rosemary arrojo - oficina de tradução - a teoria na prática

8/18/2019 Rosemary Arrojo - Oficina de Tradução - A Teoria Na Prática

1/47

série4 incípios 7

Rosemary Arrojo

Oficina

de

tradução

A teoria na prática

00

dirora á tica


2/47

que

você

tentarmos refletir

mecanismos

da

também com questões

a na

própria lingua-

pois a tradução[ . .

necessariamente

dos limites

do poder dessa capaci

'humana ' que é a

tradução seria teórica

praticamente

impossi-

se esperássemos dela

que

ível - o que inevita

.. -

como sugere o filósofo

transformação: uma

de uma

outra, de um

tradução

de

qual-

texto,

poético

ou

, será fiel não ao texto

mas

àquilo que

s r o texto

àquilo

que con

interpreta-

do texto de partida,

será[ .. ] sempre pro

somos,

e pensamos.

série4 incípios

Rosemary rrojo

Pós-doutora pe la Yale Univcrsity e doutora pela

Johns Hopkins

University,

EUA

ficina de

tradução

teoria na

prática

m

difor r


3/47

Rosemary Arrojo

assistente

de revisão

e projeto gráfico

eletrônica

IÇÃO ANTERIOR

de texto

Fernando Pai xão

Carlos S. Mendes Rosa

Tatiana Corrêa Pimenta

Ivany Pica

ss

o IJntistu

Rodrigo Antonio

Antonio Paulos

Claudemir Camargo

Homem de Melo Troln l lcslfln

Moaeir K. Mal susnki

Benjamin Abda ln .lun l111

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Lenice Bueno clu

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CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO Ni\ H> N

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SINDICATO NACIONAL DOS EDITORl

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1 1

Rosemary

Oficina de tradução: a teoria na prática /

Ro

sc

y 111

l

SI

o

85p. - (Série Princípios ; 74)

Inclui bibliografia comentada

ISBN 978-85-08-11281-4

1. Tradução e interpretação.

T

Título. 11. S \ 1k

978 85 08 11281-4 (a luno)

978 85 08 11282-1 (professor)

edição

impressão

ACABAMENTO

Gráfica e Editora Ltda

C

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CDU 8 1 25

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a r

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livro, você remunera e

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Ela gera desemprego,

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os direitos reservados pela Editora

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1

Otaviano Alves de Lima, 4400 - CEI' IJ H)()I)

1

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1777 Fax: ( 11) 3990-1776

.atica.com.br - www.aticaeducacion11l .l lltt1 .h1 lll l'[email protected]

Sumário

I.

Abre-se uma nova oficina 7

Oficina de tradução ou

translation workshop?

8

2.

A questão do texto original

11

O significado/carga e o tradutor/transportador 11

"Pierre Menard, autor dei

Quijote ,

uma lição de Borges

sobre linguagem e tradução

13

A obra "visível" de Menard e o sonho de uma linguagem

não-arbitrária 14

A obra "invisível" e a missão impossível de Menard 19

O texto original redefinido

3. A questão do texto literário

5

O preconceito da inferioridade ou da impossibilidade

5

Uma teoria literária menardiana

28

Repensando o literário 30

Quando ameixas não são simplesmente ameixas

31

A tradução de textos literários redefmida

36

4.

A questão

da

fidelidade

37

O conceito de fidelidade e o texto/palimpsesto 37

Uma Cleópatra melindrosa 8

O autor, o texto e o leitor/tradutor 40

A fidelidade redefinida 42

5. A teoria na prática

46

"Áporo", de Carlos Drummond de Andrade 46


4/47

Um inseto cava'',

48;

Que fazer, exausto, em país bloqueado? ,

48

E is

que o labirinto[ . . ] presto se desat a , 5 Uma orquídea forma-se ,

51

O poema: máquina de significação

5

lnsect , versão de John Nist

54

Uma nova versão de Áporo 55

6 Exercícios de tradução

58

Poema de sete faces

v rsus

Seven-sided poem

59

[ .. ]um anjo torto ,

61

As casas espiam

os

homens ,

63

pernas brancas

pretas amarelas'',

64

O homem atrás do bigode ,

64

Mundo mundo vasto

mundo'',

65 [ ..

]comovido como o diabo ,

66

The rival v rsus Rival 67

lf the moon smiled, she would resemble you ,

68;

And your first gift

is

making stone out of everything ,

7

The moon, too, abases her subjects ,

72 No day

is

safe from news ofyou ,

73

The rival : o título, 74

7 Recado ao

tradutor/aprendiz

76

8. Vocabulário crítico

79

9 Bibliografia

comentada 81

Dicionários 81

Obras sobre tradução

82

Obras sobre teorias textuais

83

Outros 84

A Maria José Arrojo

Este livro é parte de um projeto de pesquisa patrocinado pela

Pontifícia Universidade Catól ica de São Paulo


5/47

1 Abre se uma nova oficina

Provavelmente o leitor nunca tenha ouvido falar

numa

oficin

de tradução. Se consultar dicionários, ou

se perguntar a outros falantes de português, perceberá que

oficina de tradução não existe como expressão

já

cons

truída e consagrada pelo uso.

Teremos que entendê-la, portanto, metaforicamente

e para

construir esse sentido figurado, partimos do subs

tantivo concreto

oficina.

Segundo dicionários da língua,

oficin

pode ter as seguintes acepções: lugar onde se

trabalha ou onde se exerce algum ofício ; labora tório ;

casa

ou

local onde funciona o maquinismo de uma fá

brica ; lugar onde se fazem consertos em veículos auto

móveis ;

e

em sentido figurado, lugar onde se opera

transformação notável .

Já

que temos, por assim dizer, permissão de liberar

nossa imaginação quando tentamos entender uma metá

fora, vamos relacionar os possíveis significados de oficina

à nossa metafórica

oficin e

tradução delineando, ao

mesmo tempo, seus objetivos.

m

primeiro lugar, pretende-se que esta oficina crie

um espaço ao ofício

e

à

prática da tradução, onde a teoria


6/47


7/47

1

do que

Translation workshop

porque seu sentido figurado

é

inesperado e ainda não consagrado pelo uso. Em inglês

americano, workshop no sentido de curso ou seminar já

não impressiona mais como metáfora; é por assim dizer,

uma metáfora gasta, que perdeu sua força figurativa.

Seria, então, minha tradução mais original do que o

próprio original ? Seria a minha uma boa tradução? Se-

ria oficina de tradução fiel ao original translation work

shop?

Que relações se estabelecem entre o original e o

traduzido ?

Em síntese, essas são também as questões básicas que

envolvem a realização e a avaliação

de

qualquer tradução,

e é sobre elas que convidarei o leitor a refletir nas páginas

que se seguem. Além disso, ao tentarmo s refletir sobre os

mecanismos da tradução, estaremos lidando também com

questões fundamentais sobre a natureza da própria lingua-

gem, pois a tradução, uma das mais complexas de todas

as

atividades realizadas pelo homem, implica necessaria-

mente uma definição dos limites e do poder dessa capa-

cidade tão huma na que é a produção de significados.

Afinal, não

é por

acaso que até hoje,

em

nosso mundo cada

vez mais computadorizado, não há nem a mais remota

possibilidade de que uma máquina venha substituir satis-

fatoriamente o homem na realização de uma tradução.

2 A questão do texto original

Todo

texto é único e é ao

mesmo

tempo a tradução de outro texto_.

enhum texto é completamente on -

ginal porque a própria líng_ua em

essência á é uma traduçao: em pri

meiro lugar do

mundo

não-verbal e

em segundo porque todo signo e toda

frase é a tradução de outro signo e

de outra frase. Entretan to esse argu

mento pode ser modificado sem per

der sua validade: todos os textos são

originais porque toda tradução

é

di

ferente.

Toda

tradução é até certo

ponto

uma

criação e como tal cons

titui um texto único.

O significado carga e o

tradutor transportador

(Octavio Paz

Uma das imagens mais freqüentemente utilizadas pe-

los teóricos para descrever o processo de tradução é a da

transferência ou da substituição. De acordo com

J

C.


8/47

2

Catford, um dos teóricos mais conhecidos e divulgados

no Brasil, a tradução é a substituição do material textual

de uma língua pelo material textual equivalente em outra

língua

•

Eugene Nida, outro teórico importante, expande

essa imagem através da comparação das palavras de uma

sentença a uma fileira de vagões de carga

2

•

Segundo sua

descrição, a carga pode ser distribuída entre os diferentes

vagões de forma irregular. Assim, um vagão poderá conter

muita carga, enquanto outro poderá carregar muito pouca;

em outras ocasiões, uma carga muito grande tem que ser

dividida entre vários vagões. De maneira semelhante, su

gere Nida, algumas palavras carregam vários conceitos

e outras têm que se juntar para conter apenas um. Da

mesma maneira que o que importa no transporte da carga

não é quais vagões carregam quais cargas, nem a seqüên

cia em que os vagões estão dispostos, mas, sim que todos

os volumes alcancem seu destino , o fundamental no pro

cesso de tradução é que todos os componentes significati

vos do original alcancem a língua-alvo, de tal forma que

possam ser usados pelos receptores.

