Eptic On Line - Dossi Especial Cultura e Pensamento,Economia da Cultura, Cinema e Sociedade Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 SUMRIO 4. Expediente 6. Apresentao Entrevista 9. Sergio Muniz, uma trajetria. Anita Simis Debate 21. A indstria cinematogrfica no Mercosul: economia, cultura e integrao. Csar Bolao e Jos Manuel Moreno 35. La concentracin de las industrias de la comunicacin en Amrica Latina; el reto de una integracin econmica continental. Guillermo Mastrini e Martn Becerra 62. Asians in Hollywood: Globalization or localization. Sunny Yoon 72. La estrategia del caracol. Un breve recorrido por la cooperacin cinematogrfica de la UE con otras regiones. David Montero Sncheze Jos Manuel Moreno 96. Cear, terra da luz.Idias e polticas para um plo regional de cinema. Alexandre Barbalho 109. Cinema em Curitiba: Indstria Cultural - Identidade Cultural. Graciela Presas e Celina Alvetti

121.Televisoabertaalavancandoocinema:parceriaentrecontedonacionaledistribuio estrangeira. Suzy dos Santos e Srgio Capparelli

Pesquisa 141. Festivais Brasileiros de Cinema. Rodrigo Garcia V. Braz Crtica 151. Hollywood eats Bollywood. Carlos Leal Resenha/Nota de Leitura 153. Elsaesser, T. (coord.), Harun Farocki. Working on the Sight-Lines. David Montero

Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 4 Eptic On Line - Dossi Especial Cultura e Pensamento,Economia da Cultura, Cinema e Sociedade Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 Economia da Cultura, Cinema e Sociedade I - Espao e Identidades http://www.eptic.com.br ISSN 1518-2487 EXPEDIENTE Diretor Csar Bolao (UFS - Brasil) Editor Valrio Cruz Brittos (UNISINOS Brasil) Editor do Dossi Csar Bolao (UFS - Brasil) Editor assistente do Dossi Jos Manuel Moreno (Universidade de Sevilha Espanha) Equipe de edio Daniel Brandi, Hugo Pimentel, Luiz Marcos Oliveira (Universidade Federal de Sergipe - Brasil) Equipe de divulgao Danielle Azevedo, Rodrigo Garcia (Universidade Federal de Sergipe - Brasil) Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 5 Diretor Csar Bolao (UFS - Brasil) Editor Valrio Cruz Brittos (UNISINOS Brasil) Co- editores Alain Herscovicci (UFES Brasil) Francisco Sierra ( US Espaa) Apoio Tcnico Marcos Vincius N. G. Castaneda (UFS - Brasil) Elizabeth Azevdo Souza (UFS - Brasil) Hugo de Carvalho Pimentel (UFS - Brasil) Conselho Editorial Delia Crovi (UNAM - Mxico) Enrique Bustamante (UCM Espaa) Enrique Snchez Ruiz (UG Mxico) Isabel Urioste (Un. Compigne Francia) Jean-Guy Lacroix (Un. de Qubec - Canada) Luis Alfonso Albornoz (Un. Carlos III de Madrid - Espaa) Juan Carlos de Miguel (Un. Pais Vasco - Espaa) Marcio Wohlers de Almeida (UNICAMP - Brasil) Othon Jambeiro (UFBa - Brasil) Ramn Zallo (Un. Pais Vasco Espaa) Roque Faraone (Um. de la Repblica - Uruguay) Sergio Caparelli (UFRGS - Brasil) Abraham Sicsu (Fund. Joaquim Nabuco Brasil) Alain Rallet (Univ. Paris - Dalphine-Francia) Alemanha) Anita Simis (UNESP - Brasil) Cesare G. Galvan (UFPb - Brasil) Diego Portales (Univ. del Chile) Dominique Leroy (Un. Picardie Francia) Francisco Rui Cdima (UNL Portugal) Gatan Tremblay (Un. de Qubec - Canada) Giovandro Marcus Ferreira (UFES - Brasil) Graham Murdock (Loughbrough Univ. - UK) Guillermo Mastrini (UBA Argentina) Hans - Jrgen Michalski (Univ. Bremen - Jorge Rubem Bitton Tapia (UNICAMP - Brasil) Joseph Straubhaar (Univ. Texas - EUA) Manuel Jose Lopez da Silva (UNL - Portugal) Marcial Murciano Martinez (UAB Espaa) Murilo Csar Ramos (UnB Brasil) Nicholas Garham (Westminster Unv. - UK) Pedro Jorge Braumann (UNL Portugal) Peter Golding (Loughborough Univ. - UK) Philip R. Schlesinger (Stirling Univ. - UK) Pierre Fayard (Un. Poitiers Francia) Reynaldo R. Ferreira Jr. (UFAL Brasil) Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 6 Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 7 Apresentao OsnmerosespeciaisdaRevistaEpticOnline,intituladosEconomiadaCultura, CinemaeSociedade,tratarodeanalisaropapelfundamentalqueaindstria cinematogrficaestdesempenhandonosnossosdias,nombitodacultura,tantopelo montanteeconmicoquemobilizaesuaarticulaocomoutrosmercados,comopelos elementosdeordemsocialeculturalquecarreganoseudiscursoenasuainserosocial. Nessesentido,almdoenormevolumedenegciosqueseobservaemrelaoaombito audiovisual e s grandes transnacionais que distribuem seus produtos, as indstrias da cultura edacomunicao,naatualidade,geramumgrandenmerodeempregos,tantonoramoda prpriaproduocultural,comonainfra-estruturaqueenvolve(publicidade,desenho, eletrnica, meios de comunicao, turismo etc.).Desse modo, no podemos separar a indstria cultural das novas tecnologias e do lazer que,noseuconjunto,constituematualmenteaprimeirafontederiquezanospases desenvolvidos.Masnodevemosficarunicamentenessaanlisesocioeconmica,pois estaramosignorandooselementosintangveis,isto,oscontedossimblicosque caracterizamtodaproduocultural.Nessesentido,podemosdizerqueaindstria cinematogrficadetmhojeemdiaumaimportnciaquevaialmdasuadimenso econmica,tendomuitomaisavercomsuainflunciasimblica,suacapacidadedecriar modelossociaiseatitudesmorais,comavirtudedeexpressaredinamizaroimaginrio coletivo das sociedades.Essainflunciasocialdocinema,assimcomosuarepercussoeconmicaecultural, alcana, em nossos dias, tanto mbitos locais e regionais como nacionais e internacionais. Por isso, para discutir esse tema, preciso encontrar ocasies de dilogo sobre as necessidades e caractersticasdiferenciadasdessesespaosepremcontatoosprofissionaiseacadmicos queconhecemconcretamenteasdinmicasparticularesqueosinteressesdosdiferentes agentes envolvidos determinam em cada um deles.Por esse motivo, queremos aproveitar a oportunidade oferecida pelo programa Cultura e Pensamento do Minc, para reunir, em dois nmeros especiais da Revista Eptic Online, uma quantidadeexpressivadeacadmicoseprofissionais,visandocriarumespaodedebate indito em nosso pas, que oferecer diferentes pontos de vista e elementos de anlise e crtica quenossirvamparaentenderonovopapeldocinemanasnossassociedades.Contrastaras Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 8 vises de indstrias cinematogrficas altamente desenvolvidas, como as dos Estados Unidos, ndia, Coria ou a Unio Europia, com a realidade brasileira e latino-americana, bem como apresentar uma discusso sobre as polticas nacionais e o desenvolvimento de plos regionais de cinema, nos dar uma ampla perspectiva que, esperamos, possa favorecer a implantao de novas medidas de apoio e proteo para nossa cinematografia. Este primeiro nmero do dossi, intitulado Espao e Identidades, conta com artigos deAlexandreBarbalho,CarlosLeal,CelinaAlvetti,CsarBolao,DavidMonteroSnchez, EnriqueSnchezRuz,GracielaPresasAreu,GuillermoMastrini,JoseManuelMoreno, MartnBecerra,SergioCaparelli,SunnyYooneSuzySantos.Aediotrazaindauma entrevista especial com o cineasta Sergio Muniz, feita por Anita Simis. No texto A Indstria cinematogrfica no Mercosul: economia, cultura e integrao, CsarBolaoeJosManuelMorenoanalisamcomoadinmicadaglobalizao, regionalizaoelocalizaosimultaneamentecriounovosespaosdeintegraoque envolvem aspectos e interesses sociais, polticos, econmicos e culturais. No texto intitulado La concentracin de las industrias de la comunicacin en Amrica Latina;elretodeunaintegracineconmicacontinental,GuillermoMastrinieMartn BecerraafirmamqueaAmricaLatinaprotagonistanodebateinternacionalsobreas desigualdadesedistribuiodebenssimblicosetratamdaimportnciadasinvestigaes sobre a indstria da informao, comunicao e cultura na regio. JSunnyYoon,professoradaUniversidadedeSeul,problematizaaemergnciado cinemacoreanonadcadade80easuaatualcondio.DavidMonteroSnchezeJos Manuel Moreno Dominguez, no trabalho 'La estrategia del caracol, falam sobre programas de cooperao cinematogrfica da Unio Europia com outras regies e defendem que a poltica audiovisualdaEuropadeveserdecooperaoeintercmbio,ultrapassandoasatuais fronteiras nacionais e regionais. Os autores discutem ainda a poltica protecionista europia e sua posio diante da concorrncia norte-americana. O texto de Celina Alvetti e Graciela Ins Presas Areu, aborda a condio do cinema do Paran,apartirdaproduorealizadaemCuritiba,depoisde2003.Paraisso,asautoras traamumpanorama,buscandoverificarpossibilidadesdeumaindstriaeidentificar aspectos da identidade local. ComoartigoCearTerradaLuz:idiasepolticasparaumploregionalde cinema,AlexandreBarbalhotraaocontextodaproduoaudiovisualcearense,coma Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 9 reformulaodapolticaculturaldoEstado,noinciodosanos80,eacrisegeneralizadana economia que se manteve at os anos 90. OartigoTelevisoabertaalavancandoocinema:parceriaentrecontedonacionale distribuioestrangeira,deautoriadeSuzySantoseSergioCapparelli,questionao crescimento da indstria cinematogrfica brasileira e faz uma anlise de como se reproduz na retomadadocinemanacionalestacentralidadedatelevisoaberta,hojeconsolidadaapartir de sua relevante insero no sistema scio-poltico brasileiro. Haindaumacatalogaodosprincipaisfestivaisdecinemabrasileiros,feitospelo estudanteRodrigoGarcia,nombitodoObservatriodeEconomiaeComunicaoda UniversidadeFederaldeSergipe.Nasessodecrtica,CarlosLealanalisaofilmeBride& Prejudice, dirigido por Gurinder Chadha em 2004, para falar das relaes entre Hollywood e Bollywood. Por ltimo, pode-se ler uma resenha do David Montero Snchez sobre a obra do cineasta suo Harun Farocki. Agradecemos a colaborao de todos os autores, que gentilmente aceitaram o desafio, bemcomooapoioinestimveldeAnitaSimisedeValrioBrittos.Devemoscitaraindaas instituiesquenosapoiaram,almdoprprioMinistriodaCultura,FundaodeApoio PesquisaeExtenso,LeideIncentivoaCultura,MinistriodaEducao,Petrobras,Rede Nacional de Ensino e Pesquisa e SESCSP. Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 10Entrevista com o cineasta Sergio Muniz Sergio Muniz, uma trajetria Anita Simis SergioMuniz,histricodocumentaristabrasileiro,temumatrajetriainteressante.Almdos filmesquefezouparticipou,tambmcolaborounoplanejamentoeinstalaodaEICTV, EscolaInternacionaldeCineyTV,emCuba,tendosidoseuprimeirodiretordocente,entre 1986a1988.FoitambmassessorculturaldaProfa.Dra.MarilenaChau,secretriade CulturanagestodeLuizaErundina,1989-1992.Desenvolveuprojetosdememria cinematogrficaparaoMuseudaImagemeSom1993-95efoiassessordecinemano MemorialdaAmricaLatinaentre1995-2000.FoiaindaumdoscuradoresdoPrimeiro Festival de Cinema Latino Americano de So Paulo, patrocinado pelo Memorial da Amrica Latina. AS: Como e quando voc se interessou por cinema? SM: Talvez eu tenha me interessado por cinema quando entrei numa sala de montagem pela primeiravez.Nospelasemi-obscuridadeeaatenoquemechamavaumapequenatela, masprincipalmentepelocheiroquevinhadaspelculasempilhadasemumaprateleira. Posteriormenteem1954,tiveoportunidadedefazerumaassistnciadecmeraemum documentrio,AcasadeMriodeAndrade,edepoisentre59e63fuitrabalharemuma agncia de publicidade, retomando contatos com pessoas que estavamligadas com o cinema publicitrioequetinhamparticipadodaexperinciadaVeraCruz,comoGalileuGarcia, JacquesDeheizelin,eoutros.Jnesteperodoeutinhaestabelecidocontatocompessoasda CinematecadeSPetiveoportunidadedeconhecerumcineastaargentinoquepassavapor aqui,FernandoBirri,quetinhavindofugindodaditaduraargentinadeento..Essasduas ltimas situaes me aproximaram de Thomaz Farkas, a quem j conhecia socialmente e que, naquelemomento,pretendiaproduzirdocumentrios.Efoinaproduodeumdesses documentriosporeleproduzidos,ViramundodeGeraldoSarno,em64-65,queeume incorporeinaequipedeproduonolugardeVladimirHerzog,quetinhaidoaLondres trabalhar na BBC. Antes disso, em incio de 64, fui fazer a direo de produo de um longa, que deveria ter sido dirigido por Rui Santos, mas que teve sua realizao impossibilitada pelo Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 11golpedeabrilde64.Daemdiante,de64atinciode80,trabalheinosdocumentrios produzidos ou co-produzidos com o Farkas. AS: Ento voc faz uma trajetria que vai da publicidade para o cinema? SM: Sim. AS: A publicidade influenciou a sua forma de fazer cinema? SM: No porque paralelamente ao fato de fazer publicidade estava vendo filmes que vinham da Europa, da Frana, Inglaterra, clssicos do cinema americano, almdos filmes trazidos da Argentina pelo Birri. AS: Voc j queria fazer cinema? SM:Euacheiquequeriafazercinemadesdequesentiocheirodepelculas.E,apartirdo Farkas, o meu interesse se consolidou no sentido de querer fazer cinema e de querer conhecer o Brasil. AS: Quais foram os filmes seminais? SM: No saberia dizer. Talvez os que mais me chamaram a ateno foram Vidas Secas e Deus e o Diabo e no caso dos europeus, os da Nouvelle Vague, as comdias inglesas, o neorealismo italiano, filmes japoneses e principalmente, a partir dos filmes do Birri, Los Inundados e Tire Dire.Depois,nosanos66-67,possocitar,apstervistoJorisIvens,filmescomoOcuea terra,Lahoradeloshornos,deSolanas,Now,deSantiagoAlvarezeumasriede documentrios de Jean Rouch. AS: Onde voc viu esses filmes? SM: Do primeiro perodo, Vidas Secas, Glauber, Nelson, Nouvelle Vague, ingleses, italianos nassalascomerciais.OJorisIvens,SolanaseSantiagoemfestivaisnaEuropaeAmrica Latina. AS: No havia um grupo, algo que o influenciasse para se interessar por cinema? SM:Enquantogrupoquefizesseobservaessistemticasno.Muitotempodepois,em65-66,tinhaumgrupoqueenvolviaFranciscoRamalho,JooBatistadeAndrade,eu,Geraldo Sarno e dois arquitetos que comearam uma srie de seminrios sobre cultura em geral, e no Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 12sobrecinema,queduroumeses.Noeraumgrupodediscussosistemtica.Depoisisso acabou e, desse grupo, eu e Geraldo continuamos a trabalhar com o Farkas. AS: Qual foi o primeiro filme que voc trabalhou? SM:FuiassistentedecmaraemumdocumentriodoRuiSantossobreacasadeMriode Andrade em 1954. AS: Como voc conheceu o Rui? SM: Atravs de meu primo Brulio Pedroso. Os dois eram do Partido. E eu queria trabalhar e fazer a minha vida, por sorte talvez essa tenha sido a minha chance. AS: Como foi essa primeira experincia? SM:Foideaprendizado,elemeensinoucomocarregarochassisdacmeracomfilme,a medir a luz, coisas mnimas. Um carregador de mala. AS: E o filme tinha um roteiro? Voc participava do que iria ser filmado? SM:No,eraumcarregadordemala.Achoqueno tinharoteiro.Eu noconheciaMrio de Andrade e peguei um livro que estava l, abri e achei um trecho interessante de Paulicia Desvairada e que o Rui aproveitou no filme. A partir da eu fui conhecer mais a literatura de Mrio. AS: Depois desse filme voc vai para que tipo de trabalho? SM: Fiquei procurando algo para fazer at que, em 1956, eu comecei a trabalhar em um banco e depois em um departamento legal de um frigorfico. Mas, desde esse filme com o Rui eu j viamuitocinemaetinhaumcrculodeamigosquecirculavamnareadecultura:Brulio, AgenorParente,FernandoHenriqueCardoso,RodolfoNanni,NelsonPereiradosSantos, Artur Neves, Galileu Garcia, Villanova Artigas, Agostinho Martins Pereira, entre outros. AS: Voc entrou para esse crculo por meio de seu primo? SM:Sim,eaemseguida,porintermdiodessasrelaes,entronaJuventudeComunistae depoisnoPartido.EntreinabasedeCulturadoPartidopormeiodoArtigas,doArtur Neves e da Lenina Pomeranz. Fiquei at a invaso da Hungria em 1956. AS: E como voc entra para as Cincias Sociais, para a Universidade? Como foi isso? Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 13SM: Entrei em 1961, mas fui relapso, quase no ia s aulas. Entrei porque achava que poderia fazeralgodetil.Mas,issoampliameucrculodeamizadescomalunoseassistentese professores,comoLencioMartinsRodriguezeAraciKafdjian,CliaQuirinoeJos Francisco,AmazonasAlvesLima(minhaex-mulher),SniaAzambuja,WolfSteinbaum,e passei a freqentar esporadicamente um curso que estava sendo dado fora da Faculdade sobre Marx,massemqueeletivessesidotosignificativoparamim.Edepoiseuabandono CinciasSociaisporquefaziapublicidadeeprecisavadedicar-memaisejuntarmais dinheiro. A casei, descasei ... AS: Fale-me mais sobre a publicidade. SM: uma enganao. Eu fui fazer Escola de Propaganda, primeiro ESP, depois ESPM. Fiz um ano, porque achei que pudesse ganhar mais. A encontrou um professor que me convidou para trabalhar na montagem de uma filial de uma agncia do Rio, Denison Propaganda. De l fui para a Alcntara Machado, depois para a Multi Propaganda, depois voltei para a Alcntara e depois fui para outra agncia chamada Proeme. AS: A que entra no cinema do Farkas? SM:Nessemeiotempoentre61-62,comosamigosdafaculdade,comcontatona Cinemateca, e com o Birri chegando, em 62-63, por incentivo de minha ex-mulher, Amazonas Alves Lima, eu pensei: vou juntar dinheiro para viver um ano e poder pesquisar e ver o que eu conseguira fazer relacionado com cinema em 64. Em 63 publico meu primeiro livro de poesia Filamento e, em fins de 63, o Rui Santos me convidou para ser diretor de produo do filme OsCorumbasjuntocomoCarlosAlbertodeSouzaBarros(fezEscolanaItlia)eLuis EduardodeOliveira,queiaseroator.Ofilmeerabaseadonoeraconsideradocomoo primeiro romance proletrio brasileiro, mas veio o golpe e tudo acabou. Eu estava na Bahia, onde o filme iria ser feito, volto e vou trabalhar na produtora de comerciais do Galileu Garcia e do Agostinho Martins Pereira, a Documental. Fazia contatos. AS: Mas e o cinema? SM:EucontinuavacomoscontatoscomaCinemateca,oFarkas,quecomoeudisseeu conheci, pela primeira vez, em 1953, num reveillon na casa do Fernando Henrique, e com as minhasrelaescomopessoaldaUSP/MariaAntonia.OFarkastinhaumprojetode documentriossobreReformaAgrriaparaoMinistrioduranteogovernodoJooGoulart sendoquejestavamtrabalhandocomeleMauriceCapovilla,WaldimirHerzog,Fernando Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 14Birri, Edgardo Pallero, Dolly Pussi, Carmem Papio e Manuel Horcio Gimenez. Quando veio ogolpeissodesarticuladoeoBirriesuamulhervoembora,masosoutrosficam.Isso coincidecomavindadeGeraldoSarno,quevemfugidodaBahia,portersidodirigenteda UNE e membro do CPC baiano, e se incorpora a este grupo. E o Farkas comea a pensar em fazerfilmessobreoBrasil,masnosobreaReformaAgrria,poisjtinhamontadoum mnimodeestruturadeproduo.ComissooGeraldopropeViramundo,filmesobreos migrantes nordestinos. Farkas vai para o Rio conversar com cineastas principiantes, ever se algumqueriaparticipardoprojeto.L,PauloGilSoares,quetrabalhoucomGlauberem DeuseDiabonaTerradoSol,tambmseincorporaaogrupoepropearealizaodeum documentrio,chamadoMemriadoCangao,baseadonaestriadeumpolicialconhecido comoCel.JosRufinoqueparticipoudevriasvolantescontraocangao,Lampioe Corisco, e no qual Glauber se baseou para fazer o Antonio das Mortes. AS: E voc? SM: Me incorporo a esse grupo no processo de produo de Viramundo, que vai de julho/64 a jan./65; quando chega set./out., o Vlado decide deixar a direo de produo deste filme e ir trabalhar na BBC de Londres. E eu entro no lugar dele. A j esto em processo de produo 4 documentriosquecompemestfasedeproduodosdocumentriosdoFarkas: Viramundo,MemriadoCangao,SubterrneosdoFutebol,propostopeloCapovilla,e Nossa Escola de Samba, do Manuel Gimenez. AS: Como assim? Todos os filmes foram feitos na mesma poca? SM: Na mesma poca, mas no simultaneamente: entre julho de 64 e fevereiro de 65. No quehavia4equipes,filmando4documentriosfilmadosnosmesmosdias,com4 equipamentosdiferentes.NocasodoMemriadoCangaoeraumaco-produocomo MinistriodasRelaesExteriores,queemprestouumacmera35mmeumamoviolaeno caso dos outros 3, 2 eram feitos em So Paulo, com a mesma cmera do Farkas, Arriflex 16 mm em dias e semanas intercalados, sendo o Farkas o diretor de fotografia e tendo, por vezes, umasegundacmeradeumoutroprofissional.EnocasodeNossaEscolahaviauma programao que fazia com que o Farkas fosse ao Rio com essa cmera Arriflex, filmar. AS:EcomoentraramGilbertoGil,CaetanoVelosoeJosCarlosCapinannofilmede Geraldo Sarno? Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 15SM: Gil, Caetano e Capinan estavam em So Paulo e eram amigos de Geraldo desde o tempo daBahia.EleconvidouCapinaneCaetanoparacomporemacanotemadodocumentrio ViramundoequefoiinterpretadaporGil.Talvezsejainteressantenotarquealetradesta canoinspiradafundamentalmenteemexpressesusadaspelosentrevistadosnofilme: Dandoasafracomfartura,dsemterocasio,parteficasemvendagem,parteficacomo patro...nessemomentoqueconheoGilbertoGile,tendoeuouvidoanteriormente5 canessuas,soliciteiautorizaoparaus-lasemumcurtametragemquefizaseguir, intitulado Roda&outras estrias. AS: Conte um pouco sobre esse filme, que o seu primeiro. SM:Eu,comodisse,inspirei-menasmsicasparapensarnessefilme,umaproduominha com a ajuda de vrios tipos e diferentes pessoas. A Documental,onde ainda estava trabalhando ao mesmo tempo em que fazia o filme de Geraldo, emprestou cmera 35 mm e moviola, outro amigoemprestoudinheiroparafazerampliaesfotogrficas.Odiretordefotografiaea montadora no cobraram. H cenas que o Luis Carlos Barreto me emprestou, material filmado por Paulo Gil na Bahia, alm de folhetos de cordel da coleo de Valdemar Herrman que usei fotografando,reproduzindoemontandocenascomessascapasdecordelquecontinham gravuras.JuntocomissohfragmentosdefilmesreportagensdaguerradoVietn, fragmentos de um soldado ferido, de outro com uniforme, as marchadeiras do Golpe 64, cenas do carnaval do filme Nossa Escola de Samba, etc. AS: Mas o que te influenciou para fazer um filme to inusitado? SM:Podemsermuitascoisas.Possoterpinadonumafiguradaliteratura,areiterao,que aparececomumacenadovaqueiroqueserepetediversasvezes.Useiosmaisdiferentes materiais para me expressar, partindo de uma percepo fragmentada que tem a sua unidade. Por isso, no se pode dizer que um vdeo-clip antes da hora. No d para pensar a montagem deformaaleatria.Talvezofilmetenhasadoassimporeunotertidoumaformaode cinema no sentido mais clssico, com uma leitura sobre tcnicas e teoria cinematogrfica, mas fui sempre intuitivo e autodidata. AS: Voc j tinha visto Now, do Santiago