revista foto-grafia-03

5/9/2018 Revista Foto-Grafia-03 - slidepdf.com

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ISSN 2175-7097

3ª ed. AGOSTO / 2010

R$ 14,00



Wander Roberto

Lucy Figueiredo

Jana Souza

Adriano Gambarini

Altair Hoppe

Autor fotográfico de oito livros de arte e dois de poesia. Fotógrafo e colunista da

National Geographic Brasil e da Agencia Ambiental OECO, colabora para diversasrevistas brasileiras e internacionais. Com vasta experiência em fotografia

outdoor, documenta expedições cientificas de organizações como WWF, CI e Pró-

Carnívoros. Possui um arquivo com mais de 80 mil imagens de biodiversidade,cavernas e cultura do Brasil, Antártida e 17 países. Colaborou com uma entrevista

e imagens para esta edição.

Autor da série best-seller dos livros Adobe Photoshop para Fotógrafos, Designers

e Operadores Digitais, do livro Fotografia Digital Sem Mistérios e dos DVDsPhotoshop Dicas & Truques. É membro da National Association of Photoshop Pro-

fessional (EUA), ministra palestras e seminários para Universidades e cursos “in

company” por todo o país. É colunista da revista Fotografe Melhor e consultor doquadro Detetive Virtual do Fantástico (Rede Globo). Colaborou com essa edição,

escrevendo a Coluna Falando de Tecnologia.

Foto Grafia – Reista Acadêmica de Fotografia

Edio n° 3

Agosto de 2010

Idealizador/Editor: Ricardo GallarzaDiretor de Arte: Felipe H. Gallarza

Diretor de Redao: Sergio Antonio UlberEstagiria de Jornalismo: Paola Carolina Santos Donner

Colunistas da Edio: Altair Hoppe, Jana Souza,Lucy Figueiredo e Wander Roberto

Reiso Ortogrfica: Mrcia HaeserTraduo Matérias: Paula Caroline da Sila

Traduo Artigos: Daniela Galloti e Isabel Cristina Alin

Imagem de capa: Adriano GambariniIlustrao pag. 4: Leonardo Pimentel

Impresso: Grfica COAN

Editora:

RGF Comunicao e Cultura

Balnerio Camboriú - Santa Catarina - Brasil

[email protected]

As fotografias e os artigos cientficos assinados so de total

responsabilidade dos autores e no refletem, necessaria-mente, a opinio da reista. A produo total ou parcial de

qualquer texto ou imagem, por qualquer meio, sem autoriza-o dos responseis ou da reista é totalmente proibida.

A Reista Acadêmica Foto Grafia é um projeto de fomento à

produo intelectual uniersitria. A LAPIS Comunicao eCultura agradece a todos que colaboram com este peridico

e aos acadêmicos que participam das seleões de projeto,

tornando possel a realizao deste.

Atuou em revistas, como Placar, Caras, CONTIGO! e Playboy, e no jornal A GazetaEsportiva. Cobriu as Copas do Mundo de 1998, 2006 e 2010, Paraolimpíadas de 2004,

Olimpíadas de 2004 e 2008, entre outros eventos esportivos. Atua com assessoriasde imprensa para diversas Confederações Esportivas como, por exemplo, o Co mitê

Olímpico Brasileiro (COB). Já realizou trabalhos para a Coca-Cola, C&A, RBK, Azaléiaetc. Fotografou eventos como o Carnaporto (BA). Colaborou com essa edição, escre-

vendo a Coluna Falando de Mercado.

É Coordenadora e docente da Graduação em Fotografia e da Pós-Graduação emCinema, Vídeo e Fotografia, ambos da Universidade Anhembi Morumbi - Laureate

International Universities – SP. É mestre em Fotografia pela ECA–USP e autora

de vários Projetos Pedagógicos em Graduação e Pós-Graduação. É autora dolivro Imagens Polifônicas: Corpo e Fotografia. Realiza pesquisa, curadorias e

exposições nas áreas de fotografia e audiovisual. Colaborou com essa edição,escrevendo a Coluna Falando de Ensino.

Acadêmica do Curso Superior de Fotografia da Universidade doVale do Itajaí – UNIVALI – Campus de Itajaí (SC) e responsável pelo

twitter @foto_grafia. Colabora com a Foto Grafia, indicando sitesrelacionados à fotografia, na Coluna Universo Virtual.

Universo virtual 4

Falando de tecnologia 5

Falando de mercado 6

Projetos fotográcos 8

Entrevista 24

Falando de ensino 32

Artigos cientícos 34

Traduction 49

A luz fala e a terceira edição da Revista Acadêmica Foto Grafia reitera

uma vez mais essa verdade. Em interessantes ensaios fotográficos,

esta publicação traz trabalhos que se servem das sutilezas da luz para

descrever não apenas personagens e cenários, mas especialmente cum-

prir uma finalidade fundamental da arte fotográfica, que é a de trans-

mitir valores abstratos, como a emoção, a beleza e o sentimento. Em uma

aliança entre a inspiração e a técnica, temos aqui algumas amostras de

como a imagem fotográfica pode transcender extraordinariamente o uni-

verso textual, impressionando observadores sem a necessidade de uma

sempre insuficiente intercessão das palavras.

Preocupada com seu valor referencial no universo acadêmico, a Revista

Acadêmica Foto Graa vem evoluindo rapidamente em sua proposta editorial.

Ao lado de uma seleta coleção de trabalhos acadêmicos de todo o país, o leitor

poderá também acompanhar colunas sobre ensino, mercado e tecnologia. Ou-

tras inovações desta edição são a seção de novidades que o universo virtual ofe-

rece aos accionados da fotograa e a s entrevistas com fotógrafos consagrados.

Nesta edição, a revista apresenta nada menos que Adriano Gambarini, fotógrafo

da Naonal Geographic Brasil e que recentemente palestrou para os alunos dos

Cursos de Fotograa da UNIVALI.

Além de ser distribuída gratuitamente para todos os cursos Superiores do Brasil

que possuem fotograa em suas matrizes curriculares, a revista visa a alçar voos

ainda mais amplos, vertendo seu conteúdo para o inglês, com distribuição para

algumas das mais importantes universidades do mundo.

A leitura certamente revelará o espírito arrojado e inovador de sua equipe edi-

torial, sintonizada com as demandas instucionais e comprometida com uma

publicação que possa tornar-se um empuxo criavo para acadêmicos e pros -

sionais que, cada vez mais, elevam a fotograa ao status de arte, conferindo-lhe

assim um imenso potencial de sensibilização e mudança.

Mário Cesar dos Santos

Reitor da Universidade do Vale do Itajaí - UNIVALI

The light speaks and the third edion of the Foto Graa Magazine reiterates

once again that truth. In interesng photo essays, this publicaon features

works that serve from the subtlees of the light to describe not only the charac -

ters and scenarios, but especially to comply with a fundamental purpose of the

photographic art, which is to convey abstract values such as emoon, beauty

and feeling. In an alliance between inspiraon and technique, we have some

samples of how the photographic image can transcend the extraordinarily tex -

tual universe, impressing observers without the need for an always inadequate

intercession of words.

Concerned about its reference value in the academic world in the Academic

Magazine Foto Graa has been fastly evolving in its editorial proposal. Alongside

a select collecon of scholarly works from across the country, the reader may

also follow columns about educaon, markeng and technology. Other inno-

vaons in this edion are the news secon that the virtual universe oers to

the photography fans and interviews with well succeded photographers. In this

edion, the magazine has Adriano Gambarini, photographer for Naonal Geo -

graphic Brazil and who recently gave a speech to the students of photography

courses at UNIVALI.

Besides being freely distributed to all Superior courses in Brazil that have

their syllabus in photography, the magazine aims to soar even wider,

translating its contents into English, for distribution to some of the most

important universities in the world.

The reading will certainly reveal the daring and innovative spirit of its edi -

torial staff, attuned to the institutional demands and committed to a pu-

blication that can become a creative thrust for scholars and professionals

that, increasingly, elevate the status of photography into art, thereby gi-

ving it an immense potential for awareness and change.

Mario Cesar dos Santos

Rector of the University of Vale do Itajai - UNIVALI

EDITORIAL



4 FOTO GRAFIA / Nº 3 / 2010 FOTO GRAFIA / Nº 3 / 2010 5

Uma das principais portas abertas pela internet é a do conhecimento.

Conteúdos específicos que eram encontrados somente em livros

técnicos - geralmente importados e de difícil aquisição - estão agora a

distância de um clique. Por ser a fotografia uma área de quase infindáveis

possibilidades, nem sempre conseguimos assimilar tanta informação, e às

vezes nos falta apenas algo que nos inspire e nos mostre como fazer. Essa

é a função dos tutoriais online, disponibilizados em instruções det alhadas

que podem vir acompanhados de ilustrações, fotos e até vídeos. Sabendo

o que se quer encontrar e conhecendo fontes confiáveis, é possível apre-

nder qualquer coisa. Existem tutoriais que ensinam desde os recursos

básicos de tratamento de imagem até os mais avançados retoques, além

de oferecerem gratuitamente ferramentas para download que facilitam e

automatizam o serviço. O ensinamento não se restringe apenas em modi-

ficar o que está pronto, muitos tutoriais explicam técnicas fotográficas, o

cuidado com a composição, com as cores e iluminação. Alguns sites tam-

bém indicam as lentes específicas para obter cada resultado e, quandonão se tem o equipamento necessário, ainda ensinam como fabricá-los,

restando a nós apenas o trabalho de fazer a foto. Empenhe-se em uma

boa pesquisa, descubra, faça testes. Aproveite toda a informação que

está aí, apenas esperando para ser adquirida.

Te Big Pictue :: www.boton.com/bigpictue - Referência mundial em

fotojornalismo, o site é uma espécie de fotoblog hospedado pelo jornal

americano The Boston Globe. Atualizado todas as segundas, quartas e

sextas-feiras, tem seu foco em publicar fotografias de alta qualidade ilus-

trando ricamente as maiores manchetes do mundo. Site em inglês.

TinEye :: www.tineye.com – Site que contém uma poderosa ferramenta

chamada “Pesquisa Reversa de Imagens”. Podendo-se optar entre fazer

VEJA O QUE VOCÊ PODE ENCONTRAR DE MELHORSOBRE FOTOGRAFIA NA INTERNET

Por Jana Souza

upload ou usar uma imagem on-line através de seu endereço, a ferramen-

ta descobre a origem da imagem, como está sendo utilizada, se existem

versões modificadas ou versões de maior resolução. Ideal para referên -

cias, controle de distribuição de imagens e busca de versões melhoradas.

Site em inglês.

Fotogafia DG :: www.fotogafia-dg.com - Blog indispensável para quem

quer se aprofundar e manter-se atualizado no universo da fotografia.

Criado por Diogo Guerreiro há cerca de um ano, o blog disponibiliza um

excelente conteúdo que engloba teorias, notícias, dicas e técnicas fo-

tográficas, além das diversas colunas escritas por profissionais da área.

Site em português.

DIY Potogapy :: www.diypotogapy.net - Idealizado por um fotó -

grafo amador, ao perceber sua necessidade e dificuldade em obter equi-

pamentos de estúdio, o site visa compartilhar conhecimentos dentro da

técnica “Faça Você Mesmo”. Com tutoriais passo a passo e ilustrados, é

possível produzir equipamentos baratos e funcionais com materiais aces-

síveis, além de aprender técnicas de iluminação e efeitos na fotografia.

Site em inglês.

Oae :: ttp://b.oae.com - Comunidade online de fotografia em

que a publicação e distribuição de imagens é bastante voltada à fotogra-

fia profissional. Além da visualização normal de imagens, conta com

seções especiais de classificação, como fotografias mais vistas, mais vota-

das, mais comentadas e a escolha do site. Oferece também serviços de

impressão em álbuns e demais produtos, lembrando que todas as fotos

hospedadas estão protegidas pelas leis de direitos autorais. Site em por-

tuguês.

UNIVERSO VIRTUAL

read this arcle in english at page 50

Desde o reconhecimento da primeira fotograa, em 1826, atribuída ao

francês Joseph Nicéphore Niépce, nunca senmos tanto, no meio social,a relevância e a inuência da imagem. Basta ligar a televisão, acessar a in -

ternet ou os aparelhos celulares, e lá estão as imagens mergulhando dentro

de nossos olhos, formando conceitos, causando reexões, e, principalmente,

alterando a nossa forma de interagir com o mundo. Sem perceber, estamos

espelhados em um universo que não para de se expandir. Um novo big-bang,

agora no comportamento humano, que mescla a imagem estáca ou em mo -

vimento com o avanço das novas tecnologias.

Que a tecnologia digital modicou drascamente o nosso contato com a ima -

gem não há dúvidas. Enquanto a fotograa de lme, analógica, reinava ab -

soluta, a velocidade da imagem para nos afetar era mais serena e compassada.

O velho lme 35mm, depois do clique, demorava, às vezes, semanas ou meses

para se transformar em imagens impressas. Agora, tudo é diferente. Você clica

e a imagem digital explode em seus olhos no mesmo segundo, através do mo-

nitor LCD, na parte traseira da câmera ou na tela do telefone celular.

Aprendemos a senr, em tempo real, o impacto da imagem digital e das tecno -

logias em nossa vida familiar, social e prossional. Geralmente, ela não pede

licença, ela simplesmente impressiona, seduz, emociona ou, simploriamente,

como se diz na gíria de rua, causa. A fotograa digital causou. Mudou a forma

de senr e enxergar o mundo. Mas onde estão os limites dessa revolução tec -

nológica da imagem? Bem, a julgar pelo que estamos presenciando nos úl-mos meses, o céu não é o limite. Temos avanços extraordinários em três fren-

tes disntas: a imagem na internet, a imagem em movimento pelas câmeras

fotográcas e a imagem 3D no cinema, televisão e fotograa.

O embrião de tudo isso, sem dúvida, foi a imagem associada à expansão

da internet. Novas tecnologias, que puxaram e massicaram outras. O

Orkut, por exemplo, que reúne nada menos que 35 milhões de usuários só no

Brasil (62% do total no mundo), alia ferramentas para envio e recebimento

de textos com robustos álbuns de imagens. União perfeita para o perl dos

brasileiros. A parr do boom do Orkut, outras ferramentas ganharam força no

país como o Flickr, que é um site que parlha imagens fotográcas, os blogues

e fotoblogues, o Facebook, o MySpace, o Google Maps, o Google Earth, além

do famoso YouTube. Todas redes sociais ou mecanismos de comparlhamento

de imagens ou vídeos, que direta ou indiretamente abriram portas para uma

O NARCISO INVERTIDOPor Altair Hoppe

nova cultura da aplicação, exposição e liberdade da imagem. Liberdade e di -

versidade que alimenta negócios, que faz acelerar a máquina do desenvolvi -

mento de empresas de tecnologias, ansiosas por novos conceitos e produtos.

Por isso, hoje, qualquer internauta se tornou um potencial fotógrafo, criador

de imagens ou gerador de conceitos, mesmo que de forma empírica.

O YouTube, por exemplo, impulsionou a criação de clipes e vídeos caseiros. O

que a indústria fez? Percebendo o interesse do público na tecnologia e na ima -

gem em movimento, fabricantes de aparelhos celulares e câmeras fotográcas

desenvolveram equipamentos capazes de lmar não só de maneira domés -

ca, mas de forma prossional, como no caso da câmera fotográca Canon 5D,

que está mudando o conceito de captura de vídeos. Agências de publicidade

e produtoras de vídeo estão largando as tradicionais lmadoras para aderir

ao equipamento, que grava lmes em FULL HD, com qualidade similar ao de

cinema. O boom é tão verginoso que uma das séries de TV mais famosas do

mundo - Dr. House - produziu um episódio inteiro com a 5D. Ela é a precursora

dessa revolução, mas já temos uma dezena de modelos com a mesma capaci-dade. A qualidade é consistente ao ponto de, ao invés de fotografar, é possível

apenas lmar uma cena e depois transformar cada frame e uma imagem es -

táca para incluir em um álbum ou livro fotográco. Mas isso seria o precipício

para o instante decisivo na fotograa? Talvez sim, talvez não. O mais provável

é uma nova forma de captura, como passamos da pintura para a fotograa,

da fotograa analógica para a digital. Evolução e reinvenção do processo. A

pintura não morreu, nem a fotograa analógica, nem a digital. Apenas a cul -

tura muda. A massa é conduzida genlmente e mansamente para novos meios.

Então, se daqui alguns dias ao invés de fotografar, você lmar, não se espante.

Tudo, claro, feito com uma câmera fotográca, que poderá instantaneamente

publicar suas imagens ou vídeos no YouTube, blogues ou redes sociais.

Num estágio mais recente, mas muito acelerado, temos a imagem em 3D.

Essencialmente, o 3D não é uma novidade. Na década de 30, o cinema já

usava imagens 3D. Mas James Cameron, com o seu Avatar, revolucionou a tec-

nologia e está criando, literalmente, um novo universo, que antes era bidimen-

sional e que agora será todo tridimensional. Além dos cinemas 3D, estamos

entrando numa onda de televisores 3D, monitores de computador e câmeras

fotográcas. Tudo em 3D. Logo ali na frente, os impressos: revistas, jornais e

catálogos, sem exceção, serão ajustados ao novo padrão de imagens.

Para onde seremos levados por tudo isso? Haverá convergências? Em quantotempo? A imagem é uma revolução datada ou sem prazo de validade? Não res -

ta a menor dúvida de que a inuência e a presença da imagem e da tecnologia

irão aumentar cada vez mais. A maioria das tecnologias ainda está na primeira

fase desenvolvimento, levando em conta seu ciclo evoluvo, como por exem-

plo, a velocidade de acesso na internet ou a qualidade de imagens. Logo ali

na frente, não haverá mais o teclado, nem o monitor do computador, nem

a câmera fotográca, toda tecnologia será convergida para a criação apenas

da imagem projetada no espaço vazio de nossas mãos, de onde poderemos

capturar, comparlhar e visualizar vídeos, fotografar ou interagir. Os produtos

serão reinventados ou exntos, mas a imagem, em todas suas formas, será

cada vez mais democráca e onipresente. Agora cabe a nós olhar pra dentro

de nós mesmos e enxergar que po de imagem queremos externar aos olhos

do mundo.

FALANDO DE TECNOLOGIA

read this arcle in english at page 50




Por uma questão de negócios, experiência ou até mesmo sobrevivên -

cia, o fotógrafo deve fotografar de tudo, mas, em contrapartida, omercado requer especialização. Basta parar em frente a uma banca e ob -

servar as revistas de moda, esportes, adolescentes, produtos, imóveis ou

festas para perceber que os veículos que precisam de um fotógrafo prio-

rizam o profissional referenciado no ramo específico.

Cada pessoa enxerga as coisas do seu jeito e tem seu próprio modo de

retratar, é por isso que afirmo ser quase impossível saturar o mercado

fotográfico. Há espaço para todos os profissionais mostrarem sua iden-

tidade através de seus trabalhos e, paralelamente, há um mercado que

necessita cada vez mais da imagem.

O leque de opções que a fotografia oferece também é um fator positivo

para a valorização dos profissionais da área. Fazendo uma breve listagem,

pode-se fotografar em ambientes fechados ou abertos, registrar produ-

tos, modelos, animais, plantas, esportes, publicidade ou jornalismo e,

TORNAR-SE REFERÊNCIA

dentro de cada uma dessas opções, encontram-se muitas vertentes para

escolher uma especialização.Sou fotojornalista esportivo, especializado em futebol, mas isso não me

impede de fotografar outros esportes ou até m esmo outros ramos. Desde

que comecei a fotografar, já sabia que minha paixão era o esporte - o fu-

tebol em especial - mas nem por isso recusei outros trabalhos. Antes de

me estabilizar nessa área, fotografei casamentos, conferências, books e

fui paparazzi, mas tudo isso sem perder o foco no meu grande objetivo.

Apesar de ter começado minha carreira como fotógrafo contratado por

um veículo de comunicação, há nove anos atuo como freelancer e acredi-

to que essa seja a tendência do mercado. Ao contrário do que muitos

pensam, existem épocas do ano em que é impossível trabalhar sozinho

como freelancer. Em todos esses anos, foram raros os meses em que

tive escassez de trabalho, e por isso hoje conto com outros três fotógra-

fos para atender todos os meus clientes. Você desenvolve seu lado em -

FALANDO DE MERCADO

Por Wander Robertoread this article in english at page 51

preendedor e administrador para que não falte verba nos meses em que

diminui a demanda de trabalho.

Para os fotógrafos fixos de um veículo, também é possível atuar como

freelancer, basta saber dosar essa relação. Muitos dos meus atuais

clientes são da época em que eu trabalhava em um jornal. Cabe aqui res-

saltar que, neste caso, é importante ter seu próprio equipamento. Mes-

mo que ele não seja o top de mercado, ele é seu e será fundamental caso

perca o emprego fixo.

As únicas dificuldades de ser freelancer são a administração da sua

própria empresa, a compra e manutenção do próprio equipamento. No

mais, tenho a liberdade de fazer meu próprio calendário, programando

minhas férias ou folgas para a data que eu desejar, além ser remunerado

proporcionalmente ao tempo em que trabalho, o que não acontece quan-

do se tem emprego e salário fixos.

Primeiramente, acho fundamental que o fotógrafo descubra o que lhe

agrada fotografar. Independente do ramo escolhido, quanto mais cedo

ele começar a praticar, mais tempo tem para se especializar, aumentan-

do, assim, as chances de se tornar referência no seguimento escolhido.

Outro fator importante é jamais abrir mão de seu estilo. A identidade

do fotógrafo está ligada à sua personalidade e ela soma positivamente

no mercado de trabalho. Já estive com editores de imagens de grandes

veículos, por exemplo, no momento em que um estava cercado por mui-

tas fotografias, ele escolheu uma imagem em meio a tantas, olhou para

mim e disse: “Essa foto só pode ser sua”. Independente do motivo que o

levou a chegar a essa conclusão, a luz diferenciada ou a angulação, de al-

guma maneira ele identificou que era meu trabalho, a minha fotografia.

Quem vê em meu currículo a cobertura de dois Jogos Olímpicos, três co-

pas do mundo incluindo a de 2010, eventos esportivos e sociais do Comitê

Olímpico Brasileiro, Campeonatos Sul-Americanos de futebol de campo

ou basquete, pode pensar que tive sorte. Porém, cada passo da minha

carreira, além de uma grata surpresa, foi graças à identidade que expus

nas minhas fotos e que se tornaram minha marca registrada.

Obviamente, a identidade profissional não deve tornar-se uma obsessão

na busca do reconhecimento imediato. Existem pautas que permitem

fazer algo novo, trabalhar com uma luz nova ou um novo recurso, mas

há trabalhos em que não é possível ficar “inventando” muito. É melhor

garantir o factual e depois ousar, sem colocar em risco a qualidade do

trabalho ao cumprir a pauta.

O prazer de quem fotografa está em proporcionar ao espectador uma

imagem ou cena que se torne inesquecível, lances diferenciados,

que aos olhos humanos são impossíveis de serem apreciados nos mínimosdetalhes. Registrar os fatos é uma forma de transportar o espectador ao

passado, o que, no caso do fotojornalismo, jamais se repeti rá. Pode haver

semelhanças, mas jamais haverá um lance totalmente igual àquele.

