para compor. Se você tem escrito apenas quando sente que alguma ideia chegou,
provavelmente já sentiu um bloqueio criativo, por vezes severo. O bloqueio criativo normalmente começa com um sentimento de desorganização que é originado pela falta de planeamento, ou a falta de
“O bloqueio criativo começa com um sentimento de desorganização que é originado pela falta de planeamento”
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vontade para se agarrar a esse planeamento. Criar e aderir a uma rotina, mesmo naqueles dias em que escrever parece ser a última coisa que apetece fazer, irá manter a criatividade a fluir e manterá afastado o bloqueio criativo. Existem estudos que comprovam isto.
Vamos Começar!
Criar Uma Demo – Sim já!
Você deve estar a perguntar o porquê de fazer já uma demo? Não deveria ler primeiro este livro? A verdade é que muitos compositores nem sequer sabem como a sua própria música soa. Passam demasiado tempo com a sua guitarra, tocando e tirando algumas ideias, e juntando os pedaços. Mas o resultado final é o que você ouviu do seu ponto de vista pessoal, no seu quarto, onde tem a aprovação dos seus brinquedos de criança. A audiência para as suas músicas a esta altura podem ser apenas alguns amigos bem intencionados e familiares que não se
“Somos normalmente os nossos
piores críticos.”
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sintam à vontade para lhe dar uma avaliação honesta. Você precisa de estar apto a ouvir a sua música numa posição mais objetiva – umas colunas de som. Ouvir-‐se a si próprio desta forma é dramaticamente diferente de ouvi-‐lo apenas enquanto canta. Para os cantores e compositores que não estão habituados a ouvir a sua voz gravada, esta pode ser uma experiencia brutal. Somos normalmente os nossos piores críticos.
Talvez a razão para não se ter ouvido a si próprio gravado ainda, seja ter apenas alguns fragmentos de canção, e ainda não juntou tudo formando uma música completa. Continue a ler. No final deste livro, irá ter a informação, e a confiança para juntar todos esses fragmentos e criar uma música que resulte.
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Capítulo 2 – A Sua Música a Partir de Dentro
A sua demo deve ser como um filho para si! Você deve sentir um verdadeiro amor pela música que faz. Pode não ser o que você deseja ainda, mas seja paciente: agora vamos começar o processo de melhorá-‐la. E vamos fazê-‐lo seguindo a regra de ouro dos compositores: APRENDA COM OS MESTRES. Na industria automóvel, um modelo de carro pode tornar-‐se muito popular, e quando isso acontece iremos ver outras marcas de carros a saltar para essa popularidade. Eles tentam duplicar este carro criando um diferente que ofereça as mesmas características populares. Neste livro, não irá apenas aprender os princípios de uma boa composição musical, irá ver como esses princípios apareceram vezes sem conta em músicas do passado.
Então pegue nessa demo que fez no fim do capítulo 1, e comece a ouvir. Ouça várias vezes, de formas diferentes: com fones, com as colunas, enquanto caminha, no seu quarto, na sua sala, e mais importante, em diferentes horas do dia.
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Familiarize-‐se com a música, e tente ouvi-‐la da forma mais objetiva possível. Tente imaginar que não foi você que a criou, mas que tropeçou nela online e está a pensar se irá comprar ou não. Irá notar que ouvir de forma objetiva leva tempo, mas é uma parte crucial na melhora das suas capacidades como compositor.
O Sucesso dos Grandes Criadores
Existem ótimas músicas por aí, tão boas que mudaram a nossa forma de pensar na música. Certamente isto também é válido para os álbuns. O álbum Thriller de Michael Jackson teve um efeito monumental em outros compositores. Músicas como, “Thriller”, “Billie Jean”, e “Beat it”, abalaram o mundo musical com a sua energia e inovação. Muitos músicos atuais olham de volta para esse álbum como um trabalho definidor de arte, música que influenciou quem eles são enquanto compositores e músicos em geral. Por outras palavras, as pessoas escrevem de forma diferente devido à música do álbum Thriller. Existem outros cantores – compositores, bandas, e álbuns que têm um efeito similar na forma como as pessoas
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pensam na música. Alguns fazem-‐no discretamente. Você pode não concordar com todas as decisões que “Rock & Roll Hall of Fame” faz, mas olhando para a lista pode lembrar-‐se desses músicos importantes que ajudaram a delinear a música que conhece. Alguns nomes como, Gerry Goffin, Dave Bartholomew, Ahmet Ertegun, e muitos outros podem não ser nomes muito familiares para si, mas eles foram contribuidores importantes para a evolução fascinante da música popular.
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Existem ótimos compositores por aí, de todos os géneros e eras, e como compositor você não deve apenas conhecer o seu sucesso, deve aprender com
eles também. Tenha em mente que o que realmente vendeu a música do Michael Jackson foi a própria performance dele. Pegue em “Billie Jean” e dê a Bob Dylan, e... bem, é difícil de imaginar. Assim como não é fácil imaginar Michael
Jackson a cantar “Like a Rolling Stone”. A performance e o estilo pessoal, são um aspeto extremamente importante no que diz respeito ao que vamos falar quando tentamos criar músicas bem sucedidas. Olhámos abreviadamente para os elementos da forma, melodia, harmonia/ritmo, letras e hook. Vamos olhar para esses elementos começando no capítulo 3. Antes disso, vamos olhar para uma característica que costuma ser mais ignorada que todas as outras: forma.
Forma
“Se você pensa que a sua música é má, ou que precisa de grandes melhorias, pode precisar de olhar simplesmente para a estrutura básica da mesma.”
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Quão Importante é a Forma?
Das milhares de músicas existentes, há uma conclusão que se pode tirar: problemas na forma são a causa da maioria da música má que por aí anda. Se você pensa que a sua música é má, ou que precisa de grandes melhorias, pode precisar de olhar simplesmente para a estrutura básica da mesma.
A forma é aquilo a que nos referimos quando pensamos sobre como a música vai do inicio ao fim. Se decidir que um verso deve ser repetido de novo no fim de uma música – isso é um elemento formal. Se decidir que deve começar com a guitarra, e adicionar outras cordas a meio do caminho – isso é um elemento formal. Quase todas as decisões que faz em relação à sua música depois de ter criado a melodia e a harmonia, são decisões em relação à forma da música. E mesmo em relação à harmonia e melodia, muitas das decisões que você faz irão relacionar-‐se de alguma maneira com a forma. As decisões formais que você toma quando compõe, irão ser as razões mais importantes pelas quais a sua música sucede ou falha. Se a sua música falhar
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a criar a energia que mantem o ouvinte agarrado, este é um problema com o design da forma.
Boa Forma Significa Bom Design
A forma é como uma paisagem – se o seu jardim estiver liso apenas com uma árvore no meio, basicamente já viu tudo o que havia para ver, e torna-‐se algo chato. Mas você não pode simplesmente começar a plantar árvores e flores em todo o sitio sem pensar num esboço antes – a forma – para o seu jardim. Mas aqui está o ponto crucial: A maioria os jardins desleixados não estão assim devido às plantas que estão lá. O problema está em como essas plantas foram colocadas. Os arquitetos paisagísticos são mestres a dizer não apenas quais as plantas que deve ter, mas mais importante, para onde devem ir. Por outras palavras, se pensar que a sua música precisa de ajuda, pode ficar surpreendido por saber que todos os elementos de uma boa composição provavelmente já estão lá. O que provavelmente falta é atenção à forma. E lidar com a forma normalmente significa fazer pequenos ajustes aos elementos que já tem na música. A diferença entre
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uma boa música e uma música fracassada é mais pequena do possa imaginar, na maioria das vezes.
A Forma Não Pode Ser Acidental
Neste capítulo olharemos para cada secção de uma música, e veremos as característica gerais de cada uma. No Capítulo 3 começaremos a ver como pegamos nesses componentes e fazemos um design inteiro que irá cativar um ouvinte e ajudá-‐lo a criar uma audiência para a sua música. Pode surpreende-‐lo como as música, com tão poucos componentes, podem causar problemas a tantas pessoas. Muitas pessoas escrevem música, acreditando que a esta
Estamos a considerar a forma quando pensamos em quantos versos escrever, se precisa de uma ponte ou não, se deve haver uma intro, um outro, ou qualquer outro elemento.
A forma é o design básico da música. Sempre dê atenção em como planeia manter os seus ouvintes interessados desde o principio ao fim da música.
A forma pode ser a característica mais importante e menos mencionada das boas composições.
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precisa de mais versos, um refrão que se repita várias vezes, e possivelmente uma ponte no meio. Sim, algumas música famosas utilizam essa forma, mas algumas más músicas também a utilizam. Então deve haver algo mais. E existe. Assumir que a forma verso – refrão – verso – refrão – ponte – refrão irá resultar numa ótima música é como dizer que a sua sala de estar é fantástica porque tem um sofá e duas cadeiras, uma mesa de café e uma tv. E então? Todas as salas de estar podem ter esses objetos. Tem de haver algo mais. Então vamos começar por dar uma vista de olhos a cada parte constituinte de uma música antes de avançarmos para o capítulo 3.
Definição dos Componentes de Uma Música
Vamos agora rotular as várias partes que definem a forma de uma música.
Intro
Não deve ser preciso dizer que esta é a primeira coisa que acontece na música, uma secção opcional que serve principalmente para despertar o
interesse do ouvinte. Até à primeira entrada da
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voz normalmente temos a introdução. A intro irá definir a linguagem harmónica essencial, o ritmo e a batida básica. Atualmente, uma boa intro dura normalmente 10 a 15 segundos. Algumas são maiores, e outras músicas não têm intro. Você sabe se a introdução fez o seu trabalho se o ouvinte continuar a ouvir a música. Então estamos a falar de 10 a 15 segundos cruciais . Uma intro normalmente não é problema na composição, já que pode ser criada como uma parte do processo de gravação. Algumas intros podem definir o ambiente da música.
Então, se a sua intro estiver a seguir as seguintes diretrizes, terá uma boa intro:
1. Define o ambiente (triste, alegre, etc.);
2. Indica o tipo de linguagem harmónica a ser esperada;
3. Indica o tempo da música;
4. Estabelece um começo de nível de energia;
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5. Estabelece a tonalidade;
Décadas atrás, os compositores tocariam normalmente um ou mais versos de uma música como uma introdução instrumental antes da voz começar a cantar. Atualmente, seja pop, rock, country, jazz ou outro género, as intros são mais curtas, e seguem algumas diretrizes básicas:
1. Incita o ouvinte a continuar, e faz como que ele deseje o verso. O propósito principal da introdução é definir o ambiente, e isto é normalmente conseguido sem tentativa de uma melodia reconhecível.
2. Não tente utilizar acordes ou ritmos na sua introdução que não tenham muito a ver com a música. Uma pessoa deve estar apta a sentir o ambiente básico da sua música na introdução.
3. Geralmente, a energia da intro é mantida ou cresce ligeiramente, e depois dissipa-‐se quando se conecta com o verso. “Smells Like Teen Spirit” dos Nirvana é uma bom
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exemplo.
4. A música da intro pode ser utilizada como elemento conector entre o refrão e o começo do segundo verso, possivelmente o segundo verso e a ponte. Isto dá à música uma boa sensação de coesão.
Uma introdução é tipicamente mais curta que o verso que se segue. E assim como mencionado anteriormente, uma intro normalmente dura 10 ou 15 segundos. Porquê? Uma vez que os refrões têm os elementos que mantêm os ouvintes agarrados, é ideal chegar lá rapidamente – tipicamente em menos de um minuto nos géneros de música popular. Então manter a intro curta mas interessante é normalmente o melhor. Intros longas são possíveis, especialmente se tiverem a possibilidade de um bom solo.
Em relação à tonalidade, é normal que a intro esteja na mesma que o resto da música, mas não é obrigatório. “Strawberry Fields Forever” dos Beatles está no tom de Lá maior, mas a intro está em Mi maior. Mas mudar de tonalidade no fim de uma
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intro exige algum bom conhecimento de progressão de acordes.
Considere a hipótese da sua música simplesmente não precisar de uma intro. Se encontrar você mesmo a tocar um acorde, esperando pelo primeiro verso, você está simplesmente a correr o risco de entediar os seus ouvintes. A não ser que a intro adicione algo à energia da sua música, ou prepare a música de alguma forma importante, considere simplesmente deixá-‐la de fora. Existe uma excitação que advém de começar diretamente no primeiro verso sem uma introdução.
Verso
É fácil saber quando está a ouvir o verso. É normalmente o inicio da letra, e você torna-‐se consciente que o nível geral de energia da música está diminuído entre a intro e o verso. Liricamente, um verso descreve uma situação, pessoas ou eventos, seja de forma direta ou abstrata. O facto de a música tender a afastar-‐se dinamicamente depois da intro é o que permite o texto virar o centro do cenário. Bons versos normalmente
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mantêm o nível emocional da música, assegurando que o ouvinte entende a história. É durante o refrão que as emoções sobem, como irá ver mais à frente.
Não se surpreenda se achar os versos mais difíceis de compor que o refrão. Uma melodia para o verso, junto com os acordes e letras, são complicadas no sentido que precisam de convencer a audiência que algo maior e melhor está para acontecer nos próximos segundos. Para os versos funcionarem bem como micro formas, eles têm de criar energia. O inicio de um verso deve estar no nível mais baixo de energia. O comprimento de um verso em compassos deve ser um múltiplo de quatro. Oito ou dezasseis compassos são os mais comuns. Quatro é raro, e doze é comum, claro, no blues de 12 compassos.
Uma vez que um verso tenha passado do meio, a energia aumenta, normalmente adicionando instrumentos, aumentando a intensidade do som, intensificando a bateria, ou movendo a melodia para uma zona mais aguda, e muitas vezes com uma combinação de todas estas técnicas. Um
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aumento do tempo é raramente ou nunca utilizado. Sem esta intensificação a música corre o risco de se tornar chata e sem direção. A energia da música que é gerada pelo movimento ascendente da melodia acontece como uma característica natural da voz humana a mover-‐se de forma ascendente. Isto é algo que veremos com mais atenção no capítulo 5.
Uma música de dois versos deve significar que o segundo verso irá duplicar a energia do primeiro, ou intensificar a energia com a adição de um instrumento. “More Will Be Revealed” serve como modelo para isto, com os instrumentos de sopro a serem adicionados no segundo verso. As bandas que utilizam uma instrumentação mais básica – a guitarra, baixo, bateria – podem fazer isso adicionando percussão ou talvez tendo o baterista a mudar do hi-‐hat para o prato.
Uma música com três versos normalmente tem uma ponte que é utilizada entre o segundo refrão e o terceiro verso. O terceiro verso irá manter e aumentar a energia do verso dois, ou começará
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com a energia baixa no primeiro verso antes de acumular energia para o último refrão.
Pré-‐refrão
Esta é uma secção difícil de identificar por muitos, porque é inserida entre o verso e o refrão. Então a este respeito, é frequentemente confundido com um verso de duas partes, como demonstrado na música “Hurting Each Other”, escrito por Gary Geld e Peter Udell. Nessa música, a segunda parte do verso não é um pré-‐refrão por esta razão: um verso tecnicamente deve conseguir mover-‐se imediatamente para um refrão se remover o pré-‐refrão. Em “Hurting Each Other,” a secção extra é uma parte necessária do verso, e sem ela a estrutura da música não funciona. Forma a secção “B” de um formato padrão AB.