Se pensamos o processo de tradução como transporte

de significados entre língua A e língua B acreditamos ser

o texto original um objeto estável, transportável , de con

tornos absolutamente claros, cujo conteúdo podemos clas

sificar completa e objetivamente. Afinal, se

as

palavras de

uma sentença são como carga contida em vagões, é per

feitamente possível determinarmos e controlarmos todo o

seu conteúdo e até garantirmos que seja transposto na

íntegra

para

outro conjunto de vagões. Ao mesmo tempo,

se

compararmos o tradutor ao encarregado do transporte

dessa carga, assumiremos que sua função, meramente me

cânica, se restringe a garantir que a carga chegue intacta

Uma teoria lingüística da tradução,

p

22. V Bibliografia comen

tada.

2 Language structure and translation, p. 190. V. Bibliografia co

mentada.

3

ao seu destino. Assim, o tradutor traduz, isto é, trans

porta a carga de significados, mas não deve interferir nela,

não deve interpretá- la .

Essa visão tradicional, que obviamente pressupõe uma

determinada teoria de linguagem,

se

reflete também nas

diretrizes em geral estabelecidas para o trabalho do tra

dutor. Nesse sentido, os três princípios básicos que defi

nem a boa tradução, sugeridos por um de seus teóricos

pioneiros, Alexander Fraser Tytler, ainda são exemplares:

1} a tradução deve reproduzir

em

sua totalidade a idéia do

texto original;

2 o estilo d tradução deve ser o mesmo do original; e

3 a tradução deve

t r

toda a fluência e a naturalidade do

t xto

original

3

Pierre Menard, autor dei Quijote , um

lição de Borges sobre linguagem e tradução

Para que possamos discutir os problemas e as limi

tações dessa imagem consagrada que vincula a tradução à

transferência de significados de uma língua para outra,

vamos examinar

um

conto do escritor argentino Jorge

Luis Borges que tem um título instigante: Pierre Menard,

autor dei Quijote

4 •

Embora seja um conto bastante com

plexo que, à primeira vista, pode desiludir os leitores me

nos acostumados a visitar os textos labirínticos de Borges,

vale a pena tentar penetrar sua trama aparentemente sim

ples, mas que oferece,

em

suas poucas páginas, um dos

comentários mais brilhantes e mais completos que já se

escreveu sobre os mecanismos da linguagem e suas impli-

3 The principies

o

translation, publicado em 1791. A I u ~ BASS NETT-

-McGUIRE, Susan. Translation studies, p. 63. V. Blbhograf1a co

mentada.

4

ln: -

Ficciones,

p. 47-59. V. Bibliografia comentada. Todas as

citações serão traduzidas do original pela Autora.


9/47

4

cações

para

uma teoria da tradução e para uma teoria da

literatura

5

•

O conto é apresentado como uma resenha póstuma

das obras de Pierre ·Menard (personagem fictício criado

por Borges), um homem de letras francês que viveu na

primeira metade do século XX. O narrador é um crítico

literário que tenta apresentar o verdadeiro catálogo das

obras de Menard, de quem se diz amigo, com o objetivo

de retificar um catálogo recém-publicado, que considera

falso e incompleto. Segundo o narrador, é fácil enumerar

o que chama a obra visível de Menard; e ele nos apre

senta dezenove obras (monografias, traduções, análises e

alguns poemas) publicadas e não-publicadas, que sugerem,

como escreveu Borges no prólogo de Ficciones, o dia

grama

da

história mental de Menard: sua ideologia, suas

concepções teóricas, seus desejos e até suas contradições.

A obra visível de Menard e o

son o

de uma linguagem não-arbitrária

Vamos examinar algumas das obras visíveis de Me

nard

para

que possamos entender um pouco sua concep

ção de linguagem. e analisarmos mais detidamente seus

trabalhos teóricos, veremos que têm muito em comum

com

as

teorias tradicionais da tradução. Menard concebe

o texto como um objeto de contornos perfeitamente deter

mináveis, acreditando, portanto, que seja possível, como

sugerem os três princípios básicos de Tytler, reproduzir

totalmente, em outra língua, as idéias, o estilo e a natura

lidade de um texto original. Comecemos nossa leitura

5

Para

uma

versão mais aprofundada da leitura

de

Pierre Menard,

autor dei Quijote proposta aqui, ver ARROJO Rosemary. Pierre

Menard, autor dei

Quijote :

esboço de uma poética da tradução

via Borges. Tradução e Comunicação - Revista Brasileira de Tra-

dutores, n.

0

5. V.

Bibliografia

comentada.

5

pelos seguintes trabalhos encontrados no arquivo parti

cular de Menard:

[ ...

c) uma monografia sobre certas conexões ou afinidades

do pensamento de Descartes, Leibniz e de John Wilkins;

d) uma monografia sobre a

Ars

magna genera/is, de Ramón

Lull;

[ ... ]

h) os rascunhos de uma monografia sobre a lógica simbó

lica de George Boole p . 46 .

O que teriam em comum esses pensadores? No en

saio

El

idioma analítico de John Wilkins , da coletânea

Otras inquisiciones

6

, o próprio Borges sugere algumas co

nexões entre o pensamento de René Descartes ( 1596-

-1650),

importante filósofo francês, e do religioso inglês

John Wilkins (1614-1650). Ambos sonhavam com a pos

sibilidade de uma linguagem universal, que não fosse arbi

trária e que, portanto, não dependesse dos caprichos

da

interpretação; cada palavra teria um significado fixo e

único, independentemente de qualquer contexto. Segundo

Borges, no idioma universal idealizado por Wilkins,

cada

palavra define a si mesma (p.

222),

constituindo um

signo evidente e definitivo, imediatamente decifrável por

qualque r pessoa. Tal idioma, imaginava Wilkins, deveria

ser capaz de organizar e abarcar todos os pensamentos

humanos (p.

222).

Borges descreve esse projeto ambi

cioso:

[Wilkins]

dividiu o universo em quare·nta categorias ou gê

neros, subdivisíveis, por sua vez, em espécies. Atribuiu a

cada gênero um monossílabo de duas letras; a cada dife

rença, uma consoante; a cada espéc ie, uma vogal. Por

exemplo, de quer

dizer

elemento; deb, o

primeiro

dos ele-

6 P. 221-5. V.

Bibliografia

comentada. Todas as citações serão tra

duzidas do original pela Autora.


10/47

6

mentas, o fogo;

deba

uma porção do elemento do fogo,

uma chama p. 222) .

E examina mais detidamente a oitava categoria, a das

pedras:

Wilkins s divide em comuns rocha viva, cascalho, ardó-

sia), razoáveis mármore, âmbar, coral); preciosas pérola,

opala); transparentes ametista, safira) e insolúveis carvão,

argila e arsênico). Quase tão alarmante quanto a oitava é

a nona categ oria. Esta nos revela que os metais podem ser

Imperfeitos cinabre, mercúrio); art if iciais bronze, latão).

recrementícios limalha, ferrugem) e naturais ouro, esta-

nho, cobre) p. 223).

De acordo com Borges, ainda no mesmo ensaio, Des

cartes, antes de Wilkins, já havia sonhado usar o sistema

decimal de numeração para criar uma linguagem univer

sal, absolutamente racional, livre de ambigüidades. Supu

nha Descartes que, através da utilização de algarismos,

poderíamos aprender num só dia a nomear todas as quan

tidades· até o infinito e a escrevê-las num idioma novo

p.

222).

O filósofo alemão Got tfri ed Wilhelm Leibniz ( 1646-

-1716),

precursor do projeto da lógica simbólica, cujo

objetivo último é a criação de uma linguagem não-arbi

trária, também tentou construir uma linguagem universal,

que intitulou rs combinatoria, com base no modelo de

John Wilkins e na rs magna do filósofo e missionário

espanhol Ramón Lull (123 6-1315 )7.

De todos esses projetos, a obra de Lull é talvez a

mais extravagante. Tratava-se de uma armação de discos

com os quais propunha relacionar exaustivamente todas

as possíveis relações de um tópico. A armação era cons-

7 Cf. LEWIS,

E.

1

A survey of symbolic logic.

Berkeley, University

of Califor nia Press, 1918. p. 4.

7

tituída de três círculos concêntricos divididos em compar

timentos. Um círculo era dividido em nove predicados re

levantes; o terceiro círculo era dividido em nove pergun

tas:

O

quê? Por quê? De que tamanho? De que espé

cie? Quando? Onde? Como? De que lugar? Qual? . Um

dos círculos era fixo; os outros giravam, fornecendo uina

série completa de perguntas, e de afirmações relacionadas

a elas

8

.

Finalmente, o matemático e lógico inglês George

Boole ( 1815-1864) é considerado o segundo fundador da

lógica simbólica, intuída por Lull e Wilkins, e formaliza

da, pela primeira vez, por Leibniz

9

•

Por trás de todos esses projetos ambiciosos, podemos

identificar um desejo de se chegar a uma verdade única e

absoluta, expressa através de uma linguagem que pudes

se neutralizar completamente as ambigüidades, os duplos

sentidos,

as

variações de interpretação,

as

mudanças de

sentido trazidas pelo tempo ou pelo contexto. Esse desejo,

compartilhado

por

Descartes, Leibniz, Lull e Boole, e que

nos fornece um esboço

da

teoria

da

linguagem e da teoria

da tradução professadas

por

Menard,

se

revela também

na

teoria literária implícita em seus trabalhos críticos.

Para Menard, o literário é uma categoria perfeita

mente distinguível do não-literário. Tanto o poético como

o não-poético são características textuais intrínsecas e es

táveis, que podem ser objetivamente determinadas. O item

b do catálogo de suas obras é, por exemplo,

uma monografia sobre a possibilidade de

construir

um voca-

bulário poético de conceitos que não fossem sinônimos ou

perífrases dos que informam a linguagem comum, mas ob-

jetos ideais criados por uma convenção e essencialmente

destinados às necessidades poéticas

.