A fotografia tem a função de ilustrar, entreter, divertir e, especialmente

no fotojornalismo, informar. Muitas vezes a fotografia fala mais do que o

próprio texto e sua utilização é essencial. Ao tornar-se referência profis -

sional em um ramo da fotografia, o fotógrafo também se torna essencial,

ganhando destaque e reconhecimento no mercado de trabalho.

Nenhuma empresa irá arriscar na hora de contratar um fotógrafo, sendo

que depende da qualidade do trabalho desse profissional para ter uma

projeção positiva de seu produto. Por isso, especialização é a palavra-

chave do mercado e são os profissionais com a s melhores referências que

acabam ganhando notoriedade



Um dos maiores objetivos da Foto Graa é seder espaço para a publicaçãoautoral de fotograas produzidas por universitários, assim estimulamos aprodução e somos surpreendidos com novos talentos.

10 - Davilym Dourado

11 - Elias Azevedo da Silva

12 - Calebe Simões de Souza

13 - Francismar Ramírez Barreto

14 - Daniel Tonial Thomaz

15 - Fernando Gregório Catto

16 - Gilson de Rezende

17 - Eduardo Hideichi Fujise

18 - José de Almeida Viana Junior

19 - Thiago Guedert

20 - Frederico Guilherme Bonatto

21 - Thais Monteiro da Rocha

22 - Mariana Araujo Zanatta

Os seguintes fotgrafos foramselecionados para esta edio:

PROJETOSFOTOGRÁFICOS

Consulte os editais de publicação no site www.grupolapis.com.br




Dailym DouradoFUNDAçãO ESCOLA DE SOCIOLOGIA E POLíTICA DE SãO PAULO - FESPSP - SP

www.flickr.com/davilym

Elias Azeedo da SilaUNIvERSIDADE DE BRASíLIA - UNB - DF

[email protected]




Calebe Simões de Souza

UNIvERSIDADE METODISTA DE SãO PAULO - UMESP - SPwww.calebesimoes.blogspot.com

Francismar Ramrez BarretoUNIvERSIDADE DE BRASíLIA - UNB - DF

http://salvapalabra.tumblr.com




Daniel Tonial ThomazUNIvERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA - UFSC - SC

[email protected]

Fernando Gregório CattoUNIvERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS - UNICAMP - SP

[email protected]




Gilson de RezendeUNIvERSIDADE DO vALE DO ITAJAí - UNIvALI - SC

www.flickr.com/gilsonderezende

Eduardo Hideichi FujiseUNIvERSIDADE DE SãO PAULO - USP - SP

www.flickr.com/eduardoducho




José de Almeida viana JuniorFACULDADE DO PARá - FAP - PR

www.flickr.com/joseviana

Thiago GuedertUNIvERSIDADE DO vALE DO ITAJAí - U NIvALI - SC

www.flickr.com/thiagoguedert




Frederico Guilherme BonattoISTITUTO BRASILEIRO DE MERCADO DE CAPTAIS - IBMEC - MG

www.bonattodesign.com

Thais Monteiro da RochaCENTRO UNIvERSITáRIO DA CIDADE - UNIvERCIDADE - SP

www.cargocollective.com/thaisrocha



22 FOTO GRAFIA / Nº 3 / 2010 FOTO GRAFIA / Nº 3 / 2010 2347 www. .com.br3367.4944 biroerre

Novidade:

Preocupada com a natureza

e com o aquecimento global,

o Birô Erre adquiriu a

impressoraHP LÁTEX,

uma novidade que

minimiza o impacto ao

meio ambiente.

* todos os trabalhos enviados passaram pela seleção da equipe responsável. Apenas trabalhos selecionados serão publicados.

Mariana Araujo ZanattaPONTIFíCIA UNIvERSIDADE CATóLICA - PUC - MG

www.flickr.com/marianazanatta



FOTO GRAFIA / Nº 3 / 2010 25

Cavena Panatina, PA. A quantidade de névoa gaoa dificutou muito o tabao.

Não é apenas dos olhos que depende o trabalho de um fotógrafo. Literal-

mente, foram os pés de Adriano Gambarini que o levaram a fotografar.

Apaixonado por viajar, desde seu primeiro ano de idade esteve sempre a bordo

do carro da família rumo a um acampamento, retratando em lme fotográco as

belezas da natureza com a câmera Olimpus Trip do seu pai. As viagens em família

foram apenas o marco inicial da trajetória desse prossional.

Suas expedições “por seus próprios pés” começaram em 1985, com apenas 15

anos. Sozinho ou com seus irmãos, e sempre portando a câmera paterna, via-

jou como mochileiro por todo o Brasil, pedindo carona, acampando em praias e

montanhas, sendo guiado apenas pelo vento. Pouco fotografava, mas dedicava-

se intensamente aos diários de bordo, poemas e comentários sobre os lugaresque conhecia. Entre os prédios das grandes cidades, os vilarejos do sertão e as

belezas do litoral, conheceu a escuridão das cavernas e por ela se a paixonou.

Foi por causa das cavernas que ingressou no curso de Geologia na Universidade

de São Paulo, em 1987, quando a fotograa tornou-se constante em suas saí -

das de campo. Acompanhou expedições de espeleologia – ciência que estuda as

cavidades naturais - durante o período de graduação, e foi buscando um modo

de mostrar toda a beleza escondida na escuridão das cavernas que Adriano

começou a fotografar. Aposentou a velha câmera do seu pai para manusear uma

mecânica Canon AE1.

Em 1992 tornou-se fotógrafo prossional e, consequentemente, ainda mais an-

darilho. Seu trabalho foi além das cavernas. O verde das matas e a diversidade

de bichos e plantas que fascinam Gambarini desde sua infância também se tor-

naram alvo de suas lentes. Suas fotograas já ilustraram as principais revistas

“OLHOS DO MUNDO” AS DIVERSAS FACESDE GAMBARINIPor Paola Donner

read this article in english at page 52

ENTREVISTA




brasileiras, assim como diversas edições da Naonal Geographic, Mercator’s

World e GEO Magazine.

Pode-se dizer: Adriano Gambarini é um viajante que retrata a natureza não a-

penas com a câmera fotográca, mas também com o coração. É um prossional

que se preocupa com o benecio que sua fotograa pode trazer e que s e entrega

inteiramente ao seu trabalho a ponto de, através de suas imagens, conseguir

tocar os senmentos mais profundos do ser humano.

A lUz, A EsCUrIDãO E A POEsIA

As cavernas foram sua grande escola autodidata. Exploradas desde o período

de graduação, Adriano ulizou a escuridão dessas cavidades para entender a

importância de luz. “A escuridão absoluta, a necessidade de entender qual é

o conceito de luz e como ela se comporta, para conseguir uma boa imagem

condizente com a beleza daquele mundo subterrâneo, foram os ingredientes

necessários para eu tomar gosto pela arte e perceber que a alma da fotograa é

a luz”. Tendo a câmera fotográca como seu pincel, transformou lugares antesescuros em verdadeiras obras de arte.

Além da imagem, Gambarini também viu nos textos uma oportunidade de com-

parlhar suas crenças e seu modo de ver a vida. Sempre gostou de escrever e,

antes de começar a fotografar, era através da escrita que se expressava sobre as

viagens, as belezas e as indagações a respeito do que via e sena.

O resultado foi a publicação de dois livros de poesias, contos e crônicas que

retratam vivências de suas viagens. Entre tantas outras avidades, tam -

bém é autor fotográco de oito livros de arte e produz argos para revistas es -

pecializadas em meio ambiente.

Sem criar estereópos de beleza, Adriano fotografa o que gosta e o que sente,

busca algo que o emocione e o incenve a produzir a imagem, pois acredita que

o movo pelo qual está clicando ca implícito de alguma forma que será perce -

bida por quem observar a imagem. “Gosto muito de arte e já experimentei po-

esia, música clássica e escultura. Acredito que isso contribuiu para algum po de

apuração estéca sobre meu modo de olhar para as coisas e criar um conceito

próprio de beleza, e não especicamente o que as pessoas, nos diversos mo -

mentos sociais, ditam como sendo bom ou ruim, bonito ou feio. E na fotograa

sempre foi assim: se me agrada aos olhos ou me emociona de alguma forma, eu

fotografo”, arma. Além disso, crê que a fotograa pode ser um grande instru -

mento de conscienzação no que se refere às questões ambientais e de valori -

zação cultural.Onça-pintada no Paque Naciona da Ema, GO.

Ciança binca com boboeta em ia do rio Nego, AM.

Ate poduindo guada-o de foa de pape de ao. Note da Taiândia.




Caa paafita de madeia, típica moadia amaônica.

Agregado a estes conceitos próprios de beleza, sua formação acadêmica con -

tribuiu para que grandes partes dos seus trabalhos vessem relação com avi-

dades ciencas, expedições para estudo ambientais e de conservação. “Por ter

já trabalhado como pesquisador, conheço as necessidades dos pesquisadores

em campo, o que é importante documentar e de que forma. Assim, muitas

vezes, consigo imagens com alto valor informavo, mas também com seus va -

lores estécos ressaltados. Uma avidade técnica, numa dada situação, pode

ter uma beleza ímpar”. Assim, é comum ver suas imagens compondo relatórios

e publicações ciencas, ambientais e históricas, produzidas por ONGs e Órgãos

Governamentais.

FOTOGrAFIA E TECNOlOGIA

Durante sua carreira, Adriano Gambarini acompanhou as mudanças tec-

nológicas da fotograa: a evolução da câmera analógica para a digital (ape-

sar de ainda usar lm e fotográco nas imagens produzidas nas cavernas), o sur-

gimento de sowares e os recursos criados para melhoria de imagem, operadosem computadores ou na própria câmera.

Ele vê a fotograa digital como um reexo da velocidade do mundo em que vive-

mos e que facilita a comunicação, mas todo esse processo de aceleração tem

um risco. “A arte é algo que não se faz em algumas horas e, tendo a fotograa

como arte, por que fazê-la com rapidez? Obviamente esta rapidez permiu que

o fotojornalista, por exemplo, comparlhasse a informação em tempo real, mas

temos sempre que trabalhar com discernimento”.

A tecnologia digital permite-nos obter inúmeros registros da mesma cena para

depois escolhermos o melhor, o oposto dos lmes fotográcos, em que os fotó-

grafos aguardavam o melhor instante para fotografar. “No lme, priorizávamos

o clique certeiro; a relação com o momento muitas vezes era regida pela intu-

ição de clicar na hora certa. Em muitas cenas de animais silvestres, por exemplo,

tenho apenas uma foto”.

Para Adriano, nada mudou em suas fotos com a tecnologia digital, no sendo es-

téco e de linguagem fotográca, exceto o fator de poder ver a fotograa instan-

taneamente. A tecnologia é importante, desde que o prossional não despreze

a importância do momento fotografado e não se iluda em achar que qualquer

“falha”, na hora do clique, pode ser corrigida posteriormente. Monge cin budita. Xiae, cidade-monatéio, Cina.




Gambarini acredita no olho e no coração do fotógrafo, não apenas em sua má -

quina. “Antes de tudo, somos seres humanos, e nossa presença interfere no mo-

mento que vivemos. Assim, viva a realidade e a cultura que estás fotografando,

interaja com o meio, se entregue àquele momento, tenha um propósito de es-tar ali, registrando o que vê. É o primeiro passo para criar uma boa fotograa.

A tecnologia soma, mas não é a solução. Imagens ruins e cliques errados per -

manecerão assim, por mais que tentemos consertá-las nos sowares de trata -

mento de imagem, porém as boas fotograas serão boas mesmo sem qualquer

retoque”. Vale lembrar que existe uma grande diferença entre tratamento e ma -

nipulação de imagem.

VIAGENs E EXPErIêNCIAs

Quase todas as expedições que o fotógrafo parcipou incluem uma grande

equipe de pesquisadores envolvidos na questão ambiental. “Valorizo muito a

conança que adquiri de Instuições como WWF, Conservaon Internaonal,

The Nature Conservancy. E acho que esta conança mútua surgiu pelo fato de

eu ter muita preocupação em retratar da melhor forma possível as pesquisas e

os pesquisadores, sempre priorizando o que é importante para eles. Quando

estou numa expedição, tenho consciência que sou apenas mais um parcipante,portanto devo total solidariedade e respeito às pessoas e suas avidades”. Já

esteve em mais de 15 países, entre eles China, Quirguistão, Camboja, França,

Grécia, Noruega, Cuba, Bolívia e, como gosta de denir, “todos os países dentro

do Brasil”.

“Não costumo exacerbar as diculdades que passo durante um trabalho, na

ilusão de que isto tornará as fotograas mais valiosas ou importantes, muito

menos menr sobre a situação vivida. É uma armadilha do ego, além de desres -

peito à veracidade da informação que vem conda na imagem e às pessoas que

estão ‘lendo’ aquela imagem. Registrar uma cena rara tem um mérito pessoal,

não fotográco. Acredito que as diculdades que surgem são decorrentes da ex-

pectava que você coloca sobre aquele trabalho, por isso tento não criar expec -

tavas. Porém, já ve diculdades decorrentes do ‘tema’ fotografado ser muito

Menina ibeiina com bio de açaí, Baia de Caxiuan, PA.

complicado”. Adriano já passou quatorze horas em um único salão subterrâneo

e 18 horas camuado na mata, sem poder andar, e sem nada para comer ou be -

ber, na tentava de fotografar uma espécie rara, o Cachorro-do-mato-vinagre.

Apesar da certeza de que o animal estava ali, na toca, não conseguiu a fadica

foto! Mesmo com todos os desaos de sua prossão, Gambarini ama o que faz e

dedica-se inteiramente ao trabalho.

lINGUAGEM FOTOGráFICA

Énecessário cumprir o que o mercado pede, mas também é essencial colocar

caracteríscas próprias na fotograa. Primeiramente é preciso ter um co-

nhecimento aprofundado sobre fotograa para depois poder ousar e construir

sua idendade.

“Lembro um dia, quando estava na Editora Abril e encontrei um ango amigo

de família. Contei um pouco da minha história e mostrei as fotos para ele e

outro senhor, que ao ver os cromos sobre a mesa de luz falou: ‘o mais interes-

sante de todas estas fotos é perceber que foi clicado pela mesma pessoa, porcausa da luz’. Isto é muito importante pra mim, que acredito na construção de

uma linguagem. Imprimir um modo de fotografar para que as pessoas reco-

nheçam seu olhar, sem sua assinatura. A linguagem deve ser a assinatura do

fotógrafo”.

A fotograa é o objeto de arte de Adriano Gambarini, algo para ser admirado

como uma pintura, apesar da valorização e seu uso decoravo terem começa -

do há poucos anos no Brasil. Gambarini costuma vender com frequência foto -

graas para esse m. As fotos têm um número limitado de ampliações, são

assinadas e chanceladas com cercado de autencidade. Essas vendas são

feitas através de seu site ou em uma galeria de arte de São Paulo, onde estão

expostas algumas séries temácas.

“Acredito que nossas ações são refexos de nossa essência, nossa educaçãoe ‘expeienciaçõe’ vivida.Tudo ito e tanfee paa o que no tonamo

na vida. Etamo aqui de paagem, ento devemo deixa ago de bom.”Adiano Gambaini.

“O conceito de linguagem fotográca é uma coisa que está se perdendo por

aqui, pois o mercado de consumo de equipamentos criou a idéia que basta com-

prar uma câmera para se tornar fotógrafo, e as pessoas estão esquecendo o

principal, que é o aprendizado constante, a linguagem e a personalidade do fotó -

grafo. Não podemos banalizar a arte de fotografar, temos que valorizar quem se

dedica a ela”, diz Gambarini.

O FOTóGrAFO

Além de connuar com as expedições de fotograa ambiental e traba-

lhar para empresas privadas produzindo fotograas instucionais que

compõem relatórios anuais, catálogos e folderes, Adriano Gambarini possui di -

versos projetos paralelos. É colunista do Blog da Naonal Geographic Brasil e da

Agencia OECO, o melhor site de conteúdo ambiental da atualidade; trabalha na

publicação de um novo livro sobre a Serra da Canastra, com lançamento previsto

para o nal deste ano; ministra palestras e workshops pelo país; desenvolve dois

projetos novos de livros, e está nalizando duas matérias para a Naonal Geo -graphic.

“‘Meu problema’ é que eu gosto tanto do que faço que topo tudo o que me

convidam fazer, pois tudo é tão fantásco de se produzir, trabalhar e se dedicar!

Pena que o tempo é um só”. Por se envolver com temas tão diversos, o fotógrafo

formou um arquivo com mais de 100 mil imagens, possivelmente o banco pes -

soal de imagens com maior diversidade temáca. Fauna e ora raras, modos de

vida e cultura de diversas etnias. Desde os budistas cambojanos até os romeiros

nordesnos, das plantações de mostarda na China à soja no Mato Grosso, das

orestas temperadas da Finlândia ao desconhecido cerrado Amazônico, das ca-

vernas inexploradas do Pará às grutas religiosas do Laos, das capelas mineiras às

catedrais européias, tudo se encontra em seu banco de imagens.

t d bl á l t d tõ d h t ó i á CONhECIMENTO COMPArTIlhADO sABEr UNIVErsAl




FOTOGrAFIA: GêNEsE DIAlóGICA

O campo do saber fotográco surge do imbricamento de disntas áreas do

conhecimento e estabelece, a priori, uma relação dialógica estrita entre

sica, química e arte. Podemos armar que a linguagem pictórica e os fenôme -

nos sicos e químicos são os principais precedentes da fotograa. A propagaçãodas ondas luminosas, juntamente com as descobertas da ópca, irá desencadear

as primeiras experiências de captação de imagens mimécas, trazendo a pos -

sibilidade de retenção das imagens projetadas, através da inscrição da luz sobre

a supercie fotossensível e a posterior xação das sombras, propiciada pela re -

alização dos banhos químicos.

O entendimento da fotograa enquanto um sistema cultural evidencia-se nas

constantes atualizações que o processo fotográco realiza, pois essas ressigni-

cações resultam das constantes permutas e contágios dos objetos semiócos

em circulação. Para Phillipe Dubois, encontramos nas cavernas de Lascaux os

primeiros indícios dos procedimentos fotográcos. Tendo como ponto de par -

da a relação indicial, as Mãos de Padrão seriam a gênese das representações

que resultam do registro do referente e da relação sica direta, com o objeto

representado. Dessa forma, teríamos na relação por conguidade a condição

primeira, para a existência das imagens técnicas, em que a fotograa gura

como precedente de todas as outras que se sucederam.

O instrumental tecnológico sofre constantes modicações, essas inexões per-

passam por todo o percurso da criação fotográca e é dessa maneira que vão se

traduzir novas possibilidades de produção do conhecimento e expressão dessa

linguagem. Ao tentarmos traçar um diagrama do campo fotográco, poderíamos

iniciar nosso percurso em Lascaux, passando pela Anguidade Clássica e pelo

Renascimento de Leonardo da Vinci, quando os aparatos ópcos foram larga -

mente ulizados para a criação pictórica desse período. Se, por um lado, Da

Vinci consegue aproximar através da inter-relação o campo da ciência exata aocampo da arte, por outro, resultam desse imbricamento mudanças signicantes

na formulação da linguagem visual, que se traduz em um conhecimento expan-

dido, fabulado com as premissas do que viria a ser o “paradigma fotográco”.

CONhECIMENTO COMPArTIMENTADO X INTErDIsCIPlINArIDADE: UNIVEr -

sOs PArAlElOs

A ascensão da era industrial, que nos abre esse novo campo de conhecimen-

to que é a fotograa, nos oferece também a instuição da educação e da

pesquisa disciplinar. Com o intuito de atender a soscação e a complexidade

tecnológica, o saber passa a ser desenvolvido, cada vez mais, de modo com-

parmentado e fragmentário. Conceitualm ente, as disciplinas organizam-se em

FOTOGRAFIA, EDUCAçãO E CULTURA:

UMA VISãO INTERDISCIPLINAR

FALANDO DE ENSINO

Por Lucy Figueiredo


torno de uma problemáca levantando questões de cunho teórico-práco, que

objeva, através da aplicação metodológica, promover o conhecimento de uma

ciência e a aquisição do saber.

O modelo do aprendizado especíco da fotograa, nos moldes contemporâ-

neos, classica em níveis os ciclos disntos do conhecimento nessa área.

Dessa forma, se abre uma gama bastante complexa, de propostas didáco-pe-

dagógicas e objevos disciplinares. A fotograa vem se desenvolvendo no cam-

po da educação prioritariamente, nas áreas de conhecimento da comunicação

e da arte, no entanto tornou-se muito recorrente sua ulização disciplinar, nas

mais disntas áreas do saber, como sociologia, antropologia, psicologia, me -

dicina, informáca, entre outras. Nesse sendo, a aplicação desse aprendizado

aponta para objevos díspares e singulares.

Sem sombra de dúvida, o ensino da fotograa desenha uma trama bastante

intrincada, na mulplicidade de sua ulização. A constuição desse conheci-

mento muitas vezes se realiza de forma mais fragmentária e vercal, dentro de

uma especicidade pontual, em projetos didáco-pedagógicos de caráter mais

exíveis, que visam à aplicação imediata do conhecimento às necessidades domercado. Esse conhecimento do objeto fotográco se realiza frequentemente

de forma modular, através dos cursos de extensão ou aprimoramento pros -

sional, de ocinas e workshops

Esse po de aprendizado atende segmentos disntos, suprindo as necessidades

de iniciantes no campo fotográco, assim como também recebe os egressos das

formações acadêmicas, que buscam nesses cursos de formato compact o a pos-

sibilidade de realizarem as constantes atualizações que o mercado prossional

exige. Nesse sendo, essa parcela da educação em fotograa opera com ob -

jevos especícos, e oferece em sua quase totalidade suporte essencialmente

tecnológico para a fotograa aplicada e vão desde as atualizações de programas

e sowares, aos aspectos técnicos mais elaborados de cada segmento pros -

sional da fotograa.

A fotograa, enquanto disciplina, está presente em grande parte das matrizes

curriculares das áreas de comunicação, como jornalismo, publici dade, rádio e TV

e nas áreas de artes e de design. Essa formação responde por uma parcela sig-

nicante do mercado de trabalho da fotograa atual, composto, em sua grande

maioria, por prossionais egressos desses cursos, uma vez que a formação su -

perior em fotograa é ainda recente em nosso território. Outra vertente que

vem se expandindo e que lança mão de um uso singular dessa linguagem são

os projetos educacionais de cunho pedagógico-sociais. Nesse âmbito a ênfaseno conhecimento técnico possui objevos que visam, muitas vezes, a inclusão

social, a conscienzação do contexto socioambiental, a recuperação da própria

subjevidade, entre tantos outros.

CONhECIMENTO COMPArTIlhADO: sABEr UNIVErsAl

Dentro da proposição de oferecer um conhecimento mais pleno, que tange não

apenas o conhecimento tecnológico, mas que visa também uma formação no

seu sendo lato, a transmissão desse conhecimento se apresenta através dos

projetos pedagógicos de média e de longa duração, que reúnem subsídios para

a aquisição do saber de modo integral. Nesse formato, os cursos Superiores

de Graduação e de Pós-Graduação lançam propostas pedagógicas que tratam

a fotograa enquanto um sistema de conhecimento que se arcula, a parr de

sua estruturalidade, com as mais diversas áreas ciencas. Dessa forma, está

prevista na arquitetura curricular desses projetos a interação inter e transdisci-

plinar, que objevam propor uma formação pautada nas fundamentações técni-

cas, prácas, culturais e humaníscas.

sendo assim, a formação superior possui a primazia em propor um encade-

amento circular do conhecimento, buscando inserir um indivíduo plena-

mente capacitado em um mercado prossional que se apresenta cada vez mais

intrincado e hibridizado. Através da difusão de um saber transversal oriundo dosvários campos cognivos, a formação acadêmica superior potencializa a pos -

sibilidade de habilitar prossionais que atendam a abrangência do mercado de

trabalho. Este, por sua vez, prioriza os prossionais que possuam capacidade

para reer sobre o seu processo de produção, que deverá ser qualitavo e

diferenciado.