Então, o que é exatamente, o pré-‐refrão? É uma secção curta e opcional no fim de um verso cujo propósito primário é melhorar a conexão ao refrão. Sem isso, o verso continuaria a conectar-‐se ao refrão, mas existiria a sensação que essa conexão era muito abrupta. Um pré-‐refrão irá criar energia,
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permitindo ao verso fazer essa transição de forma mais suave. Você deve considerar utilizar um pré-‐refrão se:
1. A melodia do verso é muito parecida, ou idêntica à melodia do refrão;
2. A melodia do verso for muito curta;
3. A progressão de acordes do verso é curta e simples;
4. As melodias do verso e do refrão estão em alturas muito diferentes;
5. Se é preciso haver mais criação de energia do verso para o refrão;
Nem todas as músicas utilizam pré-‐refrão, e quando o fazem, é normalmente para igualar a altura geral do verso e do refrão que sejam muito diferentes. Por exemplo, a música “Firework” de Katy Perry, inclui um pré refrão que mantem a voz a subir de frequência até finalmente se conectar ao refrão. Sem um pré-‐refrão, a última nota do verso seria
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uma oitava e meia abaixo do começo do refrão.
A melhor forma de saber se a sua música iria beneficiar de um pré-‐refrão é perceber se ela chega ao refrão um pouco rápido demais. Não há necessidade de um pré-‐refrão seguir o mesmo fator de múltiplos de 4 compassos que o verso e o refrão normalmente têm. Um pré-‐refrão pode durar, um, oito ou qualquer número entre estes.
Em regra geral, um pré-‐refrão utiliza um acorde que se mova facilmente para o refrão. Então normalmente, isto significa que um pré-‐refrão mover-‐se-‐á de um acorde ii para um acorde V, um acorde ii para um acorde IV, um acorde vi para um V, ou muitas outras possibilidades, assumindo que o refrão começa no acorde I. Independentemente do que escolher fazer, um pré-‐refrão tem de criar energia musical, ou não estará a fazer o seu trabalho.
Refrão
Normalmente, o refrão irá utilizar uma melodia diferente do verso. Veja a música “Penny Lane” dos
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Bealtes como exemplo do que foi mencionado na nossa discussão sobre versos, onde um refrão é normalmente mais agudo, e mais energético que o verso. Ao mesmo tempo, a letra do refrão tende a ser mais emocional, mais refletiva e menos narrativa que a letra dos versos. A letra do refrão irá tradicionalmente oferecer a “síntese” de como as coisas que foram cantadas no verso fazem o cantor sentir-‐se. Uma boa letra de refrão tem uma forma de criar uma emoção ao ouvinte.
O refrão irá pegar na energia apresentada pelo verso anterior e mantê-‐la, ou mais provavelmente, aumentá-‐la. Assim como o verso, um refrão deve ter quatro (raro), oito, doze ou dezasseis compassos. Em especial nos refrões de oito e dezasseis compassos, a segunda metade do mesmo deve ter a característica de intensificar o arranjo musical. A característica mais notável do refrão de uma música é a frequência (agudo ou grave) relativamente à melodia do verso. As melodias do refrão são quase sempre mais agudas, com poucas exceções.
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O final de um refrão deve dissipar a energia que foi criada, de forma a estabelecer o próximo verso. A dissipação da energia acontece com a redução de instrumentos do arranjo, diminuição da atividade da bateria, e diminuição das dinâmicas (volume) dos elementos. Não é pouco comum utilizar a into da música, ou parte da intro, para ajudar a dissipar a energia. Observe a música “Heart of Gold” de Neil Young para uma boa demonstração disto. Irá notar que os refrões das músicas diferem dos versos de várias formas.
1. Os acordes que acompanham os refrões tendem a ser harmonicamente mais simples.
2. As melodias do refrão tendem a ser simples no seu design, utilizando a repetição como uma característica importante de organização.
3. Os ritmos do refrão tornam-‐se menos complexos, e as notas da linha vocal tornam-‐se mais longas.
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4. A melodia do refrão é uma unidade autónoma no sentido que consegue cantá-‐la várias vezes, tal é a forma que os acordes e a melodia funcionam, enquanto que os versos normalmente precisam do inicio do refrão como alvo. Neste sentido, o verso pode ser difícil de cantar repetidamente.
Ponte
As pontes são especialmente populares nos formatos verso-‐refrão; elas normalmente ocorrem depois do segundo refrão. Aqui vão algumas características importantes:
1. Uma ponte irá trazer uma nova melodia, com uma letra que tem normalmente um formato de comentário, criado para expandir o texto dos versos e refrões anteriores. Normalmente completa a letra da música.
2. Fortalece a música ao permitir que o compositor evite ser repetitivo no que
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respeita a informação melódica e lírica.
3. Ajuda a criar energia. A ponte é normalmente uma altura onde a energia global aumenta, e prepara as coisas para o último verso ou refrão.
Historicamente, era padrão a ponte ter uma duração de oito compassos. Hoje em dia, uma ponte pode ter qualquer duração. Um solo instrumental é uma ótima forma de criar energia enquanto providencia uma variedade de possibilidades sonoras, e pode ouvir isto perfeitamente na música “Jump” de Van Halen. Dependendo do género, o solo deve ser tocado por um instrumento que consiga intensificar a energia eficazmente. Saxofone e guitarra são os preferidos na música pop, rock, jazz e country. O final de uma ponte deve ser a sua parte mais intensa se a ponte se for conectar a um último refrão. Existem duas formas possíveis de continuar depois da ponte:
1. Mover para algumas repetições do refrão no fim da música;
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2. Mover para um terceiro verso.
A ponte deve dissipar a sua energia assim que se aproxima do fim se a sua conexão for para um
verso adicional. Isso assegura que a mesma irá ao encontro de um nível de energia igual ao do verso. Mas não importa para onde vá, uma técnica de
composição é mudar o foco tonal da ponte. Na música “Biggest Part of Me”, gravado por Ambrosia, a música está maioritariamente em Si bemol maior. A secção da ponte move-‐se para Sol menor. Esse movimento para menor ajuda a criar a mudança de ambiente que intensifica o interesse, e permite a música mover-‐se numa nova direção. Mesmo que a ponte dure mais que oito compassos, continua a não lhe dar muito tempo para aventuras tonais; Desde logo – de preferência a meio da ponte – deve começar a trazer a música para o tom original.
Vale a pena referir que aumentar o nível de energia da música nem sempre é o que acontece com a
“Uma técnica de composição é mudar o foco tonal da ponte.”
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ponte. Algumas músicas têm uma ponte que é bastante tranquila em relação ao resto da música. Isto funciona bem quando a música tem uma energia muito alta, e a ponte oferece o contraste.
Outro
Um outro é o que fazemos no final da música, após o último refrão. Um outro pode ser apenas o último refrão repetido até desvanecer, ou pode ser uma parte original. A música “November Rain” dos Guns’n’Roses é um bom exemplo de um outro original. Toda a composição muda de tonalidade e é feito com vários solos de guitarra. O termo clássico para o outro é “coda”. Repetir o refrão e fazê-‐lo desvanecer é uma forma muito comum de acabar as músicas pop, contudo na passada década tornou-‐se menos universal. Repetir e desvanecer é uma forma dos escritores darem a impressão que a energia da música não pode ser dissipada sem comprometer a letra ou outros elementos da música. Para dar a impressão que a emoção da letra é eterna, um escritor ou produtor irá normalmente optar por esta opção. Existem outras formas comuns e interessantes de acabar as música,
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incluindo uma linha do refrão apenas com vozes e harmonias (sem acompanhamento instrumental), ou como mencionado, compor algo novo.
Um desvanecimento longo tende a adicionar um grau de profundidade à música, então deve ter atenção se a letra e o ambiente da música pedem um desvanecimento longo. Estas são decisões que são feitas normalmente na fase de produção, porque o desvanecimento é algo que não pode ser conseguido facilmente ao vivo. Outra forma interessante de acabar a música é repetir a intro no final da música.
Conhecer a sua música
Então estes são os componentes básicos da maioria das músicas. Nem todas as músicas terão todos os elementos, e na verdade, nem todos os elementos irão coincidir com as descrições que leu. Se fosse esse o caso, a composição seria demasiado previsível, e banal. A boa composição resulta de uma parceria de elementos da música, e nenhum componente vive num vácuo, separado de tudo o
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resto que está a acontecer na música.
Agora que definimos as várias partes, é altura de olhar para a sua própria música e ver se o que você escreve adere às normas básicas. Se você gravou uma demo, tente responder às seguintes questões:
1. Qual é o design geral da sua música (forma)?
2. Quais os acordes que a sua música utiliza consistentemente?
3. Quantas mudanças de tonalidade existem na sua música?
4. Se há uma ou mais mudanças na tonalidade, qual o(s) verso(s) ou refrão(ões) acontecem nessa mudança?
5. O que você gosta na melodia?
6. Quantos versos exibem um único texto?
7. A sua música tem um hook?
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Se conseguir responder a todas as questões, já tem uma bom conhecimento das bases da sua música. Pode acontecer, no entanto, que nunca tenha olhado a sua música à lupa. Se for esse o caso, pode notar que é difícil responder a algumas destas questões. Pode ser difícil dizer o que gosta na melodia. Mas ao fazer o melhor para responder a estas perguntas, e depois fazer o mesmo com outras músicas que tenha escrito, irá ajudá-‐lo a ganhar capacidades de autoanálise importantes que irão ser vitais para melhorar a sua música. Para praticar a capacidade de análise musical, escolha outras músicas que conhece e gosta, e veja se consegue responder às perguntas acima. Irá notar que cada ver que o faz, as suas capacidades de análise musicais melhoram.
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Capítulo 3 – Criando Uma Música
O Esboço: Juntar Todas as Partes
Fazer o esboço da sua música é tão importante como uma planta para um arquiteto. Apesar de nenhuma peça musical lhe matar se cair nos seus ouvidos, tanto os músicos como os arquitetos sabem que o design não é algo para ser deixado ao acaso. Felizmente, podemos aprender com a experiência dos compositores que vieram antes de nós. Ao longo dos anos, e ao longo de milhões de músicas, emergiram modelos básicos que podem servir para nós hoje em dia. Falámos sobre modelos nos capítulos anteriores: a forma verso – refrão – ponte, por exemplo. O design de uma música é algo que normalmente ocorre aos compositores num nível instintivo, modificando-‐se e desenvolvendo-‐se à medida que a música é criada. Certamente não há nada de errado ter o instinto como um bom contribuinte para o design de uma música. Mas instinto não significa que não possamos rever problemas que ocorram, então vamos espreitar de onde vem
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a forma, o que ela faz às músicas, e como saber se estamos a aplicar o conceito de forma apropriada à nossa música.
O Principio do Contraste da Composição
Os historiadores de música irão dizer-‐lhe que uma das características mais persistentes da forma é o principio do contraste. Estejamos a falar de uma música da época barroca ou uma música pop do século XXI, os elementos de contraste dentro de uma música têm sido padrão por séculos. O contraste é o componente que ajuda a criar interesse dentro da música. É o principio principal de escrever música:
Principio #1
Músicas sem contraste arriscam-‐se a ser monótonas.
De certa forma, a forma é o controlo de contraste dentro de uma música. Como a energia da música se concentra e flui, como a
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melodia se move para cima e para baixo, como os acordes se movem de maiores para menores – estes são exemplos do principio do contraste em ação. Se as suas músicas soam chatas e não consegue descobrir porquê, pode ser que não tenha contraste suficiente. O contraste separa as coisas. Contrastar elementos dentro de uma música traz a beleza assim como as paisagens têm contornos para tornar a paisagem plana mais interessante.
Então como criar contorno na música? Isto acontece quando compomos os versos como entidades separadas dos refrões, por exemplo. Como mencionado anteriormente, muitas vezes juntamos as partes da música de forma instintiva, mas será uma parte importante no melhoramento das suas capacidades, examinar como estas secções diferem umas das outras. Vamos ver alguns designs formais bem utilizados em músicas de diferentes géneros. Chamamos-‐lhes designs “macro” porque referem-‐se ao esboço geral da música.
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Verso-‐Refrão-‐Ponte (ABABCB ou ABABCAB)
Esta estrutura básica é uma que é utilizada e sabe-‐se que resulta. Apesar de os designs verso-‐refrão serem estruturas básicas que não são inovadoras, o contraste que elas criam destrói o risco de tornar a música chata. Muitas vezes são os elementos mais pequenos dentro da música, e não as inovações da estrutura macro, que faz a música funcionar. A estrutura macro é desenhada para ser sólida e previsível. Algumas músicas, como “She Loves You” dos Beatles, começam com um refrão (ou uma modificação do refrão) a servir de intro, e depois move-‐se
Os músicos referem-‐se às várias secções de uma música (verso, refrão, ponte, etc) por letras. Material melódico único recebe uma letra única. Por exemplo, um verso e um refrão que utilizem a mesma melodia seriam classificados AA. Se o refrão for ligeiramente diferente seria AA’. Se for diferente já seria AB.
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para um verso. O design verso-‐refrão-‐ponte funciona tão bem não apenas pelo contraste de energia que falámos anteriormente, mas devido às melodias contrastantes. Depois do típico cenário da melodia de um verso e de um refrão a acontecerem duas vezes, o ouvinte está pronto para algo novo. Essa nova secção, a ponte, oferece oportunidades para a letra da música acabar, para os acordes da música se moverem numa nova direção, e para uma nova melodia emergir. Tudo isto faz a música refrescar para voltar mais uma vez ao refrão para terminar a música. A próxima ponte é normalmente mais emocional e apaixonada que o refrão, e um bom exemplo disto é a música “Single Ladies” de Beyoncé. Nesta música, você torna-‐se consciente de que tudo se trata de controlar a energia musical. A intro estabelece um alto nível de energia, o verso permite que a energia caia ligeiramente, e o refrão restabelece a energia mais alta. A ponte leva a música numa nova direção melódica, lírica e harmónica. A energia musical está no seu pico no inicio desta secção, e abranda enquanto progride. Isto é de
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propósito: já que o refrão final é poderoso em todos os aspetos, o encolhimento da energia na ponte causa uma expectativa no ouvinte para a parte mais intensa. Na maioria das músicas, a ponte dá a oportunidade ao compositor para ser criativo, e para encontrar formas únicas de manipular o tão importante principio de contraste.
Verso de 3 partes (ABA ou forma ternária)
Os designs de três partes apresentam uma primeira melodia de 8 ou 16 compassos que é depois seguido por uma segunda melodia de tamanho parecido. Essa segunda melodia é seguida pela repetição da primeira melodia. Músicas famosas que utilizam este tipo de design são: “Norwegian Wood” (Lennon e McCartney); “If You Leave Me Now” (Peter Cetera), onde o regresso à primeira melodia é um instrumental.