48 .

B Cf. REESE, W. L.

Dictionary of philosophy and religion;

eastern

and western thought. New Jersey, Humanity Press, 1980.

9 Cf. LEWIS, E. 1. op. cit., p. 4.


11/47

18

O item é

um

exame das leis métricas essenciais da

prosa francesa, ilustrado com exemplos de Saint-Simon

(p. 49). O item

n

é uma obstinada análise dos 'costumes

sintáticos de Toulet' '', e o item s é

uma

lista manuscrita

de versos que devem sua eficácia

à

pontuação (p. 50).

Para Menard, a crítica é o catalogar de características for

mais evidentes e não deve elogiar ou censura r . Como

nos informa o narrador , Menard declarava que censurar

e elogiar são operações sentimentais que nada têm a ver

com a crítica (p. 47). Menard, discípulo de Descartes,

Leibniz, Ramón Lull e John Wilkins, considera que a crí

tica, como a tradução ou a leitura, não deve interp retar

ou ir além do texto original e, sim, delimitar seus contor

nos objetivos e imutáveis.

Contudo, a própria bibliografia de Menard sugere a

impossibilidade desse desejo. Como poeta e tradutor, ele

constanteme nte produz versões diferentes do mesmo

texto. O item que encabeça o catálogo de seus trabalhos

é

um

soneto simbolista que apareceu duas vezes (com

variações) na revista

La onqu

e (números de março e

outubro de 1899) . O item é uma tradução , com pró

logos e notas do Libro de l inv ención liberal

y

arte dei

juego de ajedrex, de Ruy López de Segura . O item k é

outra tradução, uma tradução manuscrita (e, portanto,

não uma versão definiti va ) da Aguja de navegar cul

tos'', de Quevedo, intitulada La boussole des précieux .

O item o é uma transposição em alexandrinos do 'Cime

tiere Marin', de Paul Valéry . Curiosamente, há também

uma versão literal da versão literal que fez Quevedo da

Introduction à l vie dévote de San Francisco de Sales

(p. 48-50).

Porém, entre todos os projetos menardianos, o · que

mais clara e espetacularmente ilustra a impossibilidade de

se chegar a uma linguagem não-arbitrária, que pudesse

controlar os conteúdos e os limites de um texto, é a reali

zação de sua obra invisível'', que examinamos a seguir.

A obra invisível e a missão

impossível de Menard

19

Segundo o narrador, a obra que realmente define o

talento de Menard é seu trabalho invisível'', sua obra

mais significativa - a subterrânea, a interminavelmente

heróica, a ímpar , ou seja, a reprodução dos capítulos

IX

e XXXVIII da Primeira parte do Dom Quixote, de Mi

guel de Cervantes, e parte do capítulo XXII. Por que seria

invisível essa obra de Menard? Em primeiro lugar,

em

oposição à sua obra visível , seu trabalho invisível pa

rece nunca ter sido publicado.

Em

segundo lugar, talvez

seja invisível porque, mais do que uma obra real ,

trata-se de um desejo, de um sonho que não pôde ser rea

lizado. Além disso, invisível pode sugerir também que o

que Menard chama de a reescritura ou a reprodução

do Quixote fosse, na verdade, uma leitur a , forma invi

sível de se reescrever ou traduzir.

Conforme nos explica o narrador, o inusitado obje

tivo de Menard não era simplesmente reproduzir o

Qui-

xote, mas repetir na íntegra o texto escrito

por

Cervantes.

Pierre Menard busca a totalidade: interpretação total, con

trole total sobre o texto, total identificação com um autor

determinado (p. 51). Tal atitude rejeita, obviamente,

uma interpretação contemporânea do

Quixote

e

ao negar

-se a simplesmente inte rpreta r ou tradu zir o Quixote,

Menard pretende recuperar não apenas a totalidade do

texto de Cervantes, mas também o contexto em que fora

escrito:

Não

queria outro

Quixote -

o que seria fácil

- mas o Quixote (p.

52).

O projeto invisível de Menard reflete, portanto,

uma teoria da tradução (e uma teoria da leitura) seme

lhante

à

de Catford ou Nida, já que parte de uma teoria

da linguagem que autoriza a possibilidade de determinar e

delimitar o significado de uma palavra, ou mesmo de um

texto, fora do contexto em que é lida ou ouvida.


12/47

2

A primeira estratégia que Menard pensa em empre

gar para alcançar seu objetivo é, literalmente, transfor

mar-se em Cervantes, isto é:

conhecer bem o espanhol. recuperar a

fé

católica, guer

rear contra os mouros

ou

contra os turcos, esquecer a his

tória da

Europa entre os anos de

1602

e de

1918 ser

Mi

guel de Cervantes

p

. 52-3 .

Abandona, entretanto, tal método, por ser pouco es

timulante. Afinal, como nos explica o narrad or, ser, de

alguma maneira, Cervantes e chegar ao Quixote pareceu

-lhe menos árduo - por conseguinte, menos interessnnte

- que continuar sendo Pierre Menard e chegar ao Qui

xote através das experiências de Pierre Mena rd (p. 52 .

Menard impõe-se, assim, o misterioso dever de recons

truir literalmente a obra espontânea de Cervantes (p . 52 .

Esse misterioso dever pode ser interpretado como

uma alegoria do que tradicionalmente

se

pretende atingir

em toda tradução: Menard

se

impõe a tarefa de repetir

um texto estrangeiro, escrito em outra língua, por um outro

autor e num outro momento, sem deixar de ser ele pró

prio, isto é, sem poder anular seu contexto e suas circuns

tâncias. Menar d parece, inclusive, uma caricatura exage

rada do tradutor imaginado por Tytler, refletido nos três

princípios básicos comentados no início deste capítulo:

1)

a tradução deve reproduzir em sua totalidade a idéia do

texto original; 2 a tradução deve ter o mesmo estilo do

original; e,

3)

a tradução deve ser fluente e natural como

o original.

Embo ra reconheça que seu projeto é ainda mais im

possível do que tornar -se Cervantes, o próprio Menard,

como um supertradutor, consegue (aparentemente) ven

cer essa impossibilidade e produz alguns fragmentos ver

balmente idênticos ao om

Quixote

de Miguel de Cer

vantes. Entreta nto, ao tentar identificar-se totalmente com

21

Cervantes e proteger a intenção ou o significado origi

nais do texto, Mena rd inadvertidamente ilustra a invia

bilidade de seu projeto.

O narrador nos apresenta um fragmento do

Dom

Quixote

reescrito

por

Pierre Menard e o compara ao

fragmento equivalente

do

om

Quixote

de Cervantes:

f:

uma revelação

cotejar

o

Dom Quixote

de Menard com o

de Cervantes. Este, por exemplo, escreveu (Dom Quixote,

primeira parte, capítulo nono):

[ . . . ] a verdade, cuja mãe é a história, êmulo do

tempo, depósito das ações, testemunha do passado, exem

plo e aviso do presente, advertência do

porvir

. Redigida

no século dezessete, redigida pelo engenho

leigo

Cer

vantes, essa enumeração é um mero elogio retórico

da

his

tória. Menard, por outro lado, escreve:

[ . .. ] a verdade, cuja mãe é a história, êmulo do

tempo, depósito das ações, testemunha do passado, exem

plo e aviso do presente, advertência do

porvir .

A história,

mãe da verdade; a idéia é assombrosa. Menard, con

temporâneo de William James, não define a história como

uma indagação

da

realidade, mas como sua origem. A ver

dade histórica, para ele, não é o que aconteceu; é o que

julgamos que tenha acontecido . As sentenças finais -

exemplo e aviso do presente, advertência do

porvir

-

são descaradamente pragmáticas . Também é vívido o con

traste

entre os estilos. O estilo arcaizante de Menard -

·no fundo estrangeiro - padece de alguma afetação. O

mesmo não acontece com o do precursor, que maneja com

naturalidade o espanhol corrente de sua época (p. 57).

Menar d tenta recuper ar o significado original de

Cervantes, mas somente consegue reproduzir suas pala- .

vras. O que Menard lê e reproduz como sendo o verda

deiro

Quixote

(e, portanto, de acordo com Menard, imu

tável e evidente) é interpretado pelo narrador/crítico

como algo diferente. Paradoxal mente, ao repetir a to

talidade do texto de Cervantes, Menard ilustra a impossi-


13/47

22

bilidade· da repetição total, exatamente porque

as

pala

vras do texto de Cervantes n ão conseguem delimitar ou

petrificar seu significado original , independentemente de

um contexto, ou de uma

interpretação .

Essas mesmas pa

lavras assumem um determinado valor quando o narra

dor/

crítico

as

relaciona ao contexto de Cervantes, e um

valor diferente quando relacionadas ao contexto de Pierre

Menard. Assim, ainda que

um

tradutor conseguisse che

gar a uma repetição total de

um

determinado texto, sua

tradução não recuperaria nunca a totalidade do original ;

revelaria, inevitavelmente, uma leitura, uma interpretação

desse texto que, por sua vez, será

sempre, apenas

lido

e

interpretado,

e nunca totalmente decifrado ou controlado.

Além disso, quando Menard se transforma em au

tor do Quixote, seus leitores também interpretam seu texto

sob diferentes pontos de vista e não conseguem recuperar

suas intenções originais. Além da interpretação do narra

dor/

crítico, que já mencionamos acima, há,

por

exemplo,

a de Madame Bachelier, que vê no

Quixote

de Menard

uma admirável e típica subordinação do autor à psico

logia do herói . Outros leitores, nada perspicazes , se-

gundo o narrador, consideram a obra invisível de Me

nard uma mera transcr ição do

Quixote.