O ponto de parda da nossa reexão está ancorado na relação dialógica que a

própria gênese da fotograa problemaza. Por sua vez, enquanto um sistema

cultural que possui uma estrutura nuclear, armazena, transmite e transforma a

informação em novo conhecimento. Dessa forma, sublinhamos a circularidade

dos sistemas culturais que se encontram sempre em constante processo de re-

elaboração e transformação. Nesse sendo entendemos que o trânsito entre as

mais disntas áreas ciencas, ou o conhecimento interdisciplinar, pode ampli -

car a retransmissão do sa ber.

O conhecimento transdisciplinar vem fomentar o diálogo entre as disciplinas,

propondo um pluralismo epistemológico, no qual os conhecimentos encontram

suas potencialidades e limitações. O projeto de aprendizado circular pretende

diluir as fronteiras demarcadas e oferecer um processo de cognição, que se

pauta na experimentação das idéias que se renova diariamente em uma ação

dinâmica na aquisição do saber. Nesse sendo, o ensino contemporâneo da fo -

tograa prevê, em projetos pedagógicos mais arrojados, essa proposta educa -

cional, pois entende que, dessa maneira, poderá qualicar a formação e torná-

la mais condizente com as expectavas de um universo prossional que é, por

natureza, dinâmico, complexo e mulfacetado.



FOTO GRAFIA / Nº 3 / 2010 35


A informação faz rever conceitos, abre novos horizontes, permite a socializaçãodo conhecimento, instrui fornecendo dados, visões, instruções, percepções e acimade tudo, bases teóricas que são princípios elementares de uma arte ou ciência.Como sabemos, fotografar é uma arte e, logicamente, não poderíamos deixar depublicar suas teorias na Revista Acadêmica Foto Graa.

A FOTOGRAFIA NA EDUCAçãO DE JOvENS E ADULTOS > PAG. 35

A IMPORTÂNCIA DOS PROCESSOS DE INFLUÊNCIA E REPRESENTAçãO DAFOTOGRAFIA NA ATIvIDADE TURíSTICA > PAG. 40

REFLEXãO SOBRE O PONTO DE vISTA ZENITAL > PAG. 44

ARTIGOSCIENTÍFICOS

Consulte os editais de publicação no site www.grupolapis.com.br

Os seguintes artigos foramselecionados para esta edio:

O presente trabalho foi elaborado com o objevo de analisar através de con -

ceitos pedagógicos e antropológicos a questão da ulização da fotograa na

práca pedagógica na Educação de Jovens e Adultos. A dis cussão em torno deste

tema foi feita a luz das propostas pedagógicas de Paulo Freire, com a introdução

da fotograa como um material documental, rerado das próprias relações so -

ciais do educando. Neste sendo, se propõe uma discussão do uso da fotograa

como uma maneira de olhar de fora a própria realidade, podendo auxiliar tanto

educadores como os educandos da EJA no entendimento da realidade social,

sendo parte dela, interagindo e modicando-a.

ABsTrACT

The present work was elaborated with the objecve to analyze through peda -

gogical and anthropologic concepts the queson of the use of the praccal pho -

tography in the pedagogical on the Adult and Young Educaon. The discussion

around this subject was made of a pedagogical proposal light of Pablo Freire,

with the introducon of the photography as a documentary material, removed

of the proper social relaons of educang. In this direcon, if it considers a dis -

cussion of the use of the photograph as a way to look at of is the proper reality,

being able to assist as many educators as the students of the EJA in the agree -ment of the social reality, being part of it, interacng and modifying it.

A FOTOGRAFIA NA EDUCAçãO DE JOVENS E ADULTOS

Fabio Noda Hasegawa

Gaduado em Cincia sociai pea Univeidade Etadua de londina - UEl, P

Gaduado em Educaço de Joven e Aduto pea Ecoa supeio Abeta - EsAB e

P gaduando em Fotogafia pea Univeidade do Vae do Itajaí - UNIVAlI

PALAVRAS-CHAVE: Fotografia, EJA, Antropologia Visual

[email protected]

Um dos objevos deste trabalho é analisar, através de conceitos pedagógicos e o faça conhecê-la, para logo em seguida poder reescrever essa realidade, ou século XXI, seja essa pessoa pertencente a qualquer classe sócio-econômica e [...] tem que ser um observador parci -




antropológicos, a questão da ulização da fotograa como práca pedagógica

na Educação de Jovens e Adultos. Para isso, foi ulizada uma variada bibliograa,

apesar de o tema ser pouco discudo, que percorreu os campos da pedagogia,

antropologia e também da fotograa.

Não foi intenção deste trabalho estabelecer métodos e critérios para a uliza -

ção da fotograa dentro da sala de aula da EJA (Educação de Jovens e Adultos),

neste estudo, o objevo foi justamente quesonar a ulização desta tecnologia,

muito presente no codiano, como forma de estabelecer uma construção de

uma idendade social e reexão da realidade. Tudo isso com a nalidade de

uma transformação da realidade, propostas estas uliz adas pelo educador Paulo

Freire em seu Método Pedagógico de Alfabezação de Jovens e Adultos.

O EJA comporta um conngente de pessoas, em sua maioria, que possuem pre -

cariamente o domínio da leitura e escrita. São jovens e adultos, um grupo ho-

mogêneo socioeconomicamente falando, que não concluíram as oito séries de

escolaridade obrigatória.

Na parte sociocultural, são heterogêneos, trazendo uma bagagem de conheci-mentos adquiridos ao longo das histórias de vidas bastante diversas, mas que

apesar de todos estes problemas, vivem e comparlham o mundo moderno, in-

clusive possuindo um vasto registro fotográco, fazendo uso deste po de docu-

mentação e linguagem diariamente.

São justamente estes registros fotográcos, produzidos pelos alunos do EJA, que

se torna um grande instrumento pedagógico na construção de sua autonomia. O

aluno já traz consigo uma rica bagagem histórica, registrada através da fotogra -

a, que pode muito bem ser ulizada em sala de aula auxiliando o processo de

educação.

Tratando-se de educação no Brasil, e em parcular a da EJA, a escola tem como

uma de suas missões alfabezar e despertar o gosto pela leitura, mas segundo

Freire (2001, p.11) a leitura do mundo precede a leitura da palavra, daí que a

posterior leitura desta não possa prescindir da connuidade da leitura daquele.

Assim, linguagem e realidade se prendem dinamicamente.

Ao trabalhar com a educação popular e comunitária, principalmente voltada

para jovens e adultos que não se encaixam no grupo de alunos em idade regular

para a conclusão do ensino, Freire acreditava ser a educação um fenômeno so-

cial capaz de mudar a realidade de um país. Desenvolveu um método de alfabe-

zação em que o parcipante fosse capaz de aprender a ler e escrever em trinta

horas, e dessa forma surgiu o “Método Paulo Freire de Alfabezação.” (FREIRE,1996, p. 46).

Tal concepção de educação pauta-se no potencial humano para a criavidade e a

liberdade no interior de estruturas polícas, econômica s e culturais opressoras.

Elas se voltam para descoberta e a implementação de alternavas libertado -

ras na interação e transformação social através do processo de conscienzação.

Conscienzação essa que se dene como o processo no qual as pessoas angem

uma profunda compreensão, tanto da realidade sócio cultural que rodeiam suas

vidas, quanto de sua capacidade para transformá-la.

Seu método, segundo Ferrari (2008) não foca somente o aprendizado de forma

rápida e acessível, mas compete ao aluno “ler o mundo”, em sua mais famosa

expressão.

Um dos objevos do método é aprender a ler a realidade, de uma maneira que

seja, transformá-la. A educação seria o caminho para os desfavorecidos trans-

formarem a realidade, como sujeitos da própria história, alcançarem, assim, sua

autonomia.

De maneira resumida, o método propõe a idencação e catalogação das pala -

vras-chaves do vocabulário do aluno, ou seja, as palavras geradoras. O processo

proposto por Freire se inicia através de conversas com os educandos. A parr

deste processo o educador observa os vocábulos ulizados pelos alunos e pela

sua comunidade, baseando-se em algumas palavras para as futuras lições. No

processo de silabação, as palavras geradoras são trabalhadas de modo que o

grupo passe a formar novas palavras através das famílias silábicas já conhecidas

no processo anterior.

Todas as etapas acima são necessárias para chegar ao ponto de conscienzação

em que é discudo sobre diversos temas surgidos a parr das palavras gerado -

ras. Para Freire (2005, p.112):

Neste sendo é que a invesgação dotema gerador, que encontra condo no “universo temáco mínimo” (os

temas geradores em interação), se realizada por meio de uma meto-

dologia conscienzadora, além de nos possibilit ar sua apreensão, insere e

começa a inserir os homens numa forma críca de pensarem o mundo.

Deixa claro dessa forma que o objevo da alfabezação de adultos, além de pro-

mover a conscienzação acerca dos problemas codianos, é despertar a com -

preensão do mundo e o conhecimento da realidade social .

Paulo Freire (2003) deixa claro o signicado de ensinar, para ele ensinar é todo

um processo de troca entre aluno e professor, em que os dois aprendem, pos-

suem e sanam dúvidas, crescem como seres humanos.

É com este pressuposto de que o professor deve estar sempre em constante

formação, procurando sempre novas formas de educar, levando o seu aluno a

uma consciência de ser transformador de sua realidade e interagindo com seu

contexto social que o presente trabal ho apresenta a necessidade de se conhecer

um pouco sobre a Antropologia, a Antropologia Visual e o uso das imagens como

forma de conhecer esta realidade social.

Percebe-se então, que se pode ulizar a fotograa na educação. Ela se torna de

grande valia, tanto para o professor quanto para o aluno, quando se possui uma

relação dialógica e dialéca entre ambos, no senmento de aceitação do outro,da interação e da intersubjevidade.

Esta construção se encaixa na valorização da cultura do aluno, tornando-se as-

sim a chave para o processo de conscienzação. É nessa fase que o professor-an-

tropólogo e o aluno angem uma compreensão tanto da realidade sócio cultural

que rodeiam suas vidas quanto na capacidade de transformação.

Relatando ao fracasso da educação ela se encontra principalmente às técnicas

de ensino ultrapassadas e sem alguma ligação com o contexto social, econômico

e cultural do aluno, privilegiando, o papel da escola como aparelho ideológico

do Estado, reproduzindo na educação a sociedade capitalista e neoliberal. Por

isso o presente trabalho trata de imagens como instrumentos tanto do professor

quanto do aluno para se alcançar o conhecimento da realidade.

É através das fotograas, presente durante toda a vi da de uma pessoa a parr do

cultural, que o educador pode diminuir as distâncias com seu aluno. A parr

de imagens do próprio codiano, do dia-a-dia do educando se originam as pa -

lavras geradoras, estabelecidas no método Paulo Freire.

A tecnologia, a modernidade e os avanços da sociedade capitalista tornaram

muito mais fácil possuir uma câmera fotográca, ela se tornou barata e de

fácil manuseio, sendo encontrada em qualquer residência e até mesmo já se

enquadrando como objeto pessoal em todas as classes sociais e independente

da idade.

Todo este avanço tecnológico e a constante ulização da fotograa e da ima -

gem no dia a dia das pessoas acabaram por banalizar esta forma de linguagem

sendo ela ulizada muito em prol da economia.

Segundo Flusser (2002), hoje em dia as pessoas estão tão acostumadas com as

imagens que já não quesonam seu valor e nem param para realmente prestar

atenção no que aquela imagem quer dizer. Salienta ainda que a imagem aca-

bou por alienar a população do que realmente acontece ao apresentar, sem

parar, imagens que para a massa não tem signicado.No que concerne à fotograa, Júnior (1994) arma que o processo fotográ -

co transforma em cena o que é vivido. A fotograa é capaz de retratar e -

cazmente a realidade de um momento, tornando as lembranças registradas

através dessas representações.

As representações remetem a representações, duplicando-se até mulplica-

rem-se innitamente. E, enm, o presgio da imagem é que se substui a ex-

periência por representações. Essas reações perante a imagem demonstram

todo o manancial de signicados que elas carregam para um possível leitor.

Mais do que mágica ou miscismo, a imagem é permeada de sendos que

falam à vivência do espectador, reelaborando e permindo o aoramento de

fragmentos de experiências.

Esta proximidade tão singular que nos proporciona um registro visual pode

trazer à tona uma realidade complexa, fazendo emergir também experiências

e parcipações muito diceis de serem expressas somente através de pala-

vras. A imagem pode funcionar não como uma representação nua e crua da

realidade, mas ela pode ser um caminho para se chegar a uma realidade invi-

sível que se esconde por trás da aparência sensível.

É justamente esta realidade e este olhar que se trata a antropologia visual

ao ulizar de disposivos técnicos como a fotograa para estudar a realidade

sócio-cultural de um determinado núcleo. Tal abordagem antropológica podeter um efeito oriundo tanto do espectador quanto do “produtor” destas ima -

gens.

No que concerne a fotograa e o EJA se torna interessante o educador pos -

suir conhecimentos sobre o ramo da antropologia que se preocupa com as

representações visuais, como a antropologia visual. Para isso, o educador deve

conhecer o próprio meio do educando, pois é através das realidades destes

jovens e adultos que haverá uma educação de qualidade. Assim, diminuindo a

distância entre as realidades, haverá a movação necessária à aprendizagem,

despertando o interesse, dando margens às buscas de conhecimentos. O edu-

cador do EJA tem que ser um observador do outro e de si mesmo, da mesma

forma que o antropólogo, que segundo Andrade (2005, p.55):

pante (Malinovski), que além da coleta minuciosa de dados e da compila-

ção de documentos, olha cautelosa e diretamente para os instantes. Olha

cada comportamento na rona de trabalho, det alhes como o cuidado

com o corpo, a maneira de preparar comida, o tom de conversa, a vida

social em volta do fogo, hoslidades e simpaas entre eles... Observa

apurando todos os sendos, observa ouvindo. É um parcipante em

todos os sendos.

Esta conivência que existe entre observador e o objeto observado pode desper-

tar momentos fundamentais e de grande apoio nas pesquisas. Do mesmo jeito, a

maneira de olhar na fotograa pode nos fornecer uma visão ampliada das coisas.

Assim, tanto a antropologia como a fotograa se alimentaram da mesma fonte:

a observação. Não só o educador irá atuar como um antropólogo, mas também

irá renar o seu olhar, para melhor compreender a linguagem estabelecida por

seus alunos na captação das imagens.

Na realidade, a fotograa auxilia a aprofundar a análise antropológica, quandobem feita estecamente, podendo assim facilitar a interpretação e análise de

alguns signicados do objeto estudado, contribuindo assim, no processo edu -

cacional.

A antropologia, segundo Corrêa (2001), em poucas palavras, é a ciência que

estuda as culturas humanas. Tendo como foco principal as sociedades humanas,

tenta através de métodos invesgavos próprios, desvendar as origens, o de-

senvolvimento e as semelhanças entre as diversas sociedades.

A antropologia cultural, segundo Corrêa :

[...] está preocupada com o desenvolvi-

mento das sociedades no mundo. Ela invesga os comporta mentos dos

grupos humanos, a origens da religião, seus costumes, suas convenções

sociais, o desenvolvimento técnico e também o relacionamento familiar.

(CORRÊA, 2001, em: hp://www.antropologia.com.br/colu/colu10.html )

Um dos campos mais estudado e importante desta área da antropologia é a

lingüísca, estudando a história e a estrutura da linguagem. É uma área que

possui certa atenção por parte dos antropólogos, pois é nela que eles se apóiam

para observar os sistemas de comunicação e apreender a visão do mundo das

pessoas. É Justamente neste ponto que este trabalho leva em consideração alinguagem fotográca, ou seja, a fotograa como uma forma de expressão indi -

vidual ou de certo grupo social. Sendo a fotograa, uma linguagem muito u -

lizada hoje em dia, devido ao fácil acesso e ulizada por todas as camadas da

sociedade moderna, ela se torna um grande referencial aos educadores da EJA

na compreensão da visão de mundo de seus alunos, auxiliados pelos conheci-

mentos da antropologia. Além disso, é através da antropologia que é possível

coletar histórias orais do grupo estudado, histórias estas instuída nas socie -

dades através de poesia, canções, mitos, lendas populares e muitos outros pos

de manifestação sócio-cultural, arma Corrêa (2001).

Em se tratando de um trabalho que se uliza a fotograa na Educação de Jovens

e Adultos com o auxilio da antropologia, se destaca um dos ramos da antropo-

logia cultural que, de maneira especíca, tem um foco nos estudos e produção

de imagens, nas áreas da fotograa, cinema e tudo que está relacionado às re- sentar imagens que auxiliarão o próprio aluno na compreensão do mundo. Au-

l bé f d d d d

como um espelho da realidade, vindo à tona no processo de compreensão do

l

_Pedagogia da indignação: cartas pedagógicas e outros escritos. São Paulo: Edi -




presentações visuais.

Para Parés (2000/2001) a antropologia visual é compreendida como aquela área

da antropologia sócio-cultural que se uliza de suportes imagécos, para assim,

descrever e analisar uma cultura ou um aspecto de uma cultura em parcular.

Ela se torna importante neste estudo, pois, ainda segundo Parés (2000/2001, em

hp://www.antropologia.com.br/colu/colu3.html):

[...] desenvolve um trabalho teórico e reexivo, que

consiste em analisar as propriedades dos sistemas visuais e suas estratégias

discursivas, assim como as condições da sua interpretação, relacionando esses

sistemas parculares com as complexidades dos processos polícos e sociais dos

quais são parte.

Qualquer registro visual traz sempre subentendido certo grau de interpretação

do fato que foi representado, pois ele é um recorte subjevo dessa realidade.

Assim, as imagens podem funcionar não como representações éis da realidadefenomenológica, mas como um caminho, uma janela aberta para acender à reali

dade invisível que se oculta por trás da aparência sensível (PARÉS, 2000/2001).

Através de todo este conhecimento no campo visual é que a antropologia vi-

sual pode auxiliar na compreensão da realidade dos educando da EJA, tanto por

parte dos educadores, quanto pelos próprios alunos, a m de se chegar ao obje -

vo das propostas pedagógicas de Paulo Freire.

Segundo Andrade (2005), a autora de “Fotograa e Antropologia: Olhares Fora-

Dentro” arma que a fotograa, como um meio de expressão, pode fornecer

uma visão ampliada das coisas alheias.

Para Lévi-Strauss (apud ANDRADE, 2005, p.26) o ato de “[...] perceber o mundo

imediato, sintéco é um pensar selvagem, não domescado”. Assim sendo, o

etnólogo, o antropólogo ou um fotógrafo tem que possuir este olhar selvagem,

ulizando-se dos sendos para mergulhar sem cerimônia nem medo na história

e na vida de sua presa, ou m elhor, do seu objeto.

Desse modo, é necessário entrar em contato com seus hábitos, seu jeito, sua

linguagem, e decifrar seus símbolos, os quais se misturam aos nossos e que por

isso, deverão ser codicados. Ainda reendo sobre as palavras do antropólogo

Lévi-Strauss, Andrade (2005, p.27) nos arma:

Não é preciso ser selvagem para pensarselvagem. Necessita-se de um olhar único e singular, um processo solitário na

tentava de se redescobrir no outro e o outro em si mesmo – uma permissão ao

inconsciente, ao imaginário e à Loucura.

Por isso a importância da fotograa, pois ela é apenas uma imitação, uma re -

produção, registra paisagens e acontecimentos, sem chegar ao que eles real-

mente são. E assim como a antropologia, a fotograa tem um observador par-

cipante que se aprofunda nos detalhes e procura com seu olhar o a lvo e o objeto

de suas lentes e de sua interpretação.

Será de grande valia o conhecimento da antropologia visual quando o educando

no papel de etnógrafo, mesmo sem o conhecimento de estar realizando esta

função, conhecimento esse só percebido e compreendido pel o educador, apre-

xiliarão também o professor, como intermediador do processo de ensino, a com-

preender o seu papel na práca educava e da realidade do educando.

Segundo Samain (apud BIANCO & LEITE,1998), os recursos visuais são um impor-

tante instrumento de conhecimento. A linguagem visual é capaz de abrir uma

gama de possibilidades na captação de conhecimentos, seja através da percep-

ção, da simbolização e da comunicação visual.

O disposivo fotográco passa a ter um papel essencial, quando o que não é

visível, então passa a ser através dos olhos dos próprios agentes, atores e es-

pectadores que aprendem e ao mesmo tempo são estudados.

Aumont (2002) denomina o sujeito que uliza do olho para olhar uma imagem,

de espectador. Para ele, ao olhar uma imagem o sujeito envolve uma série de

fatores como a capacidade percepva, o saber, os afetos e as crenças que de

certa maneira envolve várias caracteríscas relevantes como: uma classe social,

uma época, ou então uma cultura.

Tais noções se encaixam perfeitamente na proposta pedagógica de Paulo Freire

(2003) que enfaza a importância da construção da autonomia dos educandos,valorizando e respeitando sua cultura e seu acervo de conhecimentos empíricos

junto a sua individualidade. Essa construção da autonomia dos educandos pos-

sibilita também a não banalização da imagem já dita por Flusser (2002), quando

fala do não quesonamento destas imagens devido o uso exagerado no mundo

moderno.

A imagem fotográca surge da observação de uma realidade em que está con -

da em uma estrutura cultural, ela se encontra cheia de signicados, de frag -

mentos que deverão ser moldados em um relato único e revelador.

Fazendo uma ponte com a Educação de Jovens e Adultos e assim com as pro-

postas pedagógicas de Paulo Freire e também o seu método, se pode, através

da observação de fotograas documentais destes alunos, rerar de tais imagens

palavras geradoras que vão servir de base para a alfabezação do educando,

auxiliando, também, no processo de formação da consciência da realidade.

A imagem resgatada pelo fotógrafo signica para o antropólogo não só a esté -

ca que a compõe, mas a história, a cultura, o que vai contra, em parte, à inten-

ção de seu autor, arma Andrade (2005). Os indivíduos passaram a ver somente

o que precisam ver, não se tornaram bons observadores, e o uso da máquina

fotográca pode auxiliar sua percepção. Na antropologia, o ato de fotografar

pode dar uma visão global e uma observação detalhada.

O antropólogo na visão de Laplane (apud ANDRADE, 2005, p.54) “é um obser -vador integrante do objeto de estudo”. Ele não é somente alguém que observa

seu objeto, mas um sujeito observando outros sujeitos, portanto, uma pessoa

narrando sobre outras pessoas.

É justamente este o desao do antropólogo, ser um observador parcipante

e integrante do campo de pesquisa. E esse também é o papel do educador da

EJA que se uliza da fotograa nas suas prácas pedagógicas, agir como um an -

tropólogo, ser um observador parcipante e integrante do seu grupo.