Alvarez? SM:No,porqueeufizentrejan./fev./65,sendoqueNowdosegundosemestrede65.A primeira vez que o vi, foi em Via del Mar, em 67. E me identifiquei, embora Now fosse mais centrado n a luta contra o racismo nos EUA, mas lanando mo do mesmo princpio, usando o Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 16queestavadisponvel:fotografia,recortedejornal,letreirodramatizadoetc.Eamsicano caso dele uma s, no meu so 5 canes. Posteriormente, nos encontros com Santiago, nos descobrimos parentes cinematogrficos. AS: E o que feito com os filmes prontos, o seu e os do Farkas? SM: H uma apresentao pblica no Masp da rua 7 de abril onde foram muito bem recebidos por crticos e cineastas: Maria Isaura Pereira de Queiroz, Paulo Emlio, Roberto Santos, entre outros. E a os filmes vo participar do Primeiro Festival Internacional de Cinema do Rio de Janeiro,etambmsoapreciados,principalmentepelojuradointernacional,compostopor: JeanRouch,EdgarMorin,LouisMarcorelles,RobertBenayouneMarcelMartinquedesde entosempredivulgaramnossosfilmes.Nestefestival,oMemriadoCangaoganhao prmiodemelhordocumentrioeeuganhoumprmiodaUnioMundialdeArquivosde Filme. AS: nesse momento que surge o nome Caravana Farkas? SM:No.Nesseprimeiromomentoesses4documentriosforamtransformadosnumlonga metragem para projetar no circuito comercial, quando ento eu sugeri que ele tivesse o ttulo de Brasil Verdade. Esse ttulo passou a ser o ttulo dos folhetos que divulgavam cada um dos documentrios.Aaos4documentrios,posteriormente,sesomamoutrosquesoco-produzidoscomoInstitutodeEstudosBrasileiros:VitalinoLampio,JornaldoSertoe outrosesobessemesmottulo.Em68,oFarkasdecidepartirparaasegundaetapade produoeaindaficouessenome.MasnoeramuitoconhecidoporBrasilVerdade.Nos anos 90, a partir de um texto do Eduardo Escorel, surge o ttulo Caravana Farkas e a ficou o nome. AS: E, nessa segunda etapa, quantos filmes haviam sido planejados? SM:HavamoscombinadocomoFarkasdevoltarmosdeumaviagemde3mesesparao nordeste com 10 filmes documentrios e voltamos com 19. As idias apareciam no momento de produo e iam sendo incorporadas. O Paulo Gil estava filmando na cidade de Tapero no interiordaParaba3documentriossobreomundodogadoquando,numdeterminadodia, apareceu na cidade o conhecido Frei Damio e imediatamente se documentou essa passagem doFreiporl.OGeraldonointeriordoCearestavafazendoVivaCariri,umaregioque misturava um mundo mstico religioso com uma tentativa de industrializao local, tudo isso vinculadocomvriasmanifestaesdeculturapopular.Pensavafilmarjuntoumacasade Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 17farinhaeumengenhoderapadura.Acaboufazendodoisfilmesseparados.Nomeucasofoi diferente.EuestavapreparadoparafilmarmeudocumentrioRastejador,dentrodoqual haveriaestepersonagemfabricandoumabestamedievalquefaziapartedesuabagagemde memria cultural. Mas, na semana que chego para filmar, julho de 69, ouo numa notcia de rdio que o primeiro homem iria por os ps na Lua. Decidi ento tirar a fabricao da besta do documentrioRastejadorefazeroutrodocumentrioespecficosobreabesta,quenarra exclusivamente como se constri a besta. AS: Quem mais participa desta segunda etapa de prooduo do Farkas? SM:Numprimeiromomento,articipeieueAnaCarolinadapartedepesquisadetextose informaes,noplanejamentogeraloEdgardoPallero,eufazendoadireodeproduoe produoavanadadosfilmes,oSidneiPaivaLopes,somdireto,AfonsoBeatoeThomaz, fotografia, diretores eu, Paulo Gil, Geraldo e depois Eduardo Escorel. AS: Essa etapa termina quando? SM:Em70,71.Em72/73,comdoismateriaisqueeutinhafilmadocomoFarkas,um raizeironoCrato/CE,eumarezadeiraemSantaBrgida/BAevendoassobrasdetodos documentrios,propusmontarumfilmenovoparaoFarkasefaoDerazes&rezasentre outras. AS: E a acaba o trabalho com o Farkas? SM: No, acaba o trabalho sistemtico com o Farkas, mas depois disso eu fiz com ele, em co-produo, entre 76-77 dois filmes sobre caf em Santos: um sobre um armazm de catao de caf,chamadoUmaumeoutrosobreosprovadoresdecaf,Cheiro/gosto,oprovadorde caf. E ainda em 77 fiz mais dois documentrios em co-produo com o Farkas, A Cuca e O Berimbau. Alm disso, teve uma produo episdica de documentrios com o Guido Arajo, queeumontei,comoFeiradaBanana.Eem78faoodocumentrioAndiamoInMerica, que foi em dois captulos, produzido pela Embrafilme atravs da produtora do Farkas. AS: E foi exibido onde? SM:NofoiexibidoparaseupblicoalvoqueeraaTV,masfoiexibidoemfestivais, escolas. AS: E por que voc se voltou para esses temas: caf, instrumentos musicais, imigrao? Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 18SM: No caso do caf era mais uma reminiscncia de parte de minha vida em Santos onde vivi atos18anos,poistinhadoistiosquetrabalhavamcomcaf,umsendoproprietriodeum armazmdecataodecafeoutroqueeracorretordecaf.Nocasodosinstrumentos musicais,opontodepartidafoiapossibilidadeenganosaqueseapresentoucomachamada Lei do Curta (1975) que pretendia que filmes estrangeiros fossem acompanhados de um curta nacional.Poracasotinhainformaesdemsicosesurgiuaidiadefazerumasriesobre instrumentos caractersticos da msica popular brasileira como: caixa de fsforos, prato, reco-reco,pandeiro,agog,emuitooutros,edentrodeumaperspectivadeproduodefazer filmesrpidosebaratos:cadadocumentriofoifeitoemumdiadefilmagem,comsduas pistasdesom,umaparamsicaeoutradoentrevistadonarrandoedescrevendoseu instrumento. AS: Qual o objetivo deste tipo de produo? SM: A perspectiva era que, produzindo filmes rpidos e baratos para essa Lei do Curta, seria possvelcriarumgirodeproduodeformaque,depoisdealgunsanos,fossepossvel produzir,acadaano,comoquefossearrecadadonabilheteriadoscinemas.Osfilmes chegaramaseremexibidosnaredecomercial,massequerpagaramocustodascpiasdos dois primeiros documentrios, pois a Lei no foi cumprida e a exibio era escassa. AS: E o filme sobre imigrao? SM: Em 77, a Embrafilme lanou um edital que financiaria pilotos de possveis futuras sries paraTV,queseriamapresentadospelaEmbrafilmesprincipaisredesdeTVparaverse haveria interesse para a compra. Para esse edital foram apresentados 94 projetos, dos quais 22 foram selecionados pela Embrafilme, entre eles essa minha proposta, cujo ttulo geral seria As correntesimigratriasparaoBrasil,isto,seriacompostoportodasascorrentes imigratrias e o piloto era sobre a italiana. AS: E esse filme, como foi feito? SM:FizumapesquisasobreasituaodaItlianapoca,umlevantamentobibliogrficoe outrosobrequempoderiaentrevistar,etc.eemcimadissomonteiumroteiroemqueuma entrevistadoravaiaumdosrestaurantespopularesdoBrsecomeaaentrevistaros fregueses, depois vai a uma padaria e, a partir da, o filme comea a relatar historicamente o processodeimigrao,inclusivecomseqnciasfilmadasnaItlia,nasregiesondehouve maior fluxo de imigrao para o Brasil. E no caso do Brasil, centrando principalmente no Rio Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 19Grande do Sul, onde a tradio italiana ainda era mantida em muitas cidades, e depois fazendo o contraponto com o interior de So Paulo, onde os imigrantes italianos que se instalaram no campodeixarampoucostraos.Porexemplo,emvriascidadesdoRSaindasefalaum dialetoveneto,enquantonointeriordeSPosqueaindatinhamlembranasdeseuspaise avs,sequersabiamfalaritaliano.Paramostrarumcertosincretismoculturalnointeriorde So Paulo, h uma cena onde uma gndola era veneziana, a cano napolitana e o chapu dos gondoleiroseramdepalhadecaipira!FuitambmparaaItliadocumentaroquehaviase passadocomaquelesquevoltaramparaleprocurotambmmostrarcomoaimigraodo finaldosculoXIXeinciodoXXeradiferentedaimigraodosanos30,assimcomoa imigrao do ps guerra e do final dos anos 50 e 70. AS: Esse foi seu ltimo trabalho com o Farkas? SM: No, ainda participei da montagem de um documentrio dirigido pelo Farkas que focava o futebol do ponto de vista do espectador, Todomundo. AS: Bom, mas voc tambm tem outros filmes. Fale-me sobre eles. SM:Em1967,apartir derelaes comaProfa.MariaIsauradeQueiroz,quetinhavistoos primeiros4documentriosdoFarkas,etambmcomoInstitutodeEstudosBrasileiros,a professora props um projeto interdisciplinar para voltar cidade de Santa Brgida no interior daBahia,ondenoinciodosanos50elatinharealizadoumtrabalhosobrereligiosidade popular e messianismo. Esse projeto envolvia diferentes reas acadmicas como antropologia, sociologia,geografia,psicologiaequeriaquefossefeitoumregistrofilmadodessa comunidade enquanto esse projeto se desenvolvia em Santa Brgida. Originalmente esse filme deveria ser dirigido por Paulo Gil Soares que poucas semanas antes desistiu. Eu, que estava na direodesseprojeto,passeiasertambmodiretordomesmo,quesechamouOPovodo Velho Pedro, anotaes. AS: E do que trata o filme? SM: O documentrio no um registro das diferentes reas acadmicas, mas sim um registro doqueeraacomunidadenomomentoemqueerafeitaapesquisa.onicodocumento filmado sobre o guia religioso que dirigia essaa comunidade religiosa, conhecido como Pedro Batista,equefaleceupoucosmesesaps.Comocuriosidade,essefilmesfoiapresentado para a comunidade de Santa Brgida, 30 anos depois em 1997. Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 20AS: Esses ltimos filmes de que voc falou, o Andiamo InMerica e O Povo do Velho Pedro tm algo em comum com a forma de fazer dos outros? SM: Em O Povo do Velho Pedro fui pego de surpresa e resolvi trabalhar a partir do livro da Profa.MariaIsaurasobreestacomunidade.Aoinvsdetentarilustrarcomimagensos captulosdesselivro,euanoteiocontedodecadacaptuloeprocureitransform-losnas principais seqncias do documentrio, nomeando-as com citaes bblicas que, por sua vez, traduziamocontedodoscaptulosdolivro.Entoeufizumadocumentaodasprincipais lideranasdacomunidadeeseuinterelacionamento.Foiumfilmemuitobemaceitopela MariaIsaurasuaexibionoInstitutodaAmricaLatinaemParis,naEmbaixadadoBrasil emRoma,noSeminrioJesutaemRomaenumaprojeonaEmbaixadadoBrasilem Londres,almdareunioanualdaSBPCdapoca.Assim,OPovo,AndiamoInMerica, Rastejador,Cuca,Berimbau,Umaum,Cheiro&gostosofilmesquetrazembasicamente entrevistas e foram feitos respondendo uma conjuntura ocasional. AS: Mas ento poderamos pensar em dois gneros diferenciados, um mais inventivo e outro mais tradicional? SM:Seeupensarretrospectivamentenaminhafilmografiacomoumtodohumaparteque estabeleceumarelaoentresi,noapartirdeumatrilhasonoraencomendada,massim atravsdecanesdapoca,comoRoda,Rastejador,Beste,Razes&rezas.Outralinhaque une a maior parte dos documentrios so as entrevistas, une todos menos o Roda. E h ainda doisoutrosplos,eudiriaqueRodaumfilmeingnuodeagitaoepropagandaeo Presunto Legal que um filme poltico de denncia que no tem nadaa ver com o restante. Atiro em varias direes. AS:VocestasereferindoaoVoctambmpodedarumpresuntolegal?Eesse?Como surgiu? SM: Emfinal de 1970, assumi a direo administrativa do teatro So Pedro que apresentava naquelemomentoapeadeteatroOinterrogatrio,dePeterWeiss.Fuiseradministrador, poisMauricioSegallqueeraoprodutorteatralquemantinhaoteatrofoipresoporrazes