Outros, ainda,

como a Baronesa de Bacourt, reconhecem na mesma obra

a influência de Nietzsche (p. 5

6

.

texto original redefinido

Até aqui, nossa rápida incursão pelo conto de Borges

tentou questionar a visão tradicional de texto, sugerida

pelas teorias da tradução esboçadas no início deste capí

tulo. Como sugere nossa leitura de Pierre Menard, autçir

dei

Quijote ,

traduzir não pode ser meramente o trans

porte, ou a transferência, de significados estáveis de uma

língua para outra, porque o próprio significado de uma

23

palavra, ou de um texto, na língua de partida, somente

poderá ser determinado, provisoriamente, atravé·s de uma

leitura. Assim, se voltarmos às nossas questões iniciais,

referentes ao próprio título deste livro, parece ficar mais

claro que, ao traduzirmos

translation workshop

por ofi

cina de tradução , o que acontece não é uma transferência

total de significado, porque o próprio significado do ori

ginal não é fixo ou estável e depende do contexto em

que ocorre. Assim, antes de traduzir

translation workshop

por oficina de tradução , estabeleceu-se o contexto em

que havia originalmente ocorrido: título de um curso espe

cial e avançado, oferecido por uma universidade ameri

cana. Ao mesmo tempo, a tradução que sugeri, oficina

de tradução , como o

Quixote

de Menard

em

relação ao

Quixote

de Cervantes, passa a existir num outro contexto

e ganha vida própria, a partir do momento

em

que

se

transforma no título de um livro publicado no Brasil.

O texto, como o signo, deixa de ser a representação

fiel de um objeto estável que possa existir fora do labi

rinto infinito da linguagem e passa a ser uma máquina de

significados em potencial. A imagem exemplar do texto

original deixa de ser, portanto, a de uma seqüência de

vagões que contêm uma carga determinável e totalmente

resgatável. Ao invés de considerarmos o texto, ou o signo,

como um receptáculo em que algum conteúdo possa ser

depositado e mantido sob controle, proponho que sua ima

gem exemplar passe a ser a de um

palimpsesto.

Segundo

os dicionários, o substantivo masculino

palimpsesto,

do

grego

palimpsestos

( raspado novamente ), refere-se ao

antigo material de escrita, principalmente o pergaminho,

usado, em razão de sua escassez ou alto preço, duas ou

três vezes [ .. . ] mediante raspagem do texto anterior .

Metaforicamente, em nossa oficina , o palimpsesto

passa a ser o texto que se apaga, em cada comunidade cul

tural e em cada época, para dar lugar a outra escritura


14/47

4

ou interpretação, ou leitura, ou tradução) do mesmo

texto. Assim, como nos ilustrou o conto de Borges, o

texto de om Quixote não pode ser um conjunto de sig

nificados estáveis e imóveis, para sempre depositad os

nas palavras de Miguel de Cervantes. O que temos, o

que é possível ter, são suas muitas leituras, suas muitas

interpretações - seus muitos palimpsestos .

A tradução, como a leitura, deixa de ser, portanto,

uma atividade que protege os significados originais de

um autor, e assume sua condição de produtora de signi

ficados; mesmo porque protegê-los seria impossível, como

tão bem

e

tão contrariadamente) nos demonstrou o bor

giano Pierre Menard.

3 A questão do texto literário

Nenhum problema tão consubstancial

com s letras e seu modesto mistério

como o que propõe uma tradução.

Um esquecimento estimulado pela vai-

dade o temor de confessar processos

mentais que adivinhamos perigosa-

mente comuns a tentativa de manter

intacta e central uma reserva incal-

culável de sombra velam s tais escri-

turas diretas. A tradução por outro

lado parece destinada a ilustrar a

discussão estética.

(Jorge Luís Borges)

preconceito

d

inferioridade

ou

da impossibilidade

O ponto nevrálgico de toda teoria de tradução parece

ser a tradução dos textos que chamamos de literário s ,

questão geralmente adiada ou excluída tanto dos estudos

sobre tradução quanto dos estudos literários.

A grande maioria dos escritores e poetas que abor

dam a questão da tradução de textos literários considera


15/47

26

que traduzir é destruir, é descaracterizar, é trivializar.

Para muitos, a tradução de poesia é teórica e praticamente

impossível. Para outros, a eventual traduzibilidade do

texto poético é vista como sinal de inferioridade. Para o

poeta americano Robert Frost (1874-1963), por exemplo,

a verdadeira poesia é intraduzível, definindo-se precisa

mente como aquilo que se perde em qualquer tentativa

de tradução

1

. Segundo o francês Paul Valéry (1871-

-1945), contemporâneo e companheiro de Pierre Me

nard, a qualidade do texto poético é inversamente pro

porcional à sua traduzibilidade: quanto mais resistente for

o texto aparentemente poético ao ataque de qualquer

transformação formal, menor será o seu grau de poesia

2

•

George Steiner, em A ter

Babel aspects o f langua-

ge and translation (V. Bibliografia comentada), cita várias

opiniões semelhantes, também de escritores e poetas céle

bres, insatisfeitos com os estragos causados pela tra

dução. Entre outros, Steiner cita o poeta alemão Heinrich

Heine (1797-1856), para quem as versões francesas de seus

poemas eram

luar

recheado de palha (p. 240). O russo

-americano Vladimir Nabokov

(1899-1977), u

dos maio

res escritores deste século e que, entre suas inúmeras obras,

incluiu traduções, expressa sua visão no poema On trans

lating 'Eugene Onegin' :

What is translation? On a

platter

A poet's pale and glaring head,

A

parrot's

speech, a monkey's chatter,

And profanation

of

the dead (p. 240).

( Sobre

a Tradução de Eugene Onegin'

O

que é tradução? Numa bandeja,

t

Citado pelo poeta

e

tradutor

inglês

Donald Davie numa

confe

rência apresentada para os alunos do Programa de Mestrado em

Teoria e Prática

da

Tradução Literária, Universidade de Essex,

Colchester, l'nglaterra, no ano letivo de 1967-1968; texto mimeo

grafado.

: Idem.

A cabeça pálida e fulgurante de um poeta,

A fala de um papagaio, a tagarelice de um macaco,

E a profanação dos

mortos.)

27

Marin Sorescu, poeta romeno contemporâneo, tam

bém expressa sua crítica através de um poema, intitulado

Tradução , que traduzo a partir da versão inglesa:

Estava fazendo exame

e uma língua morta.

E tinha que me traduzir

e homem para macaco.

Fiquei

na

minha,

Transformando uma floresta

Em texto.

Mas a tradução ficou mais difícil

Quando fui chegando perto de mim.

Porém, com um certo esforço,

Encontrei equlvalentes satisfatórios

Para as

unhas e os pêlos dos pés.

Perto dos joelhos

Comecei a gaguejar.

Perto do coração minha mão começou a tremer

E inundou o papel de luz.

Mesmo assim,

tentei

improvisar

Com os pêlos do peito,

Mas falhei completamente

Na alma.

Segundo esses poetas e escritores, a tradução é uma

atividade essencialmente inferior, porque falha em captu

rar a alma ou o espírito do texto literário ou poético.

Essa visão reflete, portanto, a concepção de que, especial

mente no texto literário

ou

poético, a delicada conjunção


16/47

28

entre

forma

e

conteúdo não pode

ser tocada sem prejuízo

vital, o que condenaria qu alquer possibilidade

de

tradução

bem-sucedida.

ma teoria literária menardiana

Novamente, estamos diante de uma concepção me

nardiana da literatura, reflexo da teoria lingüística e da

teoria

da

tradução que comentamos no capítulo anterior.

Como vimos, Pierre Menard somente consideraria legítima

uma tradução que, literalmente , não alterasse em nada o

texto original'', uma tradução que, em pleno século

XX,

pudesse resgatar o

verdadeiro Quixote

escrito

por

Miguel

de Cervantes no início do século

XVII

.

Para

o poeta,

tradut or e romanc ista invisível Pierre Menard, como

para

os poetas e escritores citados acima , o literário e o

poético são características textuais intrínsecas e estáveis ,

que permitem, inclusive, uma distinção clara e objetiva

entre textos literários e textos não-literários. Portanto,

qualquer mudança

tanto

a nível formal , quanto a nível

de conteúdo) que pudesse ocorrer num texto literário

implicaria uma alteração de suas características e conse

qüentemente, a eventual

perda

daquilo que o torna lite

rário .

Ao

mesmo tempo, podemos observar que a teoria de

tradução implícita nos comentários desses poetas e escri

tores é essencialmente a mesma do teórico Eugene Nida,

cuja comparação do processo de tradução a

uma

transfe

rência de carga de um grupo de .vagões

para

outro exami

namos no início do capítulo anterior. Nida redime a tra

dução de textos não-literários exatamente porque, nesse

caso, a conjunção conteúdo / forma não é considerada fun

damental,

não importando, como vimos, em quais vagões

se encontram as diversas partes

da

carga transportada,

9

nem a sequencia em que os vagões se organizam, mas,

sim, que todos os conteúdos alcancem o seu destino.