Nas formas de 3 partes, é normal o meio da secção aventurar-‐se um pouco harmonicamente, muitas vezes indo
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brevemente para a tonalidade relativa menor, ou outra que esteja relacionada. Esta jornada não pode ser demasiado longa, claro; assim como muitas pontes, a secção B costuma durar oito compassos. Então tipicamente utiliza-‐se os primeiros quatro compassos dessa jornada num novo tom, com os quatro compassos seguintes a serem utilizados para voltar à tonalidade original. Em “Norwegian Wood”, a secção A está em Mi maior (Mi Mixolídio na verdade), e a nova tonalidade para a secção B é Mi menor – chamada modulação paralela. Em “If You Leave Me Now”, a secção A está na tonalidade de Si maior, mudando para Mi maior antes de voltar rapidamente para Si maior.
A mesma melodia para o verso e refrão (AAA)
Esta é uma das várias formas que utiliza a mesma melodia repetidamente pela música. Para esta, uma melodia é construída para que sirva para o verso e refrão. O refrão repete a música do verso, mas com letras diferentes. Uma música famosa que utiliza este design é “Puff, The Magic Dragon”. Também vemos este
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design em músicas escritas na progressão de blues de 12 compassos. Um blues de 12 compassos utiliza uma melodia baseada numa progressão padrão.
I – I – I – I – IV – IV – I – I – V – IV – I -‐ V
A progressão e melodia são repetidos tanto para os versos e refrões. Na forma padrão de blues, uma melodia é caracterizada nos primeiros dois compassos de cada secção de 4 compassos. Os dois últimos compassos de cada secção normalmente contêm uma “resposta” por um instrumento a solo. A música “Hound Dog”, por Jerry Leiber e Mike Stoller, tornada famosa por Elvis Presley, é um exemplo do blues. Muito do primeiro rock n roll foi feito utilizando padrões de blues.
Para outras músicas que não sejam blues que utilizem a mesma melodia no verso e no refrão, pode ouvir “Born in the USA”, por Bruce Springsteen. Se escolher este tipo de design para a sua música, deve considerar a hipótese
de utilizar solos ou mudar a instrumentação
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em certos pontos estruturais para ajudar a música a ter variação. Também pode utilizar uma ponte de forma a oferecer novo material melódico no meio da música apenas com uma melodia.
Verso sem refrão (AAA...)
Uma das estruturas mais complicadas de aplicar é a que utiliza uma série de versos, sem um refrão ou ponte. Tal tipo de música é equivalente a uma paisagem plana, sem variações. Se escolher este design, precisa de outro elemento que se mantenha destacado, um que assegure que o ouvinte fica agarrado. Normalmente estruturas de verso sem refrão precisam de uma letra forte. Se escolher este tipo de estrutura, a sua letra deve ser forte o suficiente para ser ouvida de forma isolada, uma boa peça poética, ou pelo menos que conte uma história interessante. A música “Walk the Line” de Johnny Cash, ou “The House of Rising Sun” são bons exemplos. A complicação neste tipo de estrutura, é a possibilidade de a música se tornar chata por não ter a variedade que um
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refrão oferece. Como a letra do refrão normalmente oferece um comentário emocional às questões do verso, a letra deste tipo de estrutura deve ser bem pensada.
No design de verso sem refrão a energia torna-‐se um problema devido à falta do refrão, e é aqui que uma letra forte ou uma manipulação instrumental cuidada será necessária para fazer com que a música corra bem. As pessoas irão julgar as suas letras com esta forma. Com uma letra forte, este tipo de estrutura pode tornar-‐se muito cerebral, e esse é o efeito que a repetição melódica tem no ouvinte. Quando ouvimos a repetição, a nossa tendência é virar a nossa atenção para longe dela, e mais para os pedações que fazer a repetição. Com a repetição das melodias, consequentemente temos as harmonias repetidas, então esta estrutura é ótima para permitir que a letra da música ganhe a atenção principal.
Design Verso-‐Ponte
O design o verso sem refrão pode ser aliviado
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adicionando uma ponte. Em várias músicas, uma ponte aparece depois do segundo refrão. Em músicas sem refrão, normalmente aparece depois do segundo verso.
Energia – O Elemento Esquecido
Todas as músicas contêm uma certa quantidade de energia musical. É uma qualidade difícil de definir nas artes, mas equivale ao ímpeto. A energia da música é o que a mantem em andamento, e que mantem o ouvinte a querer ouvir. Neste aspeto, todos os componentes de uma música, incluindo a letra, a forma
melódica, a progressão de acordes, e até a instrumentação, podem afetar a energia da música. Na sua definição mais básica, a energia
“Todos os componentes de uma música, incluindo a letra, a forma melódica, a progressão de acordes, e até a instrumentação, podem afetar a energia da música.”
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é a força que faz com que as pessoas movam o seu corpo enquanto ouvem. Aí o conceito de energia é óbvio. Mas algumas músicas são suaves. Nestas músicas, a energia continua a ter um papel vital. Músicas com uma energia forte querem que nos levantemos e dancemos. Músicas com uma energia subtil querem que pensemos e reflitamos. Cada música é única na forma como lida com a energia global. O curso normal é que a energia aumenta à medida que a
música progride. O aumento de energia faz convida o ouvinte a manter-‐se a ouvir.
Apesar deste principio parecer óbvio, a violação do mesmo é a causa de várias músicas soarem pouco excitantes. A energia irá normalmente aumentar através da música. Vamos criar um
2º Principio da forma
Em regra geral, a energia do final da música deve ser igual ou maior que a energia do
inicio
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gráfico para avaliar a energia da música “Real Love” dos Beatles. Utilizaremos uma tabela com números que se referem ao grau de energia.
Intro 1ºV 1ºR 2ºV 2ºR Ponte 3ºV 3ºR
5 4 7 5 7 8 4 7
Em gráfico:
Em regra geral, você deve desejar que a energia da sua música pelo menos se mantenha, ou melhor, que aumente com o avançar da música. O aumento da energia irá acontecer de uma, ou da combinação das seguintes formas:
1. Aumento do volume;
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2. Aumento da instrumentação;
3. Alterar o estilo da instrumentação;
4. Aumentar a batida;
5. Aumentar a frequência (tornar mais agudo);
6. Aumentar o ritmo harmónico (capítulo 4);
7. Alterar a letra.
Como experiencia, pode tentar analisar músicas suas se as tiver. Ouça de forma objetiva, e tente desenhar uma linha a representar a energia das várias partes da música. Como pode ver, a energia musical é normalmente mais eficaz quando é ascendente. Pontos onde a energia cai abruptamente na música, fazem com que os momentos mais energéticos ainda se tornem mais eficazes.
O Que a Forma da Música Está a Fazer Pela Sua
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Música
Quando olha para todas as possibilidades, é claro que a forma da música está a fazer uma coisa muito importante pela mesma: tornar mais fácil o contraste entre as várias secções.
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Capítulo 4: Progressões de Acordes
Conceitos chave:
• Uma progressão de acordes forte é aquela que faz do acorde da tónica o foco principal;
• Uma progressão de acordes frágil é aquela é que o acorde da tónica é de alguma forma ambíguo;
• As progressões frágeis funcionam bem nos versos e nas pontes;
• As progressões fortes são boas em qualquer secção, especialmente nos refrões;
• Uma progressão de acordes pode ter tanto características fortes como frágeis em vários pontos;
• Progressões de acordes previsíveis
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normalmente não são algo negativo;
• Todas as tonalidades maiores e menores têm sete acordes que existem naturalmente; todos os outros são chamados de acordes alterados;
• Acordes que utilizem a nota mais grave que não seja a tónica são chamados acordes invertidos;
• Muitas músicas terão acordes menores no verso, e trocarão maioritariamente maiores no refrão; é menos comum ver o inverso;
• As progressões de acordes são movíveis para qualquer tonalidade e terão a mesma sonoridade;
• As progressões dos refrões normalmente são mais curtas que as dos versos;
• Ritmo harmónico – a frequência que os acordes mudam – é uma parte
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importante no desenho da progressão.
Os detalhes:
Ignorando as preferências e habilidades de escrita por um momento, todos entendem o que são boas letras, e todos temos um entendimento básico de batida e ritmo, mesmo que estas palavras sejam por vezes mal interpretadas. Mas começando a discutir sobre progressões de acordes vêm as complicações. Para muitos compositores por hobbie, a sua grande barreira é não saber que existem razões teóricas que explicam como os acordes trabalham em conjunto. É quase como se pensassem que uma boa progressão de acordes resulta de uma caça aleatória. O meu desejo neste capítulo é simplificar a teoria.
É importante que você entenda um principio básico que existe para todos os elementos da música: Se soar bem, então é bom. Mas isso não significa que os acordes que soem bem juntos são assim por obra do acaso. As razões
arquitectónicas para que, por exemplo, um
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edifício seja bonito, podem lhe passar ao lado se você não for um arquiteto. Mas seria ingenuidade pensar que a força e a beleza de um edifício são resultado de uma junção aleatória de paredes, chão e janelas. O design, estejamos a falar de música ou de edifícios, baseia-‐se em princípios e teoria. A sua própria experiencia pode dizer-‐lhe que encontrar os acordes certos para as suas músicas, é um resultado de procura aleatória. Se for este o caso, você está simplesmente a falhar as bases. Quando uma progressão de acordes soa bem, irá descobrir que a teoria musical tem uma explicação para essa progressão. O que estamos à procura são formas de simplificar o processo de encontrar os acordes corretos para a sua música. Então vamos começar por desmontar os acordes em algo simples.
“O design, estejamos a falar de música ou de
edifícios, baseia-‐se em princípios e
teoria.”
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Uma Conversa Direta Sobre Progressões de Acordes
Eu gosto de utilizar a analogia de ir num passeio para descrever progressões de acordes. A tonalidade em que a sua música está define os acordes básicos disponíveis para utilizar, assim como na cidade o caminho que escolher irá definir os edifícios que você verá. Pense na tonalidade da música como sendo uma cidade. O acorde que representa a tonalidade (Sol maior no caso da tonalidade de sol maior, por exemplo), que vamos referir-‐nos como o acorde da tónica, é como se fosse a sua casa. Existem sete acordes que ocorrem naturalmente em qualquer tonalidade maior. Assim como o acorde da tónica é análogo à sua casa, os outros acordes representam as outras casas, aquelas que vê na sua vizinhança. Neste aspeto, não é complicado. Mas eu já ouvi progressões de acordes que me fizeram visualizar alguém a andar sem destino, em volta da cidade, onde cada decisão que a pessoa toma é resultado de um pensamento aleatório. E se voltarem a casa de novo, é como uma surpresa, e todo o passeio
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foi confuso e desagradável.
Existem vários ótimos passeios que pode dar pela sua vizinhança que podem envolver ver coisas que nunca viu antes, mas andar não deve ser aleatório. Qualquer surpresa no seu passeio deve fazer sentido em algum nível. Você não pode passear numa rua em Portugal e ao
virar da esquina estar no Brasil. Existem formas de ir para o Brasil, mas chegar lá como resultado de um ato aleatório é impensável.
Então o que faz uma boa progressão de acordes? Porque os acordes funcionam da forma que funcionam? Porque é que algumas
A teoria musical diz-‐nos porque os acordes funcionam da forma que funcionam. Não é objetivo da teoria musical dizer-‐nos quais os acordes a utilizar! Você deve confiar no seu ouvido.
Você pode deixar a teoria dizer-‐lhe quais são as suas escolhas, mas você deve confiar no seu ouvido e na sua própria musicalidade para determinar que acordes utilizar.
A criatividade é sempre consigo!
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progressões excitam-‐nos e outras confundem-‐nos? Aprender como fazer progressões de acordes funcionar requer que aprendamos algumas coisas numa certa ordem. Existem razões reais para algumas progressões funcionarem e outras não. Este capítulo tem quatro secções, cada uma é um passo do que temos de aprender:
I. O básico dos acordes;
II. Como um acorde se move para outro acorde;
III. Integrar o equilíbrio quando se cria uma progressão mais longa;
IV. Expandir o vocabulário de acordes;
Durante cada secção, vamos ver os quatro princípios básicos das progressões de acordes. Isto não são regras; no máximo, são diretrizes. E como qualquer outra coisas nas artes, irá encontrar várias músicas que violam esses princípios. Estas diretrizes servem para sugerir
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razões pelas quais a música que gostamos funciona, e esperemos que providencie uma análise que você pode aplicar, se desejar, à sua própria música.
I. O Básico dos Acordes
Vamos utilizar a escala de Dó maior para começar. (Vamos utilizar exemplos na pauta musical, mas se você não sabe ler partituras não se preocupe – irá conseguir entender esta secção pelo nome das notas e pelos nomes dos acordes).
Todas as notas da escala podem ser identificadas pelo seu nome (Dó, Ré, Mi). Também nos podemos referir a essas notas com números (1, 2, 3...).
Escala de Dó maior
Escalas maiores e escalas menores têm sete
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notas, e podemos criar acordes com cada uma dessas notas. Um acorde é o som de três ou mais notas a soar em simultâneo. Os acordes básicos que você conhece e adora, são conhecidos como tríades. Uma tríade é um acorde de três notas que consiste na tónica, a terça, e a quinta, formado pelo que por vezes chamamos “pilha de terças”. Sempre que toca uma tríade na guitarra, mesmo que as seis cordas estejam a vibrar, cada corda dessas seis está a produzir uma das três notas possíveis mencionadas – a tónica, a terça, ou a quinta. Um acorde de Dó maior é feito com as notas Dó, Mi e Sol, todas a soar em simultâneo. Estas três notas são a
Um pouco de teoria básica: -‐ A tónica de um acorde é a nota que dá o nome ao acorde. Então a tónica de um acorde de mi menor será a nota Mi. Uma tríade é um acorde de três notas que consiste a tónica (1), na 3ª, e na 5ª.
O termo acorde implícito refere-‐se a uma situação em que apenas duas notas de um acorde estão presentes (normalmente a tónica e terça) no som, mas é suficiente para dizer qual é o acorde intencionado.
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tónica, terça e quinta do acorde de Dó maior respetivamente. Existem outros acordes mais complicados que envolvem mais do que três notas, mas aqui estamos a falar apenas de tríades. Como existem sete notas na escala maior, existem sete tríades que podem ser formadas com essas notas da escala maior. E quando criamos essas tríades sem modificações extra, descobrimos:
O acorde baseado na:
1ª nota é sempre maior. 2ª nota ............. menor. 3ª nota ............. menor. 4ª nota ............. maior. 5ª nota ............. maior. 6ª nota ............. diminuto.
A Tríades Básicas de Qualquer Escala Maior
Aqui então, estão as tríades como elas ocorrem utilizando a escala de Dó maior:
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Estes são os acordes básicos que irá utilizar se escrever uma música em Dó maior. Qualquer outro acorde que utilize é chamado acorde alterado. A maioria das músicas no pop e rock padrão irão utilizar os acordes básicos, com acordes alterados ocasionais misturados. Mas vale a pena ressaltar que vários hits das últimas seis décadas utilizam apenas os acordes padrão. A vantagem de identificar estes sete acordes é que providenciam um forte esqueleto harmónico onde o resto da música é estruturada. Como mencionado anteriormente, escolher os acordes certos não deve ser uma procura aleatória.