Um dos grandes desaos dos trabalhadores da educação neste século é de se

atualizar sobre as novas metodologias de ensino e desenvolver prácas pedagó

gicas mais favoráveis à construção da autonomia do aluno, tornando-o capaz de

ser dono de suas próprias escolhas e decisões. A ulização da fotograa como

linguagem, como manifestação e até como documento aparece nesse momento

real.

O educador em sua práca deve esmular o seu aluno a procurar respostas,

construindo assim sua autonomia. Autonomia tanto de professores como a dos

alunos que se desenvolve na práca educava, não só através da transmissão

de saberes, mas dando signicados em um processo de construção e redesco -

brimento do conhecimento, assim, aprendendo, conseqüentemente, ensinando,

intervindo e conhecendo.

Desse modo, pretendeu-se neste trabalho proporcionar, de forma muito sinté-

ca, mas objeva e estruturante a dis cussão em torno da ulização da fotograa

como auxílio no método pedagógico de alfabezação desenvolvido por Paulo

Freire. Trouxe à tona um embasamento teórico para futuras pesquisas em torno

do tema, contribuindo assim para tal reexão.

rEFErêNCIAs BIBlIOGráFICAs

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INTrODUÇãO Se considerarmos a avidade turísca, todas as informações e conhecimentos

transmidospelaimagemsão deumsignicado singular Ruschmann (2002 p 68)





A importância da fotograa, o caráter representavo e o papel inuenciador da

imagem na avidade turísca são apresentados com diferentes peculiaridades em

algumas obras publicadas, suscitando o seguinte quesonamento de pesquisa:

Qual a importância dos processos de inuência e representação da fotograa na

avidade turísca de acordo com obras publicadas? A parr desta pergunta, este

argo tem por objevo compreender a importância dos processos de inuência

e representação da fotograa na avidade turísca de acordo com obras publica-

das. Para angir tal objevo este trabalho se baseou na metodologia da pesquisa

bibliográca. Finalizado tal estudo, constatou-se a necessidade da materialização

das imagens para que não percam t anto espaço na memória. A fotograa repre-

senta a connuidade de uma história e essa oportunidade de recordar todos os

momentos, a avidade turísca nos permite usufruir através da imagem.

ABsTrACT

The importance of the photography, the representave character, and the

inuenal role of the image in the tourisc acvies are presented dierent

peculia-ries in some published works, raising the following queson research

queson: How important are the processes of inuence and representaon of

photography in tourism acvity in accordance with published works? From this

queson this arcle has as a goal to understand the signicance of the processes

of inuence and representaon of photography in tourism acvity in accordance

with the published works. To achieve this goal this arcle was based on the me-

thodology of literature research. By ending this research we realized the need

to the materializaon of the image so it doesn’t lose as much space in memory.

The photograph represents the connuaon of a story and this opportunity to

remind all those moments, the tourism allows us to enjoy thought the image.

A IMPORTÂNCIA DOS PROCESSOS DEINFLUÊNCIA E REPRESENTAçãO DA FOTOGRAFIA NA ATIVIDADE TURÍSTICA

Bruna Marquardt e Rubiane Sipp

Rubiane Sipp

Orientadora: Prof. MSc Mirian Teresinha Pinheiro

PALAVRAS-CHAVE: Fotografia turística, caráter representativo da foto-grafia, motivação.

[email protected] [email protected]

[email protected]

A imagem é uma das peças fundamentais da construção do homem contemporâ-

neo. Todas as impressões e informações que se fazem presentes para o homem e

que se xam na memória de uma forma mais indissociável são captadas pelo mais

sul dos sendos que é a visão. A imagem, e em especial a fotograa, é um dos

principais meios responsáveis pelo comparlhamento de informações e portado-

ra de um valor quase absoluto e singular no que tange a relação entre realidade

aparente e realidade interna.

A parcularidade da fotograa está em capturar aquilo que é tão imediato que quase

escapa ao registro técnico. A imagem fotográca produz uma representação pela qual se

acredita que as linhas e formas fotográcas caracterizam-se

por ter uma semelhança nava com elas mesmas.

Se fosse assim, não poderia haver nenhuma intermediação feita pela

linguagem. A fotograa fala a ponto de recusar as palavras. (NEIVA JR., 2002, p. 66)

As representações fotográcas são, nos dias de hoje, um dos meios mais ecazes

e ulizados para transmir uma imagem ou idendade de um desno turísco.

A fotograa, em especial a turísca, tem a capacidade de despertar e inuenciar

o desejo ou interesse pelo local fotografado. A imagem dos desnos turíscos se

fundamenta da percepção individual, parcial ou total de uma realidade.

Analisar a importância dos processos de inuência e representação da fotograa

no fenômeno do Turismo de acordo com obras disponíveis relevantes ao assunto é

a proposta que norteia este estudo, desenvolvido sob a metodologia da pesquisa

bibliográca qualicada por Lakatos (2001, p.43-44) por

tratar-se

de levantamento de toda a bibliograa já publicada, em forma de livros, revistas, publica-

ções avulsas e imprensa escrita. Sua nalidade é colocar o pesquisador em contato direto

com tudo aquilo que foi escrito sobre determinado assunto.

Tanto o turismo quanto a fotograa são fenômenos sociais interpostos às relações

com o meio e com as pessoas. Assim, para constatar a realidade que se busca, u-

lizaram-se teóricos escolhidos para agregar valor e signicado ao tema proposto.

Dessa forma, o texto segue organizado da seguinte maneira: na primeira parte

há uma breve contextualização sobre a fotograa no espaço turísco; posterior-mente descrevemos os elementos da imagem; tratando sobre as diferentes in-

terpretações fotográcas; após discorrendo sobre as movações do registro e a

importância da materialização das imagens e as considerações nais ressaltando a

importância das representações visuais no codiano e no espaço turísco.

A FOTOGrAFIA NO EsPAÇO TUrÍsTICO

O turismo, considerando uma análise macro, está ligado diretamente à imagem.

Toda e qualquer desnação, produto ou equipamento turísco é percebido

através da maneira como se apresenta aos turistas. Atraí-los é uma meta da avi-

dade, esmulando-os ao consumo ou visitação dependendo sempre dos impactos

visuais que insgam sensações e o desejo de alcançar tal objevo.

transmidos pela imagem são de um signicado singular. Ruschmann (2002, p.68)

arma que “a impossibilidade do cliente ver o produto turísco antes de comprá-

lo faz com que este só possa ser apresentado por meio de fotos, lmes. (...) É pre-

ciso ‘mostrar’ o produto turísco da forma mais atraente possível”.

A máquina fotográca e o turista são elementos inseparáveis. Segundo Serrano

(2000, p.49), “na experiência turísca pode-se dizer que ver é estar”, portanto ter

a comprovação dessa experiência é quase uma obrigação para todos que estão

fora de seu codiano. As fotos fazem o turista se aproximar e especialmente viven-

ciar vários aspectos da realidade que visita. Serrano (2000, p.49) ainda arma que

fotografar “dá, ao observador, legimidade para olhar o outro e seus espaços”.

Isso prova que “parece decididamente anormal viajar por prazer sem levar uma

câmera. As fotos oferecerão provas incontestáveis de que a viagem se realizou, de

que a programação foi cumprida, de que houve diversão”. (SONTAG, 2004 p.19-

20) Ainda segundo Gastal (2005, p.35) “Turista e fotograa compõem uma dupla

inseparável”.

A fotograa turísca ligada direta ou indiretamente à promoção de desnaçõesturíscas constui-se também numa estratégia de markeng, num sendo de am-

pliar a demanda de consumidores e promover sua oferta ulizando-se da imagem

como um potencializador de negócios.

Segundo Dubois (2004, p.25) “a foto é percebida como uma espécie de prova, ao

mesmo tempo necessária e suciente, que atesta indubitavelmente a existência

daquilo que mostra”. Tal armação vem de encontro à necessidade da avidade

turísca tangibilizar o que se quer oferecer, logo atestar um produto através de

uma imagem é uma premissa bastante viável.

COMPONENTEs DA FOTOGrAFIA

A composição fotográca caracteriza-se por uma ordem de elementos. Estão

divididos entre aqueles do primeiro plano e demais movos secundários da

imagem. Essa composição tem o objevo de formar uma imagem comunica -

va e aprazível de ver, também alcançar um efeito emocional e permir que o

expectador xe sua atenção nos pontos que lhe causam interesse, sejam eles

na parte estéca da fotograa ou nos elementos mais signicavos desta.

Os componentes da fotograa podem ser qualicados em dois pos, os de

ordem material e os de ordem imaterial. A materialidade caracteriza-se pela

realidade da cena captada, ou seja, a realidade do documento e toda a partetécnica deste, dentro dos limites fotográcos, qualidade estéca de imagem,

forma e outras caracteríscas.

Há os componentes de ordem imaterial que conforme Kossoy (2002, p. 44-

45) são os “ltros individuais, sociais, ideológicos, etc.”, além do “repertório

cultural parcular”, uma vez que “nosso imaginário reage diante das imagens

visuais de acordo com nossas concepções de vida, situação socioeconômica,

ideologia, conceitos e pré-conceitos”. Carvalho (2009), a parr dessa análise

complementa que os componentes imateriais são:

[...] tudo o que liga as demais movações e as ltra no instante da foto, o imaginário

e o olhar do fotógrafo, sua subjevidade, ora mais inuenciada por uma, ora por

outras das orientações anteriormente descritas, mas sempre levada por um misto de

todas elas. É o que determina o atofotográconoexatoinstantedoclique,

deformaàsvezesmaisintuivaqueconsciente.

mais as fotos que os textos. (Gastal, 20 05, p.35).

Para Kotler (1994, p.151), “a imagem de um local é um determinante básico da for-

tógrafo e quais os movos que o zeram registrar aquela paisagem, pessoas ou

momento, em detrimento de tantas outras possibilidades.

a consciência do fotógrafo e destui de autonomia tudo aquilo que é fotografado.

As fotos podem transpor o real – e, quando são boas, sempre o fazem.




Citado ainda por Carvalho (2009) o que deniria esse po de elemento fotográco

se traduz na famosa frase de Henri Ca rer-Bresson que diz que “Fotografar é por,

na mesma linha de mira a cabeça, o olho e o coração”. Dubois (2004, p.15) por m

dene “a fotograa, em suma, como inseparável de toda sua enunciação, como

experiência de imagem”.

Existe uma forte relação entre turismo, imagem e senmentos e hoje na avidade

turísca contemporânea não se pode ignorar essa relação, pois conforme Gastal

(2005, 12-13) “antes de se deslocarem para um novo lugar, as pessoas já terão

entrado em contato com ele visualmente, por meio de fotos em jornais, folhetos,

cenas de lmes, páginas na internet.” Essas diversas redes de informações são ca -

pazes de alimentar senmentos e fazer com que o turista considere determinado

lugar bonito, ou românco, ou até perigoso. São impressões que determinados

lugares causam.

A fotograa atual traduz-se em uma expressão técnica e por alguns momentos,

subjeva. Na imagem, encontram-se incorporados os recursos químicos, técni -

cos ou mesmo eletrônicos necessários para a materialização da foto e todas as

variáveis consideradas imateriais, estas caracterizadas pelo simbolismo mental e

cultural de cada indivíduo.

As INTErPrETAÇÕEs DAs IMAGENs TUrÍsTICAs

As representações fotográcas possuem uma espécie de independência e para

tanto, permitem modicações e ulização de seu conteúdo para variáveis situa-

ções, uma destas é o apelo visual, recurso mais ulizado para a comercialização e

markeng de um atravo turísco. O turista, em sua maioria, consome a desna-

ção em função de sua imagem e poucos são aqueles que existem sem a fotogra-

a. As interações humanas, perante suas avidades, necessitam do registro visual

para sua futura lembrança, o símbolo relevante para quem o fotografa vai além de

sua cópia, demonstra expectavas e senmentos de quem o faz.

A fotograa ainda pode ter outra função, ou desnar-se a outros propósitos, pelo

menos atualmente as possibilidades são múlplas neste ínterim. Na atualidade,

existem inúmeros recursos da tecnologia que transformam a imagem naquilo que

o turista procura. Pode ser uma paisagem montanhosa que passa a idéia de frio,

neblina e a torna mais aconchegante e românca. Ou para o mesmo local, umaimagem luminosa que transmita calor para os que buscam aventura e ecoturismo.

Hoje a fotograa faz e se refaz a parr de uma minuciosa escolha e montagem do

local, paisagem ou cena a ser registrada. Depois de uma iluminação adequada, as

fotos são obdas através de equipamentos muito soscados e ainda assim, pas -

sam por sowares especícos a m de rerar-lhes qualquer imperfeição. Essas

diferentes formas de reprodução visual e todo o processo de estezação da ima -

gem é fruto não apenas da moderna tecnologia que permite registrar e reproduzir

a imagem de diversas formas, mas de um mercado que exige cada vez mais per-

feição seja na arquitetura da paisagem, na decoração do restaurante, no design

dos hotéis, na claridade da água da praia. Anal de contas, o material publicitário e

de divulgação de todas as localidades está recheado de fotos. Folhetaria, pôsteres,

reportagem em jornais e revistas especializados, websites, todos eles priorizarão

ma de como os cidadãos e os negócios reagem a um lugar” num sendo de atrair

cada vez mais consumidores. Assim, o uso das cenas captadas pelos instrumentos

de fotograa, constui-se em métodos de promoção especialmente, e neste caso,

das desnações e da oferta que a compõe, já que as imagens estão presentes no

imaginário das pessoas e são responsáveis por boa parte da tomada de decisões e

nas escolhas que elas fazem.

Entretanto, o uso correto da imagem no turismo é uma questão que precisa ser

discuda pelos prossionais da área para que se estabeleça até que ponto ela

pode ser alterada sem comprometer a realidade, Fernandes (2009) lembra que

o avanço provocado pela tecnologia e a conseqüente facilidade de aquisição e uso da

câmera fotográca pelos fotógrafos amadores, favoreceram a produção das imagens. Ao

mesmo tempo, é percepvel a queda de produção da fotograa de qualidade, já que a

tecnologia produz um equipamento que nada exige do fotógrafo. Por isso mesmo, essa

produção domésca, rápida e imediasta, tende a desaparecer com a mesma velocidadecom que foi produzida e consumida.

Fotograas apresentam-se como um artefato socialmente construído, causando

diferentes interpretações e signicados, tanto para quem a narra – fotografa,

tanto para quem a ouve, vê e analisa. A fotograa torna-se, portanto, imagem

real, palpável e realidade imaginada, ou seja, aquela que expressa a caracterísca

principal do meio, este que é a dualidade inquesonável das representações.

As MOTIVAÇÕEs DO rEGIsTrO FOTOGráFICO E A IMPOrTÂNCIA DA sUA MA-

TErIAlIzAÇãO

Com a modernidade e a facilidade que os equipamentos para registro de imagens

oferecem, as pessoas são levadas a consumir, cada vez menos, as impressões des-

tas. As fotos perderam espaço nos porta-retratos, quadros de família e álbuns de

lembranças. A digitalização permiu que se armazenassem em CDs, DVDs e outros

equipamentos um número incalculável de cenas. Além disso, esses avanços per-

miram que se pudessem alterar cores, defeitos, luminosidade, tamanho e outras

caracteríscas, tornando as imagens um fato produzido e manipulado pela tecno-

logia e não o espelho do real que é o verdadeiro sendo do fotografar.

As representações fotográcas têm a necessidade de serem impressas “casocontrário, essas imagens permanecerão estagnadas no seu silêncio: fragmentos

desconectados da memória, meras ilustrações ‘arscas’ do passado” (Kossoy,

2002, p.22). Ainda conforme Kossoy (2002, p. 27):

Seja em função de um desejo individual de expressão de seu autor, seja de comissiona-

mentos especícos que visam a uma determinada aplicação (cienca, comercial, educa-

cional, policial, jornalísca etc.) existe sempre uma movação interior ou exterior, pessoal

ou prossional, para a criação de uma fotograa.

As movações do registro podem ser alternadas, em ordem de prioridade, du-

rante o ato fotográco. A captação das imagens pelo observador e o envolvimento

no instante da foto dependem do que se sente, do que acontece ao redor do f o-

É importante salientar que o meio cultural, o eslo e o modo de vida das pessoas às

permite compreender e perceber a paisagem através de senmentos, impressões

e considerações diversas. Toda informação visual é inspirada, concrezada e até

modicada pelo senmento pessoal, bem como pelo contexto cultural daqueles

envolvidos com o fotografar.

Com o avanço do processamento digital na fotograa nas úlmas décadas as opi-

niões tem divergido e tem havido uma inuência signicava no que diz respeito

ao conceito original de fotograa. Assim, é cada vez mais dicil saber o que ainda

especicamente é o registro real ou o que tem se tornado uma conversão de ima-

gem. Toda essa tecnologia nos leva a repensar a própria idendade e o caráter de

transmissão de informação, conhecimento, senmentos e memória da imagem.

A necessidade de comprovar a realidade, principalmente no turismo, através da

fotograa torna a todos dependentes da imagem num sendo em que materializá-

las seria a forma mais adequada de transmir aos demais todas as experiências

vividas sem que houvessem alterações tecnológicas das mesmas.

Fotograas são como resíduos que reetem num modo de ver, conceber e

interagir com o mundo, sendo relacional que revela, suprime, modica, enm enviesa o

real. E são através desses resíduos que as experiências podem ser revividas, contadas e

recontadas, ilustradas ou mesmo interpretadas, quantas vezes se desejar, pois se tornaram

perenes e concretas, foram “objevadas”. (BIELLA, 2006, p. 96)

O momento salvo na imagem é o que real tem valor para o turista longe das dis-

torções e com objevo principal de traduzir aos demais tudo o que se viu, viveu

e senu.

CONsIDErAÇÕEs FINAIs

No período pós-moderno em que se vive e com o imediasmo das pessoas, há

uma necessidade de xar e materializar as imagens das ações vividas, guardan-

do-as como elo de memória e de representações sociais, culturais e ambientais,

porque perdeu-se a capacidade de esperar pela foto impressa, as pessoas obtêm

a imagem no momento instantâneo da foto e tem o poder de descartá-la caso

julguem necessário. Todo o clima de espera e toda a expectava de desfrutar a

experiência fotografada desfez-se com a falta de tempo do codiano.É de fundamental importância, especialmente no turismo, que se obtenham não

apenas imaginários, mas sim documentos e registros palpáveis de tudo aquilo que

se viveu num sendo de promover e oferecer uma memória histórica ao longo do

tempo. As pessoas têm ignorado ou simplesmente esquecido daquelas boas lem-

branças, dos sonhos e das impressões. As imagens perderam espaço na memória e

os fragmentos que restam não são sucientes para recordar todos os momentos.

A razão nal para a necessidade de fotografar repousa na lógica que ao produzir-

mos imagens precisamos de ainda mais imagens. As relações humanas passaram

a ser mediadas por representações visuais, e a necessidade de tê-las, em forma de

fotos, como prova de todas as experiências e como uma aproximação da realidade

representa inevitavelmente o ato pensado antes e depois de fotografar.

Fotografar é, portanto, um momento grandioso, que por muitas vezes, transcende

No turismo a realidade sempre é interpretada por meio das informações forneci-

das pelas imagens, quando algo é fotografado, seja uma paisagem, um produto,

pessoas ou lugares, as imagens representam mais do que a denição comum, re-

presentam fragmentos e connuidades de uma história contada por aqueles que

presenciaram dado momento.

Essa é a gama de oportunidades e sensações que a avidade turísca nos per -

mite usufruir, com o espetáculo da imagem fotográca, precioso documento que

guarda a memória passada e que num exato instante permirá diferentes inter-

pretações. Por tais razões as fotograas servem para tentar preservar as cenas, as

pessoas, os sonhos, as experiências; bem como auxiliar no processo de tangibilizar

a memória.

rEFErêNCIAs

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KOSSOY,Boris.Realidadeseficçõesnatramafotográfica.3.ed.SãoPaulo:AteliêEditorial,2002.

KOTLER,Philiph.MarketingPúblico.SãoPaulo:MakronBooks,1994.

LAKATOS,EvaMaria;MARCONI,MarinadeAndrade.Metodologiado TrabalhoCientífico:pro-

cedimentosbásicos,pesquisabibliográfica,projetoe relatório,publicaçõese trabalhoscientífi-

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NEIVAJR.,Eduardo.Aimagem.SãoPaulo:Ática,2002.

RUSCHMANN,Dóris.TurismonoBrasil:análisesetendências.SãoPaulo:Manole,2002.

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SONTAG, Susan. Sobre fotograa. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

INTrODUÇãO A PrOPOsTA DEsTE TrABAlhO





As imagens têm sido parte do campo da moral desde a Anguidade, em alguns

casos como símbolo do poder e da connuidade pessoal e, em outros, como

tabus icônicos do sagrado, em primeira instância, e também da própria iden-

dade. Com a aparição da fotograa, a democrazação do direito à própria

imagem. Um século e meio mais tarde, vivemos com a inação de imagens que

ameaça a nossa inmidade.

ABsTrACT

Images have been part of morality eld since Anquity. In some cases, they are

considered as being symbols of individual strength and connuity, in others, as

iconic taboos of both sacred things and identy itself. The coming of photogra -

phy allows everyone to have their own image. A century and a half later, there is

an overabundance of image that threats our privacy.

Key words: Zenithal photograph, control, bird sight

REFLEXãO SOBRE O PONTO DE VISTA ZENITAL

Luiz Claudio Gonçalves Gomes

INsTITUTO FEDErAl FlUMINENsE / UNIVErsIDADE DE BArCElONA

PALAVRAS-CHAVE: Fotograa zenital, controle, vista de pássaro.

[email protected]

A sociedade moderna tem se caracterizado como uma sociedade disciplinar, or-

ganizada ao redor de mecanismo de vigilância e punição. De acordo com Focault

(1977), o poder na sociedade capitalista possui uma dimensão posiva, ou seja,

volta-se para a produção de comportamentos adequados às normas sociais. Fo-

cault se preocupa com a presença do poder nas diferentes dimensões da vida

codiana, pois este é sustentado por mecanismos de vigilância dos comporta -

mentos individuais e sociais, e de punição dos desvios das normas.

A presença cada vez maior de câmeras de vídeo em centros comerciais, em am-

bientes de trabalho e residenciais e nas ruas dos grandes centros urbanos, por

exemplo, parece conrmar o papel atribuído por Focault aos mecanismos de

vigilância. Produtos culturais como os reality shows parecem transportar para

os meios de comunicação (TV e Internet) os mecanismos de vigilância presentes

na vida codiana.

Neste trabalho, interessam as repercussões e as consequências das novas tec-

nologias da informação em forma de imagem em movimento – aqui em sua

representação xa (fotográca) – sobre nossas sociedades democrácas. Essa

linha de pensamento exemplicada, entre outros, nos trabalhos de Focault, res -

salta o problema da vigilância e o uso estratégico como instrumentos de controle

social. A fronteira entre o público e o privado se dissipa, se desfaz, se desvirtua,

e acaba sendo movo de diferenças de critério entre o olho gráco (a imagem) e

a inmidade do sujeito representado (ROMÁN ALCALÁ, 2001).