polticas.Nessemomento,comeamaaparecermaisinsistentementenotciasdetorturase assassinatospolticos,oquemelevoureflexodequeoselementosquecompunhamo Esquadro da Morte emSP, entre eles o famigerado delegado Fleury, passaram a ser usados nesse primeiro momento no trabalho de perseguio e captura de pessoas ditas subversivas e terroristas,achandoportantoqueoEsquadrodaMortehaviaservidodeensaiogeralparaa Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 21repressopolticaquecomeavaaseinstalarnopas.Nessamesmapocatambmera apresentada outra peca de teatro, A resistvel ascenso de Arturo Ui, de B. Brecht. Achei que fragmentosdessasduaspeasforadeseucontextopoderiammeservirdeilustraoe informaosobreesseprocessodeviolnciapoltica,associandoaessailustraomaterial quejvinharecolhendoemjornais,revistaseimagensdetelejornalismosobreoEsquadro daMorte.AcheiquepoderiafazerumfilmedennciaparaserexibidonoBrasildaquela poca.Consegui,inclusive,imagensdodelegadoFleurysendocondecoradopelaMarinha Brasileira pelos servios prestados. AS: E voc exibiu? SM: No, quando tive a primeira cpia do filme, entre final de 73, inicio de 74, por sugesto deamigosecompanheirosnaEuropaeemCuba,desistideapresent-lo,nosporqueeu poderiacorrerriscos,comoosqueparticiparamdofilmeseremobjetodaviolentarepresso dapoca.Sem2006euretomeiestedocumentrio,reeditando-oecomeandoaexibi-lo pouco a pouco, tendo includo no inicio desta reedio um letreiro que melhor explica porque ficou 33 anos indito. AS: E depois desse, h algum outro de que ainda no tenhamos falado? SM: Em 89 ou 90 fao um breve documentrio chamado Insuficincia Renal Crnica, que foi para ajudar a divulgar os cuidados que os doentes renais crnicos deveriam ter no processo de hemodiliseedepreparaoparaumtransplanterenal.Eem1993faodoisvdeosque chamo de experimentais, que chamo de Thats life e In memoriam. Um, o primeiro com uma reflexo sobre o que a vida e outro sobre o significado maior da chamada Queda do Muro de Berlim. Ambos com menos de 2 minutos de durao cada. AS:Eagora?Quaissoosprojetos?NodparaficaremThatslifeeInmemoriam,j pensou nisso? SM: s conseguir recursos, idias at que no faltam. Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 22A indstria cinematogrfica no Mercosul: economia, cultura e integrao Csar Ricardo Siqueira Bolao1 Cristina Andrade dos Santos 2Jos Manuel Moreno Dominguez3 1. Introduo O desenvolvimento das tecnologias da informao e da comunicao teve um impacto importantesobreaestruturaeconmicaeasociabilidadenocapitalismo,sobretudoapartir dasltimasdcadasdosculoXX.Amudanamaisevidentesereferestransaes financeiras,acentuandoefacilitandoainternacionalizaodocapital.Odebatesobreos aspectosculturaisdesseprocessoindicaaexistnciadeumparadoxo,namedidaemquea homogeneizao,ligadaexpansodaformamercadoria,aserviodoscapitais transnacionais,confronta-secomumadiversificaodasidentidades,atravsdeuma valorizaodoterritrioeareconstruodostraosevalorescomunstradicionais.Os tericosdachamadaglobalizaocultural,noentanto,nopercebemqueessadualidade responde e refora os interesses do prprio mercado. evidentequeessadinmicadeglobalizao,regionalizaoelocalizao simultneascriounovosespaosdeintegraoquemesclamaomesmotempoemquese opem e complementam aspectos e interesses sociais, polticos, econmicos e culturais. Por essamesmarazo,qualqueranlisedotemadacultura,mesmodaculturanacional,deve consideraraexistnciadessesespaosmaisamplosqueestonabasedosprocessosde globalizao econmica e tecnolgica.RenatoOrtiz(1996)fala,aesserespeito,emculturainternacional-popular.Oautor insiste,porumlado,naexistnciadeumimaginriocomum,numuniversosimblico especfico,constitudonosculoXX(emqueosmeiosdecomunicaotmdesempenhado um papel primordial), e, por outro, em que esse universo convive com outras vises de mundo entre as quais se estabelecem hierarquias, conflitos, acomodaes, readaptaes etc. O aspecto preponderante,agora,podemosafirmar,odacapacidadedeproduodelucroseissose reflete nos prprios estudos culturais que, de uma forma ou de outra, tm que reconhecer que 1 Doutor do Departamento de Economia da Universidade Federal de Sergipe / Brasil. 2 Graduada em Letras Portugus/Espanhol pela Universidade Federal de Sergipe / Brasil. 3 Doutorando da Universidade de Sevilla.Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 23soosinteressesdaacumulaodocapitalquedeterminamessencialmenteaorientaoeo desenvolvimento das novas formas de organizao social.Nosetrata,precisofrisar,deumaopopuramentemetodolgica,masdo movimento concreto da realidade social, em que a lgica capitalista se expande para o campo dacultura,muitoalmdoquesepodiaderivardaexistnciadaspurastcnicasde reprodutibilidadedaobradearte.Esteomrito,alis,deboapartedosestudosculturais crticos,queperceberamqueocarternodeterministadoprocessonoeliminaasua essnciacapitalista.Assim,naquelainteraodointernacionalcomopopular,osmeios massivos desempenham um papel fundamental, pois no impem simplesmente novos valores eformasculturais,mastransformam,maisessencialmente,ossistemasdeproduoe reproduo da cultura.Destemodo,asindstriasculturaisdesempenhamumpapeldeterminantena configuraodosimaginriosmundializados,oquetornaaanlisedacultura,inseparvel daqueladaspolticasdecomunicao.Ambas,porsuavez,nopodemsercompletamente entendidassemorecursoeconomiapoltica,comojdeveterficadoclaro.Nessesentido, algunsdosnovosespaosdeintegrao,comoaUnioEuropia,oMercosul,ouoTLC, mantm debates abertos sobre a necessidade de estabelecer vnculos mais estreitos em termos depolticasculturais,entreasquaisdestacam-seasdoaudiovisual,eespecialmenteado cinema,notantopelosaspectossimblicosedeconstruodeidentidades,mas principalmenteporqueseconverteramemumimportantefatoreconmicoesocial,como demonstraofatodequeosprodutosaudiovisuaissejamatualmentenosEUA,asegunda indstria em termos de receitas de exportao. 2. Notas sobre a questo cinematogrfica no MERCOSUL AAmricaLatinaaolongodasuahistria,noteveacapacidadedeestabilizaruma verdadeira indstria cinematogrfica, capaz de competir com a produo norte-americana nos seus prprios mercados internos e, muito menos, no mbito internacional. verdade que, em determinadaspocas,indstriasnacionaissedestacaram,comoabrasileira,aargentina,a mexicana,ouacubana,masemtermosgeraisjamaissechegouaconstituir,comaexceo talvez,doMxico,nosanos50,umaindstriapoderosa,comoocorreemoutraslatitudes,a exemplo da ndia, ou do Japo. Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 24Oprincipalproblemaqueomercadoseencontraquasecompletamentedominado pelaproduonorte-americana,cujahegemoniaseexercenoapenasnocontinente americano,masempraticamentetodoomundo.Assim,porexemplo,dosvintefilmescom maior nmero de espectadores em nvel mundial entre 2001 e 2004, 82% eram estadunidenses e16,3%,co-produesdasquaisparticiparamosEUA. 4Aparticipaodonmerode espectadoresqueassistiramfilmesnorte-americanosnosmercadosdomsticosdaEuropae Amrica, esteve em 2004, na grande maioria dos pases, acima de 70%.No mbito da distribuio, esse controle absoluto. As sete majors norte-americanas 5 monopolizamomercadodocinemaedoentretenimento,incluindoosparquestemticos,o merchandisingeasredesdealuguelevendadeprodutosaudiovisuais,oquepraticamente elimina o espao para as produes locais ou de qualquer outra proposta cinematogrfica que no tenha o selo de Hollywood.Dadas a brutais vantagens de precedncia da indstria norte-americana, o problema do financiamento torna-se absolutamente crucial para todas as demais cinematografias e o papel dofinanciamentopblicoedaregulamentaochave.NaAmricaLatina,osprprios criadorescostumamassumiropapeldeprodutoresefinanciadoresdeseusprodutos, realizadosgeralmentecombaixosoramentos,escassomaterialtcnicoealtoriscode mercado, 6diferenadoqueocorrecomaUnioEuropiaeregiesdoSudesteasitico, comoaCoria,JapoouTaiwan,quetmdesenvolvidomedidasefetivastantodeapoioe promoo, como de proteo s suas indstrias cinematogrficas. No contexto do Mercosul, em 2005, representantes dos rgos nacionais do cinema e doaudiovisualdaArgentina,Brasil,Paraguai,Uruguaiedospasesassociados,Chilee Bolvia, alm da Venezuela, que est em processo de adeso, discutiram sobre a natureza do cinema como produto, a necessidade de fortalecer a diversidade cultural, o papel dos Estados e da iniciativa privada, o conceito europeu de exceo cultural para proteger a cultura diante daexpansoehomogeneizaodosmercadosentreoutros.Entreaspropostasdeintegrao 4AscifrasqueseapresentamnestepargrafoprovmdoWorldFilmMarketTrends,FOCUS2004.In: Convenio Andrs Bello.http://www.cab.int.co . Acesso em: 16 maro 2005. 5 Disney, Warner Bros. Inc., MGM-UA, Sony Pictures, Paramount, Universal y 20th Century Fox. Atualmente firmas francesas e alems, que foram pioneiras do negcio cinematogrfico, no possui nenhuma companhia do entretenimento que seja capaz de distribuir uma pelcula em todas as naes da Europa, de acordo com o ingls DavidPuttnam,antigochefedaColumbiaPictures,propriedadedaSony.Versite: www.mexicanadecomunicacion.com.mx. Acesso: 01 jul. 2005. 6CANCLINI,NstorGarca.Cultura y comercio: desafos de la globalizacin para el espacio audiovisuallatinoamericano.ConfernciainauguralnoEncontroInternacionalElespacio audiovisuallatinoamericano,auspiciadopelaUNESCOeaUniversidaddeGuadalajara, Guadalajara, 14 de junio de 2005. Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 25culturalincluam-semedidasemrelaoaocinema,visandoaconstruodeummercado regional, entre as quais destacam-se: 7 a) CertificaodeNacionalidadedeProdutosCinematogrficosdo Mercosul: criao de um instrumento que identifique os filmes nacionais e os bens pertencentes cadeia produtiva da indstria do cinema mercosulista para reforar a integrao audiovisual da regio e fortalecer a indstria do setor. b)CotadeTelaRegional:medidaquebuscaprotegerefomentaro desenvolvimentodasindstriaslocaisatravsdemecanismosquepromovam a exibio nas salas cinematogrficas do Mercosul de filmes cinematogrficas da regio. c)LivreCirculaodecpiasedefilmesemproduo:homogeinizaodas legislaes de referente taxao da exibio dos filmes nos diferentes paises daregio.Assim,oBrasiljrealizoumedidasnessesentido,ligadas ContribuioparaoDesenvolvimentodaIndstriaCinematogrficaNacional (CONDECINE)8. A Argentina, por sua vez, comprometeu-se com uma medida similaremrelaoaoCertificadodeExhibicinqueoutorgaoInstituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).Existem,ademais,acordosjemfuncionamentoquefavorecemoprocessode construodeumaindstriacinematogrficanocontextodoMercosule,atmesmoda AmricaLatina,como,porexemplo,oConveniodeIntegracinCinematogrficapara AmricaLatinaouosacordosbilaterais,entreosquaissedestacaosqueexistementre Argentina e Brasil, Argentina e Uruguai ou Chile e Venezuela. Emrelaoaocinemalatinoeasuarepresentatividadenomercadointernacional, existeapropostadeavanaracordoscomaUnioEuropiaparadesenvolverumProjeto EstratgicodeCooperao(noqualpoderiaserincludooapoiorealizaodeumsistema 7InformaessobreosprojetoscriadospelosetorcinematogrficonoMercosultomadasdaReunin Especializada de Autoridades Cinematogrficas y Audiovisuales do Mercosur y Pases Asociados (RECAM) em Salvador (Brasil), nos dias 17 e 18 de novembro de 2005. Os dados podem ser obtidos no site www.recam.org ou ainda no novo site do Observatorio Mercosur Audiovisual: www.oma.recam.org. 8 Esse tipo de arrecadao referente indstria cinematogrfica foi declarado em 1 de setembro de 2001, Art. 1 daMedidaProvisrian2.228-1:AContribuioparaoDesenvolvimentodaIndstriaCinematogrfica Nacional-CONDECINEincidentesobreopagamento,ocrdito,oemprego,aremessaouaentrega,aos produtores,distribuidoresouintermediriosnoexterior,deimportnciasrelativasarendimentodecorrenteda exploraodeobrascinematogrficasevideofonogrficasouporsuaaquisioouimportao,apreofixo, devida na hiptese em que no haja opo pelo benefcio de abatimento do imposto de renda na fonte, de que o trataart.3daLein8.685,de20dejulhode1993,deverserrecolhidaaoTesouroNacionalmedianteo Documento de Arrecadao de Receitas Federais - DARF, sob o cdigo de receita 9013. Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 26dedistribuioeexibiodigitalnaregio).Defato,oprogramaIbermedia9(fundocomum deco-produonombitoiberoamericano)jabriuumalinhadeajudasparapromoveros filmes da regio em outros mercados, como o europeu ou o asitico. Da mesma forma, como algunspaseseuropeus,almdeEspanhaePortugal,manifestaraminteressedeparticipar dessefundo,aUEestanalisandocomocoordenarosfundosdoseuprogramaMediacom Ibermedia, para atingir o mbito latino-americano nos apoios. 3. Particularidades do mercado cinematogrfico dos pases do Mercosul Brasil Com180milhesdehabitantes10,oBrasilomercadomaisimportantedaAmrica Latina. Nos anos 80, o pas dispunha de 1.500 salas de cinema, diante das 3.000 que existiam nadcadaanterior.Noano2000,seunmerooscilavaentre1.000e1.200salas.11Coma existncia da Empresa Brasileira de Filmes S.A. (EMBRAFILME) e o Conselho Nacional de Cinema (CONACINE), organismos governamentais de controle e fomento, os anos 80 foram de auge do cinema no pas graas existncia de alguns mecanismos de proteo, como 100% definanciamentosubsidiado,cotasdetelade140diasaoanoparaosfilmesnacionaisea obrigatoriedade para o exibidor de manter em cartaz um filme local se este alcanava 60% dos ingressos da semana anterior.12 Atualmenteobserva-se,noBrasil,comoemoutrospaseslatino-americanos,um crescimentodonmerodesalas,quetrabalhamcomvriastelasaomesmotempo.Estes complexos de multiplex esto localizados nas regies mais desenvolvidas, nos municpios de maiorconcentraourbanaeemseusprincipaiscentroscomerciais.Entreosquase5.500 municpios existentes no Brasil, 4.500 no tm salas de cinema e, dos restantes, somente 271 dispem de uma sala por municpio. 13 Deste modo, produz-se uma contradio em relao s polticas de integrao, que falam em diversidade de vozes, contedos e formatos na produo cinematogrfica, quando, pelo contrario, o consumo dessa produo se d num contexto cada vezmaisdeterminadoelimitadopeloentornocomercialdosshoppingsnosprincipais centros urbanos e da cultura da diverso frvola. 9 Para ampliar la informacin del funcionamiento de este programa puede consultar Moreno, Jos M. (2003). 10Emjaneirode2004,apopulaobrasileiraultrapassouos180milhesdehabitantes.Estaumadas concluses da Reviso 2004 da Projeo da Populao realizada pelo IBGE. 11CADEIAPRODUTIVACINEMATOGRFICA.DiagnsticoePropostasdoGovernoe Setor Privado, 17 de abril de 2001.Disponvel em: www.oma.recam.org.12ALVAREZ,Gabriel.IndstriasCulturaisnoMercosul:PerfildoBrasilno2000.In:GETINO,Octavio (coord.) Industrias Culturales MERCOSUR, Secretara de Cultura de la Nacin, Buenos Aires, 2001.

Ibid. Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 27Estima-se que o total aproximado de espectadores sofreu uma gradual reduo de 1970 (200milhes)at1990(95milhes).Talcifrateriacrescidoem1997para101milhes,e depois se reduziu, em 1998, a 70 milhes, representando em 2000 um nmero estimado de 90 milhes.Istorepresentariaumaocorrnciadeapenas0,6vezesporpessoa/anonassalasde cinema.Entretanto,omercadobrasileiroseguetendoasmaioresarrecadaesdaregio, estimadas,em1998,em352milhesdedlares-comumpreomdiodoingressoa3,5 dlares - diante dos 203 milhes arrecadados em 1991, quando o preo mdio do bilhete era de1,4dlar. 14Em1995observou-seumaumentosignificativodepbliconassalas,com relaoaoanoprecedente,simultneoaumcrescimentoconsiderveldeconsumodefilmes emvdeo.Istoobedeceu,emgrandemedida,aestabilizao daeconomiacomocontroleda inflao, depois do plano econmico de julho de 1994 e a criao de uma nova moeda. A porcentagem que ocupa o cinema brasileiro na arrecadao das salas experimentou, comoemoutrospasesdaregio,diversasmudanas,originadaspeloxitooufracassodas pelculasestreadasoupelaausnciadettuloslocais.Assimporexemplo,passoudeuma porcentagemde13%em1971,a30%em1980e35%noperodo1982-84.Apoltica neoliberal imposta pelo governo de Fernando Collor de Melo em 1990, com o fechamento da EmbrafilmeedoConcineeaparalisaoquasetotaldaatividadeprodutiva-entre1990e 1991 no se produziu no pas nenhum filme - fez cair essa porcentagem a 0,05% entre 1992 e 1993. A arrecadao cresceu, acompanhando o aumento dos preos dos ingressos e segundo a relao existente entre o valor da moeda local e o dlar. Isto permitiu um crescimento de 74% dos ingressos nas salas (203 milhes em 1994 e 352 milhes em 2000). Sabe-se que 85% da arrecadao,tantoemsalascomoemvdeolocadoras,correspondemaprodutosnorte-americanos. 15

Caberessaltarqueamaiorpartedosfilmeslatino-americanosqueentraemcircuito comercialbrasileirodistribudaporcompanhiasnorte-americanas.Essaprticatemsido comumnosltimosanoscomoinvestimentocadavezmaiordaschamadasmajors16no cinema brasileiro. Desde meados dos anos 90, empresas como Fox, Columbia e Warner, que 14 Ibid.15 Ibid. 16Soassimchamadososmaioresestdiosdeproduonorte-americana:ColumbiaTri-Star,MGM,Fox, Universal,WarnerBros,BuenaVista,Paramount,WarnerBros.Inc.eDisney.Atualmente,nenhumaempresa foradosEstadosUnidoscapazde distribuirumapelculaemtodasasnaes,deacordocomoinglsDavid Puttnam, antigo chefe da Columbia. Ver site: www.mexicanadecomunicacion.com.mx.Acesso em: 01 jul. 2005.Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 28tmfiliaisnoBrasilesoincentivadaspelaLeidoAudiovisual17,dedicam-seproduoe distribuio de filmes brasileiros, obtendo importantes sucessos comerciais.Em2003,aColumbiadoBrasilparticipoudefilmescomoCarandirudeHector Babenco(mantmottulodefilmenacionalcommaiorbilheterianopas-4,6milhesde espectadores),OHomemQueCopiavadeJorgeFurtadoeDeusBrasileirodeCac Diegues.SegundoRodrigoSaturninoBraga,diretorgeraldaColumbiaTri-starFilmsdo Brasil, a associao da Columbia com o cinema nacional antiga. Ela remonta ao perodo da VeraCruz,companhiacinematogrficapaulistacriadaporFrancoZampari18nosanos50. EsseestdioproduziuclssicoscomoOCangaceiro,deLimaBarreto.Depoisdeuma interrupo,acompanhiavoltouainvestirnocinemabrasileiroantesmesmodaextinoda Embrafilme.De1988a1993,aColumbiadoBrasilco-produziu13filmesnacionais,como A Grande Arte de Walter Salles, Matou a Famlia e Foi ao Cinema de Neville DAlmeida e Boca de Ouro, de Walter Avancini. Assucursaisdasmajorstmcomopolticaestarassociadasproduolocal,como ocorrenaEspanha,AlemanhaouInglaterra.Adecisopeloinvestimentoemumfilmelocal dependedacapacidadedeaproveitarassinergiasentretrssegmentos:cinema,televisoe home vdeo. A filial estuda as possibilidades estratgicas nesse sentido e recomenda, ento, o investimento matriz, onde se tomar finalmente a deciso. Argentina Omercadode cinema da Argentina evoluiu nos ltimos anos demaneira parecida ao queaconteceunosoutrospasesdaregio,concentrando-secadavezmaisnosprincipais centrosurbanos,basesocioculturaldocinemadeautoredocinemaindependente.De2 mil salas de cinema que existiam em todo o pas nos anos 50, a cifra reduziu-se metade em 17ALeidoAudiovisual(Lei8685,de1993)permitequeasempresasabatamdoimpostoderendadevidoos investimentosfeitosnosfilmesnacionais-comlimitede3%dototalqueseriapagoeemprojetosaprovados peloMinistriodaCultura.OArtigo3daleipossibilitaoabatimentode70%doimpostosobrearemessade lucro das empresas estrangeiras do setor audiovisual com representaes no Brasil, caso invistam na co-produo de obras cinematogrficas brasileiras. A deciso da obra a receber investimento da prpria empresa, dentro do conjunto de projetos aprovados pelo MinC. 18Em1949,umgrupodeempresrios-entreeles,FrancoZampari-fundouaCompanhia CinematogrficaVeraCruz,emSoBernardodoCampo(SoPaulo).Construramestdios gigantescosecaroseimportaramosmelhoresequipamentosdisponveisnoexterior.Os empresriostomamcomomodeloocinemadeHollywood,nosEstadosUnidos.Durante quatroanos,aVeraCruzrealizou18filmesdelonga-metragememarcouumapocano cinemabrasileiro.Disponvelem:. Acesso em: 09 jan 2006. Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 291980 e, com a introduo do vdeo e o incio da TV paga no pas, apenas superava a cifra de 500 em 1990. O volume de espectadores caiu abruptamente entre 1976 e 1990: 65,7 milhes no primeiro desses anos e 23,4 milhes no segundo. 19

Aentradadeempresasmultinacionaisnosetordaexibio,nadcadade90, modificoudrasticamenteasrelaes depropriedadenocontroledassalasenaprogramao. Esta ltima, por mais que estivesse condicionada pelas pautas das grandes distribuidoras, em particularasnorte-americanas,dependiadiretamentedasdecisesdosnovosdonosdos multiplex.Atoinciodosanos90,ascompanhiaslocais,quedetinham70%domercado, comearam a perder espao para as companhias de origem norte-americanas (General Cinema Companie e Cinemark Cinemas20) e australianas (Hoyts Cinemas Limited e Village Cinemas). Asempresaspossuamrecursosprpriosouassociavam-seaempresriosargentinospara reservarem entre 60% e 70% das arrecadaes nas salas mais importantes do pas.Osinvestimentosestrangeirosnosetorcomearamemtornode1995-compreo mdiodosingressosentre6ou7dlares-esedetiveramem2000,quandoapareceramos primeirosgravessintomasdeinseguranaeconmicanopas.Noentanto,asempresas multinacionaispermitiramelevaronmerodetelasque,em2001,superavamonmerode 1.000, cifra equivalente a vinte anos atrs.Emrelaodistribuiodosingressos,asmajorstmcontroladoentre50%a60% dos mesmos. A reduo do nmero de salas e de espectadores experimentada a partir dos anos 70 e acentuada nos 80, no afetou as companhias de distribuio estrangeiras. Por exemplo, se em 1985 houve um total de 63,3 milhes de espectadores, com um preo mdio de 1,2 dlares por ingresso, o faturamento bruto estimado foi de 75,9 milhes de dlares. Dez anos depois, em1995,com16,1milhesdeespectadoreseumpreomdiode6dlares,aarrecadao elevou-sea96,6milhesdedlares,aindaqueonmerodesalastenhasereduzidoquase metade e o volume de espectadores tenha cado para 74,5%.21

VELLEGGIA Susana.Cineyespacioaudiovisualargentino.BuenosAires:INC-CICCUS.1990.In: Convenio Andrs Bello. Disponvel em: http://www.cab.int.co20 A rede norte-americana a terceira empresa do mundo no rol das indstrias que, com 2800 salas de cinema no continente americano, desenvolveu um forte nvel de investimentos na regio.

