UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

MARCELLO AUGUSTO RANGEL SCHEVANO

PARANGOLÉ DE IMAGENS E SONS:

Formas e Metaformas do Terrir de Ivan Cardoso

SÃO PAULO 2008

MARCELLO AUGUSTO RANGEL SCHEVANO

PARANGOLÉ DE IMAGENS E SONS:

Formas e Metaformas do Terrir de Ivan Cardoso

Dissertação de Mestrado apresentada à Banca Examinadora, como exigência parcial para a obtenção do título de Mestre do Programa de Mestrado em Comunicação, área de concentração em Comunicação Contemporânea da Universidade Anhembi Morumbi, sob a orientação da Profa. Dra. Bernadette Lyra.

SÃO PAULO 2008

MARCELLO AUGUSTO RANGEL SCHEVANO

PARANGOLÉ DE IMAGENS E SONS:

Formas e Metaformas do Terrir de Ivan Cardoso

Dissertação de Mestrado apresentada à Banca Examinadora, como exigência parcial para a obtenção do título de Mestre do Programa de Mestrado em Comunicação, área de concentração em Comunicação Contemporânea da Universidade Anhembi Morumbi, sob a orientação da Profa. Dra. Bernadette Lyra.

Aprovado em ----/-----/-----

Profa Dra. Bernadette Lyra

Prof. Dr. Rogério Ferraraz

Profa. Dr. Zuleika de Paula Bueno

RESUMO

A pesquisa intitulada Parangolé de Imagens: Formas e Metaformas do Terrir de Ivan Cardoso, pretende entender o processo geral e específico de criação do gênero cinematográfico terrir, suas formas e metaformas. As apropriações e colagens fílmicas contidas na obra de Ivan Cardoso forneceram combustível para que novos objetivos fossem traçados ao longo da jornada investigativa, e assim novas formas de abordagem foram necessárias para que a magnitude do objeto se transformasse de um simples texto para uma obra. Logo, perpassei e apoiei-me sobre as questões das exterioridades de Michel Focault em “A arqueologia do saber”, questões sobre o campo não-hermenêutico de Hans Ulrich Gumbrecht em “Corpo e Forma”, estudos de cultura contemporânea de Nestor Garcia Canclini em “Culturas Híbridas” e ainda a noção ampliada de obra de Paul Zumthor em “A letra e a voz” para alicerçar meu enfoque metodológico sobre a obra do cineasta Ivan Cardoso. Além de trabalhar com uma filmografia específica do gênero (O segredo da múmia de 1982, As sete vampiras de 1986, O escorpião escarlate de 1990, Um lobisomem na amazônia de 2005, e O sarcófago macabro de 2006) e conseqüentemente a desconstrução fílmica desta filmografia, prezei as histórias subjulgadas por trás de outras histórias para que o processo de análise fosse ampliado e aprofundado, resultando assim em uma análise operística da obra do criador do gênero terrir, Ivan Cardoso. . Palavras-chave: Terrir. Cinema de bordas. Exterioridade. Forma. Obra.

ABSTRACT The research entitled Parangolé of images: Forms and Metaforms of Terrir by

Ivan Cardoso, intends to understand the general and specific creation process of this cinematographic style the “terrir”, its forms and metaforms. The filmic appropriation and pasting included in Ivan Cardoso work supplied me with the fuel so that new goals could be outlined in the course of the instigative journey resulting in new ways to approach having to be used in order to transform the magnitude of the object into a plain masterpiece. Thus, I passed by and backed myself on the exteriorities issues by Michel Focault, on the issues about the non-hermeneutic field by Hans Ulrich Gumbrecht, on studies of contemporary culture by Nestor Garcia Canclini and also on the amplified notion of masterpiece of Paul Zumthor in order to consolidate my metodologic focus about the work of the moviemaker Ivan Cardoso. Besides working with the genre specific filmography (O segredo da múmia from 1982, As sete vampiras from 1986, O escorpião escarlate from 1990, Um lobisomem na amazônia from 2005 and O sarcófago macabro from 2006) and consequently the filmic desconstruction of this filmography, I attributed more importance to the subjugated histories behind the other histories so that the analytical process could be amplified and deepened, resulting in an operatic analysis of the work of the terrir creator, Ivan Cardoso.