Segundo Focault, Vigiar e Punir, a vigilância é anônima e onipresente: qualquer

um pode ser sujeito ou objeto da vigilância, pois o poder está organizado em

forma de uma rede descentralizada que envolve toda a sociedade. A prolifera-

ção das “máquinas de ver” do panopsmo é a caracterísca denidora da socie -

dade disciplinar:

[...] Vimos que qualquer pessoa pode vir a exercer na torre central as funções de

vigilância; é que fazendo isso pode adivinhar a maneira como é exercida a vigilância. Na

verdade, qualquer instuição panópca, mesmo que seja tão cuidadosamente fechada

quanto uma penitenciária, poderá sem diculdade ser submeda a essas inspeções ao

mesmo tempo aleatórias e incessantes: isto não somente por parte dos controladores

designados, mas por parte do p úblico; qualquer membro da sociedade terá direito de vir

constatar com seus próprios olhos como funcionam as escolas, os hospitais, as fábricas,

os presídios. Não existe, consequentemente, risco de que o crescimento de poderdevido à máquina panópca possa se degenerar em rania; o disposivo disciplinar será

democracamente controlado, pois será sem cessar acessível ao “grande comitê do

tribunal do mundo”. Esse panópco, sulmente arrumado para que um vigilante possa

observar, de uma só vez, tantos indivíduos diferentes, permite também a qualquer pes -

soa vigiar o menor dos vigilantes (FOCAULT, 1977 p. 182-183).

As imagens têm sido parte do campo da moral desde a Anguidade, em alguns

casos como símbolo do poder e da connuidade pessoal e, em outros, como

tabus icônicos do sagrado, em primeira instância, e também da própria iden-

dade. Com a aparição da fotograa, a democrazação do direito à própria

imagem. Um século e meio mais tarde, vivemos com a inação de imagens que

ameaça a nossa inmidade.

Nossa primeira experimentação circunscrevia ao básico desse projeto rando

fotograas dos transeuntes (sozinhos ou em pares). Observamos um resultado

muito curioso e interessante que foi o “transpasso” entre eles, ou seja, pessoas

que caminhavam em sendos opostos, mas que cavam lado a lado por uma

fração de segundos. O momento seguinte, e mais reexivo, foi fotografar o am -

biente sem as pessoas, que seriam os carros estacionados e motos, as árvores,

a rua e suas “marcas”, e a sombra projetada em diagonal do edicio sobre a rua.

No nível do terceiro andar, a máquina não permiu, com seu zoom de pequeno

alcance, a aproximação necessária para melhor compor a fotograa com as pes -

soas melhor enquadradas no campo visual fotográco. O “recorte” das fotogra -

as foi feito a posteriori.

FIGUrA 1. Primeiros ensaios.

A proposta da representação fotográca como representação do controle e

vigilância, principal objevo desse projeto, que tem se estendido aos lares por

meio da TV e da Internet, e a observação da vida alheia. Para Román Alcalá

(2001) podemos qualicar esta mirada social como uma degradação da repre -

sentação privada, como um voyeurismo social. Existe uma forte demanda de

consumir a inmidade, a única coisa que não se consumia. É o que M. Kundera

denomina, acertadamente, de imagologia, entendendo com esse t ermo o desejo

de felicidade (como substuto) que gera a cultura da imagem.

Esse fenômeno propõe uma reexão até agora alheia ao mundo do pensamento.

Por que existe tão pouco protesto social contra a invasão da nossa privacidade

por meio da tecnologia de vigilância e pela apropriação de nossos dados pes-

soais? Antes nhamos medo de um vigila nte centralizado, um olho de Deus que

tudo vê. Mas as novas tecnologias tornam os indivíduos “visíveis” de um modo

descentralizado; essa visibilidade está exposta a uma muldão de observadores

de diferentes lugares, e em busca de direções muito diferentes.

A sEGUNDA PrOPOsTA

Ao considerar a fotograa como representação el da realidade, a sociedade

não faz mais que se conrmar na certeza tautológica de que uma imagem da

realidade que se ajusta a sua própria representação da objevidade é autenca -

mente objeva (BOURDIEU apud KRAUSS, 1991).

Com as restritas funções sociais que promovem e limitam radicalmente a prá -

ca do homem comum, o resultado é uma estereopicação tanto dos temas

fotográcos como da forma de representá-los. O tema fotográco, a coisa que

se considera digna de ser registrada, é sumamente limitado e repevo. A fron-

talidade e o centrado, com sua proscrição de todo o signo de temporalidade ou

conngência, são as normas formais (KRAUSS, 1991).

As relações de profundidade e de volume, através das quais um arquiteto tenta

impor o poder de imperador o a presença de ma di indade na fotograa

Sua realidade era apresentada de modo pouco ortodoxo e afastada do tema, o

que obrigava o espectador a prestar atenção. Os complacentes observadores

q e nham q e fa er m esforço para descobrir m rosto o objeto acha am as

a qualquer mudança eslísca. Mesmo os eslos mais contemporâneos ainda se

dirigem a nós da cabeça aos pés (STEINBERG, 2002).

nenhum ser humano as poderia contemplar.

Sinalizemos as separações das funções e dos impac tos cognivos estabelecidos,

desde o Renascimento entre os diferentes pos de imagem e os pontos de ista




impor o poder de imperador ou a presença de uma divindade, na fotograa,

encontram-se reduzidas a simples jogos de formas. Para Ti sseron (1996), a foto-

graa é a arte dessacralizadora por excelência.

Um ponto de vista pouco comum – como o de cima e perpendicular ao solo –

responderá à frontalidade da imagem natural da visão humana a parr de sua

visão natural olhando para frente. De certo modo, isso responderia à canaliza-

ção do uso das imagens nos dias de hoje.

IMPlICAÇÕEs METODOlóGICAs

Arnheim (2002) se ocupa em seu argo sobre compreensão ópca e sobre a

liberdade de escolher seu posicionamento de modo a oferecer ao fotógrafo uma

grande variedade eslísca. Ele pode buscar seu ponto visual de modo que seu

trabalho reita a organização do espaço tridimensional da cena o mais elmente

possível. Desse modo, também será possível pegar a estrutura pré-determina-

da de uma nova organização arcial, com um simples deslocamento de sua

posição é suciente para mudar as conexões, deslocar o centro, construir uma

imagem estranha a parr de uma imagem familiar.

A soberania da concepção arsca está perfeitamente simbolizada nesse poder do

fotógrafo e do espectador para contemplar a natureza de um determinado tema com

formas sempre novas.

[...]

O grau de profundidade escolhido pelo fotógrafo ocupa um lugar de destaque entre as

vias espaciais da liberdade. O fotógrafo pode imitar a distância quase innita acessível à

visão estereoscópica, ou pode aplanar o mundo a tal ponto que as coisas estejam quase

totalmente justapostas na supercie frontal, em vez de aparecer uma após a outra.

(ARNHEIM, 2002, p. 36).

Um arcio importante para conseguir a profundidade na percepção é o gra -

diente, que é a escala de variações de graus a que um traço percepvo pode

se submeter. É como se o gradiente fosse a escala da distância em escala visual

disponível para a imagem projetada.

Ainda que os quadros abstratos de Rodchenko, por exemplo, sugiram, às vezes,

viagens no cosmos e nos façam “girar em círculo como um planeta”, eles nãoevocam vergem como em suas fotograas. O arsta descobriu que a adptabili -

dade e a manobrabilidade da câmera eram a grande diferença e vantagem que

havia com o aparelho, já que lhe possibilitava apresentar a realidade “a parr de

todos os pontos de vista, mas não a parr do umbigo” (BOWLT, 2002, p. 79).

Resumindo:paraqueumapessoachegueaseacostumara veraparrdepontosdevistanovos,é

essencialfotografartemas codianos,familiares,a parrde pontostotalmente inesperadose em

posiçõestotalmenteinesperadas;e ostemasnovosdevemserfotografadosaparrdediferentes

pontospara apresentarumaimpressãototal dotema.[...] ospontos devistamais interessantespara

acontemporaneidadesãoosdecimaparabaixoe osdebaixoparacima,esuasdiagonais.

Com suas propostas incomuns, Rodchenko foi acusado de distorcer a realidade.

que nham que fazer um esforço para descobrir um rosto ou objeto achavam as

fotograas irritantes e falsas (BOWLT, 2002).

Podemos dizer que, nas artes, as relações espaciais são sempre simbólicas.

Desse modo, a visão representada do mundo por meio de uma combinação de

opostos tem suas correlações siológicas em conceitos como a dialéca e o yin

e yang. É como uma referência à luta de forças contrárias ou a o po de unidade

cósmica que toma força criava da cooperação de poderes contrapostos (AR-

NHEIM, 2002).

O MUNDO VIsTO A PArTIr DE U MA POsTUrA ErETA

Na história da representação pictórica, um axioma foi constante e se manteve

avo desde o Renascimento, inclusive no Cubismo e no Expressionismo abstra -

to. A imagem como representação de um mundo, como um mundo espacial que

se pode registrar no plano pictórico em correspondência com a postura humana

ereta. Desse modo, a parte superior da imagem corresponde à altura que as

nossas cabeças alcançam, enquanto que a parte inferior se encontra próxima

aos nossos pés. Até mesmo nos collages cubistas de Picasso, que rompem com

o conceito espaço-mundo do Renascimento, segue exisndo uma lembrança de

atos implícitos da visão, e de algo que se de alguma ma neira representa o mundo

real de algo anteriormente (STEINBERG, 2002).

Uma exceção foi o arsta holandês Hoogstraten, que pintou o piso de uma casa,

ainda assim somente pra compor sua caixa de perspecva.

FIGUrA 2. Ponto de vista incomum de uma pintura (piso de uma casa) para compor um

aparelho de diversão óca do pintor renascensta Hoogstraten.

As imagens que nos fazem lembrar do mundo natural evocam informações sen-

soriais que são fruto da percepção de uma postura ereta. Por esse movo, o

plano de imagem renascensta determina a vercalidade como uma condição

essencial e o conceito de plano pictórico como uma supercie vercal sobrevive

[...] isso se aplica tanto aos quadros de gotas de pintura de Pollock como ao s derrama-

dos Velos y Despliegues, de Morris Louis. Pollock realmente vera e deixava pingar seu

pigmento sobre os tecidos estendidos no chão, mas isto era um recurso, porque uma

vez assentadas as primeiras demãos de nta, pregaria o tecido sobre uma parede – para

familiarizar-se com ele, era preciso dizer; para ver aonde queria ir -. Vivia com o quadro

em seu estado vercal, como se tratasse de um mundo situado frente a sua postura

humana, e é nesse sendo que os expressionistas abstratos seguiam sendo pintores da

natureza [...] Que alguns deles sejam pendurados de cabeça para baixo é um dado irre-

levante; pois tanto se a imagem sugere quedas de tecidos como se sugerem relâmpagos,

a experiência de seu espaço segue sendo gravitacional.

(STEINBERG, 2002,p. 275-276).

Para Steinberg (2002), não importa a colocação sica real da imagem. Não existe

nenhuma legislação contra o fato de pendurar um tapete na parede ou repro-

duzir uma imagem narrava como piso em mosaico. Para ele, o importante é o

discurso psíquico da imagem, seu modo especial de confrontação imaginava;

ele considera a inclinação do plano pictórico do vercal à horizontal como ex-

pressão da mudança mais radical no tema da arte, a mudança da natureza pela

cultura.

É importante um giro de 90º na postura do ser humano, inclusive em algumas

daquelas “obras” de Duchamp que, em seu momento, pareciam simples gestos

de provocação (STEINBERG, 2002, p. 278).

A horizontalidade do plano pictórico serve a qualquer conteúdo que não evoque

um acontecimento ópco prévio. Como critério classicatório, vai além dos ter-

mos “abstratos” e “representacional”, pop e modernista.

Enquanto os pintores coloristas [...], cada vez que em suas obras sugerem uma imagem

reproduzível parecem trabalhar com o plano pictórico horizontal, quer dizer, com um

plano criado pelo homem e que se detém bruscamente na supercie pigmentada [...]

(STEINBERG, 2002, p. 284).

VIsTA DE PássArO

A vista de cima é privilegiada, tanto que se diz que é uma visão de Deus. Tem setransformado em uma das técnicas de representação privilegiada. Para Besse

(2003),

a visão aérea ao mesmo tempo que glorica também denuncia o estado do mundo. E

não tem o que excluir, nesse aspecto, que o sucesso popular alcançado no século XIX

pelos panoramas, e mais recentemente pelas exposições de fotograas aéreas que

mostram a terra a vista de pássaro, não se deve em parte ao impacto losóco, estéco

e moral que represente o estado de um mundo converdo subitamente em espetáculo.

Os retratos e vistas de cidades realizados na Europa desde o século XVIII apresen-

tam caracteríscas tão vivas, impossíveis de conter no contexto das condições

técnicas (aeronáucas) anteriores a esse período. Mostram-nos as ci dades como

desde o Renascimento, entre os diferentes pos de imagem e os pontos de vista

sobre o mundo: a parr de então, a observação sobre a paisagem vai se diferen -

ciar entre a vista frontal, a vista vercal e a vista oblíqua. O conhecimento aéreo

do mundo vai apoiar-se de forma diferencial na vercalidade e na perspecva

(BESSE , 2003).

Com a aparição quase simultânea dos primeiros voos em balão e dos primeiros

panoramas pictóricos, no século XVIII, a vista de pássaro constui-se em um

elemento determinante no desenvolvimento da representação da cidade ao

longo do século XIX. Nas grandes metrópoles ocidentais, em edicios especial -

mente construídos para abrigá-las, nas exposições universais, ou simplesmente

nas páginas dos grandes jornais, as vistas panorâmicas se mulplicaram, apre-

sentando as cidades em detalhes e suas paisagens como se fossem contempla-

das a parr do cesto de um balão. Assim, na Exposição Universal de 1855, Victor

Navlet mostra, em um formato gigantesco, uma Visão geral de Paris a parr de

um balão, que constui uma das atrações mais visitadas. A viagem em balão

não é unicamente um tema literário, ele proporciona o tulo a uma enorme

série de litograas que circulam no mercado ao longo do século, como os álbuns

do desenhista Alfred Guesdon, dedicados à França, à Espanha e à Itália (BESSE,

2003).

Em outubro de 1858, Nadar registra uma marca para um novo sistema de fo -

tograa aerostáca, aplicável ao traçado dos planos topográcos e hidrográ -

cos. O cesto do balão é coberto com um toldo que faz de câmara escura. Em

junho de 1879, Triboulet realiza as primeiras fotos aéreas de Paris a parr de um

balão livre. Alem dos balões livres ou ancorados, são ulizados outros suportes

para levar as câmaras fotográcas como dirigíveis e inclusive pipas. A fotograa

aérea não fará parte dos costumes visuais do grande público até a aparição da

aviação. A primeira fotograa foi rada em 1908 por Bonvillain, a parr de um

avião que sobrevoava Le Mans. Os usos militares, antes e principalmente depois

da primeira Guerra Mundial, tanto da fotograa como do avião, propiciaram

melhoras signicavas na quali dade descriva dos documentos obdos (BESSE,

2003, p. 346).

NOssO TrABAlhO

Propor um ponto de vista incomum é talvez uma resposta à banalização e à vul-

garização do uso da imagem nos dias atuais, e nisso está implicada a sociedade

civil como um todo; desde o paparazzo de plantão até a vigilância urbana e con-

domínica com suas câmeras de controle.

Um contraponto entre a imagem anônima e sem cara com a celebridade mo -

mentânea, muito comum nos dias atuais. A imagem de quem se esconde, a de

quem quer aparecer e a de quem não tem a menor idéia de que está no centro

ópco da observação alheia que o controla.

O ponto de vista incomum, como o visto de cima e perpendicular ao solo, busca

também responder à frontalidade da imagem natural da visão humana a parr

de uma postura ereta olhando para frente.

manutenção da ordem e do controle alheio é mais contundente que o do Big

Brother, é uma visão onisciente e onipresente. A vida terrena está abaixo de

tudo e sob controle.




FIGUrA 3. Em nossa proposta tanto faz a posição da fotograa ao que se refere o ponto a

parr de onde será observada.

Branco e preto para acentuar o contraste de um mundo quase intangível que,

somado à aproximação ópca (da teleobjeva), contribui para evidenciar o irreal

e o plano (falta de profundidade) da imagem achatada, submissa da visão de um

controlador.

Os enquadramentos estão vazios de profundidade, conseguindo com o acúmulo

de elementos composições quase abstratas. Nessas composições, que congu -

ram a cena, seus valores se condensam e se enriquecem pela acumulação e com-

pressão do espaço em uma imagem de duas dimensões.

A fotograa zenital (e seu contraponto e seu contracampo), diferentemente dos

outros pontos de vista, não tem referente gravitacional e por isso mesmo pode

ser observada em qualquer ângulo sem que a referência seja alterada. Nem

mesmo os mapas têm tal privilégio, do ponto de vista de sua funcionalidade/

instrumentalidade, uma vez que devem ser observados cardinalmente apoiados

no referente norte geográco.

Gursky (apud PASTOR ANDRÉS, 2004) elimina todos os elementos da perspecva

para que o tema pareça apresentado sem a interferência de um observador, se-

leciona e congura o ponto de vista para que este sugira uma totalidade comple-

tamente autônoma que corresponda a uma imagem mental ou conceito, o que

ele previamente tenha gerado em sua mente.

Afastamo-nos do sujeito, de sua atenção, e esse distanciamento, que nos resulta

familiar a priori, converte-se em algo estranho e novo, e, portanto, chama nossa

atenção, nos prende para realizar uma exploraçã o cuidadosa.

Paisagens urbanas ou humanizadas, pela máquina ou pela presença do homem,

onde a estranheza do espectador se canaliza através do ponto de vista escolhido

para o registro fotográco. O território registrado, a queda vercal do olhar,

situa o espectador em um ponto de vista absolutamente novo (PASTOR ANDRÉS,

2004).

Para que as fotograas radas a parr de um ponto de vista zenital tenham aestranheza pretendida, seria necessário que elas fossem registradas de uma al-

tura mínima daquilo que seria a altura máxima de um homem. Isso implica dizer

que a câmera fotográca deve estar a uma altura mínima de dois metros do

chão, fato que por si só já deixa claro que a posição do fotógrafo nunca será de

um nível normal, sempre estará sobre algo para realizar o trabalho, desde uma

simples cadeira a um aeroplano.

ÚlTIMAs CONsIDErAÇÕEs

O ponto de vista zenital é uma opção, compreendemos, mais que rupturista; é

conservadora. Tal posicionamento, mais que uma escolha espacial ou geográ-

ca, deve ser entendido como de controle e, portanto, políco-ideológico. A

Estamos falando de uma críca à vulnerabilidade do homem dos dias atuais,

submisso à violência sica e psicológica. Hoje, mais que governados por pes -

soas, somos governados por códigos, todo fenômeno de poder deve ser anali -

sado em termos de comunicação.

rEFErêNCIAs

ARNHEIM, Rudolf. Estudio sobre el contrapunto espacial. In Steve Yates (ed.).

Poécas del espacio. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002. p. 33-50.

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ritorio. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2003. p 336-363.

BOWLT, John E. El arte de lo real: la fotograa y la vanguardia rusa. In Steve Yates

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TISSERON, Serge. La imagen funámbula o La sensación en fotograa. Papel Al -

pha, Madrid, 2, 1996. p. 71-94.

ENGlIsh VErsION

The main goal of the Academic Magazine Foto Graa is to encourage intellectual production within the university, seeking for new talents, promoting them not only in Brazil, but

worldwide. Having this in mind, from this edition on, the Magazine will be translated into English leading to knowledge sharing.

PAG> 4

SURF THE WEB!PAG> 5

THE INVERTED NARCISOnema. The boom is so steep that one of the most famous TV series in the world

- Dr. House - has produced an enre episode with the 5D. It is the forerunner of

that revoluon, but we already have a dozen models with the same capacity.




By Jana soua

One of the main doors the internet has opened is knowledge. Specic content that

used to be found only in books – usually imported and hard to purchase – are now

only a click away. Being a photographer, the possibilites are almost endless. However,

we do not always get to assimilate all the informaon provided to us, and somemes

we miss something inspiring, and need to be shown how to do it. The role of the online

tutorials is to provide detailed instrucons that may be accompanied with illustraons,

photos and even videos. Being aware of what you want to learn and having reliable

sources to do so, you’re able to learn anything. There are tutorials that teach every -

thing from basic features of image treatment, to the most advanced retouching. They

also provide free download tools that facilitate and simplify the service. The teaching

is not restricted to only the eding that is done, as many tutorials also explain pho -

tography techniques, the care of composion, and coloring and lighng techniques.

Some sites also show the specic lenses you’ll need for dierent outcomes, as well as

teaching you how to produce them when you may not have the necessary equipment.

Commit yourself to good research. Discover. Test yourself. Please enjoy all the informa -

on available that is just waing to be used.

Te Big Pictue: www.boton.com/bigpictue - A world reference in photojourna-

lism, this website is a kind of fotoblog hosted by the American newspaper, “The Boston

Globe”. Updated every Monday, Wednesday, and Friday, it has its focus in publishing

high quality photographs, richly illustrang the biggest headlines of the world. Website

in English.

TinEye: www.neye.com – This website contains a powerful tool called, “Reverse

Image Search”. Being able to choose between uploading or using an online image, the

tool nds out the image source, how it is being used, if there are modied versions

or larger resoluon versions. Ideal for references, image distribuon control and im -

proved versions search. Website in English.

Fotograa DG: www.fotograa-dg.com – An indispensable blog for those who want to

broaden their understanding and stay updated in the photography universe. Created

by Diogo Guerreiro about a year ago, the blog provides excellent content that involves

photographic theories, news, hints and techniques, as well as several columns wrien

by professionals in the area. Website in Portuguese.

DIY Photography: www.diyphotography.net – Idealized by an amateur photographer,

(who realizes the necessity and diculty of obtaining studio equipment) this website

aims to share knowledge involving the “Do It Yourself” technique. From step by step

guides to illustrated tutorials, it is made possible to produce cheap and funconal

equipment made from accessible materials. You can also learn lighng and other ef -

fecve techniques of photography. Website in English.

Olhares: hp://br.olhares.com/ - OnlinComunidade is an online photography site

where the image publicaon and distribuon is turned into professional photography.

Besides the normal image preview, it has special classicaon secons, such as the

most viewed, voted and commented photographs, and the website favourite. It also

oers print services of albums and other products, keeping in mind that all the hosted

images are protected by the copyright laws.

By Atai hoppe

Since the invenon of the rst photograph in 1826, aributed to the Frenchman

Joseph Niepce Nicéphore, we have never felt much, in the social environment,

the relevance and inuence of the image. Just turn on the television, access the

internet or use a cell phone and there are images in front of our eyes, forming

concepts, causing reecons, and especially changing the way we interact with

the world. Without realizing it, we are mirrored in a universe that does not stop

expanding. A new big bang, now i n the human behaviour, which blends the stac

image or moving with the advance of new technologies.

There is no doubt that digital technology dramacally changed our contact with

the image. While lm photography, analogue, reigned absolute, the speed of the

image to eect us was more serene and steady. The old 35mm lm, aer click, it

somemes took weeks or months to turn into printed images. Now everything is

dierent. You click and digital image explodes in your eyes in the same second,

in the LCD display, on the back of t he camera or cell phone screen.

We have learned how to feel, in real me, the impact of digital imaging and

technology in our family, social and professional life. Generally, it does not ask

permission, it simply impresses, ences, excites or, simpliscally, as they say in

street parlance, it causes. Digital photography has caused a change in the way

people feel and see the world. But where are the limits of this technological re-

voluon of the image? Well, judging by what we are witnessing in recent months,

the sky is not the limit. We have extraordinary advances on three fronts: the

image on the internet, the moving image by the cameras and the 3D image in

lm, television and photography.