Essa transferência não pode, portanto, ser aceita

pelos defensores da intraduzibilidade do literário e do poé

tico porque consideram que é precisamente essa intocabi

lidade da conjunção forma/ conteúdo que constitui a pe

culiaridade do texto artístico . A literarieda de é assim,

considerada como algo que alguns textos privilegiados

contêm , como uma alma ou um espírito . Conforme

escreveu o poeta italiano Giacomo Leopardi (

1798-1837):

As

idéias estão contidas e praticamente engastadas nas

palavras como pedras preciosas num anel. Elas

se

incor

poram às palavras como a alma

ao

corpo de tal modo que

constituem um todo.

As

idéias são portanto inseparáveis

das palavras· e se se separarem delas não serão mais as

mesmas. Escapam

ao

nosso intelecto e

ao

nosso poder de

compreensão; tornam-se irreconhecíveis exatamente o que

aconteceria à nossa alma se se separasse de nosso

corpoª·

Tanto

a imagem de Leopardi, que sintetiza as con

cepções de Nabokov, Frost, Valéry e Sorescu (além de

Menard),

quanto a de Nida, apresentam o texto (literá

rio

ou não)

como um receptáculo de idéias e / ou carac

terísticas distinguíveis e objetivamente determináveis. No

capítulo anterior, através do conto de Borges, tentamos

questionar essa concepção de texto e, à imagem

do

texto/

/ vagão de carga sobrepusemos a imagem

do

texto/ palimp

sesto. Tenta remos, agora, examinar

as

implicações desse

texto/ palimpsesto

para

uma definição da própria literatura,

pois a discussão sobre a tradução ou a traduzibilidade dos

textos que chamamos de literários ou poéticos depende de

uma discussão anterior sobre o

status

do texto original ,

isto é, sobre aquilo que nos leva a considerar um deter

minado texto poético

ou

literário .

3

Apud

STEINER, G. A ter Babel .. nota 1 p. 242.


17/47

30

Repensando o literário

Se tentássemos rastrear, através da história da cultura

ocidental, as diversas respostas dadas à pergunta aparente

mente simples: O que é literatura?'', provavelmente che

garíamos a respostas tão diferentes quanto as épocas que

as

produziram. Basta lembrar, por exemplo, que enquanto

Platão bania a poesia de sua República

por

ser perigosa ,

Aristóteles a celebrava, principalmente sob a forma de tra

gédia, por seu efeito benéfico de catarse. Mas, nem pre

cisaríamos consultar nossos mestres gregos. Se fizéssemos

a mesma pergunta a teóricos contemporâneos, também ob

teríamos respostas divergentes. Na verdade, seria surpreen

dente se obtivéssemos respostas muito semelhantes, uma

vez que nossa tradição cultural tem chamado de poemas

textos tão díspares quanto Os Lusíadas de Camões, e

Quadrilha'', de Carlos Drummond de Andrade, ou

Para-

dise Lost de John Milton, e ln a Station of the Metro'',

de Ezra Pound.

De um lado, temos textos monumentais como os de

Camões e Milton

e

de outro, textos que um leitor avesso

às sutilezas do poético consideraria prosaicos, como o

poema citado de Pound, constituído de apenas dois versos:

he apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet black bough.

A aparição dessas faces na multidão;

Pétalas num ramo negro, úmido.)

O que teriam em comum esses textos tão diferentes? O

que nos permite classificá-los com o mesmo rótulo de

poema ? Certamente, o que nos permite chamar tanto

Os Lusíadas

quanto Quadrilha

de

poemas não são

suas características textuais intrínsecas, nem sua temática,

nem mesmo ·as eventuais interições de seus autores tão

distintas entre si mas sim, nossa atitude perante os mes-

31

mos. O poético é na verdade, uma estratégia de leitura,

uma maneira de ler e não, como queria Pierre Menard,

um conjunto de propriedades estáveis que objetivamente

encontr amos em certos textos. Assim, há textos que,

devido a circunstâncias exteriores e não às suas caracte

rísticas inerentes, nossa tradição cultural decide ler de

forma literária ou poética.

A literatura seria, portanto, uma categoria convencio

nal criada por uma decisão comunitária. Como sugere o

teórico americano Stanley Fish, o que será, em qualquer

época, reconhecido como literatura é resultado de uma de

cisão, consciente ou não, da comunidade cultural sobre o

que será considerado literári o

4

•

Podemos imaginar, por

exemplo, que o contexto histórico e cultural que produziu

e celebrou um poema como Os Lusíadas certamente não

produziria nem reconheceria como poema um texto como

Quadrilha . Hoje, entretanto, nossa comunidade cultu

ral, que

Stanley Fish chama de comunid ade interpreta

tiva'', permite incluir tanto Camões quanto Drummond

entre os maiores poetas da língua portuguesa. De ma

neira semelhante, podemos entender também

por

que al

guns poetas são tão celebrados durante um certo período

e completamente esquecidos em outro, ou, ainda, porque

às vezes redescobrimos ou revisita mos um poeta in

justiçado no passado.

uando ameixas não sã simplesmente

ameixas

Tomemos um exemplo prático que possa nos ajudar

a ilustrar essas conclusões sobre o literário ou o poético

4

Is there a text in this class?; the authority of interpretive commu

nities, p. 1-17. V. Bibliografia comentada.


18/47

32

e a examinar suas implicações para o processo de tra

dução.

Suponhamos que o seguinte fragmento seja o con

teúdo de um bilhete deixado por um hóspede norte-ame

ricano sobre a mesa da cozinha de seu anfitrião brasileiro,

que não domina muito bem o inglês:

This is just to say 1 have eaten the plums th t were in the

icebox and which you were probably saving

for

breakfast.

Forgive me, they were delicious: so sweet and so cold

5

.

Como tradutores de um simples bilhete de caráter pessoal,

cujo contexto e função acabam de ser estabelecidos, sabe

mos que nosso objetivo é reproduzir a informação e o

pedido de desculpas do original :

Este bilhete é só para lhe dizer que comi s ameixas que

estavam n geladeira e que provavelmente você estava

guardando para o café

d

manhã. Desculpe-me, elas esta

vam deliciosas, tão doces e geladas.

Teríamos, entretanto, outras leituras, outras traduções

e portanto, pelo menos um outro texto ao constatarmos

que o fragmento acima é na verdade, um poema do ame

ricano William Carlos Williams (1883-1963):

his s just

to say

1 have eaten

the plums

th t were in

the icebox

5

O exemplo e os argumentos apresentados aqui f ~ r m inicialment_e

desenvolvidos em ARROJO, Rosemary.

A

traduçao como reescri

tura: o texto/ palimpsesto e

um

novo conceito de fidelidade. Tra-

balhos em Lingiiística Aplicada Campinas, Universidade Estadual

de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem, dez . 1985, n.

0

5

e

6, p. 1-8.

and which

you were probably

saving

for breakfast

Forgive me

they were delicious

so

sweet

and so cold

o

33

Ao sermos apresentados ao mesmo fragmento,

agora rotulado de poema o que antes era prosaico passa

a ser poético. Como leitores do poema, membros de uma

comunidade cultural para a qual tal texto se enquadra

dentro das convenções literárias estabelecidas, aceitamos o

desafio implícito de interpretá-lo poeticamente e passamos

a procurar um sentido coerente para ele. Passamos a pen

sar, por exemplo, nas possíveis implicações da oposição

entre o ato de comer as ameixas e as relações sociais que

esse ato viola. Oposição essa que não se resolve pacifica

mente: ao mesmo tempo em que o poema, pela sua própria

razão de ser, reconhece a prioridade das regras, através do

pedido de perdão, afirma também que a experiência sensual .

imediata é importante (principalmente pelas suas últimas

palavras so sweet and so cold ) e que

as

relações pes

soais

(a

relação sugerida entre o e o

you

devem ante

cipar um espaço para tal experiência

7

•

Enquanto que a tradução do texto/bilhete não nos

trouxe maiores dificuldades, a tradução do texto/poema

nos obrigaria a tomar várias decisões nada fáceis. Um

leitor/tradutor que concordasse, em linhas gerais, com a

interpretação esboçada acima, teria que resolver, por exem-

6

Em

BRADLEY,

S. et alii, ed. The American tradition in literature

4. ed. New York, Grosset Dunlap, 1974, p. 1618-9.

7 Essa leitura foi esboçada pelo crítico americano Jonathan Culler,

em

Structuralist poetics. New York, Comei University Press,

1975. p. 175-6.


19/47

34

pio, o problema da tradução de plums.

Se

aceitamos que,

no poema original'',

as

frutas representam um estímulo à

sensibilidade que transgride as regras sociais, é importante

que as associações desenvolvidas a parti r de plums en

contrem equivalentes no texto traduzido.

Já

que passam

a representar o sensual, ou aquilo que excita os sentidos,

é importante que essas frutas , cobiçadas e consumidas pelo

eu do poema e especialmente reservadas pelo você para o

café da manhã, sejam frutas vermelhas e redondas (talvez

como a fruta proibida e desejada do Jardim do Éden),

de pele lisa e macia, carnudas, suculentas e doces. Tam

bém passa a ser significativo o fato de que essas associa

ções encontrem eco num outro sentido possível de

plum,

que em inglês coloquial pode significar algo considerado

bom e desejável, como por exemplo, um emprego bem re

munerado , acepção derivada de outras mais antigas. O

Oxford English dictionary (edição compacta) lista algu

mas que podem nos interessar: uma coisa boa, um pitéu;

uma das melhores partes de um artigo ou livro; uma das

recompensas da vida; também o melhor de uma coleção

de objetos ou animais .