Key-words: terrir, cinema of boundary, exteriority, shape, masterpiece

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO…………………………………………………………….………..8

1. CAPÍTULO 1 – As exterioridades do discurso cinematográfico e o cinema

de gênero.......................................................................................................10

1.1 – A gênese da abordagem do objeto............................................10

1.2 – O império das formas e das metaformas...................................13

2. CAPÍTULO 2 – O terrir de Ivan Cardoso...................................................17

2.1 – A produção.................................................................................17

2.2 – O gênero-autor...........................................................................29

3. CAPÍTULO 3 – Análises de imagens e sons.............................................36

3.1 – Análise de imagens e sons em O segredo da múmia................36

3.2 – Análise de imagens e sons em As sete vampiras......................47

3.3 – Análise de imagens e sons em O escorpião escarlate..............56

3.4 – Análise de imagens e sons em Um lobisomem na amazônia...64

3.5 – Análise de imagens e sons em O sarcófago macabro...............72

CONCLUSÃO.................................................................................................80

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...............................................................82

ANEXOS.........................................................................................................86

8

INTRODUÇÃO

A gênese de meu interesse pelo objeto abordado nesta pesquisa, o

gênero cinematográfico brasileiro terrir, criado pelo cineasta Ivan Cardoso,

surgiu a partir do gosto estético pregresso sobre assuntos que envolvem o

humor, o pornô, e o terror, elementos estes presentes no objeto estudado. Esta

preferência estética pelas dissonâncias tanto da imagem quanto do som, foi

unida a objetividade da pesquisa científica, criando assim uma receita para que

a análise do terrir se tornasse um exercício prazeroso. O terrir, somado ao

repertório pregresso deste pesquisador, também somado a vida acadêmica,

criou um ambiente propício para que o desenvolvimento da pesquisa

procurasse novas questões sobre o assunto.

Além destas justificativas de caráter pessoal, foi somada outra. Tanto o

gênero cinematográfico abordado na pesquisa, quanto seu criador Ivan

Cardoso, são comumente marginalizados pela crítica e pela pesquisa cientifica

por serem ambos considerados provenientes de um cinema de menor

expressão, assim merecendo menor atenção. Esta premissa marginal que

envolve os gêneros cinematográficos considerados menores por sua

característica de entretenimento trivial, ou característica de criar reações físicas

nos espectadores, entra diretamente em confronto com a realidade de sua

grande audiência, ou seja, um filme considerado marginal, no caso estudado, é

um possível candidato a uma grande bilheteria. Logo este estudo está

relacionado diretamente ao estudo de bordas.

A estrutura desta dissertação foi desenvolvida em três capítulos: O

primeiro capítulo, intitulado As exterioridades do discurso cinematográfico e o

9

cinema de gênero, subdivido em A gênese da abordagem do objeto e O

império das formas e metaformas, pretendeu discutir os pressupostos teóricos

envolvidos no processo de análise posterior. Estes pressupostos visaram

abranger e alicerçar a abordagem em que o objeto foi tratado. Diversas

vertentes teóricas foram misturadas afim de se auto completarem. Paul

Zumthor, Nestor Garcia Canclini, Hans Ulrich Gumbrecht e Michel Focault

conviveram juntos para que a noção de obra fosse ampliada. O segundo

capítulo intitulado O terrir de Ivan Cardoso, subdivido em A produção e O

gênero-autor, contém boa parte do desenvolvimento da pesquisa. Visei aqui

tratar o objeto utilizando os pressupostos teóricos para a obtenção de novas

questões pertinentes ao assunto. O terceiro e último capítulo intitulado Análises

de imagens e sons foi subdividido conforme a filmografia selecionada do terrir.

São portanto cinco análises fílmicas dos respectivos filmes: O segredo da

múmia, As sete vampiras, O escorpião escarlate, Um lobisomem na Amazônia,

e O sarcófago macabro. Vale a pena lembrar aqui que estas análises são

separadas apenas por subdivisões práticas, pois seu conteúdo visa a análise

de um todo, ou seja, da obra do terrir de Ivan Cardoso.

A pesquisa pretendeu e pretende, já que o repertório do pesquisador,

novas informações sobre o objeto, e novos ponto de vista não cessam,

alcançar os objetivos e mais ainda, pretendeu desenvolver questões ainda não

discutidas sobre o assunto.