The embryo of this, no doubt, was the image associated with the expansion of

the internet. New technologies, which pulled and overcrowded others. Orkut,

for example, which includes no less than 35 million users in Brazil (62% of the

world), combines tools for sending and receiving texts with robust image al-

bums. The perfect marriage for the prole of Brazilians. From the boom of Or -

kut, other tools have gained strength in the country such as Flickr, which is a site

that shares photographic images, blogs and photoblogs, Facebook, MySpace,

Google Maps, Google Earth, beyond the famous YouTube. All social networks

or mechanisms for sharing pictures or videos, that directly or indirectly opened

doors to a new culture of enforcement, exposure, and freedom of the image.

Freedom and diversity that fuels business, which makes the machine accelerate

the development of technology companies, eager for new concepts and pro-

ducts. So today, any internet user has become a potenal photographer, creator

of images, or generang concepts, even if empirica lly.

YouTube, for instance, spurred the creaon of clips and home videos. What

did the industry do? Realizing the public’s interest in technology and moving

image, handset manufacturers have developed equipment and cameras capa-

ble of shoong not only a homemade way, but in a professional manner, as in

the Canon 5D camera, which is changing the video capture concept. Advers -

ing agencies and video producers are dropping tradional camcorders to join

the equipment, which records movies in FULL HD, with similar quality to the ci-

The quality is consistent to the point, instead of shoong, you can only shoot a

scene and then transform each frame and a sll image to include in an album or

photo book. But would that be the cli to the decisive moment in photography?

Maybe, maybe not. The most likely is a new way to capture, as we move from

painng to photography, analogue photography to digital. Evoluon and rein-

venon of the process. The painng is not dead, nor the a nalogue photography,

not digital. Only the culture changes. The dough is gently and quietly led to new

media. So if in a few days instead of shoong, you lm, do not be surprised.

Everything, of course, made with a camera that can instantly publish your pic -

tures or videos on YouTube, blogs or social networks.

In a recent phase, but very accelerated, we have the 3D image. Essenal -

ly, the 3D is not new. In the 30s, the cinema was using 3D images. But James

Cameron, with his Avatar, revoluonized the technology and is creang, lite-

rally, a new universe, which was formerly two-dimensional and that will now

be three-dimensional. Besides the 3D cinemas, we are entering a sensaon of

3D televisions, computer monitors and cameras. All in 3D. In a short me, the

printed: magazines, newspapers and books, without an excepon, will be a-

djusted to the new image standard.

Where will we be taken by all this? Will there be similaries? How long? Is the

image a dated revoluon or with no expiraon date? There is no doubt that the

inuence and presence of image and technology will increase even more. Most

technologies are sll in the rst phase of development, taking into an account

their life cycle, for example, the speed of the internet access or picture qual -

ity. Soon, there will not be a keyboard, or a computer monitor, or a camera, all

technology will be converged to create just the image projected into the empty

space of our hands where we can capture, share and view videos, photograph

or interact. The products will be reinvented or exnct, but the image in all its

forms, will become increasingly democrac and ubiquitous. Now it’s up to us to

look inside ourselves and see what kind of image we want to externalize to the

eyes of the world.

PAG> 6BECOME A REFERENCEBy Wande robeto

Wander Roberto, sports photojournalist for 20 years, says that specializaon is

the way for those who want to excel in a market that keeps growing.

As a maer of business, experience, or even survival, the photographer must

shoot everything, but, conversely, the market requires experse. Just stop in

front of a newsstand and look at the fashion magazines, sports, teens, products,

properes or pares to realize that t he vehicles that need a professional photo-

grapher priorize referenced in the specic eld.

Each person sees things a dierent way and has an own way of portraying, that’s

why I say it is almost impossible to saturate the photographic market. There is

space for all professionals to show their identy through their work and, in paral-

lel, there is a market that increasingly needs the image.

The choices that photography oers are also a posive factor for the develop -

ment of professionals. Making a short list, you can shoot indoors or outdoors,

registering products, models, animals, plants, sports, adversing, journalism,

and within each of these opons, there are many strands to choose a specializa -

on.

I am a sports photojournalist, specializing in soccer, but that does not prevent

me from shoong other sports or even other elds. Since I started shoong,

I knew that my passion was the sport - soccer in parcular - but nonetheless

refused other work. Before stabilizing this area, I photographed weddings, con -

ferences, books and used to be a paparazzi, but all without losing focus on my

main goal.

Despite having started my career as a photographer hired by a vehicle of com -

municaon, I’ve been working for nine years as a freelancer and I believe this is

the market trend. Contrary to what many think, there are mes of the year in

which it is impossible to work alone as a freelancer. In all these years, were rare

the months that had labor short ages, and so today I have three other photogra-

phers to meet all my clients. You develop your entrepreneurial side and adminis-trator not to miss m oney in the months of low labor demand.

For xed vehicles photographers, you can also work as a freelancer, just know -

ing how to dose that relaonship. Many of my current clients are from the me

when I worked at a newspaper. It should highlight the importance of having your

own equipment. Even if it is not the top of the market, it is yours and will be

crucial if you lose your permanent job.

The only dicules of being a freelancer is the administraon of your own com -

pany, buying and maintaining your own equipment. At most, I have the freedom

to make my own schedule, scheduling my vacaon or me o for the date I

want, and be paid in proporon to the me I work, what doesn’t happen when

you have a xed job and salary.

First, I think it is fundamental that the photographer nds out what he appreci -

ates shoong. Regardless of the chosen eld, the sooner he sta rts praccing, the

more me he will have to specia lize, thereby increasing the chances of becoming

a reference.

h f l h h h ’

his brothers and father, always carrying a camera, he’s backpacked across Brazil,

hitchhiking, camping on beaches and mountains, being guided only by the wind.

He shortly photographed, but devoted himself intensely to the logbooks, poems

d b h l h k h b ld f l h

lighted. A technical acvity in a given situaon,

may have a unique beauty. “ Thus, it is common

to see his images composing reports and scien-

bl l d h l




Another important factor is to never give up your style. The photographer’s

identy is linked to his personality and it adds posively in the business mar -

ket. I’ve been with image editors of large vehicles, for example, when he was

surrounded by a lot of photographs, he chose an image in the middle of many

ones, he looked at me and said: “This picture can only be yours.” Regardless of

the reason that led him to that conclusion, the dierent light or angle somehow

showed that it was my job, my photography.

Who sees in my resumé the coverage of two Olympic Games, this year heading

to a third World Cup, sports and social events for the Brazilian Olympic Commit-

tee, South American soccer or basketball championships, you might think I was

lucky. But every step of my career, besides a pleasant surprise, was thanks to the

identy that I stated in my pictures and that became my trademark.

Obviously, the professional identy should not become an obsession in search

of instant recognion. There are guidelines that allow you to do something new,

working with a new light or a new feature, but there are jobs that can not be

“invented” a lot. It is beer to ensure the factual and then dare, without jeopar -

dizing the quality of work while following the to meet the sta.

The pleasure of the photographer is to provide the viewer a picture or scene that

becomes unforgeable dierent bids, which are impossibl e to human eyes to be

examined in minute detail. Record the facts is a way to transport the viewer into

the past, which in the case of photojournalism will never be repeated. There may

be similaries but there will never be fully equal to a bid.

The photograph serves to illustrate, entertain, amuse and, especially photojour -

nalism, inform. Oen the picture speaks more than the text itself and its use is

essenal. By becoming a professional reference on a eld of photography, the

photographer also becomes essenal, gaining aenon and recognion in the

business market.

No company will risk when hiring a photographer, and depends on the quality of

this professional to have a posive projecon of your product. Thus, specializa-

on is the key word in the market and are professionals with the best references

he seeks.

PAG> 24

EYES OF THE WORLD THE MANY FACES OF GAMBARINIBy Paoa Donne

A photographer’s work do not depend only on the eyes. Literally, Adriano Gam -

barini’s feet led him to shoong. Fond of traveling, since his rst year of age he

has been always on board to the family car heading to a camp, without pho -

tographic lm depicng the beauty of nature with his father’s Olympus Trip

camera. The family trips were just the rst milestone of this professional career.

His expedions “by his own feet” began in 1985 at the age of 15. Alone or with

and comments about the places he knew. Among the building s of large cies, the

villages of the countryside and the beaut y of the coast, he visited the darkness of

the caves and fell in love with it.

It was because of the caves that he aended the course in Geology at the Uni-

versity of Sao Paulo in 1987, when photography became constant in his trips. He

joined caving expedions - the science of natural cavies - during the period of

graduaon, and it was seeking a way to show the beauty hidden in the darkness

of the caves that Adriano began shoong. He rered his father’s old camera to

handle a mechanical Canon AE1.

In 1992 he became a professional photographer and therefore even more strol-

ler. His work went beyond the caves. The green of the forests and the diversity

of animals and plants that fascinated Gambarini since his childhood also became

the subject of his lenses. His photographs have illustrated the main Brazilian

magazines and several edions of Naonal Geographic, Mercator’s World and

GEO Magazine.

You could say: Adriano Gambarini is a traveler who portrays the nature not only

with the camera, but also with the heart. He is a professional who cares about

the benet that his photograph can bring and who gives himself enrely to his

work to the point that through his images, to touch the deepest feelings of hu-

man beings.

The light, darkness and poetry

The caves were his autodidact great school. Explored since the me of gradua -

on, Adriano used the darkness of these caves to understand the import ance of

the light. “The absolute darkness, the need to understand what the concept of

light is and how it behaves, to get a good picture of that beauty in keeping with

the underworld, were the ingredients I needed to take a taste for art and realize

that the soul of photography is the light. “ Using the camera as his paintbrush, he

transformed dark places into artworks.

Besides images, Gambarini also saw in the texts an opportunity to share his

beliefs and his way of seeing life. He always loved wring and, before starng

shoong, it was through the wring that he used to express himself about the

trips, the beaues and quesons about what he saw and felt.

The result was the publicaon of two books of poetry, short stories and essays

that portray the experiences of his trips. Among many other acvies, he is also

the author of eight books of photographic art and he produces arcles for maga -

zines specialized in the environment.

Without creang stereotypes of beauty, Adriano shoots what he likes and what

he feels, he serches something that touches him and incenves him produce the

image, as he believes the reason why he is clicking is implied in some way and

that will be perceived by those who observe the image. “I love art and I tried

poetry, classical music and sculpture. I believe this contributed to some sort of

vericaon on my aesthec way of looking at things and created a concept of

beauty itself, not specically what people in dierent social moments, dictate as

good or bad, beauful or ugly. And in photography has been always like this: if it

pleases my eyes or if it touches me in some way, I shoot”, he says. Moreover, he

believes that photography can be a great tool for awareness regarding environ-

mental issues and cultural appreciaon.

Added to these concepts of own beauty, his educaon contributed to relate

large parts of his work acvies to scienc expedions of study and environ -

mental conservaon. “Having already worked as a researcher, I know the needs

of researchers in the eld, what is important to document and how. So, oen, I

get images with high value informaon, but also with their aesthec values high-

c publicaons, environmental and historical

produced by NGOs and Government agencies.

Photography and Technology

During his career, Adriano Gambarini accom-

panied the technological changes of the pho-

tograph: the evoluon of analogue to digital

camera (though he sll uses photographic lm

images produced in the caves), the emergence

of soware and features designed for image

enhancement, operated in computers or in the

camera.

He sees the digital photograph as a reecon of the speed of the world we live in and that facili-

tates communicaon, but this whole process of

acceleraon is a risk. “Art is something that is not

done in a few hours, and taking the photograph

as an art, why doing it quickly? Obviously this

speed allowed the photojournalist, for example,

to share informaon in real me, but we always

have to work with discernment. “

Digital technology allows us to record many of the same scene and then choose

the best, the opposite of the lm, in which photographers waited the best mo -

ment to shoot. “In the lm, we gave priority to accurate, the relaonship with

me was oen governed by intuion to click at the right me. In many scenes of

wild animals, for example, I have only one photo. “

To Adriano, nothing has changed in his photos with the digital technology, the

aesthec and photographic language, except the factor of being able to see the

picture instantly. Technology is important, since the trader does not disdain the

importance of the photographed moment and do not be fooled to think that any

“failure” at the me of t he click can be corrected later.

Gambarini believes in the photographer’s eye and heart, not only in his machine.

“First of all, we are human beings, and our presence interferes with the mewe live. So live the reality and culture that you are photographing, interact with

the environment, give yourself to that moment, have a purpose in being there,

recording what you see. It is the rst step in creang a good photograph. The

technology sums, but it is not the soluon. Bad images and wrong clicks will

remain so, even if we try to x them with soware for image processing, but

good photos are good even without any retouching. “ Remember that there is a

dierence between treatment and image manipulaon.

Travels and experiences

Almost all expedions that the photographer joined included a large team of

researchers involved in environmental issues. “I appreciate a lot the condence

I gained from instuons such as WWF, Conservaon Internaonal, The Nature

Conservancy. And I think that this trust has arisen because I have a lot of con -

cern in portraying the best possible research and researchers, always priorizing

what is important to them When I’m on an expedion I am aware that I am

In addion to connuing with the expedions of environmental photography

and work for private companies producing photographs that make up instu -

onal annual reports, catalogs and brochures, Adriano Gambarini has several

side projects He is the columnist for Naonal Geographic Brazil Blog and Agen -

reinterpretaon exchanges and contagion of semioc objects in circulaon. For

Philippe Dubois, we found in the caves of Lascaux the rst photographic evi-

dence of the procedures. Taking as its starng point the indexical relaonship,

the Hands of the Standard would be the genesis of the representaons that re -

ing out constant updates to the professional market demands. Accordingly, this

poron of educaon in photography operates with specic objecves, and of -

fers in its almost totality, technological support primarily for applied photogra -

phy and it goes from updates and soware to more elaborate technical aspects




what is important to them. When I m on an expedion, I am aware that I am

just a parcipant, so I have total sympathy and respect for people and their ac -

vies. “He has already been to over 15 countries, including China, Kyrgyzstan,

Cambodia, France, Greece, Norway, Cuba, Bolivia and, as he likes to dene “all

countries within Brazil.”

“I do not usually exacerbate the dicules that I have during a job, under the

illusion that this will make the photos more valuable or important, also I do not

lie about the current situaon. It’s a trap of the ego, and disrespecs the veracity

of the informaon contained in the image that comes and the people who are

‘reading’ that image. Registering a scene has a rare personal merit, not photo -

graphic. I believe that the dicules that arise are due to the expectaon that

you put on that work, so try not to create expectaons. However, I have already

had dicules due to the ‘theme’ photographed being very complicated. “ Adri-

ano has passed fourteen hours in a single room underground and 18 hours hid-

den in the woods, unable to walk, and with nothing to eat or drink in an aempt

to photograph a rare species, the Dog-do-mato-vinagre. Despite the certainty

that the animal was there in the hole, he could not take the fateful photo! Even

with all the challenges of their profession, Gambarini loves what he does and is

dedicated enrely to work.

Picture Language

It is necessary to fulll what the market wants, but it is also essenal to put its

own characteriscs in the photograph. First you must have a thorough know-

ledge about photography to dare and then to build your identy.

“I remember one day when I was at Editora Abril and I found an old fam ily friend.

I told him some of my stories and showed the photos to him and another gentle -

man, who upon seeing the sckers on the light table said, ‘the most interesng

of all is to realize that these pictures were clicked by the same person, because

of the light’ . This is very important to me, I believe in building a language. Print

a shoong mode for people to recognize your look without your signature. The

language should be the signature of the photographer. “

Photography is the art object by Adriano Gambarini, something to be admired

like a painng, despite the recovery and its decorave use had begun only afew years ago in Brazil. Gambarini oen uses to selling his photographs for this

purpose. The photos have a limited number of extensions, and facsimiles are

signed with cercate of authencity. These sales are made through his website

or in an art gallery in Sao Paulo, where there are some themac series exposed.

“The concept of the photographic language is one thing that is missing here, be-

cause the consumer market for equipment has created the idea that just by buy-

ing a camera you are able to become a photographer, and people are forgeng

the main thing, which is the constant learning, language and personality of the

photographer. We can not trivialize the art of shoong, we have to appreciate

who is dedicated to it, “says Gambarini.

The photographer

side projects. He is the columnist for Naonal Geographic Brazil Blog and Agen

cia OECS, the best site for environmental news content, he is working on pu-

blishing a new book about Serra da Canastra, with release scheduled for later

this year, lectures and workshops throughout the country ; developing two new

designs of books, and is compleng t wo subjects for Naonal Geographic.

“My problem” is that I like so much what I do that I accept everything that I’m

invited to do because everything is so wonderful to produce, work and engage!

Too bad the me is one. “ By geng involved with such diverse subjects, the

photographer has formed a le with more than 80 000 photographs, possibly

the personal bank of images with greater themac diversity. Rare fauna and

ora, lifestyles and culture of various ethnic groups. Since the Cambodian Bud -

dhist pilgrims to the northeast, mustard plantaons in China to soybeans in

Mato Grosso, within the temperate forests of Finland to the unknown Amazon

savanna, unexplored caves of Pará to religious caves of Laos, from European

cathedrals to chapels mining, all is in his bank of images.

“I believe the profession that the human being follows is a reecon of their

educaon, their family relaonship and their beliefs. We’re here just passing

through and therefore we should leave something good,” concludes Adriano

Gambarini.

PAG> 32

PHOTOGRAPHY, EDUCATION ANDCULTURE: AN INTERDISCIPLINARY VISIONBy lucy Figueiedo

Photo: genesis dialogic

The photographic eld of knowledge arises from overlapping of dierent areas

of knowledge and establishes, a priori, a dialogic relaonship strictly between

physics, chemistry and art. We can arm that the pictorial language and the

physical and chemical phenomena are the main precedents in photography. The

propagaon of light waves along with the discoveries of the opcal, will trig -

ger the rst experiments in capturing mimec images, bringing the possibility of

retenon of projected images, through the inclusion of light on photosensive

surface and the subsequent establishment of the shadows, caused by the aain-

ment of chemical baths.

The understanding of photography as a cultural system is evident in the constant

updates that carries the photographic process, as these result from the constant

the Hands of the Standard would be the genesis of the representaons that re

sult from the registraon of the referent and direct physical relaonship with

the object represented. Thus, we would have in the relaon to the adjacent rst

condion, for the existence of technical images, where the photo gures as the

previous of all the others that have followed it.

The technological instrument suers constant changes, these shis perme -

ate the enre course of the photo creaon and that is how they will translate

the new possibilies of knowledge producon and expression of this language.

When trying to draw a diagram of the photographic eld, we could start our

trip in Lascaux, passing through the Classical Anquity and the Renaissance of

Leonardo da Vinci, when the opcal apparatus have been widely used for the

pictorial creaon of that period. If, on the one hand, Da Vinci gets closer through

the inter-relaonship the eld of exact science to the eld of art, on the other,

it results from this overlapping signicant changes in the formulaon of visual

language, which is translated into an expanded knowledge , fabled with the as-

sumpons of what would be the “photographic paradigm.”

Compartmentalized knowledge X Interdisciplinarity: paralleluniverses

The rise of the industrial era, which opens this new eld of knowledge that is

the photography, gives us also the instuon of educaon and disciplinary re -

search. Aiming to support the sophiscaon and complexity of technology, the

knowledge is being developed, increasingly compartmentalized and fragmen-

ted. Conceptually, the disciplines are organized around an issue raising ques-

ons of theorecal and praccal nature, that aims, through the methodologic

implementaon, the promoon of the knowledge from a science and the acqui-

sion of knowing.

The model of the specic educaon in photography, in contemporary paerns,

classies in cycles the disnct levels of knowledge in this area. Thus opens a

very complex range, of didacc-pedagogic proposals and disciplinary goals. The

picture is developing in educaon primarily in the areas of communicaon of

knowledge and art, although it became very recurrent its disciplinary use, in the

most disnct areas of knowledge such as sociology, anthropology, psychology,

medicine, computer science, among others. In this sense, the applicaon of that

educaon points to disparate and unique goals.

No doubt the teaching of photography draws a very intricate plot, in the mul -

tude of its use. The constuon of this knowledge oen takes place in a more

fragmentary and vercal way, within a punctual specialty, on more exible di -

dacc-pedagogic projects, designed for immediate applicaon of knowledge to

the market needs. This knowledge of the photographic object is oen carried

out in a modular way, through extension courses or professional development

and workshops.

This type of learning serves disnct segments, supplying the needs of the begin -

ners in the photographic eld, as well as receives the graduates of academic

backgrounds, those that seek in these compact courses the possibility of carry -

phy and it goes from updates and soware, to more elaborate technical aspects

of each segment of professional photography.

Photography, as a discipline, is present in most of the syllabus of communica -

on areas, such as journalism, adversing, radio and TV and in the arts and de -

sign. This training accounts for a signicant poron of the current photography

business market, compost, mostly for professional graduates of these courses,

since the higher educaon in photography is sll fresh in our territory. Another

trend that is expanding and that makes use of a singular using of this language

are the educaonal projects for social-pedagogical. In this context the emphasis

on technical knowledge has goals that aim, oen, social inclusion, awareness of

social and environmental context, the recovery of their own subjecvity, among

many others.

Shared Knowledge: universal knowing

Within the proposion of oering a more complete knowledge, that comes not

only to the technological knowledge but also aims a training in a lato sense, the

transmission of this knowledge is presented through the educaonal projects of

medium and long term, bringing together grants to the acquision of knowledge

in an integral way. In this format, the courses of Higher Degree and Postgradu-

ate release pedagogical proposals that deal with photography as a system of

knowledge that is arculated from its structurality, with the most diverse scien -

c areas. Thus, it is planned in these curricular projects to inter and transdisci -

plinary interacon, aiming to propose a training based on reasoning techniques,

pracces, cultural and humanisc.

Thus, the higher educaon has the precedence in proposing a circular chain of

knowledge, seeking to enter a fully qualied individual in a business market that

is increasingly intricate and hybridized. Through the disseminaon of knowledge

from various elds comes cross cognive, academic degrees higher enhances

the possibility of enabling professionals that sasfy the scope of the buseness

market. This, in turn, priorizes professionals that have the ability to reect on

their producon process, which should be qualitave and dierenaded.

The starng point of our reecon is grounded in the dialogic relaonship that

the genesis of photography problemazes. In turn, as a cultural system that has

a nuclear structure, it stores, transmits and transforms informaon into new

knowledge. Thus, we emphasize the circularity of cultural systems that are al -

ways in constant process of re-development and transformaon. In this sense

we understand that the trac between the most diverse areas of science, or

interdisciplinary knowledge, can amplify the transmission of knowledge.

The transdisciplinary knowledge comes to foster the dialogue between disci -

plines, proposing an epistemological pluralism in which the knowledge nds its

potenal and limitaons. The circular learning project aims to reduce the boun-

daries demarcated and oer a process of cognion, which is guided in the trial of

ideas that is dail y renewed in a dynamic acon on the acquision of knowledge.

In this sense, the teaching of the contemporary photography provides from da-

ring educaonal projects, this educaonal proposal, believing that by doing so, it

may qualify the training and make it more consistent with the expectaons of a

professional universe that is naturaly dynamic, complex and mulfaceted.