Ainda não falámos sobre como estes acordes se movem de uns para outros – como é que eles podem ser juntados para criar boas progressões. Mas estas serão as tríades básicas que irá mais
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vezes utilizar na sua música. Estas são, se quiser, as outras casas da sua vizinhança. Será divertido aprender como modificar estes acordes para vários propósitos, e como incluir outros também interessantes – os acordes alterados – na mistura. Mas por agora, estes sete acordes serão o nosso ponto de partida.
Como Nos Referimos Aos Acordes
Na teoria musical padrão, todas as tríades têm uma qualidade, e por qualidade queremos dizer se é maior, menor, diminuto ou aumentado. Como viu na imagem anterior, todas as tríades criadas da primeira nota de uma escala maior são sempre maiores, não importa qual a escala maior. Todas as tríades criadas a partir da segunda nota da escala maior será sempre uma
“As tríades criadas em cada nota de uma
escala maior terão uma qualidade de acorde particular que não se
altera independentemente da escala maior que a sua
música esteja.”
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tríade menor. As tríades criadas em cada nota de uma escala maior terão uma qualidade de acorde particular que não se altera independentemente da escala maior que a sua música esteja. Como isto é válido para qualquer escala maior, isto oferece-‐nos uma forma prática de nos referirmos aos acordes: numeração romana. Obviamente, o numero romano “I” é utilizado para o primeiro acorde da escala, ii para o segundo e etc. Repare na imagem que mostrámos anteriormente que os acordes maiores levam a numeração em maiúsculas e os menores e diminutos levam a numeração em minúsculas.
II. Como Um Acorde Se Move Para Outro
Ainda não mencionamos as tonalidades menores. Mas irá descobrir que a forma como os acordes funcionam em tonalidades maiores também se aplica a tonalidades menores, então vamos ficar com a escala maior por agora para não criar confusão. Sabemos que existem sete acordes que ocorrem naturalmente, mas ainda não vimos como os acordes se movem uns para
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os outros. O que é que existe nas progressões de acordes, para que algumas soem tão bem e outras nada bem?
A Progressão V-‐I
Se conhecer a música pop, irá saber que dois desses acordes, o acorde I (Dó maior na escala de dó maior) e o acorde V (Sol maior) são os mais utilizados na maioria das músicas. As músicas que foram escritas nesta simples progressão de dois acordes são imensas. Como e porquê do acorde V se mover tão facilmente para o acorde I é baseado em alguns princípios básicos de como os acordes se atraem.
Porque Algumas Progressões Funcionam e Outras Não
Para facilitar o entendimento, vamos utilizar os símbolos dos acordes universais. Na notação internacional cada nota é representada por uma letra indo do A ao G, sendo as notas:
A = Lá; B = Si; C = Dó; D = Ré; E = Mi; F = Fá; G =
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Sol;
Para representar os acordes maiores utilizamos apenas a letra da nota, para os acordes menores utilizamos um “m” junto à letra. Então por exemplo, o acorde de Dó maior é escrito “C”, o acorde de Dó menor é escrito “Cm”. No caso dos diminutos acrescentamos “dim” à letra e nos aumentados “aug”.
Na última secção, mostrei todos os acordes que ocorrem no tom de Dó maior:
C (I) Dm (ii) Em (iii) F (IV) G (V) Am (vi) Bdim (viiº)
Mas lá por eles existirem todos naturalmente em Dó maior, não significa que possa trocar de um para o outro aleatoriamente. Poder pode claro, mas não garante uma boa progressão.
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Isso irá normalmente resultar numa progressão mastigada que apenas confunde o ouvinte. Na verdade, você pode tentar isto agora para demonstrar este aspeto: comece a tocar acordes aleatoriamente da lista anterior, quatro batidas por acorde. Irá notar que algumas mudanças são boas e outras nem tanto. Para dar um exemplo específico, experimente tocar a seguinte progressão:
C – Bdim – Em – Dm – F – Bdim – G – Em – Dm – Am
Os acordes soam bem em algumas alturas, mas existem algumas passagens que irão soar um pouco confusas musicalmente.
Agora experimente a seguinte progressão:
C – G – F – G – Dm – G – Em – Am – Dm – G – C
A primeira progressão soa como se faltasse a importante qualidade de direção. Já a segunda progressão podemos facilmente prever para onde se vai mover. Essa qualidade de direção é
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o que temos de definir. A segunda progressão dá-‐nos uma sensação de que existe um propósito; de certa forma, até podemos dizer que é previsível, no melhor sentido da palavra. Sim, as progressões de acordes soam bem quando a maioria (nem todos) os acordes se movem de uma forma previsível. Com os acordes, a previsibilidade cria um importante sentido de direção.
Para muitas músicas, é mais comum começar com um acorde I. A partir daí, a escolha mais comum é mover-‐se para o acorde V. Pegue no seu instrumento e experimente; irá notar que pode mover-‐se facilmente entre Dó e Sol maiores. Muitas músicas utilizam esta pequena progressão de dois acordes como parte de uma maior progressão, mas existe algo satisfatório em tocar apenas estes dois acordes; eles combinam-‐se bem.
Dê uma vista de olhos mais atenta para a estrutura dos acordes de Dó maior e Sol maior na próxima página, e irá reparar duas coisas
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importantes:
1. A tónica dos acordes (notas Sol e Dó) estão a uma quarta de distancia.
2. Existe uma nota em comum nos dois acordes: A nota Sol existe tanto no acorde de Dó como no acorde de Sol.
Quando estes dois acordes acontecem na música que está em Dó maior, a progressão torna-‐se ainda mais forte, porque o acorde de Dó maior (chamado acorde da tónica) representa o tom da música.
Mesmo que um destes acordes não fosse o acorde da tónica, apenas o movimento de um acorde para outro onde a tónica seja quatro notas abaixo (como de Ré menor para Lá menor, por exemplo) fortalece a progressão. Dois acordes em que as tónicas tenham quatro notas de distancia irão sempre ter uma nota em comum. Como o acorde de Dó maior e o acorde de Sol maior têm a nota Sol em comum, torna a progressão forte. Os ouvidos do ouvinte focam-‐
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se nessa nota mesmo que isso não seja consciente. Isto leva-‐nos ao primeiro principio das progressões de acordes:
1º Principio das progressões de acordes
Dois acordes que tenham uma nota em comum irão formar uma progressão forte. Se o segundo acorde for quatro notas cima do primeiro, a
progressão torna-‐se forte.
Este principio não foi inventado por teoristas. Na verdade nem foi inventado por ninguém. Apareceu através de anos – séculos na verdade – de observação e estudo da música existente. Agora sabe parte a razão para a progressão V – I ser tão forte, e porque quase todas as músicas a utilizam, e a razão para ser a progressão mais comum que conhecemos.
Ainda existe uma terceira razão para esta progressão ser tão forte: Não é apenas que o acorde V goste de ir para o I, é também pelo acorde I ser o acorde da tónica da tonalidade que escolheu. Então a progressão V – I é a
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progressão mais forte que podemos utilizar.
Outra forma de generalizar isto é dizer que qualquer progressão que faça qualquer outro acorde soar como o acorde da tónica é uma progressão forte. Até ao momento, estamos apenas a ver progressões que envolvem dois acordes. A maioria das progressões são maiores, claro, significando que podemos olhar para uma progressão curta de dois acordes, e avaliá-‐los pela sua força relativa dentro de uma progressão maior. Depois cada progressão de acordes pode ser avaliada pela sua força global, ao determinar quantos “momentos fortes” existem dentro da progressão. A Progressão 1 que mostrámos lá atrás por exemplo. Pode notar que ela soa como se não tivesse direção. Isso acontece porque existem poucas ocasiões onde a tónica de um acorde se move uma quarta ou quinta para chegar ao próximo, e o acorde da tónica não aparece novamente depois da primeira vez. Na progressão 2, existem vários momentos onde o movimento da tónica para quartas ou quintas acontece. Não apenas isso, à
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medida que ouve a progressão a chegar ao final, pode começar a “ouvir” o acorde da tónica a ser preparado. Quando finalmente acontece, você experiencia um momento de satisfação musical e repouso. Soa a um fim.
Progressões Fortes – Progressões Frágeis
Então agora vamos saber porque uma progressão como a próxima, da escala de Dó maior, é tão satisfatória – tão forte:
C – Em – Am – Dm – G – C
Em primeiro lugar, começa e acaba com o acorde da tónica. Em segundo lugar, as tónicas de vários acordes adjacentes são quartas e quintas de distância. Mi para Lá, Lá para Ré, Ré para Sol, e Sol para Dó.
Ainda não falámos sobre funções dos acordes até aqui, mas vamos adiar mais um pouco essa discussão. Mas pode ser útil para já dizer que um acordes montado na quinta nota, o acorde V, é chamado acorde dominante, e essa é a
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função que temos estado a discutir aqui: a função dominante de um acorde V “a querer” mover-‐se para o acorde da tónica I. A função dominante é muito forte. Em parceria com a função dominante está o facto do acorde IV normalmente soar que “quer” mover-‐se para o acorde V, e apesar de estes dois acordes não terem nenhuma nota em comum, e as suas tónicas estarem apenas a uma nota de distancia, o movimento do acorde IV para o V é outra função forte. Experimente tocar o acorde de Dó maior e depois Fá maior, e depois Sol maior; a sua mente musical conseguirá prever que o próximo acorde deve ser Dó maior de novo. Inúmeras músicas utilizam apenas estes três acordes, o da tónica, o IV que se chama subdominante e o V, o dominante:
I (Tónica) -‐> IV (Subdominante) -‐> V (Dominante)
Não pense que as únicas progressões que está permitido fazer são aquelas que as tónicas são distanciadas por quatro notas. Isto não é
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verdade, claro. Se assim o fosse, a música seria demasiado previsível. Existem vários outros tipos de progressões. Nas progressões de acordes, progressões menos fortes ou menos óbvias não significa não desejáveis. Na verdade, durante uma música inteira, as melhores músicas são aquelas que utilizam uma combinação de progressões fortes, e outras mais frágeis.
A Diferença Entre Fortes e Frágeis
A progressão I – IV – V é um exemplo do que chamamos progressão forte. Os termos forte e frágil são utilizados para descrever uma progressão que faça a tonalidade da música ser mais ou menos óbvia. Uma progressão forte significa que a tonalidade é bastante clara. Como no nosso exemplo da progressão C – F – G nos faz prever que o próximo acorde é Dó maior, na progressão Am – Dm – G também temos esse sentido de previsibilidade que nos faz prever que o próximo acorde é Dó maior. Isto é o que uma progressão forte faz. Faz o acorde da tónica ser óbvio para si, mesmo que
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ele ainda não tenha sido tocado. O termo frágil significa que, só por si, tal progressão não suporta ou aponta para a tonalidade da sua música como uma forte o faz. Mas o que está errado nisso? Algumas das progressões de acordes mais atrativas que irá encontrar são essas que são algo vagas, como o exemplo da música “God Only Knows” dos Beach Boys:
D/A – Bm – F#m – F#m/A – E/B – Cdim...
(As notas depois da barra indica que a nota mais grave difere da nota tónica do acorde)
O truque é saber quando utilizar progressões fortes, e quando é mais apropriado utilizar as frágeis.
Outra analogia que pode achar útil é imaginar um arquiteto a desenhar um edifício. Algumas paredes são paredes mestras, enquanto outras não o são. Um edifício precisa de várias paredes mestras para suportar a estrutura do edifício. Certamente que um edifício feito apenas de paredes não mestras cairia. Mas muitas vezes,
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essas paredes não mestras é que dão a beleza aos edifícios modernos, incluindo paredes em vidro. Todos os tipos de parede são necessários, tanto para suportar o edifício como para lhe conferir beleza.
Na música, o conceito de forte e frágil torna-‐se ainda mais interessante, porque pode pegar em partes de progressões que são fortes, com outras partes de progressões que são frágeis. E embora algumas partes das progressões serem fortes, podem não ser tão fortes como outras partes. Mais à frente está uma lista de progressões de acordes que vão de fortes para frágeis, com tudo no meio. É uma lista útil para colocar progressões mais longas em análise.
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Como utilizar a lista de progressões de dois acordes
A lista mostra várias progressões de dois acordes possíveis em cada nota da escala de Dó maior. As primeiras notas listadas em cada linha são consideradas as progressões mais fortes, e cada progressão na linha começa gradualmente a tornar-‐se mais frágil.
Pode utilizar esta lista como um guia quando criar progressões mais longas. Mantenha em mente que Frágil não significa “indesejável”. Se gostar de uma progressão, utilize-‐a. Mas é uma boa ideia equilibrar o uso de algumas progressões frágeis com algumas fortes.
Exemplo: Considere a progressão C – Am – Dm – G – C. O movimento de C para Am está no meio da primeira linha, então tem uma força média. Depois a progressão vai para Dm. Am para Dm é considerado muito forte. Assim como Dm para G. A progressão acaba com G a ir para C, que também é muito forte. Então esta progressão é uma progressão bastante forte, uma que será agradavelmente previsível ao ouvido. A questão é... progressões muito fortes podem ser igual a previsibilidade excessiva
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Então isto é quando a verdadeira composição entra em cena. Algumas das progressões frágeis no fim de cada linha podem ser as tais que adicionam aquela individualidade à sua música. Pense bem sobre as suas escolhas! Não utilize apenas as mais fortes.
Lista de Progressões de Dois acordes
Forte ß-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐àFrágil
C maior: C – F | C – G | C – Am | C – Dm | C – Em
D menor: Dm – G | Dm – Am | Dm – C | Dm – Em
E menor: Em – Am | Em – F | Em – C | Em – Dm | Em – G
F maior: F – G | F – C | F – Dm | F – Em | F – Am
G maior: G – C | G – F | G – Am | G – Dm | G – Em
A menor: Am – Dm | Am – G | Am – Em | Am – F | Am – C
B dim: Bdim – Em | Bdim – C
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Quando Uma Progressão Soa Confusa
Pense na música que tenha escrito onde os acordes não soam bem ao seu ouvido. Na maioria dos casos, a razão para a progressão não ser satisfatória é porque muitas movimentações de acordes são frágeis. E quando utiliza muitas progressões fortes, a sua música pode tornar-‐se demasiado previsível. Claro que isto depende do género. Normalmente a maioria das diferenças nos acordes de género para género estão nas notas adicionadas aos acordes. Por exemplo, um acorde de jazz pode utilizar um acorde G13, enquanto que uma música pop utilizaria apenas o G. À parte destas diferenças, os acordes escolhidos para uma música pop não são tão diferentes de outros estilos.
Não tenha medo das progressões frágeis. Estas não são más. Mas utilizá-‐las em demasia pode tornar a sua progressão geral sem foco, e os seus ouvintes não entendem em que tom estão. Nunca esquecer que “frágil” não significa “mau”. O segredo está no equilíbrio dos dois
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tipos de progressões.
Quando Utilizar Progressões Fortes, e Quando Utilizar Frágeis
Esta é a altura em que o tópico dos acordes se cruza com o nosso estudo da forma. Sabemos que a forma na música se relaciona com o nosso entendimento das secções dentro da música: verso, refrão, ponte, etc. Também já sabemos que a letra de um verso descreve ações, pessoas, situações, e conta uma história. Por seu lado, a letra do refrão normalmente permite que a emoção se torne o centro da atenção. É dentro dos versos que irá encontrar um melhor uso das progressões frágeis, porque estes tipos de acordes ajudam o verso a descrever uma situação. Progressões frágeis ajudam a transmitir os vários altos e baixos nas emoções da história, devido à sua falta de direção tonal, permitem-‐se ser mais evocativos e imaginativos.