GETINO,Octavio.Cineargentino:entreloposibleylodeseable.CICCUS:BuenosAires,1998.In: Lineamientosdepolticaspblicasparaeldesarrollodelsectorcinematogrfico.Disponvelem: www.oma.recam.org Acesso em: 04 nov. 2005 Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 30De um total estimado de 31,1 milhes de espectadores no ano de 2002 - em um pas de 36 milhes de habitantes22 - o cinema norte-americano monopolizou 23,1 milhes (74,2% do total), seguido pela produo nacional (3,9 milhes, 12,6%), o francs (1,5 milhes, 5,1%), o ingls (881 mil, 2,8%) e o espanhol (401mil, 1,3%). O conjunto do cinema latino-americano apenas representou a cifra de 155 mil espectadores, equivalente ao 0,5% do total, com alguns ttulosdoMxico(algunsemco-produocomEUA);Colmbia(emco-produocoma Frana);BrasileoUruguai.Apresenarecentedealgunsinvestimentosrelacionadosco-produo de grupos espanhis ou outros pases europeus permitiu que o nmero de pelculas aumentasse. So produes concebidas com critrios claramente competitivos para o mercado internacional. 23

Nota-sequeomercadocinematogrficoargentinodispedeumnmeroelevadode produes nacionais, mas com escassa presena no mercado - das 46 produes estreadas em 2002,16tiveramsomenteentremile10milespectadoreseoutras15nochegaramao1 milhodeespectadores.IssosedevenovaLeydeFomentoyRegulacindelaActividad Cinematogrfica,sancionadaem1994.Enquantoaindstrianacionaldeclinava,ogoverno aprovouumalegislaoimpulsionadapeloconjuntodasentidadesdocinema,quese constituiu na mais protecionista da Amrica Latina.AbuscaporumanovacinematografiacunhouaexpressoEspacioAudiovisual NacionalepermitiuqueesteconceitofosseincorporadonovaConstituioNacionalde 1994, e nova Ley de Cine, transformando o Instituto Nacional de Cinematografa (INC) em Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Desse modo, o Instituto convoca constantesconcursosparaaoutorgadeprmios(comsistemasdesubvenoeco-participao) para novos realizadores, filmes do interior do pas, telefilmes e curta-metragens. Almdisso,aleiincorporaumasubvenodemeioseletrnicos,peloqualtodapelcula queexibidacomercialmenteemvdeoouemqualquerdossistemasdeteleviso-nose exige sua difuso em salas - recebe 50% do custo de sua produo. Um custo cuja cifra mdia era estimada em 1.250.000 dlares, at o ano de 2002. 22 De acordo com o site Repblica Argentina. Disponvel em: http://members.tripod.com.ar/republica_argentina/.Acesso em: 12 jan. 2006. 23 Ibid. Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 31Uruguai Atualmente, a freqncia dos uruguaios aos cinemas estimada em torno de 0,3 vezes aoano. 24Em1952,cada uruguaioia aocinema9,2vezesao ano,fazendodondice omais alto da Amrica Latina. Hoje o ndice considerado o mais baixo da regio, excetuando-se os paseslatino-americanosquenuncativeramumatradiodeexibiocinematogrfica,.O mercadodocinemauruguaioexperimentouatoanode1995umacrescentereduono nmerodesalas:180em1971,100em1985-dasquaisametadefuncionavasomentede quinta-feiraadomingo-e45em1995.Acadadeespectadorestevetraossimilares:21,5 milhesem1985epoucomaisde1milhoem1995.Porm,apartirde1995ecoma modernizaodealgumassalastransformadasemcomplexosdemultiplex,setoressociais voltaram a se interessar pelo consumo cinematogrfico. Estima-se que no ano 2000, o nmero de salas em todo o pas elevou-se a 85, correspondendo 61 delas cidade de Montevidu e 24 acidadesdointerior. 25Ovolumedeespectadorescresceu,segundoumestudodeManuel Martnez Carril 26, para 2,3 milhes, dos quais, 2,1 milhes preferem pelculas estrangeiras e 200 mil, aproximadamente, produtos nacionais. Cabe destacar que entre 2000 e 2001 estreou-se um nmero considervel de filmes locais com a presena do pblico, tais como: En la puta vida (152 mil espectadores), El viedo (60 mil espectadores), 25 Wats (48 mil espectadores) e El dirigible (30 mil espectadores). 27

Deacordocominformaes 28reunidasporMartnezCarril,asestriasem2002 elevaramonmerodepelculaspara179,comaproximadamente2milhesdeingressos vendidos. O cinema norte-americano representou 60% do mercado e de outras nacionalidades, 40%. Os filmes latino-americanos que tiveram mais repercusso comercial em 2002 foram os argentinos Nueve reinas, El hijo de la novia e La fuga (filmado parcialmente no Uruguai); o mexicano Y tu mam tambin, e o peruano Pantalen y las visitadoras.Em um pas com cerca de 3,5 milhes de habitantes, 95% dos lares dispem aparelho deteleviso,cercade25%possuemTVpagae40%dascasascontamcomaparelhosde reproduodevdeo.Masissorepresentapoucoparaocinemalatino-americanoe mercosulista.Natelevisodestaca-seapresenadeprodutosargentinos,enovdeo,ade 24 El cine uruguayo. Disponvel em: http://www.rau.edu.uy/uruguay/cultura/. Acesso em: 12 jan 2006.25 Ibid. 26 Manuel Martnez Carril um renomado crtico e diretor da Cinemateca Uruguaya. 27 http://www.rau.edu.uy/uruguay/cultura/ 28 Informe de Manuel Martnez Carril, Montevideo, 2004. In: GETINO, Octavio. Mercados del cine. Disponvel em: www.oma.recam.org Acesso em: 04 nov. 2005. Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 32filmes norte-americanos. 29

Em1994criou-seoInstitutoNacionaldelAudiovisual(INA),dependentedo MinisteriodeEducacinyCultura,comafinalidadedeapoiaraproduoedifusode pelculasevdeosnacionais.Umanodepois,implementou-secomoFondoNacionaldel Audiovisual (FONA), que, com o respaldo dos canais de televiso, dispunha de uma quantia de aproximadamente 250 mil dlares por ano para selecionar e premiar projetos audiovisuais. Porm,essefundodeapoioatravessoudificuldadescrescentesparaasuaintegraoeno conseguiusatisfazerosobjetivosinicialmenteprevistos.Amaiorpartedaproduodos ltimosanos,destinadassalascinematogrficasedifusotelevisiva,foioriginadade diversos organismos governamentais da cidade de Montevideo ou de recursos de co-produo externos. Em 2002, uma associao de produtores do audiovisual elaborou um projeto de Lei para o fomento e a regularizao do setor em termos parlamentrios.Os pontos sobressalentes deste projeto estabelecem a criao do Instituto de Cinema e Audiovisual do Uruguai (ICAU), a criao do Fundo de Fomento Cinematogrfico e tudo que compete e esses rgos como: o fomento e incentivos produo, co-produo, distribuio e exibionopasenoexterior;aconcretizaoevigilnciadeumregistropblicodas empresasepessoasvinculadasaocinemaeaoaudiovisual;coordenaodainformaoque devem aportar ditas empresas; a instrumentao de convnios de reciprocidade com institutos de cinema de outros pases; a promoo de aes que promovam a conservao do patrimnio flmico e a incorporao do cinema e do audiovisual educao formal. Paraguai Segundo um informe recente de Hugo Gamarra 30, diretor do Festival Internacional de CinedeAssuno,existemnopas23telascomerciais,20dasquaisseencontramem Assuno.Todososcinemasdacapitaldopas,aexceodeumqueseencontranoantigo centrodacidade,estolocalizadosemshoppingsecentroscomerciais.Comopreodos ingressos de aproximadamente 3 dlares nas salas, estrearam 95 pelculas em 2000, o mesmo nmeroem2001e106em2002.Dototalde296filmesestradosnesseperodo,261ttulos (88,1%), procedem dos EUA. Desse nmero de filmes, 3,1% das arrecadaes correspondem apelculasdediversasprocedncias,cujascpias,soremetidasaopas,umavezque 29 Ibid. 30 Hugo Gamarra Etcheverry diretor, produtor e roteirista cinematogrfico. Professor universitrio e Fundador e Diretor da Fundacin Cinemateca y Archivo Visual del Paraguay e do Festival Cinematogrfico Internacional de Asuncin.Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 33cumpriramseuciclocomercialnaArgentina.Dos26milespectadoresqueassistiramaos filmesnonorte-americanosem2000,amaiorpartecorrespondeuco-produoBrasil-Paraguai, El toque del obo. Essa mesma pelcula, filmada totalmente no Paraguai, foi o nico longa-metragemdecarterlocaldosltimosanos.Alcanandoamarcade10mil espectadores,manteve-se11semanasemcartazemAssunodevidocontribuio holandesa de projetores mveis e, com isso, o filme pode ser exibido em 16 mm no interior do pas.31

O cinema latino-americano no tempraticamente presena nas salas paraguaias - no interessa a distribuidores nem a exibidores locais - com exceo de alguns filmes argentinos, que tampouco convocam ao pblico em geral, salvo nos casos de certos ttulos de filmes para crianas,comoLaTortugaManuelita,longa-metragemdedesenhosanimados.Osescassos ttulosprovenientesdaAmricaLatinaedeoutrasprocedncias,referidoscomocinesde calidadsodifundidosparapequenosgruposdecinfilos,atravsdoFestival CinematogrficodeAsuncin,queproduziu12ediesentre1990e2003.Dentrodessa alternativa de mercado especializado, destacaram-se algumas produes como Tango feroz y Caballos salvajes da Argentina; Como agua para chocolate do Mxico, e Fresa y chocolate de Cuba.Aexibiocinematogrficacresceunosltimosanos,tantopelosinvestimentosdas empresasexibidorascominfra-estruturabaseadaemnovassalasnosshoppingsquantopor estriascadavezmaisrecentes.Verifica-setambmaparticipaodiretadedistribuidoras norte-americanasnacomercializao,ofinanciamentodapublicidadeeomarketing.A implementao de horrios de filmes metade do preo (dias de quarta-feira e primeira sesso da tarde de segunda-feira a sbado) contribuiu consideravelmente para o interesse do pblico pelassalas.Habitualmente,nosdiasdequarta-feira,asentradasesgotam-sedevido, principalmente,aointeressedapopulaojuvenil.SegundoGamarra,agrandemaioriado pblicoestdefinitivamenteinfluenciadapelasproduesaudiovisuaisnorte-americanase, porisso,nocostumaaceitaroutroestiloeritmonarrativo.difcildestacarumgnero preferido pelo pblico, mas geralmente so os filmes de ao e as comdias. O Paraguai um dos poucos pases da Amrica Latina que no conta com um instituto 31 SCHEMBORI, Tana. La industria audiovisual en Paraguay.14 de junio de 2005. Disponible em: www.oma.recam.org. Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 34de cinema nem com uma lei que regulamente a produo audiovisual. Porm, um Pr-projeto de lei vem consolidando-se com o objetivo de desenvolver o fomento, a difuso, a proteo e apreservaodasobrasaudiovisuaisnacionais,assimcomooreconhecimentodeuma indstriacinematogrficaeaudiovisual,comofimdeincentivarapesquisaeo desenvolvimentodenovaslinguagens.Entreospontosquepropeoprojetodelei,esta criao do Instituto de Cinema e do Audiovisual Paraguaio (ICAP), a designao de partes do oramentogeraldaNao,isenestributriasparaaquelesqueinvistamemprodues paraguaias e taxas especiais para setores vinculados ao audiovisual. 4. Consideraes Finais OsetorcinematogrficodoMercosulreflete,dealgumaforma,aassimetriageralda regio, com as duas economias de maior porte dispondo de indstrias de cinema tradicionais e maisdesenvolvidas,aocontrriodaquelasbemmaisincipientesdosoutrosdoispequenos paises que compem o bloco. Brasil e Argentina passam, neste momento, por um processo de recuperaodassuasindstriasnacionaisdecinema,apsumperododedesestruturao anterior.Emtodososquatropasesconsiderados,aregulamentaotemsemostrado claramenteinsuficienteparadefenderaindstrianacional,mashumatendnciade regulamentao em todos eles, objetivando ampliar a efetividade das polticas de fomento.Oproblemaprincipal,noentanto,vinculadoaomonopliodadistribuionasmos dasmajorsnorte-americanas,bemcomoafaltacrnicaderecursos,nopermiteotimismo. Damesmaforma,aconstruodeumespaoaudiovisuallatino-americano,apartirdos acordosdoMercosulnareacultural,noaparecenohorizonteprximo.Estratgiasmais efetivas como aquelas adotadas em outros lugares, como na Unio Europia e paises do Leste Asitico,aindaestoporacontecer.IniciativascomoadaIbermedia,articulandoumespao maior,eventualmenteampliadoparaoconjuntodaEuropaedaAmricaLatina,apresentam um potencial inegvel, mas ainda se desenvolvem em ritmo lento. 5. Referncias bibliogrficas: BARRETO, Petrus.. O audiovisual no comrcio internacional. Revista Tela Viva, So Paulo, ano 14, n. 146, p. 62, jan./fev. 2005. BARTOLOMEI, Marcelo. Panorama da produo latina de cinema. Folha de So Paulo, So Paulo, 28 jun. 2005. Disponvel: http://www.folhaonline.com.br. Acesso: 04 jul. 2005BOLAO, C. R. S. Indstria cultural, informao e capitalismo. So Paulo: Hubitec, 2000. 283 p. Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 35______.Daderivaoregulao:paraumaabordagemdaindstriacultural.RevistaElectrnica Internacional de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin - Eptic on line, Aracaju, v. 5, n. 3, p. 6, sep./dic. 2003. Disponvel em: http://www.eptic.com.br/numeros.htm. Acesso em: 06 dez. 2004.______. Indstria cultural, televiso e estratgias de programao em trs pases da Amrica Latina: Brasil, Argentina e Uruguay. In: KUNSCH, Margarida M. K.; FERNANDES, F. A. M. C. Comunicaa, democracia e cultura. So Paulo: Loyola, 1989. CADEIA PRODUTIVA CINEMATOGRFICA. Diagnstico e Propostas do Governo e Setor Privado, 17 de abril de 2001.Disponvel em: www.oma.recam.org..CANCLINI,NstorGarca.ConfernciainauguralnoEncontroInternacionalElespacioaudiovisual latinoamericano, auspiciado pela UNESCO e a Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 14 de junio de 2005. CUNHA, Wilson. Cinema. Rio de Janeiro: MEC-FENAME-BLOCH, 1980. 64 p. (Coleo Biblioteca Educao Cultura, 5). DISTRIBUIOdefilmesargentinos..TELAVIVANews,SoPaulo,01out.2004.Disponvelem: http://www.telaviva.com.br. Acesso em: 05 out. 2004. FESTA,Regina;SANTORO,LuizF.OsnovosrumosdoEspaoAudiovisualLatino-Americano.In: KUNSCH, Margarida M. K. (Org.). Indstrias culturais e os desafios da integrao latino-americana. So Paulo: Intercom, 1993. p. 96-105. (Coleo Intercom de Comunicao, 2) GETINO, Octavio. Lineamientos de polticas pblicas para el desarrollo del sector cinematogrfico. Disponvel em: www.oma.recam.org Acesso em: 04 nov. 2005 MATTELART, Armand . 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Referncias Eletrnicas: www.campus-oei.org/pensariberoamerica/ric04a02.htm http://www.oma.recam.org http://www.cinelatinoamericano.org www.innovarium.com http://www.incaa.gov.ar/ Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 36http://www.panvision.com.brhttp://www.obercom.pt http://www.cab.int.co http://www.fndc.org.br La concentracin de las industrias de la comunicacin en Amrica Latina; el reto de una integracin econmica continental Guillermo Mastrini y Martn Becerra32 Introduccin SibienlosestudiosencomunicacincuentanconunaimportantetradicinenAmrica Latina,yaunquelaregintuvounimportanteprotagonismoduranteeldebateinternacional sobrelasdesigualdadesenladistribucindebienessimblicosquefuecondensadoenel Informe MacBride en 1980, no abundan hoy trabajos que aborden el anlisis del desarrollo de la estructura y la concentracin de las industrias culturales desde una perspectiva regional. EntiemposenqueAmricaLatinatransita,nosincontradiccionesyconflictos,una gobernabilidadgeneralmenteconducidaporautoridadeselectasencomicioslibres,la ausenciadeinvestigacionessistemticassobrelaestructuradelasindustriasdela informacin, la comunicacin y la cultura en la regin aparece como un dficit significativo, toda vez que el ejercicio democrtico se asienta en la libre expresin y la libre circulacin de ideas, informaciones e intercambios entre los pueblos. Estetrabajopretendedarcuentadelaestructuraydelprocesodeconcentracindelas industriasculturalesyelsectordelastelecomunicacionesenlospaseslatinoamericanos. Nuestro diagnstico inicial es que se carece de un conocimiento bsico de la estructura de las industrias culturales en Latinoamricay especialmente de datos ciertos y contrastables sobre elniveldeconcentracindelapropiedadquelasmismashanalcanzado.Esporelloquela primera investigacin estuvo destinada a armar una base de datos (tomando comoreferencia elao2000)quesolucionaraesteproblema.Enestosmomentosestamosabocadosauna 32 Profesores de la Universidad de Buenos Aires y de la Universidad Nacional de Quilmes, y de la Universidad Nacional de Quilmes e Investigador del Conicet, respectivamente Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 37segundaetapadebsquedadenuevosdatosreferidosalao2004quepermitirnestablecer tendencias. Finalmente en una tercera etapa, se buscar disear una metodologa que permita analizarqurelacinexisteentrelaconcentracindelapropiedad,elcontenidodelos medios,yladiversidadylacalidadinformativa.Lamentablemente,ladificultadencontrada para contar con datos precisos sobre el 2004, ha demorado la confeccin del segundo informe y en esta ocasin slo presentaremos algunas tendencias muy generales. El concepto de concentracin Elprocesodeconcentracindelaproduccinsegnlaheterodoxiaeconmicaimplicaque cadavezmenoscapitalistascontrolenmsmediosdeproduccinyfuerzadetrabajo, produzcan ms mercancas y eleven la tasa de ganancia. Este aumento de la dimensin de las empresasgenerabarrerasdeentradaparalasinversionesdenuevoscapitalistasydetermina unsegundoaspectodelproceso:lacentralizacindelcapital,cuandodejadeoperarla movilidad del capital, que es propia de la etapa concurrencial. Laconcentracineselresultadodeunprocesoque,enundeterminadoconjunto,tiendea aumentarlasdimensionesrelativasoabsolutasdelasunidadespresentesenl(Miguelde Bustos, 1993: 101). El concepto de centralizacin sirve entonces para referirse a esta asimetra e implica el aumento de poder de un nmero restringido de empresas o grupos. Estos procesos son inseparables, y con el trmino concentracin se alude al doble fenmeno de concentracin / centralizacin. Estedoblefenmenosepresentaapartirdelcrecimientodelasempresas,basadoendos estrategias:elcrecimientointernoquetienelugarcuandosecreanproductosquepermiten ganarmercadoporinversinyacumulacin;yelcrecimientoexternoquesuponelacompra de empresas en funcionamiento. Si bien la demanda de capital suele ser mayor en este ltimo caso, presenta la ventaja de que los ingresos son inmediatos y el riego estimable. En el sector cultural,tantoelcrecimientointernocomoelexternopuedenalumbrartresformasde concentracin tambin presentes en otras industrias. Enprimerlugar,sereconocelaconcentracinhorizontaloexpansinmonomedia,que tienelugarcuandounafirmaseexpandeconelobjetivodeproducirunavariedadde productosdentrodelamismarama.Ensegundolugar,laintegracinoexpansinvertical tienelugarcuandolaadquisicindeunaempresaseproducehaciaadelanteoatrsenla Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 38cadenadevalory suministro,conelobjetivodeabarcar lasdistintasfasesde laproduccin, desdelasmateriasprimasalproductoacabadoparaobtenerreduccindecostosymejor aprovisionamiento.Engeneral,estaformadeconcentracinpermitebajarcostosde intermediacin. Finalmente, se distingue el crecimiento diagonal o conglomeral. Se trata de buscarladiversificacinfueradelaramadeorigenconelobjetivodereducirycompensar riesgosatravsdecrearsinergia.SegnGilianDoyle(2002),laevidenciamarcaqueel crecimientodiagonalmsefectivoeselquefacilitacompartiruncontenidoespecializado comnounaestructuradedistribucincomn.Unpotencialbeneficiodelaexpansin conglomeraleslaposibilidaddecompartirelusoderecursosespecializados(miembrosdel starsystem)yexperienciasenmsdeunproducto,especialmentesipuedeserrpiday econmicamente transformado en otro producto.