At the social culture part, they are heterogeneous, bringing a luggage of

know-ledge acquired throughout stories of suciently diverse lives, but that

although all these problems live and share the modern world, also possessing

a vast photographic register, making use of this type of documentaon and

In this direcon it is that

the inquiry of the generang subject, that nds contained in the “minimum

themac universe” (the subjects generang in interacon), if ca rried through

by means of a knowledge methodology, beyond them making possible its ap -

mass has no meaning.

Regarding the photo, Jr. (1994) argues that the photographic process transforms

the scene that is lived. Photography is able to eecvely portray the reality of a

moment, making memories recorded by these representaons.




PAG> 35

THE PHOTOGRAPH ON YOUNG AND ADULTS EDUCATIONBy Fabio Noda haegawa

[email protected]

Graduado em Ciências Sociais pela Universidade Estadual de Londrina - UEL, Pós

Graduado em Educação de Jovens e Adultos pela Escola Superior Aberta - ESAB

e Pós graduando em Fotograa pela Universidade do Vale do Itajaí - UNIVALI.

Abstract

The present work was elaborated with the objecve to analyze through peda -

gogical and anthropologic concepts the queson of the use of the praccal pho -

tography in the pedagogical on the Adult and Young Educaon. The discussion

around this subject was made of a pedagogical proposal light of Pablo Freire,

with the introducon of the photography as a documentary material, removed

of the proper social relaons of educang. In this direcon, if it considers a dis -

cussion of the use of the photograph as a way to look at of is the proper reality,

being able to assist as many educators as the students of the EJA in the agree -

ment of the social reality, being part of it, interacng and modifying it.

KEY WORD: Photograph. EJA. Visual anthropology

One of the objecves of this work is to analyze, through pedagogical and an -

thropologic concepts, the queson of the use of the pedagogical photograph as

praccal in Adult and Young Educaon. For this, it was used varied bibliography,although the subject is lile to be argued, that covered the elds of the peda -

gogic, anthropology and also of the photograph.

This work wasn’t intended to establish methods and criteria for the use of the

photograph inside a classroom of the EJA (Adult and Young Educaon), in this

study, the objecve was exactly to queson the use of this technology, very

present in the daily, as form to establish a construcon of a social identy and

reecon of the reality, proposals used by the educator Pablo Freire in its Peda -

gogical Method of abc learning of Young and Adult.

The EJA holds a conngent of people, in its majority, who precariously possess

the domain of the reading and wring. They are young and adult, a homoge -

neous partner group economically speaking, that they had not concluded middle

school.

language daily

It is exactly these photographic registers, produced for the pupils of the EJA,

which it becomes a great pedagogical instrument in the construcon of its

autonomy. The pupil already brings obtains a rich historical luggage, registered

through the photograph, that can very be used in classroom assisng well the

educaon process.

Talking about Brazil’s educaon, and in parcular of the EJA, the school has

as one of its missions to teach and to awake the taste for the reading, but ac-

cording to Freire (2001, p.11) the reading of the world proceeds the reading

of the word, from there that the posterior reading of this cannot do without

the connuity of the reading of that one. Thus, language and reality if arrest

dynamically.

When working with the popular and communitarian educaon, mainly direct -

ed toward young and adult that if does not t in the group of pupils in regular

age for the conclusion of educaon, Freire believed that the educaon of a

social phenomenon is capable to change the reality of a country. It developed

a teaching method where the parcipant was capable to learn to read and

to write in thirty hours, and of this form the “Method appeared Pablo Freire

alphabezaon.” (FREIRE, 1996, P. 46).

Such concepon of educaon guideline in the human potenal for the cre -

a-vity and the freedom in the interior of structures polics, economic and

cultural oppressors. They turn toward discovery and the implementaon of

liberang alternaves in the interacon and social transformaon through the

process of awareness. Awareness that it denes as the process, which people

reaches a deep understanding, such as the reality cultural partner who in -

volves their lives, as much as their capacity to transform it.

It’s method, as Ferrari (2008) is not focus only at the fast learning and acces -

sible mode, but competes to the pupil “reading the world”, on its most famous

expression.

One of the objecves of the method is to learn how to read the reality, in a way

that it makes to know it, immediately aerwards to be able to rewrite this rea-

lity, which is, to transform it. The educaon would be to the disfavored ones,

a path for them to transform the reality, as cizens of proper history, to reach,

thus, its autonomy.

In summarized way, the method considers the idencaon and cataloging of

the Keys-words of the vocabulary of the pupil, that is, the generang words.

The considered Freire’s process iniates through conversaon with the pupils.

From this process the educator observes the vocabulary used for the pupils

and its community, being based on some words for the future lessons. In the

syllable process, the generang words are worked in a way that the group pass

to form new words through the known syllable families already from the previ -

ous process.

All the stages above are necessary to arrive at the awareness point where it

is argued on diverse subjects appeared from the generang words. For Freire

(2005, p.112):

prehension, inserts and starts to insert the men in a crical form to think of the

world.

It leaves clearly of this form that the objecve of the adults alphabezaon, be-

yond promong the awareness concerning the daily problems, is to awake the

understanding of the world and the knowledge of the socia l reality.

Freire (2003) leaves clearly the meaning of “to teach”, for him to teach is a pro -

cess of exchange between pupil and professor, where both learn, possess and

cures doubts, grows as human beings.

It is with this esmated of that the professor must be always in constant forma-

on, looking for always new forms to educate, taking its pupil to a conscience of

being transforming of its reality and interacng with its social context that the

present work presents the necessity of if knowing a lile on the Anthropology,

the visual anthropology and the use of the images as form to know this reality

social.

It perceives then, that if it can use the photograph in the educaon. It becomes

of great value, such for the professor as f or the pupil, when it possesses a dialogi -

cal relaon and dialecc between both, in the feeling of acceptance of the other,

the interacon and the intersubjecvity.

This construcon ts the pupil valuaon culture, becoming thus the key for the

awareness process. It is in this phase that the anthropologist professor and the

pupil reach an understanding of the reality cultural partner that they encircle its

lives, such as the transformaon capacit y.

Telling the educaon failure it nds especially on the exceeded techniques of

educaon and without some linking with the social, economic and cultural con -

text of the pupil, privileging mainly, the school paper as ideological device of the

State, reproducing in the educaon the capitalist and neoliberal society. There -

fore the present work deals with images as instruments in such a way of the

professor how much of the pupil to reach the knowledge of the real ity.

Through photographs, present throughout a person’s life from the twenty-rst

century, it is that any person belonging to socioeconomic class and culture, the

educator can bridge distances with your student. From images of the everyday,

day-to-day the student originates the generave words, established in the Paulo

Freire method.

Technology, modernity and the advance of capitalist society became much ea-

sier to have a camera, it became cheap and easy to handle, being found in any

home and even longer if framed as personal object in all walks of life and inde-

pendent age.

All this technological advancement and constant use of photography and ima-

ging in everyday people eventually trivialize this kind of language being used it

much in favor of the economy.

According to Flusser (2002), nowadays people are so used to images that no

longer queson its value and not stop to really pay aenon to what that ima-

ge means. It further notes that the picture ended up alienang the populaon

of what actually happens to the present, without stopping for pictures that the

The representaons refer to representaons, doubling up to mulply endlessly.

And lastly, the presge of the image does not replace the experience of repre-

sentaons. These reacons to the picture show all the wealth of meanings that

they carry for a potenal reader. More than magic or myscism, the image is

permeated with meanings that speak to the experience of the viewer, reworking

and allowing the emergence of a fragment of experience.

This proximity so unique that gives us a visual record can elicit a complex real -

ity, giving rise also shares experiences and very dicult to be expressed only

through words. The image can not operate as a naked representaon of reality,

but it can be a way to reach an invisible reality that lurks behind the sensible

appearance.

It is precisely this reality and look at it is this visual anthropology to the use of

technical devices such as photography to study the socio-cultural reality of a

given nucleus. This anthropological approach can have an eect comes from

both the viewer as the “producer” of such images.

Regarding photography and EJA becomes interesng educator has knowledge of

the branch of anthropology that is concerned with visual representaons such

as visual anthropology. For this, the teacher must know the proper way of educa-

ng, for it is through the reali es of these young people and adults there will be

a quality educaon. Thus, decreasing the distance between the realies, there

is the necessary movaon for learning, arousing interest, giving the banks to

search for knowledge. The educator of EJA has to be an observer of others and

of himself, just as the anthropologist, who according to Andrade (2005, p.55):

[...] have to be a parcipant observer

(Malinovski), which in addion to detailed data collecon and compilaon of

documents, cauous and look directly at the moment. Look at each behavior in

the roune of work, details such as t he care of the body, how to prepare food,

the tone of conversaon, social life around the re, hoslies and sympathies

between them ... Notes straining every sense, listening to notes. It is a parci -

pant in all direcons.

This collusion that exists between the observer and the observed object

can trigger key moments and great support in the polls. Anyway, the way

you look at the photograph can give us a broader view of things. Thus, both

anthropology and photography were fed the same source: the observation.

Not only the teacher will act as an anthropologist, but will also refine your

look to better understand the language established by his students in the

capture of images.

Actually, the photo helps to deepen the anthropological analysis, when

done well aesthetically, and can thus facilitate t he interpretation and anal-

ysis of meanings of the studied object, thus contributing to the educational

process.

Anthropology, according to Corrêa (2001), in a nutshell, is the science that

stu-dies human cultures. Focusing on primary human societies, try using

investigative methods themselves, uncover the origins, development and

the similarities between the various societies.

Cultural anthropology, according to Corrêa:

For Levi-Strauss (quoted ANDRADE, 2005, p.26) “[...] the act of perceiving the

world instantly think synthec is a wild, untamed.” Thus, the ethnologist, an-

thropologist and a photographer has to have this wild look, using the senses

to dive without fear or ceremony in the history and life of its prey, or rather its

of forming the consciousness of reality.

The image retrieved by means photographer for the anthropologist not only the

aesthecs that make up, but the history, culture, which goes against, in part, to

the intent of its author, says Andrade (2005). Individuals began to see just what

FLUSSER, Vilém. Filosoa da caixa preta: ensaios para uma futura losoa da

fotograa. Rio de Janeiro: Relumé Dumará, 2002.




[...] is concerned with the development

of sociees worldwide. It invesgates the behavior of human groups,

the origins of religion, their customs, social convenons,

technical development and also the family relaonship.

(Corrêa, 2001, in: hp://www.antropologia.com.br/colu/colu10.html)

One of the most studied and important this area is l inguisc anthropology, study-

ing the history and structure of language. It is an area that has some aenon

from anthropologists, for that is they rely on to observe the communicaon sys -

tems and understand the world view of people. It i s precisely this point that t his

work takes into account the photographic language, or photography as a form

of individual expression or a parcular social group. As the photo, a language

widely used nowadays, due to easy access and use by all secons of modern

society, it becomes a great reference for teachers of adult educaon in unders-

tanding the worldview of their students, aided by knowledge of anthropology.

Moreover, it is through anthropology that is possible to collect oral histories

of the study group, these stories set in the companies through poetry, songs,

myths, folktales and many other types of social-cultural, says Correa (2001).

In the case of a work that uses the photo in Youth and Adults with the help of an-

thropology, stands a branch of cultural anthropology that , in specic, has a focus

on the research and producon of images in the areas of photography, cinema

and everything related to visual representaons.

For Parés (2000/2001) visual anthropology is understood as that area of socio-

cultural anthropology that uses media imagery, thus, describe and analyze a cul -

ture or an aspect of a parcular culture.

It becomes important in this study since, sll according to Parés (2000/2001 in

hp://www.antropologia.com.br/colu/colu3.html):

[...] develops a theorecal and reecve, which is

to analyze the properes of visual systems and their discursive strategies, and

the terms of their interpretaon, relang those parcular systems with the

complexies of social and polical processes of which they are party.

Any visual record always brings some degree of interpretaon implied by the

fact that it was represented, as it is a snip of subjecve reality. Thus, images can

funcon not as faithful representaons of the phenomenological reality, but an

avenue, an open window to light the invisible reality that is hidden behind the

appearance of sensive (Peers, 2000/2001).

Through all this knowledge in the eld of vision is that visual anthropology can

assist in understanding the reality of educang the EJA, both by educators, the

students themselves in order to reach the goal of the educaonal proposals of

Paulo Freire.

According to Andrade (2005), the author of “Photography and anthropology:

look outside-in” states that photography as a means of expression can provide a

broader view of things others.

object.

Thus, it is necessary to contact your habits, your way, its language and decipher

its symbols, which are mixed with ours and that therefore should be encoded.

Sll pondering the words of the anthropologist Levi-Strauss, Andrade (2005,

p.27) tells us:

You need not be wild to think wild. Need

is a unique and natural look, a solitary process in an aempt to rediscover in

the other and the other in himself - a permission to the unconscious, the imagi-

nary and the Madness.

Hence the importance of photography, because photography is just an imita -

on, reproducon, records events and landscapes rather than geng to what

they really are. And just as anthropology, photography is a parcipant observer

who delves into the details and looking with his eye the target and the object of

their lenses and their interpretaon.

Will provide valuable knowledge of visual anthropology when the student in the

role of ethnographer, even without the knowledge to be performing this func-

on, this knowledge only perceived and understood by the educator, presenng

images that help the students themselves to understand the world. Also help the

teacher as mediator of the teaching process, to understand their role in educa-

onal pracce and the reality of schooling.

According Samain (apud BIANCO & LEITE, 1998), the visuals are an important

instrument of knowledge. The visual language is able to open a range of pos-

sibilies in the capture of knowledge, either through percepon, symbolism and

visual communicaon.

The photographic device is given a key role when it is not visible, then becomes

through the eyes of the agents, actors and spectators who learn and at the same

me are studied.

Aumont (2002) calls the guy who uses the eye to look at an image of the viewer.

For him to look at a picture the subject involves a series of factors such as per-

ceptual skills, knowledge, aecons and beliefs that somehow involves several

relevant characteriscs such as social class, a me, or a culture.

Those concepts t perfectly in the pedagogical proposal of Paulo Freire (2003)

that emphasizes the importance of construcng the autonomy of learners,

valuing and respecng their culture and its collecon of empirical knowledge

from their individuality. This construcon of the autonomy of the learners also

enables the non-triviality of the image as said by Flusser (2002), when he speaks

of not quesoning these images because of overuse in t he modern world.

The photographic image emerges from the remark of a reality that is contained

within a cultural framework, it is full of meaning, fragments to be molded into a

single account and revealing.

Making a bridge with the Youth and Adult Educaon and as with the educaonal

proposals of Paulo Freire and also its method, if it can, by observaon of docu -

mentary photographs of students, drawn from such images generang words

that will serve as a basis for literacy of the students, helping also in the process

they need to see, did not become good observers, and the use of the camera can

help your percepon. In anthropology, the act of shoong can give an overview

and a detailed observaon.

The anthropologist’s vision Laplane (apud Andrade, 2005, p.54) “is an observer

member of the object of study.” He is not only someone who watches your ob -

ject, but a guy watching other guys, so one person telling others about.

It is precisely the challenge of the anthropologist, to be a parcipant observer

and member of the search eld. And this is also the role of Adult Educator who

uses photography in their teaching pracces, act as an anthropologist, to be a

parcipant observer and member of their group.

A major challenge of educaon workers in this century is to be updated on new

teaching methodologies and develop pedagogical pracces more favorable to

the construcon of learner autonomy, making it able to own their own choices

and decisions. The use of photography as a language, and even as a manifesta -

on document appears at this me as a mirror of reality, coming to the fore in

the process of understanding the real.

The educator in his pracce should encourage your student to seek answers,

thus building their autonomy. Autonomy of both the teachers and students that

develops in educaonal pracce, not only through the transmission of know-

ledge, but giving meanings in a process of rediscovery of knowledge constru-

con and thus learning, therefore, teaching, speaking and knowing.

Thus, this work was intended to provide, very synthec, but objecve and struc -

turing the discussion around the use of photography as an aid in the literacy

teaching method developed by Paulo Freire. Brought out a theorecal basis for

future research on the theme, thus contribung to this debate.

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PAG> 40

THE IMPORTANCE OF THE INFLUENCEPROCESS OF PHOTOGRAPHY ANDREPRESENTATION ON TOURIST ACTIVITY.By Buna Maquadt and rubiane sipp

Mite Miian Teeina Pineio

AbstractThe importance of the photography, the representave character, and the inu-

enal role of the image in the tourisc acvies are presented dierent peculia-

ries in some published works, rai sing the following queson research queson:

How important are the processes of inuence and representaon of photogra -

phy in tourism acvity in accordance with published works? From this queson

this arcle has as a goal to nderstand the signicance of the processes of in

Thus, the text follows organized as follows: The rst part is a brief background

of the photography in the tourist space; subsequently describe the elements

of the image; trying on dierent photographic interpretaons; aer discussing

the movaons of the record and the importance of the materializaon of the

images and the nal remarks emphasi ing the importance of is al representa

The components of photography can be classied into two types, the material

order and immaterial order. The material is characterized by the reality of the

scene that was captured, in the reality of the document and all the technical part

of it, within the photographic limits, aesthec quality of the image, the shape

and other characteriscs

rous of technology resources that transforms the image into what the tourist

demand. Can be a hilly landscape that gives you an idea about the cold, the

haze and makes it more comfortable and romanc. Or in the same locaon, a

luminous image that conveys warmth to those who search for adventure and

e oto rism




this arcle has as a goal to understand the signicance of the processes of inu-

ence and representaon of photography in tourism acvity in accordance with

the published works. To achieve this goal this arcle was based on the metho-

dology of literature research. By ending this research we realized the need to

the materializaon of the image so it doesn’t lose as much space in memory.

The photograph represents the connuaon of a story and this opportunity to

remind all those moments, the tourism allows us to enjoy thought the image.

KEY WORDS: Tourist Photo - Representative Character of the Photography - Motivation

Preface

The image is one of t he centerpieces of the construcon of contemporary man.

All the impression and informaon that are present for the human been which

scks in the memory in an inseparable way are captured by the most subtle of

ways: the vision. The image specially the photo, is one of the mainly reasons

for the sharing of informaon and the carrier of an almost absolute value and

unique with respect to the relaonship between apparent reality and internal

reality.

The parcularity of the photography is to capture what is so immediate that

almost escapes to the t echnical record. The photographic image produces a

representaon by which it is believed that the lines and photographic shapes

are characterized by having a nave l ikeness between themselves.

If so, there could be no mediaon made by the language. The picture speaks by

itself so it can get the point it refuses the words. (NEIVA JR., 2002, p. 66)

The photographic representaons are, today, one of the most eecve and used

aways to convey and image or identy of a tourist desnaon. The photography,

in special the tourist photo, has the ability to awaken and inuence the desire

or interest by the photographed place. The image of the tourist desnaons is

based on individual, paral or total percepon of a reality.

By analyzing the importance of the processes of representaon and inuence

of photography on the phenomenon of Tourism according to available relevant

works to the topic is the proposal that guides this study, developed under the

methodology of the research literature described by Lakatos (2001, p.43-44)

because

it is a liing of the enre bibliography which has been published as books, magazines,

newspapers, loose and print publicaons. The nality it is to put the researcher into

direct contact with everything that was wrien about a subject.

As far as the tourism as far as the photography are social phenomena that brought to

the relaons with the environment and people. Therefore, to nd the reality it is looking

for it was used theorecal chosen to add value and meaning to the proposed theme.

images and the nal remarks emphasizing the importance of visual representa -

ons everyday and in the tourism.

Photography In A Tourist Area

Tourism, considering the macro analysis, is directly connected to the image. Any

desnaon, product or other tourist facilies is recognized through the way that

is presented to the tourists. Aract them is a goal on this acvity, encourag -

ing them to the consumpon and the visitaon and always related to the visual

impacts that insgate feelings and desire to achieve that goal.

If we consider the tourist acvity, all the informaon and the knowledge are

transmied by the image with a singular meaning. Ruschmann (2002, p.68)

states that “the impossibility of the customer see the product before they buy itmeans that it can only be presented through photographs, lms. (...) It is need to

make the tourism product as aracve as possible. “

The camera and the tourists are inseparable elements. According to Serrano

(2000, p.49) “on the tourist experience it means that seen is been” therefore

it have to prove that experience is almost an obligaon for everyone that is no

in their daily lives. The pictures make the tourist experience and especially ap -

proaching many aspects of reality of the place that they choose to visit. Serrano

(2000, p.49) also says that taking pictures “gives, to the viewer, standing to look

at others and their spaces.” It proves that “looks decidedly abnormal travel for

pleasure without taking a camera. The pictures provide incontroverble evi -

dence that the trip did happen, that the schedule was performed, that it was

fun. “ (SONTAG, 2004 p.19-20) Also according Gastal (2005, p.35) “Tourist and

photography are an inseparable couple.”

The tourism photo is directly or indirectly linked to the promoon of tourist des -

naons. It is also a markeng strategy, in order to expand the demand of cos -

tumers and promong their oer using the image as a potenal business.

According to Dubois (2004, p.25) “the picture is noced as a kind of proof, in the

same me necessary and sucient, which certainly aests that the place is re -

ally there.” The armaon comes with the need of tourism acvity shows what

they want to oer, just demonstrate a product using an image is a very viablepremise.

Components Of The Photography

The photographic composion is characterized by an order of elements which

are divided between those on the foreground and other secondary reasons for

image. This composion is intended to create a communicave and pleasant

image whenever you look at it, also get an emoonal eect and allow the viewer

to x his aenon on points that cause you concern, whether in the aesthecs

of the photography or the most signicant elements of it.

and other characteriscs.

There are components of the immaterial order that according Kossoy (2002, p.

44-45) are the “individual lters, social lters, ideological lters, etc..” But also

“cultural parcular repertoire,” since “our imaginaon reacts before the visu -

ally images according to our concepons of life, socioeconomic status, ideology,

concepts and preconcepons.” Carvalho (2009), from this analysis the comple-

ments of the intangible components are:

[...] Everything that combine the other movaons and lters at the instant

of the photo, the imaginary and the gaze of the photographer, his subjecvity,

somemes more inuenced by one, somemes for other guidelines previously

described, but always driven by a mixture all of them. It is what determines the

photographic act at the exact moment of the click, so somemes more intuive

than conscious.

Also menoned by Carvalho (2009) which would dene this type of photographic

element is reected on the famous words of Henri Carer-Bresson whenever he

says “For me photography is to place head heart and eye along the same line of

sight.” Dubois (2004, p.15) nally denes “photography, in short, as inseparable

from his enre statement, as an image experience”.

There is a strong link between tourism, image and feelings, and today’s modern

tourism can’t ignore this relaonship, according what Gastal says (2005, 12-13)

“before moving to a new place, people will try to have a visually contact through

pictures on newspapers, pamphlets, lm scenes, they will google it” With the

variety of informaon that exist on the networks, they are able to keep their at-

tenon and make the tourists consider certain place as beauful or as romanc,

or even dangerous. It is the impression that certain places cause on the people.

The current photography translates into a technical term and for a few mo-

ments, it is subjecve. Images are incorporated at the chemical, technical or

electronics resources, needed for the materializaon of the picture and all the

variables, considered immaterial, which are characterized by mental and cul -

tural symbolism of each individual.

The Interpretations Of Touristic Photo

The photographic representaons have a sort of independence and to this end,

modicaons and allow use of it as a content to varying situaons, one of them

is the visual appeal, most used as a resource for markeng and markeng as a

tourist aracon. The tourists, mostly of them choose the desnaon because

of the image and few are those which exist without the photography. The hu -

man interacons, given their acvies, they need a new visual record to your

memory, the relevant symbol to who t akes the picture goes beyond of his copy,

it shows expectaons and feelings of the photographer.