Os refrões, por outro lado, aumentam o nível emocional da música, e as progressões fortes aumentam esse carácter emocional. Um refrão
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é onde você tende a encontrar muitos elementos musicais a tornarem-‐se repetitivos. A linha vocal (melodia) é relativamente fácil de cantar e memorizar, e os ritmos dessa linha vocal alongam-‐se e tornam-‐se mais simples. Neste sentido, os refrões são mais previsíveis, e normalmente com bom efeito. Progressões fortes ajudam nesta questão de previsibilidade.
A música “Without You” (Harry Nilsson) é um bom exemplo disto. A música faz um bom uso de progressões fortes e frágeis, mas a maioria das frágeis ocorrem nos versos, enquanto que os refrões utilizam principalmente as progressões fortes. Esta combinação funciona muito bem. As progressões frágeis fazem-‐nos sentir a natureza instável da sua ansiedade e emoção, enquanto que as progressões fortes no refrão encaixam na natureza mais direta da letra.
Na música “God Only Knows” dos Beach Boys, também tem a característica das progressões frágeis no verso. Não é bem óbvio no inicio que
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a música está em Mi maior, se não contarmos com a intro. Irá notar, contudo, que uma vez que a música se mova para o refrão, as progressões reforçam a clareza da tonalidade de Mi maior: A – E/G# -‐ F#m – E. Apesar de não vermos o movimento para as quartas ou quintas, vemos quatro acordes que vão de Mi maior, que sucessivamente fazem o seu caminho de volta a Mi maior – o acorde da tónica.
Músicas que têm progressões frágeis no verso e fortes no refrão são tantas que podemos fazer um segundo principio das progressões de acordes:
2º Principio das progressões de acordes
Um verso irá normalmente tolerar melhor progressões frágeis do que o refrão. Um refrão normalmente requer mais progressões fortes.
Apesar de não ser uma regra, assegurar-‐se que o refrão tem mais progressões fortes irá permitir-‐lhe atuar como um “encerramento” de
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um verso. Um verso normalmente reconta eventos, pessoas e circunstâncias utilizando a imaginária entendida para descrever as situações apropriadamente, e mergulha o ouvinte na música. Progressões frágeis normalmente conseguem fazer isto bem. Elas têm o efeito de fazer a música soar incerta no bom sentido da palavra, criando uma necessidade de algo mais direto, menos complicado. Aqui entra o refrão: responde de uma forma emocional às situações descritas no verso. Como vamos ver no Capítulo 6, enquanto que os versos irão normalmente dizer aos ouvintes o que está a acontecer, um refrão irá dizer-‐lhes o que a pessoa que escreveu a música sente em relação a isso. Para estabilidade, um verso com várias progressões frágeis irá precisar de um refrão com progressões fortes.
Então e as Tonalidades Menores?
Ainda não falámos de música em tonalidades menores, mas existem várias semelhanças em como usamos os acordes em tonalidades maiores. Se você se encontrar perdido num
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padrão de sempre escrever em tonalidades maiores, deve considerar tentar em tonalidades menores também. Em particular, se está a pensar fazer uma demo, ter músicas em tipos diferentes de tonalidade, adiciona variação. Para descobrir os acordes das tonalidades menores, aplicamos o mesmo processo que utilizamos para encontrar os acordes da escala maior:
Escala menor com acordes
Os acordes que criamos de cada nota de uma escala menor terão uma qualidade diferente das suas maiores. Neste caso numa escala menor, o acorde baseado na:
1ª nota será sempre menor
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2ª Nota -‐> diminuto
3ª Nota -‐> maior
4ª Nota -‐> menor
5ª Nota -‐> maior*
6ª nota -‐> maior
7ª nota -‐> maior
*Nas tonalidades menores, o acorde V que ocorre naturalmente é menor. Mas como vimos anteriormente, a principal função do acorde V é mover-‐se facilmente para a tónica. Isto é válido para tonalidades menores também. Uma tradição de séculos estabeleceu que um acorde V , esteja numa tonalidade maior ou menor, soa mais sólido se for maior. Ao ser maior, move-‐se mais facilmente para o acorde I. Nas tonalidades maiores, o acorde V é por natureza maior, então não é preciso fazer qualquer ajuste. Em tonalidades menores, no entanto, o acorde v é menor, então subimos a terça do acorde para o tornar maior.
Na música pop, o acorde V nas tonalidades menores não é tão comum. Os acordes mais comuns em tonalidades menores são: i, iv e VI. Também é muito comum para músicas em tonalidades menores deslizarem para a sua
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tonalidade maior relativa, e voltar de novo à original. Por exemplo, uma música em Lá menor irá mover-‐se para Dó maior, para dar variedade à música.
Assim como a música em tonalidades maiores, o principio de progressões fortes e frágeis aplica-‐se a tonalidades menores. Música em tonalidades menores podem ser muito invocativas. Muitos compositores utilizam uma mistura de modos maiores e menores dentro da mesma peça musical.
Considere esta progressão:
Am – F – G – Am
Estes quatro acordes vêm da escala de Dó maior, mas também da escala de Lá menor. Se o terceiro acorde tivesse sido Mi maior em vez de Sol maior, a progressão estaria solidamente em Lá menor. Os acordes de Fá maior e Sol maior soam como se fossem colocar a música em Dó maior, mas a frase termina com um acorde de Lá menor. Esta ambiguidade de modo é uma
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ferramenta bem usada por vários compositores. Esta ambiguidade faz desta progressão moderadamente frágil. Aqui vão algumas outras progressões no modo de Lá menor:
Am – Dm – E – Am
Am – F – Dm – Bm – C – F – E – Am
Am – Dm – E – F – C – Dm – E – Am
Am – G – C – F – Dm – E – Am – G
Encontrar a “Progressão de Acordes Matadora”
Os compositores muitas vezes procuram pela ilusória “Progressão matadora”, aquela que irá fazer a sua audiência levantar-‐se e fazer a sua música destacar-‐se. Desculpe, mas precisa de saber isto: não existe. Não porque não hajam ótimas progressões de acordes, mas mais porque os acordes não existem por si só; Eles são sempre parte de uma relação que inclui pelo menos a melodia, mas também as letras, assim como o seu tratamento dentro do arranjo musical. Quão bom o conjunto de mudanças
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é, depende de tudo o resto que se está a passar na música. Uma ótima progressão de acordes pode ser estragada por uma letra que seja muito má, ou por uma melodia fraca.
Pode olhar para as progressões a um micro nível, para dizer como um acorde se move para o próximo. E pode olhar a um macro nível – a força geral da progressão inteira de acordes. Como agora sabe, uma progressão forte é uma em que a tonalidade é fortemente explícita. Então, pelo menos ao nível micro, os próximos acordes vão bem para formar progressões fortes:
C7 – F
G7 – C
Em – Am
A próxima pode ser categorizada como algo frágil, porque o acorde da tónica Dó não está presente, estando apenas fracamente implícito:
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Dm – Em – Dm – F
A maioria das progressões são longas o suficiente para exibir tanto características fortes como frágeis, e como vimos, progressões frágeis funcionam bem em versos enquanto que progressões fortes funcionam bem em refrões. Também, acoplado com isto está a observação que melodias do refrão devem utilizar mais a nota tónica que os versos.
Você pode ainda não ter pensado muito sobre progressões de acordes desta forma, mas vale bastante a pena despender algum tempo para analisar as progressões da sua música. Uma vez que as tenha categorizado de acordo com a sua força, irá descobrir você não está à procura da progressão de acordes perfeita, mas da “abordagem perfeita” à progressão de acordes.
Quão Longa Deve Ser Uma Progressão De Acordes?
Quando desenvolve uma progressão básica para a sua música, aqui estão algumas dicas a ter em
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mente:
1. Quanto mais rápido o tempo, menos os acordes. Uma música com um tempo alto, e com uma longa lista de acordes na progressão, tende a adquirir um feel algo desagradável. Então para as músicas mais rápidas, considere limitar a sua escolha de acordes a quatro ou cinco por verso e refrão.
2. Progressões longas funcionam melhor em baladas, e músicas onde a letra conte uma história. O ótimo de progressões mais longas é que você pode usar parte dela para focar em acordes maiores e a outra parte para focar em menores. Isto permite mudar a atmosfera e sentimento, encaixando estilos de letra narrativos.
3. Mais músicas sofrem de progressões demasiado longas que de progressões demasiado curtas. Progressões longas
tendem a fazer com que os ouvintes
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fiquem perdidos à medida que os acordes os levam para longe de “casa”.
4. Se a sua música soa sem vida e suspeita que a sua progressão precisa de algo mais, tente utilizar inversões de acordes para criar variedade. Na secção 5 deste capítulo falaremos deles.
III. Integrar o Equilíbrio Quando Cria um Progressão Maior
No livro de Douglas Adam, O Restaurante no Fim do Universo, ele escreve “Há uma teoria na qual se alguém descobrir exatamente para que serve o universo e porque existe, irá instantaneamente desaparecer e ser substituído por algo ainda mais bizarro e inexplicável”. Lembra a quantidade de músicos que tentam entender o mistério das progressões de acordes. Procuram uma “regra” ilusória que sirva para todas as progressões, como se houvesse alguma lei que guia a sua criação e leva-‐nos à progressão perfeita.
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A lista de progressões que mostrámos mais atrás é uma ferramenta útil para determinar quão forte as suas sequencias de acordes são. Vimos que progressões mais longas podem ser entendidas como progressões de dois acordes agarrados uns aos outros. E também vimos que algumas progressões soam mais sólidas no que diz respeito à tonalidade e outras nem tanto, e que o melhor é utilizar uma mistura dos dois tipos.
Mas isso continua a não responder à questão... Como criamos progressões mais longas? Como nos movemos de progressões de dois acordes e fazemos maiores progressões? Como sabemos se são boas?
A maioria das progressões são desenhadas para reforçar o acorde I, o acorde da tónica. Então não é apenas uma questão de tentar ter progressões fortes. É ter progressões que, tanto juntas como separadamente, apontem para esse acorde da tónica como tendo um
significado especial.
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Criando Progressões mais Longas
A progressão mais forte que temos é a V – I. As possibilidades disponíveis de criação nesta simples progressão são incontáveis, mas experimente isto como uma forte opção: Se pegarmos nessa progressão V – I, e colocarmos um acorde antes que seja quatro notas abaixo do acorde V, temos esta progressão de três acordes: ii – V – I. Inúmeras músicas foram escritas utilizando estes três acordes. A progressão é forte porque cada acorde sobe quatro notas para chegar à tónica do próximo acorde, e cada acorde partilha uma nota com o acorde anterior.
A Progressão Do Circulo De Quintas
Agora, para adicionar mais um acorde no inicio desta progressão tente descer quatro notas a partir do acorde ii. Isto dá-‐nos o acorde vi. A progressão é agora de quatro acordes: vi – ii – V – I. Em dó maior, estamos a falar dos acordes: Am – Dm – G – C. Uma progressão que utilize acordes onde a tónica do acorde seguinte esteja a quatro notas de distancia do acorde anterior
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(ou cinco do próximo [D -‐> A = 5 notas]), é chamada progressão de circulo de quintas. É um tipo de progressão bastante sólida a considerar. Pode continuar a contar quatro notas para trás de cada acorde, e adicionar mais um acorde antes do vi.
Claro, a sequencia do circulo de quintas é apenas uma possibilidade. E se tudo o que fez utiliza essa progressão, a sua música será bastante repetitiva. Mas muitos compositores utilizam-‐na como ponto de partida. Considere a próxima progressão:
Em – Am – Dm – G – Em – F – G – C
Funciona bastante bem porque tem mudanças de acordes fortes das que vimos na nossa lista de progressões de dois acordes. É essencialmente uma progressão de circulo de quintas. Quando chega ao acorde de Sol maior no meio, esperamos ouvir o acorde de Dó maior depois, porque segue o padrão de subida de quatro notas. Mas o acorde de Sol maior vai
para o acorde de Mi menor, e agora
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expectamos que a sequencia comece a terminar. Desta vez, contudo, procede para o acorde de Fá maior, e depois Sol maior, com uma cadência final em Dó maior. Ao saltar para o acorde de Fá maior, pulámos com sucesso para fora da sequencia do circulo de quintas e trouxemos a progressão a um término.
Nem todas as progressões utilizam o circulo de quintas, claro. Mas é um bom ponto de partida para começar já que utiliza tantas passagens de acordes fortes, onde o movimento da tónica de quatro em quatro notas é um ingrediente importante.
Antes de avançar-‐mos, vamos resumir o que aprendemos sobre progressões de acordes até agora:
1. A maioria das progressões de acordes, particularmente na música pop, afastam-‐se e aproximam-‐se de um acorde central chamado acorde da tónica.
2. A maioria das progressões de acordes
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podem ser classificadas como sendo fortes ou frágeis, e muitas exibem qualidades de ambas.
3. Todas as notas de uma escala maior ou menor servem como tónica para todos os acordes que existem nessas escalas, assumindo que as notas dos acordes também derivam todos dessas escalas. Todos os outros acordes são conhecidos como acordes alterados.
4. Acordes onde as tónicas sobem ou descem em quartas e quintas são considerados fortes, e devem estar presentes nas músicas que cria.
Incorporar o Balanço
Apesar de agora sabermos um pouco mais sobre como as progressões de acordes funcionam, ainda não lidámos com outro aspeto importante – como as progressões de acordes estão intrinsecamente ligadas às frases. Na música, uma frase musical é equivalente a uma frase
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falada ou escrita. Isto torna-‐se importante na criação de progressões de acordes, porque você começa a reparar que a maioria das progressões estão ligadas a frases desta forma: em muitas melodias de quatro frases, irá notar que as duas primeiras frases representam uma jornada que se afasta do acorde da tónica, com as duas frases finais a retornarem à tónica. Considere as duas seguintes progressões:
Progressão 1
Progressão 2
Toque as duas na sua guitarra ou piano. Nenhuma delas soa errado, mas a primeira é um exemplo de uma progressão que funciona
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bastante bem. Não é por apenas utilizar uma mistura de progressões frágeis e fortes. Tem a ver com frases equilibradas. É uma frase de quatro compassos, subdividida em pedaços mais pequenos. Os dois primeiros compassos da progressão afastam-‐se de Dó, e no terceiro e quarto regressam. Soa a equilíbrio, existe simetria. O primeiro e terceiro compassos são semelhantes no sentido de utilizarem dois acordes. O segundo e quarto compassos são semelhantes no sentido de utilizarem um acorde que dura o compasso inteiro.
Agora considere a segunda progressão. Não existe nada de errado nela, mas existe algo menos satisfatório. É no terceiro compasso que está o problema. Colocar dois acordes no terceiro compasso iria tornar esta numa melhor progressão, porque iria permitir-‐lhe um melhor equilíbrio com o primeiro compasso. Isto significa que a progressão está “errada”? Não devemos pensar nas progressões como estando certas ou erradas, mas neste caso podemos dizer que a primeira progressão soa melhor que
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a segunda devido à sua simetria. Quando falámos na duração que seguramos um acorde antes de procedermos para o próximo, estamos a falar do ritmo harmónico.