Enunmercadodinmicoeinternacionalizado,lasempresasmuchasvecessevenenla encrucijadadecrecerapartirdelacompradeempresasmspequeas,oserabsorbidaspor gruposinternacionales.Sibienhemosintentadoclasificarlasformasdeconcentracin,cabe aclararqueengenerallasformasdeconcentracinsesuperponen.Lamultiplicacinde fusionesyadquisicionesdeempresasdelsectorinfo-comunicacionalhaimplicadoquela tradicional estructura de firmas ha dejado su lugar a una estructura de grupos. Elsiguienteproblemaqueplantealaconcentracinescmomedirla.Sereconocendiversos mtodoseindicadorescomoelIndicedeentroparelativa,elIndice deGINIquepuede graficarseconlaCurvadeLorenz,elFourfirmconcentrationratio(CR4),yelIndice Herfindahl-Hirschman(IHH).EnestainvestigacinutilizamoselCR4oporcentajede concentracindemercadodelascuatroprincipalesfirmasdelsector33.ElCR4ondicede Concentracinnospermitirmedirquniveldeconcentracinalcanzanlascuatroempresas msgrandesdecadamercadoendosdimensionesseleccionadasparaestaocasin:la facturacinyelconsumooaudiencia.Suaplicacinessencillaydeprobadaeficacia,y permitemostrardeformacontundentelosnivelesdeconcentracinenlasIndustrias Culturales, an a pesar de las heterogneas realidades nacionales del universo de estudio y de la mencionada dificultad para obtener datos muy precisos. Metodologa del trabajo de campo 33 Un mayor desarrollo de estas frmulas se encuentra en Juan Carlos de Miguel (1993: 103-105). Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 39Enprimerlugarserelevlaestructuraeconmicadelasindustriasculturalesylas telecomunicacionesdecadapasconelobjetivodecomprenderelpotencialdesarrollode cadamercadoypoderdarunmarcodecomprensinalosprocesosdeconcentracinquese relevaran con posterioridad. Paraorganizarelanlisisdelaconcentracindelosmercadosinfo-comunicacionalesse seleccionaronlossiguientesmercados:prensaescrita,radio,televisinabierta,televisinde pago(cableysatlite),telefonabsicaytelefonamvil.Sehanescogidoestosmercados dadoquesetratademercadosdeflujo,conunamenorparticipacinrelativadelafase creativa34yconmayoresnivelesdeindustrializacinentodaslasfasesdelproceso productivo. Comosehasealado,analizamoslarazndeconcentracinapartirdedosvariables:el volumen de facturacin (para medir la potencialidad econmica) y el porcentaje de audiencia (paramedirelimpactoentrelaaudienciayelpblico).Aunquepuedesuponersequeestos dos coeficientes tendern a coincidir, ser objeto de reflexin cuando esto no suceda. El estudio de la concentracin en cada mercado se complet con el anlisis de los principales grupos de comunicacin de cada pas, con el objetivo de realizar una investigacin comparada que trascendiera el anlisis segmentado de los mercados y pudiera recabar informacin sobre las tendencias de concentracin a nivel horizontal, vertical y conglomeral. Investigacin emprica Laspginassiguientespresentanunasntesisquesistematizaycomparalainformacin recabadaenlosdistintospases.Paraellodistinguimoslastresetapasdelainvestigacin: estudio de estructura de mercado; medicin de los niveles de concentracin y elaboracin de unndicedeconcentracin(IC);yanlisisdelosprincipalesgruposinfo-comunicacionales. Unavezsistematizadalainformacinyalcanzadaslasconclusionesparcialesdecadaetapa, la investigacinintentaencontrar losnexosvinculantesentrelosresultadosdeltrabajoysus momentos de realizacin. Estructura de las IC y las telecomunicaciones 34 Al aludir a la fase creativa nos referimos a la importancia de la fase inicial, intelectual de la obra cultural, que por sus caractersticas intrnsecas es ms difcilmente industrializable. Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 40La estructura de los mercados info-comunicacionales en Amrica Latina muestra importantes contradicciones. Por un lado, desde la dcada del 90 sufrieron una importante transformacin queenlamayoradeloscasosimplicquelosEstadosNacionalessedesprendierande empresasyactivos.Deacuerdoaquienesfundamentaroneimpulsaronestapoltica,la aperturadelosmercadosfacilitarasuexpansinyestimularaelaccesodeimportantes franjasdelapoblacinalconsumodetecnologasybienesculturalesquehastaentoncesse hallaban fuera de su alcance. Sin embargo, paralelamente a esta transformacin, las estadsticas reflejan que en la mayora delospases,losndicesdeinequidadenladistribucindelingresosehanagravado.Esta estructurasocialextremadamentedesigualmantienelaexclusindelaccesodeamplios sectores de la poblacin al consumo de los bienes y servicios bsicos. Si bien algunos ndices de acceso tecnolgico mostraron ndices de crecimiento, tambin se aprecia que la posibilidad deunconsumoculturaldiversificadoquedalimitadaaunaporcinminoritariadela poblacin,agravndoselafracturasocioculturalenfuncindeltipodeaccesodediferentes sectores sociales a los bienes simblicos. Enestemarco,elprincipalcrecimientodelaccesoseverificaenelsectortelefnico, especialmentemvil,mientrasquelosconsumosculturalesmasivossevinculan principalmenteconaquellasindustriasquenoexigenunpagodirecto,comolaradioyla televisin. La televisin abierta y generalista es la que recibe el mayor flujo de la inversin publicitaria, seguidaporlaprensa.Latelevisinabiertaeselsectordemayorfacturacindentrodelas industrias culturales y la ms importante de ellas en trminos econmicos. Lasindustriasculturalesvinculadasalpagodirectodelosconsumidorescomoellibro,el disco, el cine y la televisin por cable presentan, en la mayora de los casos, bajos volmenes de facturacin y un acceso muy restringido. Finalmente, si bien el sector de las telecomunicaciones experiment un fuerte crecimiento en la dcada del 90, los ndices de penetracin del servicio son bajos en comparacin con los de lospasesdeEuropaoEstadosUnidos.Detodasformas,elsectortelefnicoeselms importantedelsectorinfo-comunicacional,yenlamayoradeloscasossuvolumende facturacin supera a la facturacin del conjunto de las industrias culturales (Ver Tabla 1). Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 41Tabla 1: Facturacin de las industrias culturales y de las telecomunicaciones en la regin (millones de dlares) Tabla 1Ind. CulturalesRankingTelecomunicacionesRankingTotalRanking Argentina$ 4.7413$ 7.8303$ 12.5713 Bolivia$ 5610$ 13710$ 19410 Brasil$ 10.5261$ 27.6661$ 38.1921 Colombia$ 1.2955$ 2.5415$ 3.8365 Chile$9926$ 1.5446$ 2.5366 Ecuador$ 1259$ 3609$ 4859 Mxico$ 4.9722$ 14.2152$ 19.1872 Per$8887$ 1.2117$ 2.0997 Uruguay$ 4508$ 9078$ 1.3578 Venezuela$ 1.9554$ 3.9014$ 5.8564 LaTabla1permiteobservarlaenormedisparidadqueexisteeneltamaodelasindustrias culturalesydetelecomunicacionesenlaregin.Laindustriadelastelecomunicaciones (sumados telefona bsica y mvil, e Internet)brasilea equivale a casi el 85% del conjunto delasindustriasdetelecomunicacionesdelosrestantespasesanalizados.Enelcasodelas industrias culturales (libro, disco, cine, prensa diaria, radio televisin y televisin de pago) el mercadobrasileoequivaleal68%delconjuntodelosotroscasossumados.Seapreciaun marcado contraste entre el caso de Brasil y el de Bolivia. Deacuerdoalafacturacintotal,lospasesqueenelao200035facturabanmsde10.000 millonesdedlareseranBrasil,MxicoyArgentina.Enunazonaintermediaseubicanlos quefacturanentre1.000y10.000millones,comoVenezuela,Colombia,Chile,Pery Uruguay. Existen dos pases donde la facturacin del conjunto del sector no alcanza los 1.000 millonesdedlaresanuales:EcuadoryBolivia.Esprecisorecordarenestepuntoquela disparidaddelamuestraobtenidaydelasfuentesdelasqueprocedenlosdatosoriginales, puedenrelativizarlevementelacomparacin,aunquelalabordevalidacinefectuadaylas observaciones de colegas y especialistas en los distintos pases permiten apreciar a la muestra como suficientemente representativa de lo que ocurre en la regin. En trminos de acceso, se verifica un panorama muy diverso en los distintos pases analizados enlainvestigacin.Comosehasealado,seaprecialapresenciacotidianaygratuitadela radio y la televisin en los hogares latinoamericanos. Puede sealarse que prcticamente hay un televisor y dos radios por hogar en promedio. Los pases que cuentan con mayor cantidad de aparatos receptores cada mil habitantes son Argentina y Uruguay en el caso de la radio y 35 Es importante mencionar que a partir del ao 2000 varios pases de la regin debieron devaluar su moneda, por lo que los nmeros actuales son sensiblemente ms bajos Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 42Brasil y Chile en el caso de la televisin. Bolivia es el pas con menor cantidad de aparatos de radio y televisin por habitante. Enrelacinconlasindustriaseditoriales,laproduccindelibrosylaventadeentradasde cine,superanalaventadediscosycompactdiscs(CDs).Sibiennohasidoobjetodeesta investigacin,esmenesteracotarquelaindustriadiscogrficasevemuyafectadaporla influenciadelareproduccinyventaporfueradeloscircuitostradicionalesde comercializacin (piratera). A su vez, se aprecian importantes diferencias en los consumos culturales entre aquellos pases seacercanaunpromediodeunaentradadecine-libroporhabitante alaocomoArgentina, Mxicoyenmenormedida,ChileyUruguay,yaquellosdondelacifrasereduceaun promediodeunodecadadiezhabitantescomoenloscasosdeBoliviayEcuador.Entodos loscasos,elconsumodeestossectoresesmuybajoencomparacinconeldelospases centrales. En las industrias que implican un pago directo, se advierte que estructuras sociales ms integradas son decisivas para estimular el acceso a los bienes y servicios culturales. Latelevisindepagoesunsectordeimportanteniveldefacturacin.Esunaramacuyo desarrollo masivo tuvo lugar en la dcada del 90 en la regin y por consiguiente, su estructura econmica est directamente vinculada al mercado y al pago directo de los consumidores. Por su juventud y por su costo es la industria cultural con menor ndice de penetracin. Finalmente, el acceso a los servicios de telecomunicaciones es todava muy bajo. Si bien en la dcada del 90 se verific un aumento todava las cifras son muy inferiores a las disponibles en lospasescentrales.Paradjicamente,onotanto,elnicopasquemantieneelmonopolio estatalsobrelatelefonabsica,Uruguay,eselquepresentaelmayorndicedepenetracin telefnicadeAmricaLatina.Comocontrapartida,seobservaqueenBolivia,Ecuadoryen menormedidaPer,ladisponibilidaddetelfonosenelhogarestreducidaaunmuybajo porcentajedeloshogares.Elescasodesarrollodelatelefonabsicahapotenciadoel crecimientodelatelefonacelularenlosltimosaos.EnBolivia,Chile,Mxicoy Venezuela,yaenelao2000existanmslneasmvilesquefijas,situacinquedesde entonces se ha extendido a otros pases de la regin. Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. I - Espao e Identidades, nov. 2006 www.eptic.com.br 43Unareferenciaimportantesparaanalizarlosnivelesdeaccesopercpitaalasindustrias culturaleseselndicedeDesarrolloHumanoelaboradoporelPNUD(Programadelas NacionesUnidasparaelDesarrollo).EnlaTabla2secomparalaposicinendichondice conelniveldeaccesoporpersonaentresdelosmercadosanalizados.Paraquelamuestra resulterepresentativa,seconsideraunmercadodelsectordelaedicindiscontinua(cine), otrodelaudiovisualcontinuo (televisin),yfinalmenteuntercerode las telecomunicaciones (telefonabsica).Hemosverificadoqueexisteunaimportantecorrespondenciaentreel IndicadordelDesarrolloHumanoylosnivelesdeaccesoalosbienesyserviciosdelsector info-comunicacionalenAmricaLatina.Dehecholasposicionessoncasicoincidentesen ambas listas. La principal diferencia est marcada por el elevado nivel de acceso relativo de la poblacin brasilea a la televisin abierta, que