The photography can sll have another funcon, or intended for other purposes,

at least now the possibilies a re mulple in this area. Currently there are nume-

ecotourism.

Today the pictures are made and remade from a careful choice of the local land -

scape or scene that will be recorded. Aer the adequate lighng, the picture are

taken by very sophiscated equipment and sll go through specic so wares

in order to remove it from any imperfecon. These dierent forms of visual re -

producon and the whole process of aesthec image and it is the result not only

of modern technology to capture and reproduce the image in various ways, but

in a market that increasingly demands perfecon is in landscape architecture,

restaurant decoraon, the hotels design, at clarity of the water from the beach.

Aer all, the publicity and divulgaon material of all locaons are packed with

photos. Leaets, posters, newspapers and specialized magazines, websites, they

all priorize the picture more than they do with texts. (Gastal, 2005, p.35).

According Kotler (1994, p.151), “the image of a place is a basic determinant of

how the cizens and businesses react to a place” in order to aract more con -

sumers. Thus, the use of the scenes captured by the instruments of photogra -

phy, is a parcular promoon method, and in this case, the desnaons and

oer that consist it, since the images are present in the imaginaon of people

and are responsible for much taking decisi ons and choices they make.

However, the correct use of image in tourism is an issue that needs to be dis-

cussed by professionals in order to establish to what extent it can be changed

without compromising the reality, Fernandes (2009) says:

the technological progress and the consequent ease of a cquision and use of

the camera for amateur photographers, have favored the producon of

images. At the same me, it is noceable drop in producon of photo qualit y,

because the technology produces a device that requires nothing of the pho -

tographer. Therefore, the domesc producon, fast and immediate, tends to

disappear at the same speed with which it was produced and consumed.

Photos are presented as a socially constructed arfact, causing dierent inter -

pretaons and meanings, both for those who narrates - photographs, both for

those who hear, see and analyze. The picture becomes, therefore, image real,

tangible and imagined reality, ie one that expresses the main characterisc of

the medium, this is unquesonably the duality of representaons.

The Motivation Of The Photography Recording And TheImportance Of Your Materialization.

With modernity and ease equipment to record images oered today, people

are driven to consume less and less these impressions. The photos lost their

space in the frames, pictures of family albums and memories. The scanning al -

lowed us to record those pictures on CDs, DVDs and other equipment that have

countless scenes. Moreover, these advances have allowed us to change color,

defects, brightness, size and other characteriscs, turning the images as a fact

which is produced and manipulated by technology and not the mirror of reality

that is the true meaning of photography.

The photographic representaons have the need of print “otherwise, these

images remain stagnant in their silence: disconnected fragments of memory,

just art illustraons of the past” (Kossoy, 2002, p.22). Sll following Kossoy

(2002, p. 27):

to ability to wait for the printed picture, people get the picture at the moment

and has the power to dismiss if they decide it is necessary. The whole climate of

wait and every expectaon of enjoying the experience photographed broke up

with the lack of me everyday.

It is of utmost importance, especially in tourism, which are obtained not only

KOSSOY, Boris. Realidades e cções na trama fotográca. 3.ed. São Paulo: Ateliê

Editorial, 2002.

KOTLER, Philiph. Markeng Público. São Paulo: Makron B ooks, 1994.

The increasing presence of video cameras in shopping centers in workplaces

and residenal streets and major urban centers, for example, seems to conrm

the role aributed by Foucault to watchdogs. Cultural products such as reality

shows seem to convey to the media (TV and Internet) surveillance mechanisms

present in everyday life.




( , p )

Whether due to a desire for individual expression of the author, is aiming for

commissioning specic to a parcular applicaon (scienc, commercial, edu-

caonal, police, journalists etc.) Always exists an internal or external mova -

on, personal or professional, to create a photography.

The movaons of the record can be switched in order of priority during the

photographic act. The capture of images by the observer and involvement at the

me of the photo depends on what you feel, what happens around the photo-

grapher and the reasons that made the register that landscape, people or me,

to the detriment of so many other possibili es.

It is noteworthy that the cultural style and way of life allows people to under-

stand and perceive the landscape through the feelings, impressions, and several

consideraons. All visual informaon is inspired, implemented and unl modi -

ed by personal feelings, as well as the cultural context of those involved with

the click me.

With the advance of digital imaging in photography on recent decades, the opin-

ions have diverged and there has been a signicant inuence with respect to the

original concept of photography. Thus, it is increasingly dicult to know what

specically is also the a ctual record or what has become an image conversion. All

this technology leads us to rethink about i t and the own identy and character of

transmission of informaon, knowledge, feelings and memory of the i mage.

The need to prove the reality, especially in tourism through the picture, makes

everyone dependent of the image in a sense that materialize them would be the

most appropriate way forward to other experiences without all the technologi -

cal changes that could happen.

Photographs are like a residue that reec ts how you see, how you conceive and

how you interact with the world, which is the relaonal that reveals, delete,

modify, anyway skews the reality. And through the residue t hat the experi-

ences can be revived, told and retold, illustrated or even read how many mes

they want, they have become

perennial and concrete, they were “objeced.” (BIELLA, 2006, p. 9 6)

The me saved on the image is what has real value for the tourists away from

the distorons and with the main objecve of translang the other all that we

have seen, lived and felt.

Final

In the postmodern period in which we live and the immediacy of people, there

is a need to idenfy and materialize the images by saving them as a bond of

memory which are social, cultural and environmental representaons, as it lost

p , p y , y

imaginary, but documents and tangible records of everything that lived in order

to promote and provide a historical memory over me. People have ignored or

simply forgoen those good memories, dreams and impressions. The images

lost memory space and the fragments that remain are not sucient to recall all

mes.

The nal reason for the need to shoot rests in the logic that we need to produce

more and more images. The human relaons have become mediated by visual

representaons, and the need to have them in the form of photos, as proof of

all experiments and as an approximaon of reality is inevitably conscious act

before and aer pictures.

Shoong is therefore a great me, which oen transcends the consciousness of

the photographer and strips of autonomy everything that is photographed. Pho-

tos can implement the real - and when they are good, they always do.In tourism the reality is always interpreted through the informaon provided

by images, when something is photographed, is a landscape, a product, people

or places, the images represent more than the common denion, and con -

nuies represent fragments of a story that is told by those who witnessed the

moment.

This is the range of opportunies and sensaons that tourism allows us to en -

joy, with the spectacle of the photographic image, a precious document that

holds the memory of the past and right now that will allow a dierent interpreta-

on. For these reasons the take picture means to preserve the scenes, people,

dreams, experiences, and can help the process of keep the memory.

Bibliographical References

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PAG> 44REFLECTION ON THE POINT OF VIEW ZENITHBy Luiz Claudio Gonçalves Gomes –Fluminense Federal Instute / Barcelona’s

Univeity

[email protected]

Abstract

The images have been part of the mora l since anquity, in some cases as a sym-

bol of power and personal connuity, and others, like the iconic sacred taboos in

the rst instance, and also of their own identy. With the emergence of photo-

graphy, the democrazaon of the right to own image. A century and half later,

we live with the inaon picture that threatens our privacy.

Key Words: Zenital Photographs, control, bird sight

Introduction

Modern society has been characterized as a disciplinary society, organized

around a mechanism for monitoring and punishment. According to Foucault

(1977), the power in capitalist society has a posive dimension, back to the pro-

ducon of appropriate behavior to social norms. Foucault is concerned with the

presence of power in the dierent dimensions of everyday life as it is supported

by mechanisms for monitoring of individual and social behavior, and punishment

of deviaons from standards.

p y y

In this paper, concern the impact and consequences of new informaon tech -

nologies in the form of moving image - here in your at representaon (photo -

graphic) - on our democrac sociees. This line of thinking exemplied, among

others, the works of Foucault, emphasizes the problem of monitoring and stra-

tegic use as instruments of social control. The boundary between public and

private fades, dissolves, it distorts and ends up being cause for dierences

between the eye test chart (image) and the inmacy of the subject represented

(ROMÁN ALCALÁ, 2001).

According to Foucault, Discipline and Punish, surveillance is omnipresent and

anonymous: anyone can be subject or object of surveillance, because the power

is organized in the form of a decentralized network that involves the whole so-

ciety. The proliferaon of “seeing machine” of panopsm is the dening charac -

terisc of a disciplinary society:

[...] We have seen that anyone can come to pracce in the central tower the

funcons of surveillance, is that doing so can guess how it is exercised on

surveillance. In fact, any panopc instuon, even if i t is so carefully cl osed as a

penitenary, may without diculty be subjected to such i nspecons while ran-

dom and relentless: it not only by the designated drivers, but by the public, any

member of society is entled to come see for yourself how they work schools,

hospitals, factories, prisons. There is therefore a risk that the growth of power

due to the panopc machine may degenerate into tyranny, the disciplinary

device will be democracally controlled, it will be constantly accessible to the

“grand commiee of the World Court.” The Panopcon, subtly arranged so that

one can observe vigilant, at once, so many dierent individuals, it also allows

anyone to watch the lesser of vigil antes (Foucault, 1977 p. 182-183).

The images have been part of t he moral since anquity, in some cases as a sym -

bol of power and personal connuity, and others, like the iconic sacred taboos in

the rst instance, and also of their own identy. With the emergence of photo-

graphy, the democrazaon of the right to own image. A century and half later,

we live with the inaon pic ture that threatens our privacy.

The proposal of this work

Our rst trial circumscribed to the basics of this project by taking photos of pas-

sersby (alone or in pairs). We observed a very curious and interesng result that

was “pierced” among them, or people walking in opposite direcons, but they

were side by side for a split second. The next moment, and more reecve, was

photographing the environment without people, that would be parked cars and

motorcycles, trees, street and their “brands” and the shadow of the building

diagonally across the street. On the third oor level, the machine is not allowed,

with its short range zoom, the approach needed to beer compose the picture

with the best people i n the visual eld framed photo. The “clipping” of the pho-

tographs was made retrospecvely.

variety. He can collect his visual point so that their work reects the spaal orga -

nizaon of three-dimensional scene as faithfully as possible. Thus, you can also

catch the predetermined structure of a new arcial organizaon, with a simple

shi of his posion is sucient to change the connecons, move the center,

build a weird picture from a familiar image.

image corresponds to the me they reach our heads, while the boom is close

at our feet. Even in the Cubist collages of Picasso, who break with the concept-

space world of the Renaissance, there follows an implicit reminder of acts of

vision, and something that somehow represents the real world of something

previously (Steinberg, 2002).

on, he considers the slope of the picture plane from vercal to horizontal and

expression of the most radical change in the theme of art, the changing nature

of culture.

It is an important turning 90 in the posture of humans, including some of those

“works” of Duchamp that in his me seemed simple gestures of provocaon




The sovereignty of the arsc design that is perfectly symbolized the power

of the photographer and the viewer to contemplate the nature of a parcular

theme with ever new forms.

[...]

The degree of depth chosen by the photographer occupies a prominent place

among the types of spaal freedom. The photographer can mimic almost in-

nite distance accessible to s tereoscopic vision, or you can aen the world to

the point where things are almost completely juxtaposed to the front surface,

rather than appearing one aer another. (Arnheim, 2002, p. 36).

An important ploy to get the depth percepon is the gradient, which is the scale

of varying degrees to which a perceptual trace can submit. It is as if the gradientwas the scale of distance on a visual scale available for the projected image.

Although the abstract painngs of Rodchenko, for example, suggests somemes

travel in the cosmos and make us “spin in a circle as a planet,” they evoke vergo

as in his photographs.The arst found that the adaptability and maneuverability

of the camera was a big dierence and advantage they had with the unit since it

enabled him to represent reality “from all points of view but not from the navel”

(BOWLT, 2002 , p. 79).

Summarize: for a person to come to get used to seeing from new points of

view, it is essenal photographing everyday issues, famil y, from points in posi -

ons totally unexpected and totall y unexpected, and new themes should be

photographed from dierent points to provide an overall i mpression of the

theme. [...] The views of most interest to the contemporary are the top-down

and boom-up, and its diagonals.

With its unusual proposals, Rodchenko was accused of distorng reality. His rea-

lity was presented so unorthodox and away from the subject, forcing the viewer

to watch. The complacent observers who had to make an eort to nd a face or

object found them annoying and fake photos (BOWLT, 2002).

We can say that the spaal relaonships in art are always symbolic. Thus, the vi -

sion of the world represented by a combinaon of opposites has it s physiological

correlates in concepts such as dialeccal and yin and yang. It’s like a reference

to the struggle of opposing forces or the type of unit cosmic creave force who

takes the cooperaon of opposing powers (Arnheim, 2002).

The world seen from an upright posture

In the history of pictorial representaon, an axiom was constant and remained

acve since the Renaissance, including Cubism and Abstract Expressionism. The

image as a representaon of the world as a spaal world that can record the pic -

ture plane in correspondence with the human upright posture. Thus, the upper

FIGURE 1. First trials.

The proposal of photographic representaon as a representaon of control and

surveillance, the main goal of this project, which has been spread to households

through TV and the Internet, and observaon of others’ lives. To Román Alcalá

(2001) we classify this as a social gaze degradaon of private legal representa -

on, as a social voyeurism. There is strong demand from consuming inmacy,

the only thing that was not consumed. That is M. Kundera calls it, rightly, of

imagology, understanding by this term the desire for happiness (as substute)

that generates the image culture.

This phenomenon suggests a reecon so far outside the world of thought. Whyis there so lile social protest against the invasion of our privacy through surveil-

lance technology and the appropriaon of our personal data? Before we were

afraid of a vigilante centralized, one eye of God sees all. But new technologies

make individuals “visible” in a decentralized manner, this visibility is exposed

to a multude of observers from dierent places, and pursuing very dierent

direcons.

The second proposal

When considering the photograph as a representaon of reality, society does

no more than conrm the tautological certainty that an image of reality that ts

their own representaon of objecvity is truly objecve (Bourdieu apud Krauss,

1991).

With limited social funcons that promote and restrict radically the pracce of

the common man, the result is a stereotyping of both photographic subjects as

the way to represent them.The subject, the thing that is deemed worthy of be -

ing recorded, is extremely limited and repeve. The frontal and centered, with

its proscripon of any sign of temporality and conngency, are the formal rules

(KRAUSS, 1991).

The relaonship of depth and volume by which an architect tries to impose thepower of the emperor or the presence of a deity, in photography, are reduced

to simple forms of games. For Tisseron (1996), photography is sacrilegious art

par excellence.

An unusual point of view - as t he top and perpendicular to the ground - respond

to the frontal image of the natural human vision from their natural vision looking

forward. In a way, it would respond to the channeling of the use of images today.

Methodological implications

Arnheim (2002) deals in his paper on opcal and understanding about the free -

dom to choose their posion in order to oer the photographer a great stylisc

One excepon was a Dutch arst who painted Hoogstraten oor of a house, sll

only for composing your inbox perspecve.

FIGURE 2. Unusual point of view of a painng (oor of a house) to compose a set of fun

opcal Renaissance painter Hoogstraten.

The images that remind us of the natural world evoke sensory informaon that

is the result of the percepon of an upright posture. For this reason, the image

plane determines the vercality Renaissance as a prerequisite and the concept

of the picture plane as a vercal surface survives any stylisc change. Even the

more contemporary styles sll speak to us from head to toe (STEINBERG, 2002).

[...] This applies to both tables of drops of paint spilled Pollock as the Velos y

Despliegues, Morris Louis. Pollock poured and really let her drip pigment on

the ssues lying on the ground, but this was a feature, because once seled

the rst coats of paint, nail ssue on a wall - to become familiar with it, had tosay, for wanted to see where -. He li ved with the table in your st ate vercal,

as if it were a world located outside his human posture, and that is what the

abstract expressionist painters of nature being followed [...] That some of them

are hanging upside down is as an irrelevant, since both the image suggests

Falls ssues as suggested lightning, the experience of your space is sll gravity.

(STEINBERG, 2002, p. 275-276).

For Steinberg (2002) no maer the actual physical placement of the image.

There is no legislaon against the fact of hanging a rug on the wall or repro-

duce an image as a narrave mosaic oor. For him, the important thing is the

psychological discourse of the image, its special mode of imaginave confronta -

(STEINBERG, 2002, p. 278).

The horizontality of the picture plane serves any content that does not evoke a

prior opcal event. As a qualifying criterion, goes beyond words “abstract” and

“representaonal”, pop and modernist..

While the painters [...] colorists, each me in his works suggest a reproducible

image seem to work with the horizontal picture plane, a plan created by man

and that stops abruptly at the surface pigmented [...] (STEINBERG, 2002, p.284).

Bird Sight

The top view is privileged, so that says it is a vision of God. Has turned into one

of the privileged representaon techniques. For Besse (2003)

the aerial view while glorifying also exposes the state of the world. And have

nothing to exclude this aspect, t he popular success achieved in the nineteenth

century panoramas, and more recently by the exhibion of a erial photographs

that show the land to view the bird, it is partly due to the impact of philosophi-

cal, aesthec and moral represenng the st ate of a world suddenly turned into

a spectacle.

The portraits and city views conducted in Europe since the eighteenth century

shows features vivid, impossible to contain within the context of technical condi-

ons (aeronaucal) prior to that period. Show us cies as the no humans could

contemplate.

Signal the separaon of funcons and cognive impacts established since the

Renaissance, between the dierent image t ypes and points of view on the world:

from then on the observaon of the landscape will dier between the frontal

view, the vercal view and oblique view. The air waybill in the world will rely dif -

ferenally on upright and looking ahead (BESSE, 20 03).

With the almost simultaneous appearance of the rst balloon ights and pa-

noramas of the rst pictorial in the eighteenth century, the sight of a bird is on

a decisive factor in the development of the representaon of the city during thenineteenth century. Grids Western cies, in buildings specially built to house

them in universal exhibions or simply in the pages of major newspapers, the

panoramic views mulplied by presenng in detail the cies and landscapes as

if they were covered from the basket of a balloon. Thus, at the Universal Exhibi-

on of 1855, Victor Navlet shows in a format giant, an overview of Paris from a

balloon, which is one of the most visited aracons. The balloon trip is not only

a literary theme, he gives the tle to a huge series of lithographs that circulate in

the market throughout the century, as the albums of the arst Alfred Guesdon,

devoted to France, Spain and Italy (BESSE, 2003) .

In October 1858, swimming records a brand for a new system of photo aero -

stac applicable to layout plans and hydrographic surveying. The basket of the

We move away from the subject of his aenon, and this detachment, which re-

sults in the familiar a priori, becomes something strange and new, and therefore

draws our aenon, we bound to make a careful exploraon.

Cityscapes or humanized, either by machine or by human presence, where the

strangeness of the viewer is led t hrough the point of view chosen for the photo-

h d h d d h l d f h

balloon is covered with an awning that makes darkroom. In June 1879, Triboulet

carries out the rst aerial photos of Paris from a balloon free. Besides the bal -

loons free or anchored, are used other media to bring cameras as blimps and

even kites. The aerial photography will not be part of the visual habits of the

general public unl the appearance of aviaon. The rst photograph was taken

b ll f l h l

PASTOR ANDRÉS, Gema. La miniatura en la inmensidad del paisaje fotográco.

El mapa en las imágenes de Andreas Gursky. In I Congreso de teoría y técnica de

los medios audiovisuales: El análisis de la imagen fotográca. Universidad Rey

Juan Carlos. Madrid, 2004.

Á Á ó b d d d l d é l’




graphic record. The territory recorded, the vercal drop of gaze, puts the viewer

in a completely new point of view (PASTOR ANDRES, 2004).

For the images taken from a point of view zenith have the desired strangeness

would require them to be registered for a minimum height of what would be the

maximum height of a man. This implies that the camera should be a minimum

height of two meters from the ground, a fact which in itself makes it clear that

the posion of the photographer never be a normal level, will always be about

something to do the work, provided a si mple chair to an airplane.

Latest considerations

The view zenith is an opon, we realized that rupture; is conservave. This posi-

on, more than a spaal or geographic choice, it should be understood to con -

trol and therefore polical-ideological. The maintenance of order and control

of others is more convincing than that of Big Brother, is a vision omniscient and

omnipresent. Earthly life is every thing down and under control.

We’re talking about a crical vulnerability of man today, submissive to the physi-

cal and psychological violence. Today, more than governed by people, we are

governed by codes, all phenomena can be analyzed in terms of communicaon.

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in 1908 by Bonvillain, from an airplane ying over Le Mans. The military uses,

before and especially aer the rst World War, both the photo as the plane,

brought about signicant improvements in descripve quality of the documents

obtained (BESSE, 2003, p. 346).

Our job

Propose an unusual point of view is perhaps a response to the trivializaon and

popularizing the use of images today, and it is involved civil society as a whole,

since the paparazzo on duty unl the urban surveillance and condominiums with

their cameras control.

A contrast between the anonymous and faceless image with celebrity moment,

very common nowadays. The image of those who hide, who wants to appearand who has no idea who is at the center of the opcal observaon of others

that controls it.

The unusual point of view as seen from above and perpendicular to the ground,

it also seeks to answer the straighorwardness of the natural image of the hu -

man eye from an upright posion looking stra ight ahead.

FIGURE 3 - In our proposal makes both the posion of the photograph referred to the

point from where it will be observed..

Black and white to accentuate the contrast of a world that almost intangible

added to the opcal approximaon (telephoto) help to highlight the unreal and

at (lack of depth) of the aened image, submissive vision of a driver.

The frameworks are empty deep, geng to the accumulaon of elements al -

most abstract composions. In these composions, which make up the scene,

their values are condensed and enriched by the accumulaon and compressionof space in a two-dimensional image.

The photograph zenith (and its counterpoint and his reverse shot), dierently

from other points of view, has no referent and therefore gravity can be observed

at any angle without t he reference is changed. Not even the maps have the privi-

lege, in terms of its funconality / instrumentality as it should be observed re -

garding cardinally supported geographic north.

Gursky (cited PASTOR ANDRES, 2004) eliminates all elements of the view that

the theme seems to appear without the interference of an observer, selects

and congures the view so that all this suggests a completely autonomous cor-

responding to a mental image or concept, which he has previously raised in his

mind.

ROMÁN ALCALÁ, Ramón. La obscenidad de la mirada. In Vivre et gérer l’espace

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STEINBERG, Leo. El plano pictórico horizontal. In Steve Yates (ed.). Poécas del

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eitora de Ensino: Profa. Dra. Cássia Ferri

eitor de Pesquisa, Pós-Graduação, Extensão e Cultura: Prof. Dr. Valdir Cechinel Filhoetário Executivo da Fundação Universidade do Vale do Itajaí: Prof. MSc. Mércio Jacobsenurador Geral da Fundação Universidade do Vale do Itajaí: Prof. MSc. Vilson Sandrini Filhotor do Centro de Ciências Sociais Aplicadas - Comunicação, Turismo e Lazer: Prof. Dr. Carlos Alberto Tomelindenador do Curso Superior de Tecnologia em Fotograa da Unidade Florianópolis - Ilha: Prof. MSc. Renato Buchele Rodriguesonsável pelo Curso Superior de Tecnologia em Fotograa do Campus Itajaí: Prof. MSc. Ricardo Magoga Gallarza




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70 FOTO GRAFIA / Nº 3 / 2010

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