Ritmo Harmónico
O equilíbrio é um conceito abstrato. Seria absurdo dizer que o equilíbrio, ou outro conceito, é um valor constante. Nada nas artes funciona dessa forma. No entanto, o mundo da música popular normalmente funciona ao providenciar certos padrões previsíveis e perceptíveis ao ouvinte. Os padrões que estou a falar não são necessariamente padrões rítmicos, como normalmente utilizamos esse termo. Estou a falar da frequência e passo das mudanças de acordes. Isto é conhecido como ritmo harmónico da música. Isto leva-‐nos ao nosso terceiro principio das progressões de acordes.
3º Principio das progressões de acordes
Deve existir um padrão perceptível e de alguma
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forma previsível na frequência que os acordes mudam.
Na Progressão 1 que vimos à pouco, o primeiro compassos consiste em dois acordes, cada um a durar dois tempos, ou batidas. O compasso seguinte contem um acorde, que dura o compasso inteiro. O terceiro e quarto compassos repetem esse padrão. Esse padrão de dois acordes num compasso e um no próximo é uma característica importante do excerto, servindo como um padrão penetrante para a música como um todo. O padrão pode ser qualquer um que você goste. Na música “Like A Rock” de Bob Seger, cada acorde dura dois compassos inteiros. Esse é o seu ritmo harmónico.
Ritmos harmónicos lentos, combinados com um tratamento instrumental relaxado, dá à música uma qualidade meditativa, de reflexão. Mas um ritmo harmónico lento combinado com um ritmo energético dá à música uma sensação de determinação. Algumas músicas utilizam uma
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combinação das duas.
Mudar o ritmo harmónico dentro de uma música não deve ser feito de forma atropelada. Quando altera de um ritmo harmónico lento para um rápido, dentro da mesma música, você
afeta a energia musical. É algo que você deve experimentar à medida que trabalha na sua música. Normalmente quando as mudanças de acordes acontecem mais rapidamente, a energia aumenta. Essa energia adquirida é por vezes difícil de dissipar dentro de uma secção, então aumentar a frequência das suas mudanças de acordes é melhor conseguido, ao introduzir o efeito numa nova secção com mais energia, como um refrão ou uma ponte.
Tempo e Ritmo Harmónico
Existem muito poucas regras na composição
“Quando altera de um ritmo harmónico lento para um rápido, dentro da mesma música, você afeta a energia musical.”
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musical. Vimos isso logo que identificamos algo que parece ser uma regra, e depois temos uma lista de músicas que não as seguem. No entanto, isso não quer dizer que não existam algumas diretrizes importantes que deve seguir. E quando se trata de acordes, e especificamente ao numero de acordes que deve utilizar, lembre-‐se deste principio básico: Quanto mais rápido o tempo, mais lento o ritmo harmónico.
Este é um conceito que irá encontrar tanto se examinar música da era clássica, jazz, popular ou outro qualquer género. Para a maioria das músicas com um tempo moderado, irá notar que os acordes que duram de quatro a oito compassos funcionam bem. E por razões óbvias, esta diretriz é semelhante ao conselho dado anteriormente sobre quão longa uma progressão de acordes deve ser. Para tempos mais rápidos, dê a oportunidade para o ouvinte
“Quanto mais rápido o tempo,
mais lento o ritmo
harmónico.”
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ouvir os acordes.
Combinar tempos rápidos com mudanças de acordes rápidas pode adicionar uma atmosfera de pânico à sua música. Não é problema se procura uma atmosfera frenética. Mas se deseja aumentar a energia de uma forma mais gradual, irá preferir mais batidas antes de mudar de acorde.
IV. Expandir o Seu Vocabulário de Acordes
Até aqui, os acordes que falámos têm sido tríades que ocorrem naturalmente dentro de uma escala maior ou menor. A nossa ingenuidade e imaginação podem permitir-‐nos escrever possivelmente milhares de músicas usando apenas esses acordes. Mas agora é tempo de deixar a nossa imaginação planar. As possibilidades são quase infinitas no que toca a manipular acordes para termos algo distinto para a nossa música. Existem inúmeros livros de acordes e progressões que listam as várias possibilidades. Agora vamos olhar para algumas modificações simples mas eficazes nos acordes
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que já estudámos. A maioria dos acordes que se seguem, são acordes alterados. Um acorde alterado é um acorde que não ocorre nos sete naturais que vimos anteriormente, e existem literalmente centenas deles. De todas as possíveis variações de acordes que podemos estudar, estes serão os mais comuns, e mais úteis:
I. Adicionar uma 7ª ao acorde
II. Misturas modais
III. Dominantes secundários
IV. Suspensões
V. Inversões
Adicionar Uma 7ª a um Acorde V
Anteriormente na nossa discussão sobre progressões fortes e frágeis, notamos que quando uma tónica de acorde se move uma quarta, cria uma progressão muito forte. Quando isso acontece no acorde V a mover-‐se
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para o acorde I (movendo-‐se do acorde de Sol maior para Dó maior, por exemplo), esta é chamada de função dominante em ação. Existem formas de fortalecer essa função dominante. A mais comum é através da adição de uma 7ª ao acorde V. Isto significa contar sete notas para cima a partir da tónica do acorde, e adicionando essa nota às 3 existentes. O resultado será um acorde G7, Sol sete, com quatro notas: Sol, Si, Ré e Fá.
Irá reparar que a nota Fá faz com que o acorde de Sol maior queira ainda mais mover-‐se para o acorde de Dó maior. Isto é chamado de fortalecer a função dominante.
E isto mostra uma das vantagens de uma
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simples alteração como adicionar uma sétima: você pode fortalecer ou modificar a função de um acorde de formas muito simples. Relembra-‐o que você não precisa de um arsenal de acordes enorme. A música “This Land Is Your Land” de Woody Guthrie é um bom exemplo de uma música que pode ser tocada utilizando apenas os acordes da tónica, subdominante e dominante, com o acorde dominante fortalecido pela presença da sétima:
F C
This land is your land, this land is my land
G7 C
From California to the New York Island
F C
From the redwood forest to the gulf stream waters
G7 C
This land was made for you and me.
Muita da música dos anos 50 e inícios de 60 podem ser tocadas utilizando os acordes I, IV e V de qualquer tonalidade. À medida que os anos
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60 progrediram para os 70, os compositores adicionaram, 7ªs, 9ªs, 11ªs e mais às músicas de 3 acordes. Em adição, começaram a utilizar outros acordes que não estavam nos sete da escala. Então enquanto que o acorde ii e iii não foi muito utilizado no rock n roll no fim dos anos 50, começa a vê-‐los mais no final dos anos 60 e 70. Adicionar acordes ao vocabulário harmónico de um compositor é o mesmo que adicionar palavras ao seu próprio vocabulário; assim mais acordes permitem o escritor ser ainda mais preciso e descritivo. Aumentar o seu vocabulário de acordes irá permitir-‐lhe colorir as suas ideias musicais. O acorde ii pode tomar o lugar do acorde IV numa progressão, porque duas das notas do acorde IV também aparecem no ii:
Comparar um acorde ii com o IV
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O acorde vi pode por vezes servir como um substituto interessante ao acorde I, porque duas das notas do acorde I aparecem no acorde vi:
Toda a vez que você modifica um acorde, ou o substitui por outro, estará a fazer mudanças subtis à atmosfera da música. As escolhas finais dependem do seu próprio gosto, e estilo da música.
Adicionar 7ª a Outros Acordes
Lembra-‐se de termos adicionado a 7ª ao acorde V? Você pode adicionar uma 7ª a qualquer acorde. Adicionar uma 7ª a um acorde ii ou a um acorde vi são modificações ótimas a experimentar. Alguns acordes funcionam bem ao adicionar uma sétima maior, enquanto que outros soam melhor com uma sétima menor. Isto é determinado pela tonalidade em que está. Naturalmente teremos uma sétima maior nos
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acordes I e IV, enquanto que nos acordes ii, iii, V será menor. Faça experiencias. Irá notar que adicionar uma sétima menor nos acordes I e IV irá resultar num som característico de Blues.
Misturas Modais
Mais atrás no capítulo, vimos porque alguns acordes funcionam tão bem quando estão numa determinada tonalidade, enquanto outros acordes parecem um pouco estranhos. Contudo, é possível “pedir emprestado” acordes de outro modo e utilizá-‐lo. Pela palavra “modo” vamos querer dizer se a música está numa tonalidade maior ou menor. Acordes que vêm do modo oposto, são chamados acordes de empréstimo, ou misturas modais. O acorde IV oferece provavelmente a oportunidade mais comum para esta situação.
Tente tocar a seguinte progressão na sua guitarra ou piano:
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O acorde de Fá menor no compasso quatro é um acorde de empréstimo. Tem um ótimo som, e cria possibilidades interessantes. Produz um ar de melancolia, providenciando uma linha descendente que se move da nota Lá, pela Lá bemol, para Sol.
Qualquer acorde que pertença ao modo oposto do que você está a escrever é chamado mistura modal, ou acorde de empréstimo. Tenha cuidado para não os utilizar demasiado, porque eles são bastante distintos. Efeitos musicais muito distintos deixam de ser interessantes se os utiliza demasiado. Mas é esse sabor distinto que adiciona a variedade que pode andar à procura. Veja as progressões na próxima página para exemplos de outras misturas modais:
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Acordes Dominantes Secundários
Sabemos que um acorde ii de uma tonalidade maior ocorre como um acorde menor. Em Lá maior, o acorde ii tem as notas Si – Ré – Fá#. Considere a seguinte progressão:
Se o acorde de Si menor for seguido por um acorde em que a tónica é quatro notas acima, ou cinco abaixo (como no exemplo), providencia
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uma modificação interessante se o modificar para Si maior:
Não é um acorde emprestado, porque não existe o acorde ii maior na escala maior nem menor. Sabemos que o acorde ii são menores (em escalas maiores) ou diminutos (em escalas menores). Então se não é um acorde emprestado, é o quê? É um tipo de acorde particular chamado dominante secundário. De uma forma simples, este pretende ser um acorde dominante, desta forma: É maior, e a presença do Ré# no acorde de Si maior fortalece o seu desejo de se mover para o acorde de Mi maior – quatro notas acima. Então, tem duas características principais dos acordes dominantes. Então chamamos-‐lhe dominante secundário. Na essência, quando altera um acorde menor para um maior, normalmente está a criar um dominante secundário.
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Como Adicionar Dominantes Secundários à Sua Música
Tente adicionar alguns acordes dominantes secundários às suas progressões. Irá reparar que tem um som único e particular, então terá de se assegurar que se encaixa bem no estilo da sua música. O tópico de dominantes secundários poderia ser um tópico para vários capítulos de teoria musical, mas apenas demos uma breve passagem nele. Mas você pode criar dominantes secundários ao pegar num acorde menor e subir um semitom à terceira nota para o tornar maior. Isto irá funcionar se depois do acorde menor se seguir um acorde que a tónica seja quatro notas acima, ou cinco a baixo. Volte à progressão de cinco acordes no inicio desta secção, e mude o acorde de Fá# menor em maior e terá isto:
Dominantes Secundários Que Não Agem Como
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“Dominantes”
É possível criar acordes dominantes secundários que não sejam seguidos de um acorde quatro notas acima. Por outras palavras, eles não pretendem ser dominantes do acorde seguinte. Tudo o que acontece é que transformou um acorde menor num maior. Aqui vai uma progressão em Mi maior para demonstrar isto:
O acorde de Fá# maior no segundo compasso quereria mover-‐se para o acorde de Si, se seguirmos a teoria que descreve os dominantes secundários. Mas este acorde de Fá# maior progride para um acorde IV (Lá maior), então age simplesmente como uma coloração interessante para o acorde ii.
Acordes Suspensos
Acordes suspensos são um tipo particular de acorde. Para mostrar como funciona, olhe para
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o digrama:
Este diagrama mostra a nota comum entre os acordes V e I. O acorde de Sol maior utiliza três notas: Sol, Si e Ré. Se retirarmos a nota do meio (chamada terça, ou terceira [Portugal], três notas a contar da tónica), e a aumentarmos meio tom, criamos um belo acorde chamado suspenso.
Esse acorde, Gsus4, é um acorde de Sol maior onde a terça foi aumentada meio tom ficando em Dó. À parte dessa nota, o acorde de Sol sus4 é idêntico ao tradicional Sol maior. Geralmente, este tipo de acorde tem de ser “resolvido”
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permitindo que o Dó desça para a nota de origem de Sol maior – Si.
Os acordes suspensos são bastante versáteis porque você pode tecnicamente “suspender” qualquer tom do acorde. Irá precisar de alguma experimentação da sua parte para saber quais as notas soam melhor suspensas, e em quais acordes fazê-‐lo. Confie nos seus ouvidos. Normalmente, os acordes V em qualquer tonalidade irão soar bem com a terça suspensa – o chamado acorde “sus4”. O mesmo tipo de suspensão funciona bem com os acordes I. Existem outros tipos, contudo, e provavelmente os tipos mais comuns depois do sus4 é o sus9 (também chamado sus2). Num acorde sus9, uma tónica mais aguda é substituída por uma nota um tom mais alta. Depois resolve-‐se para uma tríade padrão. Aqui está os sus4 e sus9 no tom de Ré maior.
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Inversões
Até aqui só utilizámos acordes que aparecem na sua posição de raiz. Uma tríade na posição de raiz significa que a tónica do acorde é a nota mais grave do mesmo. Mas é possível inverter os acordes – permitindo que uma nota que não seja a tónica passe a ser a nota mais grave do acorde. As inversões são utilizadas na música popular por duas razões principais:
1. Variedade de escolha;
2. Para linhas de baixo com transições suaves.
Quando uma tríade é tocada com a terça do acorde sendo a nota mais grave, dizemos que essa tríade está na primeira inversão. Uma tríade com a quinta sendo a nota mais grave
156
está na segunda inversão.
Para denominar estes acordes utiliza-‐se uma barra na letra do acorde para dizer qual a nota mais grave:
Quando e Como Utilizar As Inversões
Então quando e como utilizar as inversões de acordes? Um acorde invertido tem o efeito de diminuir a estabilidade tonal de um acorde. A posição de raiz de um acorde é considerada estável, enquanto que colocar a terça na posição mais grave, remove um pouco da sua estabilidade. Então tríades invertidas podem não ser bons acordes para terminar as frases ou secções da música. Eles são ótimos para passar de um acorde estável para outro. Utilizados desta forma são chamados “acordes de
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passagem”. A música “Layla”, demonstra um acorde invertido sendo utilizando como acorde de passagem no instrumental no fim da música:
A progressão poderia ter sido facilmente tocada estendendo o acorde de Dó maior para dois compassos antes de se mover para Fá maior; é uma progressão forte. Mas utilizando o baixo na nota Mi como um acorde de passagem, Eric Clapton providencia um pouco de variedade enquanto mantem as notas do acorde.