Ao traduzirmos

plums

por ameixas, entretanto, o -

que de associações pode se modificar radicalmente. Em

primeiro lugar, ameixas não são necessariamente

plums.

Quando falamos em ameixas, hoje,

na

comunidade cultu

ral em que vivemos, pensamos

em

ameixas pretas prun

,

em inglês), frutas secas e enrugadas, que dificilmente se

riam associadas ao sensual e que, por uma irônica coinci

dência, podem fazer parte de um nada poético café da

manhã, como remédio para distúrbios intestinais. Pensa

mos também em nêsperas, as ameixas amarelo-alaranjadas,

de pele lisa e aveludada que, embora pudessem deflagrar

algumas das associações que construímos a partir das

ameixas vermelhas, não são as mesmas frutas de que nos

fala o poeta norte-americano.

35

Nesse ponto, tocamos em uma questão importante,

aliás uma das primeiras a ser abordada

em

qualquer

discussão sobre tradução e, em especial, sobre a tradução

de textos literários: a que deve ser fiel nossa tradução

de plums nesse poema? Deve a tradução ser fiel ao con

texto em que (supomos que) o poema tenha sido escrito,

isto

é

deve a tradução levar em conta que o poema pro

vavelmente tenha sido escrito na pacata Rutherford, New

Jersey, em meados da década de 30? Podemos imaginar

que, nos anos 30, numa cidadezinha do nordeste ameri

cano, consumir ameixas vermelhas no café da manhã não

era necessariamente um hábito consagrado da população

em

geral, o que nos levaria a concluir que

as

plums do

poema de Williams realmente sugerem algo que foge ao

habitual. Mas, quando pensamos

em

ameixas verme

lhas em nosso contexto cultural, a sugestão não é sim

plesmente de algo que foge ao habitual, mas, sim, de algo

muito raro e inacessível. E isso, considerando que nosso

contexto cultural é o de um grande centro urbano e de

senvolvido da região Sul do Brasil.

Essa sugestão de raridade e inacessibilidade, que mo

dificaria sensivelmente o

status

da sensualidade no poema

traduzido, se intensificaria, por exemplo, se esse poema

atingisse um público leitor em outras regiões brasileiras,

ou mesmo em outros países de língua portuguesa. Assim,

mesmo se fosse possível, uma tradução litera l do poema

estaria estimulando associações e relações diferentes da

quelas que podemos desenvolver a partir do original .

Por outro lado, uma tradução não-litera l do poema,

isto é, uma tradução que pretendesse recriar e adaptar

suas imagens mais importantes, para que o texto traduzido

fosse fiel

às

associações que construímos a partir do ori

ginal , uma tradução que escolhesse pêssegos ou sa

potis \ ou quaisquer outras frutas, como equivalentes do

original plums, não seria fiel ao poema, enquanto repre-


20/47

36

sentante e produto de um determinado autor e seu con

texto histórico.

A tradução de textos literários redefinida

que poderia tornar extremamente difícil, e até

mesmo impossível, a tradução do poema de William Carlos

Williams não seriam, portanto, suas características ineren

tes, mas sim, a interpretação que construímos a partir dele.

A tradução do substantivo plums, que nos pareceu óbvia

quando consideramos o texto/ bilhete, passa a ser proble

mática quando lidamos com o texto/ poema, exatamente

porque, quando aceitamos ler um determinado texto de

forma poética (isto

é

·quando aceitamos que determi

nado texto possa ser rotulado de poema ), passamos a

considerar significativas todas as relações e associações que

pudermos combinar numa

interpretação

coerente. Assim,

as questões acima, que provisoriamente deixamos sem res

postas, sugerem que qualquer tradução de This is just to

say seria necessariamente

um

reflexo da interpretação

que,

por

alguma razão, decidíssemos privilegiar.

Da mesma forma que a leitura do crítico/narrador

em Pierr e Menard, autor del Quijote diferencia os

dois fragmentos verbalmente idênticos do om Quixote

(um deles, de Cervantes; o outro, de

Menard),

foi a nossa

leitura que distinguiu o poema de William Carlos Williams

do simples bilhete escrito

por

um hóspede norte-ameri

cano a seu anfitrião brasileiro.

Tais conclusões a respeito da literariedade desmisti

ficam os preconceitos que, em geral, envolvem a tradução

dos chamados textos literário s ou poéticos . Isso não

significa, entretanto, que a tradução desses textos seja sim

ples ou fácil. Quando equipara mos a tradução ou a lei

tura de um poema à sua criação, fica claro que exigimos

de seu leitor ou tradutor uma sensibilidade e um talento

semelhantes aos que tradicionalmente se exigem dos poetas.

A questão

d

fidelidade

Qual dessas muitas traduções

da

Odisséia]

é

fiel?, quererá saber, tal

vez, meu leitor. Repito que nenhuma

ou que todas. Se a f ide/idade

tem

que

ser às imaginações de Homero , aos

irrecuperáveis homens e dias que ele

imaginou, nenhuma pode sê-lo para

nós; todas, para

um

grego do século

dez.

O conceito de fidelidade e o

texto palimpsesto

(Jorge Luis Borges)

Antes de nos concentrarmos no poema de William

Carlos Williams, lembremo-nos, uma vez mais, de Pierre

Menard. Como vimos, Menard, o tradut or total, aspirava

a uma fidelidade total: pretendia reescrever o Quixote

exatamente como Miguel de Cervantes o escrevera, repe

tindo seu contexto histórico e social, suas circunstâncias,

suas intenções e motivações.


21/47

38

A impossibilidade do sonho de Menard já nos per

mitiu reformular o conceito de texto original e até

mesmo, o próprio conceito de literatura. Resta-nos, agora,

repensar a questão da fid elidade.

Menard não pode

se

r completamente fiel ao texto de

Cervantes porque esse texto , conforme tentamos ilustrar

através

da

imagem do tex to/ palimpsesto, não é um recep

táculo de conteúdos estáveis e mantidos sob controle, que

podem ser repetidos na íntegra. O texto de Cervantes,

como qualquer outro texto , literário ou não, somente

poderá ser abordado através de uma leitura ou interpre-

tação

Como Pierre Menard , todo leitor ou tradutor não po

derá evitar que seu contato com os textos

e

com a pró

pria realidade) seja mediado por suas circunstâncias, suas

concepções, seu contexto histórico e social. Apropria da

mente, como sugere o fragmento do Quixote de Cervantes,

reproduzido

por

Menard , a mãe da verdade é a histó

ria , isto é aquilo que consideramos verdadeiro será irre

mediavelmente determinado por todos os fatores que cons

tituem nossa história pessoal, social e coletiva. Nesse sen

tido, é a história que dá à luz a verdade, e não a verdade

que serve de modelo para a história. Assim, o Quixote de

Menard, embora verbalmente idêntico ao de Cervantes,

revela, mais do que o mundo de Cervantes , a própria his

tória de Menard, que,

por

sua vez, também é mediada

pela visão do narrador/crítico.

Uma leópatra melindrosa

Para

entendermos um pouco melhor essa relação entre

história e realidade, vamos imaginar a seguinte situação:

um concurso de fantasias realizado em São Paulo, em

meados da década de 20, durante uma festa, à qual da-

39

remos o título de Cleópatra, Rainha

do

Nilo. Todos os

convidados deverão comparecer vestidos a caráter, e o

ponto máximo da festa será a escolha daquela que apre

sentar a melhor caracterização de Cleópatra, isto é da

quela que

se

apresentar como a versão mais fiel à Cleó

patr a original , que viveu no Egito cerca de um século

antes de Cristo. Haver á um grupo de jurados, composto

de homens e mulheres, previamente escolhidos por seus

conhecimentos de história egípcia e da biografia da rainha.

Finalmente, haverá um fotógrafo especialmente contratado

para documentar a escolha.

Se hoje tivéssemos a oportunidade de examinar a

foto da vencedora, o que veríatnos? Certamente, reco

nheceríamos na foto várias características do que consi

deramos

os

usos e costumes da década de 20. O pen

teado, a maquiagem, o traje e até a expressão facial e

corporal dessa Cleóp atra vencedora estariam inevitavel

mente marcados pelo estilo e pela moda dos anos 20, re

velando,

na

verdade, um parentesco muito maior com sua

própri a época do que com a época da verdad eira Cleó

patra. Embor a possamos imaginar que a confecção do

traje

t n h ~

se baseado em descrições sobre os trajes egíp

cios da época de Cleópatra, eventualmente encontradas em

livros de história, o traje que essa Cleópatra dos anos 20

conseguiu produzi r foi feito com os tecidos, com as téc

nicas de corte e costura, e

por

alguém que viveu nos

anos 20.

Se tivéssemos a oportunidade de comparar atenta

mente essa foto com outras que documentassem eventos

semelhantes realizados na mesma época, mas em cidades

diferentes, como Nova York, Paris, ou, quem sabe, até

mesmo, Rio de Janeiro, poderíamos registrar diferenças

locais e características específicas dos usos e costumes

dessas cidades, expressas através das candidatas vence

doras.


22/47

4

E se o concurso fosse repetido hoje? E se também

tirássemos uma foto de nossa Cleópatra? Mesmo que ten

tássemos, através de uma pesquisa séria e cuidadosa, ser

absolutamente fiéis àquilo que consideramos constituir

a verdadeira Cleópatra, e evitar os erro s que even

tualmente poderíamos detectar em nossas hipotéticas Cleó

patras dos anos 20, não revelaria a nossa versão da rainha

egípcia as idiossincrasias, o estilo e as concepções dos

anos 80, vigentes numa grande cidade ocidental do He

misfério Sul?