Outra variação dos acordes invertidos são os baixos pedal. Isto é uma nota (normalmente no baixo) que é mantida através de várias mudanças de acordes. Normalmente, o baixo pedal será a nota tónica (do tom) ou a nota dominante (a tónica do acorde V), mas experimente diferentes notas para ver se gosta do efeito. Aqui vão alguns exemplos:
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Um baixo pedal pode acontecer nas notas mais agudas também. Se escutar a música “You Keep Me Hangin’On”, dos Supremes, irá notar uma nota mais aguda na guitarra que age como um motivo proeminente, desde o inicio da música. Quando um baixo pedal ocorre na zona mais aguda, este é chamado de baixo pedal invertido.
Mudanças de Tonalidade
Uma mudança de tonalidade, chamada “modulação”, deve ocorrer por um motivo específico, não aleatoriamente. As mudanças de tonalidade podem ser bastante úteis nos designs verso-‐refrão. Uma modulação bem colocada pode oferecer variedade a uma música que esteja a correr o risco de se tornar monótona. Músicas com muitas características repetitivas são boas candidatas à modulação. O
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tipo mais comum de modulação é:
Modular meio tom acima
Este tipo de modulação é bastante comum. O compositor sobe a tonalidade meio tom, ou, menos frequente, um tom. Uma modulação de meio tom é normalmente preparada ao terminar o verso ou refrão, e depois tocando um acorde que seja o dominante da nota tonalidade, e depois continuando o verso ou refrão na nova tonalidade. Observe a seguinte progressão de acordes. Neste exemplo, imagine que os primeiros quatro acordes estão a fechar o refrão. O próximo acorde é o acorde que muda a tonalidade, e depois o refrão é repetido na nova tonalidade:
C – F – G – C // Ab // Db – Gb – Ab – Db
Este tipo de modulação é excitante, mas deve ser utilizada com cautela e conservação. Se utilizada com muita frequência torna-‐se muito banal.
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Este tipo de modulação também pode ser feito com uma “modulação abrupta”. Isto significa que o refrão chega ao fim, e a música de repente sobe meio tom.
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Capítulo 5: Melodia e letra
Conceitos chave:
• Boas melodias fazem uso da repetição como forma de tornar a melodia catchy e memorável;
• A maioria das melodias irão ter como característica movimentos de um passo – movimentos de uma nota para outra adjacente – como característica principal;
• Além dos movimentos de um passo, as boas melodias terão saltos de notas ocasionais de forma a criar interesse musical;
• A maioria das melodias irão estar dentro de uma oitava e meia ou menos;
• Os refrões são normalmente mais agudos que os versos;
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• As melodias do pré refrão normalmente movem-‐se de forma ascendente, criando uma boa conexão entre o verso e o refrão;
• As melodias do verso tendem a ser mais vagas em comparação com as melodias mais repetitivas e diretas do refrão;
• Boas melodias contém ritmos que se assemelham ao pulso natural da letra;
• As notas na melodia dos versos são mais curtas e rápidas que a melodia do refrão;
• Uma boa letra é conversacional por natureza, utilizando palavras comuns do dia a dia;
• Uma letra deve mover-‐se de observacional, narrativa e descritiva no verso, para uma mais emocional no refrão;
• Uma boa letra utiliza a imaginária, a
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metáfora e outros estilos linguísticos como forma de penetrar a mente emocional do ouvinte;
Como Funcionam as Boas Melodias
A estrutura das melodias altera-‐se com o tempo, mas pode surpreende-‐lo saber que a organização básica das notas e ritmos não se alterou tanto como possa pensar. Se voltar atrás no tempo, claro, as diferenças serão óbvias. Mas músicas que foram hits nos anos 60 e 70 são hoje utilizadas como versão recriadas.
Apesar de novas músicas serem criadas hoje em dia, irá notar que muitas têm parecenças com músicas antigas. Iremos olhar para essas parecenças, e dividir os princípios que deve considerar quando escrever as suas próprias melodias. E não apenas melodias, mas as letras que estão agarradas as elas.
A Jornada Melódica
Mencionámos no capítulo 2 que uma boa melodia leva-‐nos numa jornada, e utilizámos a
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música “Yesterday” de Paul McCartney como exemplo. Esta melodia mostra-‐nos bem essa jornada. Consiste em quatro frases, onde cada frase, melodicamente, é estruturada para encontrar o conteúdo emocional da letra. A música utiliza o alcance vocal como sua fonte de energia principal.
Alcance Vocal e Energia Vocal
A habilidade de McCartney para escrever melodias é extraordinária, especialmente no que diz respeito à forma melódica, letra e alcance vocal a trabalharem em conjunto. Quando você ouve músicas, irá notar, normalmente, que quanto mais aguda a voz, mais dinâmica e energética é a música. Os cantores que precisam de cantar com um registo mais agudo precisam de utilizar mais técnica, e esforço para produzir e aguentar essas notas. É uma energia que pode ser ouvida e sentida, e torna-‐se parte da interpretação.
Na música “Yesterday”, a voz entra com a voz mais grave. Combinando isso com a natureza
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nostálgica da palavra “Yesterday...” (ontem...), faz com que a audiência sinta essa nostalgia. Imediatamente, a melodia sobe para as notas mais agudas, promovendo emoções mais complexas que emanam das palavras “All my troubles seemed so far away” (todos os meus problemas pareciam estar tão longe). O facto dele utilizar as notas mais agudas nesta parte da melodia, faz-‐nos sentir a sua ansiedade. A melodia começa então a voltar “Now it looks though they-‐re here to stay” (Agora parece que no entanto vieram para ficar), voltando a dar-‐nos o sentimento de tristeza. McCartney manipula a sua audiência da melhor forma possível.
As notas mais agudas de “Yesterday” ocorrem mais tarde na música, na linha. “Now I long for yesterday.” Ao colocar essa linha nas notas mais agudas da música, McCartney foca no assunto da música: saudades de ontem. Em entrevistas, McCartney confirmou que a melodia apareceu primeiro, e só depois a letra. Esta é uma forma de compor onde a melodia e os acordes
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trabalham primeiro para produzir o ambiente, e depois a letra é escrita em função desse ambiente.
Você pode achar mais natural criar a letra à medida que os acordes e a melodia também estão a ser criados. Normalmente é mais instintivo permitir que a letra modifique a melodia.
Quando a Melodia e a Letra São Contraditórias
Escrever de forma contraditória significa escrever de forma em que duas ou mais características de uma música pareçam ter propósitos contrários. Se estiver a escrever uma letra que relata um terno beijo numa praia, onde o cantor deve supostamente passar esse momento de calma, e em vez disso temos uma linha vocal muito aguda, irá confundir o ouvinte, enquanto grita as palavras de quietude. Isto, parece pelo menos, lógico. Mas como é que nós, compositores, levamos essa lógica adiante? Existe uma relação notável entre, digamos, músicas onde a letra trata de um problema de
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justiça social, e contorno melódico? As músicas que nos contam histórias alegres têm um contorno melódico diferente daquelas que nos contam histórias tristes?
Pode não ser muito específico, mas se olhar para os vários tipos de tópicos abordados ao longo das décadas, e analisar as melodias delas, pode começar a notar um certo padrão:
1. Letras que mostrem ou descrevam qualidades de determinação e franqueza funcionam bem com melodias que tenham notas repetidas; comecem num tempo forte;
2. Letras que mostrem ou descrevam qualidades de amor, compaixão funcionam bem com melodias que: tenham um salto de notas; e são centradas à volta das nota do meio do alcance vocal do cantor;
3. Músicas que contem uma história funcionam bem com melodias que se
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movam principalmente com passos de uma nota, reservando os saltos de notas para momentos mais emocionais.
Escrever Boas Melodias
Imagine que arrendou um apartamento ou comprou uma casa. Você está a olhar em volta, tentando imaginar onde irá colocar toda a decoração. Por esta altura ainda tem ideias vagas, mas há algumas coisas que sabe de forma concreta. Por exemplo, não irá colocar um armários com livros na sua casa de banho. As suas roupas não estarão guardadas na sala de estar, e a sua cama não ficará na cozinha. Uma vez que a estrutura básica esteja assente, existem algumas decisões que são fáceis de fazer.
Colocar As Notas No Sítio Correto
Como é que esta analogia serve para escrever melodias? Para vários compositores, o processo de composição começa por um padrão de dois ou três acordes. É como fazer o esboço dentro
da qual a melodia irá ficar. Juntamente com
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o padrão de acordes está um motivo rítmico implícito que irá formar o esqueleto da sua música. Na nossa analogia imagine os acordes como sendo a estrutura das paredes à sua volta, e o ritmo implícito como sendo a cor das paredes. Os locais onde as paredes estão colocadas, irão determinar fortemente o lugar onde as coisas serão colocadas.
Existem tantas formas de escrever músicas como existem compositores. Alguns compositores gostam de trabalhar com outros, trocando ideias com os seus colegas de banda. Para estes, o processo de composição normalmente começa com algum deles trazendo a base da música para um ensaio, e outros membros a contribuírem com ideias à medida que a música cresce e se modifica.
Design Verso-‐Refrão
Quando olhámos para as progressões de acordes verso – refrão, descobrimos que o verso tolera melhor as progressões frágeis, enquanto que os refrões normalmente precisam de
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progressões mais fortes. Isto tem a ver com a natureza da letra utilizada nos versos e nos refrões. Quando constrói uma melodia e começa a colocar a letra, tem de se lembrar destes princípios básicos:
• Um verso pode utilizar uma letra com um estilo narrativo ou descritivo, com progressões frágeis.
• Um refrão normalmente é mais refletivo, emocional e traz conclusões à letra, normalmente junto com progressões fortes.
• A nota tónica da escala irá fortalecer a estrutura da melodia. Os refrões devem utilizar mais a nota tónica que os versos.
Desenhando a Melodia
Boas melodias de refrão precisam de notas que levem o cantor a zonas vocais mais agudas. E esse movimento de grave para agudo ajuda a dar contorno à melodia. As melodias precisam
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de ser contornadas de forma que tenham energia interna que as mova em frente. Há muito que pode ser dito sobre contornar melodias, tudo baseado neste principio básico:
• A segunda metade da melodia do verso normalmente utiliza notas mais agudas que a primeira metade. As melodias do refrão normalmente são mais agudas que as melodias dos versos.
Falando de uma forma global, uma letra de refrão fica melhor com notas mais agudas. Isto porque a letra do refrão é normalmente mais emotiva, complementando a energia mais alta que provém das notas mais agudas. Você irá preparar bem o refrão se a melodia do seu verso aumentar em frequência à medida que se aproxima do refrão. Dentro de cada verso ou refrão, as melodias têm de mostrar elementos de design inteligentes. Se uma música tem um pré-‐refrão mais agudo que o refrão, isto mostra esse discernimento. Isto é apropriado, porque os pré-‐refrões, assim como a segunda parte dos
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versos, tendem a mostrar mais emoção e força. A voz mais aguda ajuda os ouvintes a sentirem essa letra.
Escrever Boas Letras
Boas letras são vitais para uma boa música. Boas letras não significa que tenham de ser poemas magníficos. Boas letras significa que estas conseguem fazer o que era a sua intenção, o que normalmente é alcançar uma resposta emocional da audiência. Algumas letras são extremamente simples, e essa simplicidade pode ser exatamente o que a música necessita. Se a música for principalmente para dançar, com uma batida alegre, feita para meter toda a gente a saltar, pode não ser apropriado ter uma letra sobre o capitalismo e a ganância.
A maioria das letras, independentemente do género, serão eficazes se:
1. Centram-‐se nas pessoas e relações como tema principal;
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2. Utilizam palavras e frases comuns do dia a dia;
3. Não utilizam descrições e frases não emocionais (“Sendo assim”, “a respeito de”)
4. Utiliza metáforas, e outras ferramentas poéticas para criar um impacto emocional forte.
Demasiadas Palavras
Um grande problema com a letras é normalmente ter demasiadas palavras – demasiada informação. E muitas vezes quando isto acontece, ainda fica mais complicado porque a melodia tende a ficar mais complexa de forma a encaixar na letra. Todos estes aspetos podem fazer o ouvinte perder-‐se. Nunca considere a letra sem considerar também a harmonia e a melodia. Tem de ver a letra, a melodia e harmonia como três cantos de um triângulo que têm de estar equilibrados.
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O perigo nas letras complicadas, juntamente com melodia e estrutura de acordes complicada, é que pode perder alguma audiência no que eles vêm como algo demasiado cerebral.
Dicas para desenvolver melhores letras:
1. Escolha um tópico: escreva palavras e frases relacionadas com esse tópico;
2. Organize as palavras e frases em letras do tipo verso e letras do tipo refrão: Não se esqueça que o verso é mais narrativo e o refrão mais emocional;
Formas de Compor
Podem surgir problemas se escolher o mesmo método de partida sempre que tenta escrever uma música.
A Letra Primeiro
Existem várias formas para começar a criar uma música, mas dos melhores compositores começam com a letra primeiro. Estes colocam
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uma grande enfâse no poder da palavra para tocar no coração dos ouvintes. Se você gosta de letras bem feitas este pode ser o melhor método.
Insatisfação Na Composição
É muito comum na composição musical criar algo, e depois acabar por não gostar de várias ideias musicais, mesmo que tenha passado dias ou semanas a escrevê-‐la. Isso não é um sinal de fraqueza musical da sua parte. É parte de ser um músico criativo. Se fizer mudanças completas à sua música por esta altura, sugiro que mantenha partes do que não gosta num bloco de notas, no seu computador, ou noutro lugar, para um possível uso numa música diferente. Por vezes, algumas ideias que não resultam, podem resultar numa configuração diferente. Então mantenha tudo para um possível uso no futuro.
Quais são os tipos de coisas que normalmente pode achar problemático? Aqui estão as três queixas mais comuns que os compositores
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normalmente têm:
1. A letra é demasiado literal. Você deve escolher palavras que invoquem imagens na mente do ouvinte.
2. As melodias parece que estão estruturadas aleatoriamente. À medida que trabalha em diferentes partes da música, pode perder a noção de onde está dentro da música, e isso pode resultar num sentimento de aleatoriedade nas estruturas melódicas. Então enquanto trabalha, tente manter as ideias unidas.
3. Os acordes perdem o foco. É importante, especialmente nos refrões, que as progressões utilizem o acorde da tónica como referencia. À medida que a progressão se afasta da tónica, tem de pensar em formas de fazer a progressão regressar.
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A Melodia e Letras de uma Ponte
Já olhámos para as pontes da música. Como sabe, uma ponte é uma parte da música, normalmente depois do segundo ou terceiro refrão, antes do verso ou refrão final. Os propósitos da ponte são:
1. Providenciar material melódico adicional, reduzindo o risco da monotonia;
2. Intensificar a energia melódica e lírica;
Mais que a melodia, é a letra de uma ponte que realmente a destaca do verso ou refrão. A melhor forma de contextualizar isto é imaginar que está a cantar a sua música, e acabou de cantar o segundo refrão. Alguém diz “Diz-‐me mais sobre como tudo isto te faz sentir.” Adicionalmente, uma ponte é normalmente a última oportunidade de terminar a história.
A ponte, então, normalmente serve para intensificar as emoções da letra, e para intensificar a energia da música. A ponte muitas
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vezes move-‐se entre frases de estilo narrativo e emocional, fazendo o retorno ao refrão – o coração emocional da música. Com isto em mente, vimos que é normalmente vantajoso harmonizar o inicio da ponte com uma acorde que não seja o da tónica. Começar com o acorde vi é uma escolha comum; se a sua música está em Lá maior, comece a ponte com um acorde Fá# menor. Outra escolha popular é o acorde IV (Ré maior no caso da tonalidade de Lá maior.) Isto oferece a qualidade de ansiedade que muitas pontes necessitam. À medida que a ponte progride, irá necessitar de pensar em ter um final que se conecte com o refrão. Acordes baseados na quinta nota da escala (acordes dominantes) são uma boa escolha.
E quanto à melodia e letra? Aqui vão algumas dicas importantes:
1. A melodia da ponte normalmente difere tanto da do verso como da do refrão. É uma ótima oportunidade para introduzir
uma nova melodia.
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2. Uma melodia da ponte tem um estilo semelhante ao verso no sentido que também vagueia, movendo-‐se de forma a melhorar a direção emocional.
3. A letra da ponte irá completar tudo, o que até a este ponto, esteja por completar.
4. A letra da ponte irá oscilar rapidamente entre estilo narrativo e emocional.
Quando tudo for dito e feito, a ponte irá absorver energia, preparando tudo para o último refrão. Mas isto normalmente acontece com músicas com uma energia média ou baixa. As músicas que no seu global tenham uma energia alta, podem utilizar a ponte como forma de dissipar a mesma.
Quando a Ponte Não é Necessária
Como as pontes são utilizadas principalmente para intensificar as emoções, você pode optar por não ter uma ponte na sua música se o seu
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tópico implica emoções mais neutras. Um formato verso-‐refrão apenas, funciona bem em muitos casos. Outra opção é considerar uma ponte que diminua o estado emocional da música. Se a sua música tem uma energia muito grande, você pode querer utilizar uma ponte que permita a energia dissipar-‐se um pouco antes de avançar para o último verso ou refrão.
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Capítulo 6 – O Gancho (hook) e o Motivo
Conceitos chave:
• Ganchos (hooks) são fragmentos musicais curtos e memoráveis que agarram a atenção dos ouvintes.
• Um gancho normalmente repete-‐se ao longo da música.
• Os ganchos podem esconder problemas estruturais da música, mas não devem ser utilizados com esse propósito.
• Nem todas as músicas precisam de um gancho.
• Um motivo é semelhante a um gancho, mas os motivos conseguem oferecer mais integridade estrutural que os hooks.
• Um motivo modifica-‐se e desenvolve-‐se à medida que a música avança, enquanto
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que os ganchos se mantêm inalterados.
Na pesca, um gancho é qualquer coisa que agarre o peixe. Na música, é qualquer fragmento de música que mais define a mesma para o ouvinte: é o fragmento mais memorável. Um gancho, independentemente da sua forma, é um pedaço catchy que todos se lembram depois do resto da música ser esquecida. Um gancho pode ser um groove instrumental que se repita ao longo da música, uma intro (como “Smoke On The Water” dos Deep Purple). Nunca subestime o poder de um gancho forte e bem criado. Este pode fazer de uma boa música, uma fantástica música. Um bom gancho pode mascarar problemas na música, mas isso é normalmente um problema em si mesmo: você não deve utilizar um gancho para mascarar más técnicas de composição.
Gancho e Motivo
Você leu uma breve descrição de motivo no capítulo 1. É uma curta ideia melódica ou rítmica que o compositor utiliza na música para criar um
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senso de coesão. Pode pensar que isto é o mesmo que um gancho, mas existe uma diferença principal: para ser um gancho, deve ser curto e facilmente memorável, e, mais que essas duas características, tem de se manter algo altamente distinto que se mantem intacto ao longo da música. Um motivo, por outro lado, é uma curta ideia musical, tipicamente um fragmento melódico/rítmico, que se desenvolve e modifica durante a música. Aparece em diferentes alturas e de formas diferentes.
Um gancho pode ser um motivo, mas um motivo não é necessariamente um gancho. No caso da 5ª Sinfonia de Beethoven, o “Da da da Dum” é mais um motivo que um gancho. O ritmo mantem-‐se relativamente intacto através do primeiro movimento dessa sinfonia, atuando como uma espécie de cola musical, mas a componente melódica muda constantemente. No segundo movimento, ouvimos uma tercina proeminente, mas mais lenta, nos instrumentos de sopro que vão de novo para o “da da da dum” do primeiro movimento. O famoso ritmo
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voltou, mas agora de uma forma mais lenta. É isto que os motivos são bons a fazer. Podemos estar numa parte da música, e ouvir o motivo lembra-‐nos de outras partes. É isso que queremos dizer com a questão de um motivo fortalecer a estrutura da música.
Um motivo é uma base importante, mas providencia a sua coesão mais no fundo. Você pode não estar consciente dos vários motivos que um compositor utiliza, mas tem de estar consciente do gancho, ou então já sabe que não é um gancho.
Os ganchos podem ser qualquer aspeto da música. Podem ser uma parte da melodia, da letra, da harmonia, e normalmente alguma combinação destes aspetos. O mais comum é os ganchos aparecerem nos refrões. Mas não importa onde encontre o gancho, um gancho é algo que é feito para criar um momento curto, atrativo e memorável que se repete várias vezes durante a música.
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O Perigo Do Gancho
Um gancho é como uma espetacular peça de joelharia de recebe muita atenção. Se uma peça destas está coberta com muitos diamantes, pode fazer com que esqueça tudo o resto. Mas a joelharia fica melhor com uma combinação boa de roupa. O perigo do gancho é que pode fazer com que você, como compositor, esqueça a qualidade de tudo o resto da música. Pode descobrir um ótimo gancho ao brincar na sua guitarra, esquecendo que o resto da música continua a precisar de uma boa quantidade de trabalho. Os compositores ficam muito orgulhosos dos seus ganchos, mas este é só um dos componentes de uma boa música.
As Principais Características de um Gancho
Para uma ideia ser um bom gancho, esta tem de ter as seguintes características:
1. Brevidade. Os ganchos têm de ser absorvidos pelo ouvinte de uma só vez.
2. Interesse melódico. Tem de ser algo que
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se destaque e que seja memorável.
3. Interesse rítmico. Tem de ter algo no ritmo que assente bem no subconsciente do ouvinte.
4. Atratividade global. Os ganchos têm de combinar a melodia, o ritmo e qualquer outro aspeto de uma forma catchy.
Estas quatro qualidades descrevem um principio dos ganchos:
Que seja curto e memorável.
Um gancho longo perde o foco, e então perde a razão principal da sua existência.
O Gancho Como a Base Da Sua Música
Muitos compositores desenvolvem primeiro o gancho, e depois utilizam-‐no como base para a música. Neste tipo de música, o refrão é normalmente o gancho. Exceptuando o gancho do refrão, um gancho não precisa de estar
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fortemente relacionado com a melodia da sua música.
Como pode saber se a sua música precisa de um gancho? Por vezes as melodias podem ser lindas, e ter lindos momento, mas, todas juntas podem ser algo monótonas. Talvez a música tenha falta de um “momento”. Um gancho pode ser o que falta a essa música.
O Mito Do Gancho
É um mito dizer que a sua música necessita de um gancho. O que é verdade é que muitas músicas sofrem mais pela falta da forma do que pela falta de um gancho. É claro, um gancho pode providenciar um ponto de foco importante na sua audiência, mas isso não quer dizer que todas as músicas necessitem de um. Um gancho normalmente não pode salvar uma música, no sentido de que não pode reparar uma má estrutura.
Apesar disso, um bom gancho pode distraí-‐lo de notar problemas dentro da música, é melhor
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pensar no gancho como um componente de uma boa música, e não a razão para a música ser boa. Se você pensa que a sua música é boa apenas devido ao gancho, é melhor olhar para toda a composição e reparar o que acha que está mal nela. E se a sua música não tem um gancho óbvio, não se preocupe. Ela pode não precisar de um.
Independentemente de utilizar ou não, lembre-‐se deste principio:
Adicionar um gancho a uma música má resulta numa má música com um gancho.
A Principal Responsabilidade De Um Gancho
A responsabilidade mais importante de um gancho é simples: trazer as pessoas de volta à sua música. Mas como pode escrever um que encaixe na sua música? Aqui vão algumas dicas:
1. Se já tiver escrito a sua música, e quiser adicionar um gancho, foque-‐se no ritmo básico e na progressão de acordes
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existente da sua música. Será bom se um gancho tiver pelo menos algo em comum com a sua música. Então encontre uma parte da progressão de acordes, e uma parte distinta do ritmo, e crie um gancho em torno disso.
2. Não existe necessidade absoluta de que o seu gancho seja parte da melodia. Na verdade, um bom gancho consegue funcionar ainda melhor para uma melodia se oferecer algo diferente da mesma.
3. Mesmo um bom gancho pode fartar, então encontre um lugar na sua música onde permite que o gancho desapareça por momentos. Isto pode ser durante a ponte, ou qualquer outro sitio que queira.
4. Não assuma que melodia, acordes e ritmo são os únicos elementos com que você pode criar um gancho. Por vezes uma palavra na letra, gritada de certa
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forma pode ser um gancho. Utilize a sua imaginação.
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Capítulo 7: Inspiração
O Papel Da Inspiração
No inicio mencionámos que os compositores precisam de um lado criativo e um lado de marketing. Este livro é sobre pegar nas suas ideias para músicas e torna-‐las melhores. É sobre criar uma música melhor. Mas há um aspeto importante da composição que ainda não endereçamos: a inspiração.
Qual a influência que a inspiração tem na composição de uma música? E em relação àqueles compositores que escreveram milhares de músicas, que dizem conseguir compor pelo menos uma por dia. Estão eles inspirados para escrever assim tanto? Alguns compositores não dependem da inspiração como sendo uma parte essencial do seu processo de composição. O compositor Leonard Bernstein uma vez disse: “A inspiração é maravilhosa quando acontece, mas o escritor deve desenvolver uma abordagem para o resto do tempo... a espera é demasiado longa”. Mas e quanto àquelas grandes ideias
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que surgem na sua mente espontaneamente durante o seu dia? Não são elas evidências de inspiração? E o que fazer, enquanto compositor, se não estiver com boas ideias? Como gerar uma boa ideia se não se estiver a sentir inspirado?
Equivocando a Inspiração
Existem alturas em que você se sente emocionalmente compelido a escrever algo – talvez o casamento de um amigo, um funeral, ou outra situação emocional significativa. Não há dúvida que este tipo de ímpeto para a criação artística, expressar as nossas emoções na música, é o que chamamos de inspiração. Mas estes acontecimentos podem ser raros na nossa vida, e sem dúvida precisaremos mais do que eventos emocionais para escrever música. Se essa for a principal fonte da inspiração criativa, estaremos a esperar demasiado tempo entre cada música.
Inspiração é, sem dúvida, a parte mais equivocada do processo de composição musical. A falta de inspiração não é normalmente a causa
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do bloqueio criativo, da qual a maioria dos compositores sofre de tempos a tempos. Para muitos, e provavelmente a maioria, é a persistente baixa qualidade de ideias musicais que causa os problemas, e isso é uma coisa diferente. É o ato de compor que gera excitação musical – inspiração – que depois motiva o escritor a criar mais música. Por outras palavras, a melhor forma de inspiração, o tipo que vem de dentro, é o tipo de inspiração mais segura para nutrir o nosso processo de composição. O outro tipo de inspiração, que acontece como os eventos externos da nossa vida, é um tipo volátil que pouco faz para o manter como compositor. Uma vez que esses eventos desvaneçam da sua vida, a inspiração também desvanece.
Então a melhor fonte de inspiração acontece quando estamos a trabalhar na nossa música, o que significa que a melhor solução para quebrar o bloqueio criativo é estar ocupado a escrever ou compor. Mas se a qualidade das suas ideias musicais forem pobres, e não conseguir aquela excitação musical, então o
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desencorajamento entra em cena. Uma vez que isso aconteça por um período de dias ou semanas, o bloqueio agarra-‐se a si e a criatividade evapora-‐se. E infelizmente, muitos compositores pensam que a melhor forma de lidar com a situação é esperar até que a inspiração regresse. Esperar não é a solução, na verdade, até prolonga o bloqueio criativo.
Notou que nos capítulos anteriores não foi utilizada nem uma vez a palavra “Inspiração”? Se estiver à espera da inspiração para compor a sua música – não espere! Comece a escrever sem inspiração, porque se você é um ser humano normal, poderá ter de esperar por muito muito tempo. Inspiração não é algo necessário para uma boa composição. E como muitos interpretam mal o que está realmente a acontecer quando nos sentimos inspirados, a inspiração é algo percebido como algo mágico, como se o compositor estivesse a ter contacto com os deuses da música. Existe a noção romântica do compositor, à espera da inspiração, e repentinamente salta para a sua
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secretaria, onde começa furiosamente a escrever antes que as ideias musicais desapareçam da sua mente. Isto, na maioria das vezes, é um mito.
Existirão alturas em que você se sentirá inspirado para escrever, onde as ideias musicais fluem livre e facilmente. Nessas alturas irá quase sentir que está a ser guiado por uma força sobrenatural. Mas isso é raro para a maioria dos compositores, e não é necessariamente sinal que que irão criar boas composições. Se sentir que na maioria das vezes, criar música é um trabalho árduo, gostará de saber que a maioria dos grandes compositores sentem o mesmo, mesmo que não admitam!
Imagine ser um compositor de bandas sonoras para filmes e dizer ao produtor que não se sente inspirado o suficiente para escrever hoje, e que não sabe ao certo quando a inspiração irá aparecer. Provavelmente seria despedido de imediato. Compor música é obviamente possível sem inspiração. A chave para manter o bloqueio
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criativo longe de si é definir um tempo do seu dia para compor, e manter esse tempo todos os dias.
Passos Para O Ajudarem Na Sua Caminhada De Compositor
Então, vários compositores afirmam ter escrito milhares de músicas – você poderá escrever assim tanto sem inspiração? Sim! Como foi dito anteriormente, pense na quantidade de compositores de filmes que se espera que escrevam diariamente, satisfazendo os horários de um produtor ansioso. Como seria possível escrever todos os dias, dependendo da inspiração para ter novas ideias? Este livro dedica-‐se mais à perseguição da composição musical do que da qualidade magica que chamamos inspiração. Aqui vão algumas sugestões para conseguir compor música:
1. Defina um tempo diariamente para compor. O melhor é desenvolver o hábito de criar. Se você for um escritor sério, com aspirações de vir a ser o um bom
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compositor, dedique um tempo todos os dias para compor. Componha o mais que puder, guarde tudo mesmo que pareça inútil.
2. Ouça música de outros compositores todos os dias. É vital, para uma boa técnica de composição, ser influenciado por vários estilos.
3. Grave a sua música e ouça. É importante ouvir a sua própria música vinda das colunas, e não apenas da sua música ou instrumento.
4. Ofereça a si próprio desafios de composição. Tente desafiar-‐se, definindo por exemplo um tempo limite para escrever uma música. Imagine que trabalha para um produtor e precisa de fazer uma música dentro de um prazo.
E assim terminamos este livro. Num próximo título falaremos sobre o lado comercial. Até lá,
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boas composições!