O autor o texto e o leitor/tradutor

Do mesmo modo que é impossível para Menard tor

nar-se Cervantes, e do memo modo que é impossível

para as Cleópa tras dos anos 20 e dos anos 80 torna

rem-se Cleópatra, é impossível resgatar integralmente as

intenções e o universo de um autor, exatamente porque

essas intenções e esse universo serão sempre, inevitavel

mente, nossa visão daquilo que possam ter sido. Além

disso, como sugeriu o teórico francês Roland Barthes,

qualquer texto, por pertencer à linguagem, pode ser lido

sem a aprova ção de seu autor, que pode apenas visi

tar seu texto, como

um

convidado , e não como um

pai soberano e controlador dos destinos de sua criação

1

O autor passa a ser, portanto, mais um elemento que

utilizamos para construir uma interpretação coerente do

texto. Assim, quando revelei ao leitor que o texto/ bilhet e

sobre as ameixas vermelhas era,

na

verdade,

um

poema

do grande poeta norte-americano William Carlos Williams,

1

Ver

BARTHES R From

work to text.

ln: HARARI

J V. (ed.).

Textual strategies

perspectives in post-structuralist criticism. New

York, Cornel l University Press, 1979. p. 77.

41

esse dado provavelmente motivou o leitor a aceitá-lo como

texto poético e a levar a sério a interpretação proposta.

O foco interpretativo é transferido do texto, como

receptáculo da intenção original do autor, para o intér

prete, o leitor, ou o tradutor. Isso não significa, absoluta

mente, que devemos ignorar ou desconsiderar o que sa

bemos a respeito de um au tor e de seu universo quando

lemos ou traduzimos um texto. Significa que, mesmo que

tivermos como único objetivo o resgate das intenções ori

ginais de um determinado autor, o que somente podemos

atingir em nossa leitura ou tradução é expressar

nossa

visão

~ s s e autor e de suas intenções. Assim, empregando

novamente a imagem de Barthes, mesmo que considerás

semos o autor o pai absoluto do texto que lemos ou

traduzimos, ele será irremediavelmente nosso convida do

nessa empresa; sua atuação, sua própria presenç a nesse

projeto dependerá sempre do papel que, explícita ou im

plicitamente, lhe outorgamos.

Contudo, quando um leitor produ z um texto, sua

interpretação não pode ser exclusivamente sua, da mesma

forma que o escritor não pode ser o autor soberano do

texto que escreve. No conto de Borges, a interpretaç ão

que o narrador/crítico propõe do Quixote de Menard é

um produto de sua época: suas leituras, seu convívio com

Menard, suas concepções teóricas. O projeto quixotesco

de Menard, como vimos, também é produto de sua teoria

da linguagem, de suas convícções, de sua comunidad e in

terpretativ a'', como diria Stanley Fish. O meu próprio

projeto - a teoria de tradução que proponho neste livro

- não pode ser inteiramente meu é, inevitavelmente,

também um produto de minha história: dos livros que li,

dos autores que aprendi a admirar,

da

visão de mundo

que essas leituras e esses autores ajudaram a construir.


23/47

4

fidelidade redefinida

Ã primeira vista, pode parecer que, ao questionarmos

a possibilidade de que um a tradução seja inteiramente fiel

ao texto original, estamos questionando não só. a própria

possibilidade teórica de qualquer tradução, mas também a

possibilidade de qualquer critério objetivo para avaliarmos

textos traduzidos.

Conforme tentamos demonstrar anteriormente, a tra

dução seria teórica e praticamente impossível se

esperás

semos dela uma transferência de significados estáveis; o

que é possível - o que inevitavelmente acontece, a todo

momento e em toda tradução -

é

como sugere o filó

sofo francês Jacques Derrida, uma transformação: uma

transformação de uma língua em outra, de um texto em

outro

2

• Mas, se pensamos a tradução como um processo

de recriação ou transformação, como poderemos falar em

fidelidade? Como poderemos avaliar a qualidade de uma

tradução?

Retomemos o exemplo dos concursos de fantasias.

Como vimos, cada versão apresentada da rainha Cleó

patra traria irremediavelmente a m rc de sua localização

no tempo e no espaço. Mesmo assim, essas versões foram

avaliadas durante cada um dos concursos hipotéticos, em

que os jurados, ao elegerem a melhor Cleópatra, elege

ram, na verdade, aquela que consideraram a versão

mais fiel à Cleópatra original . E o que seria,

para cada grupo de jurados, a Cleópatra verdadeira ou

original ? Como já sugerimos, a Cleópatra verdadeira

ou original seria exatamente o conjunto de suposições e

características que, para cada comunidade interpretativa,

representada pelos jurados, constituiriam o personagem

histórico conhecido como Cleópatra. Obviamente, da

2 ln:

DERRIDA

J. apud SPJVAK G. e Prefácio do tradutor. ln:

DERRIDA , J. Of

Grammatology Baltimore,

The

Johns Hopkins

University Pr ess, 1980. p. 87.

43

mesma maneira que

as

Cleópatras escolhidas seriam dife

rentes entre si dependendo da época e da localização do

concurso, também seriam diferentes as características que

cada comunidade interpretativa atribuiria à verdadeira

Cleópatra. Além disso, como vimos, se pudéssemos obser

var a foto de uma de nossas hipotéticas Cleópatras da dé

cada de 20, não seria possível evitar que nosso julgamento

se realizasse a partir de nossas próprias suposições e con

vicções. Assim, a versão considerada fiel à Cleópatra

original por uma comunidade interpretativa de São

Paulo, em meados da década de 20, não seria aceita por

uma comunidade interpretativa da mesma cidade, sessenta

anos depois.

Vejamos como essas conclusões podem ser transferi

das à questão da tradução de This is just to say , de

William Carlos Williams, sobre a qual discutimos no capí

tulo anterior. Como o texto foi apresentado em duas ver

sões , uma versão/bilhete e uma versão/poema, teremos

que considerar pelo menos duas situações diferentes. Uma

tradução fiel ao texto/bil hete seria, na verdade, fiel ao

contexto estabelecido para sua interpretação . As conven

ções contextuais que deveriam reger essa tradução foram

estabelecidas a partir do momento em que se especifica

ram seu objetivo e circunstâncias, isto

é

a partir do mo

mento em que estabelecemos que

se

tratava de um bilhete

informal, escrito por um hóspede norte-americano a seu

anfitrião brasileiro.

Da mesma forma, a tradução do texto/poema seria

fiel às convenções estabelecidas - implícita ou explicita

mente - para sua leitura, levando-se em conta, é claro,

que essas convenções são mais complexas e apresentam

mais variáveis, dependendo da comunidade cultural e da

época que

as

produziram. Assim, nossa tradução desse,

ou de qualquer outro poema, seria fiel, em primeiro lugar,

à nossa concepção de poesia, concepção essa que deter

minaria, inclusive, a própria decisão de traduzi-lo.


24/47

Imaginemos,

por

exemplo, uma comunidade interpre

tativa cujas idéias sobre poesia fossem semelhantes a al

guns conceitos cultivados no século passado. Tal comu

nidade, que certamente prezaria formas rígidas e estereo

tipadas como característica fundamental do texto poético,

nem consideraria a possibilidade de traduzir poetica

mente This

is

just to say porque não o veria como um

poema. Imaginemos uma outra comunidade interpretativa,

cujos pressupostos sobre poesia permitissem aceitar o

texto de Williams como poema. Suponhamos também que

essa comunidade se tivesse interessado particularmente

pela organização sonora e rítmica de This is just to say ,

considerando, inclusive, ser essa a característica que faz

desse texto um poema que merece ser traduzido. Para tal

comunidade, uma tradução fiel ao poema de Williams teria

que tentar reproduzir, ou recriar, sua estrutura sonora e

rítmica, em detrimento de seu conteúd o .

Em outras palavras, nossa tradução de qualquer texto,

poético ou não, será fiel não ao texto original , mas

àquilo que consideramos s r o texto original, àquilo que

consideramos constituí-lo, ou seja, à nossa interpretação

do texto de partida, que será, como já sugerimos, sempre

produto daquilo que somos, sentimos e pensamos.

Além de ser fiel à leitura que fazemos do texto de

partida, nossa tradução será fiel também à nossa própria

concepção de tradução. Aind a tomando como exemplo

This is just to say'', podemos imaginar uma comunidade

interpretativa, para a qual a tradução desse texto se jus

tificaria somente se o tradutor tentasse reproduzir o poema

originalmente escrito por Williams numa cidadezinha

do nordeste americano, em meados da década de 30. Tal

comunidade, que certamente compartilharia das idéias de

Pierre Menard sobre a linguagem e a tradução, tentaria

produzir uma tradução literal do poema, sem conside

rar que o mesmo seria lido num contexto e numa época

5

diferentes. Para tal comunidade, a única tradução possí

vel de

p ums

seria, com bastant e probabilidad e, ameixas'',

ou, no máximo, ameixas vermelhas . Podemos imaginar,

ainda, uma outra comunidade interpretativa, para a qual

todo texto traduzido devesse, de algum modo, se incor

porar ou se adaptar ao contexto cultural da língua-alvo.

Tal

comunidade poderia,

por

exemplo, considerar pêsse

gos ou caquis opções melhores ou mais fiéis do que

ameixas .

Além de ser fiel à nossa concepção de poesia e à

nossa concepção de tradução, a tradução de um poema

deve ser fiel também aos objetivos que se propõe. Imagi

nemos, por exemplo, uma palestra sobre a obra de William

Carlos Williams, apresentada

em

português para uma pla

téia que não domina o inglês. O palestrado r poderia apre

sentar e analisar o poema This is just to say através de

uma tradução informal, sem pretender recriar ou recuperar,

através dessa tradução, o que considera as características

poéticas do original . Outras seriam as preocupações e

os objetivos de um tradutor - outra seria a fidelidade

- se o mesmo poema tivesse que ser traduzido para inte

grar uma coletânea de poetas modernos de todo o mundo.

Contudo, se concluímos que toda tradução é fiel às

concepções textuais e teóricas da comunidade interpreta

tiva a que pertence o tradutor e também aos objetivos que

se propõe, isso não significa que caem

por

terra quais

quer critérios para a avaliação de traduções. Inevitavel

mente, como os grupos de jurados dos concursos de fan

tasia que usamos

o m ~

exemplo, aceitaremos e celebrare

mos aquelas traduções que julgan:ios fiéis às nossas pró

prias concepções textuais e teóricas, e rejeitaremos aquelas

de cujos pressupostos não compartilhamos . Assim, seria

impossível que uma tradução ou leitura) de um texto

fosse definitiva e unanimemente aceita

por

todos,

em

qual

quer época e em qualquer lugar. As traduções, como nós

e tudo o que nos cerca, não podem deixar de ser mortais.


25/47

5 A teoria na prática

Aporo , de Carlos rummond de Andrade

Através da leitura e dos comentários sobre a tradução

de um poema de Carlos Drummond de Andrade, vamos

tentar ilustrar

s

conclusões teóricas desenvolvidas nos seg

mentos anteriores.

Aporo , publicado em 1945 na coletânea

A rosa do

povo

é o texto escolhido pois, apesar de sua brevidade,

pode nos dar um bom exemplo do que seria ler poetica

mente um texto. Além disso, como essa leitura é regida

por convenções que nos permitem uma interpretação quase

sem limites de todos

os

elementos que constituem o texto,

o exame de sua versão para o inglês (intitulada Insect ,

de autoria de John Nist) poderá nos propiciar uma visão

aguçada dos problemas e dos limites da tradução em geral.

Comecemos pelo original de Drummond :

poro

Um

inseto cava

cava sem alarme

3 perfurando a terra

4

sem achar escape.

47

5

Que fazer, exausto,

6

em país bloqueado,

7 enlace de noite

8 raiz e minério?

9

is que o labirinto

1

oh razão,

mistério

11

presto se desata:

12

em verde , sozinha,

13

antieuclidiana,

14

uma orquídea forma-se 1.

Como sugerimos anteriormente, ler

um

poema implica

aceitar

um

convite implícito à criação. Quan do aceita par

ticipar desse projeto, quando aceita o desafio de ler poe

ticamente uni texto, o leitor aceita também - como regra

básica desse jogo - que todos os elementos que consti

tuem o poema podem adquirir um significado poético

e contribuir para a construção de uma interpretação.

A leitura de

Aporo

que proponho a seguir

se

asse

melha

à

construção de um quebra-cabeça, cuja chave se

encontra no título. Derivado do grego

áporos

( sem pas

sagem ), segundo a maioria dos dicionários da língua, o

substantivo masculino

áporo

significa:

1

inseto hime

nóptero , e

2)

proble ma de difícil solução . A esses dois

significados é possível acrescentar-se um terceiro, encon

trado apenas no

Dicionário contemporâneo da língua por-

tuguesa

de Caldas Aulete (V. Bibliografia comentada):

áporo

pode ser também um tipo de planta da família das

orquídeas, solitária, geralmente esverdeada .

Além de ser a chave que abre o poema e norteia

minha leitura, o título ·

Aporo

também a sintetiza. Assim,

os dois primeiros quartetos nos apresentam a conjunção

1 Cf.

Obra completa.

Organização de Afrânio Coutinho. Rio de

JaneÍro, Aguilar, 1967. p. 154.


26/47

48

dos dois primeiros significados apresentados: um inseto

que cava (o áporo , segundo Caldas Aulete, é um gê

nero de inseto himenóptero da família dos cavadores) e

que encontra nesse cavar um problema de difícil solução.

Nos tercetos, a situação/ áporo se resolve com a formação

da orquídea/ áporo , verde e sozinha •

Um inseto cava

Vamos tentar construir melhor esse enredo/ quebra

-cabeça. O primeiro quarteto, que introduz o inseto e o

seu cavar sem

al

arm e' ', apresenta uma estrutura harmo

niosa. Todos os versos têm o mesmo número de sílabas

e há simetria na distribuição de sílabas acentuadas: nos

versos 1 e 3, o acento cai na terceira e quinta sílabas e

nos versos 2 e 4 as sílabas acentuadas são as primeiras e

as quintas. Há também um esquema regular de rimas

(abab), várias assonâncias cava , alarme, a terra, achar,

escape, inseto, sem, perfurando) e alguns sons consonan

tais predominantes, que ecoam por toda a estrofe:

um,

inseto, sem, perfurando, alarme, terra, escape. Esses ecos

de sílabas semelhantes, sons e até palavras repetidas, asso

ciados

à

regularidade do met ro e da acentuação, podem su

gerir a regularidade, a harmonia e a constância do trabalho

paciente

do

inseto.

Que fazer, exausto, em país bloqueado?

Qual é a natureza .e quais são as circunstâncias desse

trabalho? O segundo quarteto, na medida em que desen-

2

A leitura de Ãporo aqui proposta também é o tema de um

artigo da Autora:

Um

áporo e suas aporias: reflexões sobre um

poema

de

Carlos

Drummond de

Andrade. Tradução e Comuni-

cação;

Revista Brasileira de Tradutores,

7

dez.

1985

. V. Bibliografia

comentada.

49

volve o segundo significado de áporo, tenta nos dar

uma

resposta, embora seja, paradoxalmente, também uma per

gunta. O inseto, que cava sem alarme na harmonia da

primeira estrofe, enfrenta agora uma situação de difícil

solução e se encontra, portanto, numa estrofe menos har

moniosa que, diferentemente da primeira, conta apenas

com algumas repetições de sons: fazer, exausto, bloquea

do, raiz, país,

minério.

O locus da atividade do inseto se define, ainda que

de forma ambígua, no verso 6: em país bloque ado . A

ausência de artigo, ou demonstrativo, antes do substantivo

país empresta ao mesmo um papel duplo. Pensamos num

país/Estado

que, por se identificar com

uma

situação difí

cil, sugere o Brasil conturbado e autoritário do início da

década de 40, em que o poema foi escrito . Podemos pen

sar também num país/ lugar não-determinado: a própria

região

da

dificuldade e do limite. O adjetivo

bloqueado

também autoriza uma interpretação pelo menos dupla.

Objetivamente, esse adjetivo refere-se a país , j á que, de

vido

à

ausência de artigo

ou

demonstrativo, não faria sen

tido uma leitura que considerasse bloqu eado como mo

dificador de inseto :

Que

fazer, exausto, bloqueado em

país . . . ? . Entretanto, quando lemos a estrofe, talvez de

vido

à

posição de exausto , que ressoa em bloque ado ,

o último parece contaminar também o inseto , sugerindo

que o bloqueio é tanto do país quanto do inseto exausto .

Além disso, descobrimos que essa situação/áporo é cons

tituída do enlace de

noite/raiz

e minério , uma união

perfeita que se expressa também ao nível da forma através

do

enjambement

3

e da ausência de vírgula entre noite

e raiz .

3

Enjambement:

[ ]

processo poético de pôr no verso seguinte

uma

ou

mais palavras que completam o sentido do verso anterior

[ . . . ] .

(Cf. FERREIRA,

Aurélio Bua

rque de

Holanda.

Dicionário

Aurélio. V. Bibliografia comentada.


27/47

5

Antes de desenvolver as associações possíveis a partir

de enlace de noite/ raiz e minério'', convém antecipar que

identifico o cavar desse

in

seto drummondiano com o pro

cesso de criação artística e com a própria criação do

poema Ãporo . Além disso, há, pelo menos, uma se

gunda leitura complementar que não pode deixar de con

siderar o poema como produt o do sentimento do mundo

do poeta Drummond, viv endo os anos difíceis da ditadura

de Getúlio Vargas e da Segunda Guerra Mundial. Assim,

o cavar do inseto também sugere a tentativa paciente, cons

tante e exaustiva de se encontrar uma saída para esse

país/ mundo bloqueado.

Essas duas leituras se enriquecem a partir das asso

ciações suscitadas pelo enlace de noite/ raiz e minério .

Noite raiz e minério sugerem a própria matéria-pri ma

que constitui o processo de criação descrito no poema: os

elementos com que conta o

in

seto

em

sua busca. A noite

sugere o escuro , o não-saber-o-que-fazer nessa situação/

/ áporo, e até as condições em que o inseto realiza seu

trabalho. Raiz sugere a busca de um começo, de um

início que pudesse crescer e brotar ; e o minério sugere

a criação em seu estado bruto, o minério que precisa ad

quirir uma forma, forma essa que parece o próprio objeto

do inseto.

Eis que o labirinto [ ] presto se desata

No primeiro terceto, a situação/ áporo inesperada

mente se resolve. O labirinto se desata , sem que pos

samos saber, entretanto, como se processou esse desatar.

A resolução da situação difícil é cercada (até no nível

vi

rosemary arrojo - oficina de tradução - a teoria na prática

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