10

CAPÍTULO 1 – As exterioridades do discurso cinematográfico e o cinema

de gênero

1.1 – A gênese da abordagem do objeto

Para analisar qualquer discurso cinematográfico, seja de maior ou menor

complexidade estrutural, de caráter autoral ou de gênero, é preciso que não se

ignore sua exterioridade no processo de construção, tanto humana quanto

tecnológica. Esse processo não abandona seus genes e nem suas marcas ao

longo do discurso, os quais podem ser recuperados com uma espécie de

arqueologia das formas dos produtos fílmicos dele resultantes.

Por exterioridade se refere a um nível material que antecede a qualquer

articulação de sentidos.

As exterioridades, sem dúvida, não remetem somente ao objeto aqui em

estudo, no caso o terrir, constituído como gênero cinematográfico, nem apenas

a suas adjacências teóricas ou práticas. Elas também são filtradas e fazem

parte do repertório do emissor.

A relação estreita entre o pesquisador e seu objeto de estudo é também

fato determinante. Por toda a vida, seja ela acadêmica ou não, marcas no

processo de arquivamento no repertório imagético e sonoro são grifadas por

momentos cotidianos e acabam por revelar-se no confronto com os produtos

estudados. A formação do gosto estético por um determinado número de

objetos é um processo em contínuo andamento e tem relação proporcional ao

estudo de determinado objeto acadêmico, ou seja, o filtro do repertório do

pesquisador é sempre renovado a cada dia de pesquisa sobre o objeto de

11

pesquisa. Esta eterna troca é fato enriquecedor da pesquisa e aqui não será

deixada de lado.

Há então um processo criativo de troca de informações do cotidiano do

pesquisador e do objeto em estudo, servindo tanto para delimitar cada vez

mais o assunto quanto para libertar a criatividade investigativa.

Este processo de criação, de escrita e de pesquisa permite que surjam

novas questões sobre determinado objeto pelo intermédio de uma “descrição

densa” 1 do objeto pesquisado, e permite também o surgimento de questões

híbridas, uma espécie de etnografia2 de eventos cruzados.

É possível então unir diversas formas de abordagem da pesquisa

acadêmica no sentido de completar as lacunas teóricas, apresentadas por

determinada vertente, com outra teoria, criando assim o embasamento

necessário. Essa união de idéias, conceitos e teorias é o que pretendo fazer

nesta dissertação.

Devemos frisar, no entanto, que essa não é uma questão de métodos... Mas não essas coisas, as técnicas e os processos determinados que definem o empreendimento. O que define é o tipo de esforço intelectual que ele representa: um risco elaborado para um ‘descrição densa’. (GEERTZ, 1989, p. 4)

É possível observar que, no cinema de gênero, objeto de estudo geral

dentro desta dissertação, seus realizadores deixam marcas no processo de

criação. Tais marcas como por exemplo, as manifestações físicas geradas por

seus espectadores dentro da sala de cinema, modificam a maneira de como o

1 A noção de “descrição densa", expressão usada pelo antropólogo Clifford Geertz, consiste na interpretação do fato descrito, procurando suas motivações e seus objetivos, seus significados e não apenas uma descrição minuciosa, mas uma leitura, uma interpretação que não deve ser confundida com a hermenêutica, já que está sendo usada de acordo com as questões das exterioridades. 2 Segundo Geertz (1989, p.4), a prática da etnografia é: “Estabelecer relações, selecionar informantes, transcrever textos, levantar genealogias, mapear campos, manter um diário, e assim por diante”

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objeto de estudo pode ser visto pelo pesquisador, que o observa de fora. A

pesquisa por sua vez vem unir todas essas exterioridades e genes do objeto

pesquisado, com o pesquisador.

Por essa razão, esta dissertação engloba o pensamento de

pesquisadores e teóricos, que se mostrem relevantes do ponto de vista

científico desejado, bem como dados biográficos do realizador do terrir.

Apoio-me, sobretudo, nesta forma descritiva do fazer científico por

acreditar nas histórias subjugadas por trás de outras histórias, fazendo assim

vir à tona uma verdade paralela que reinvente o próprio enunciado.

Empreender a história do que foi dito é refazer, em outro sentido, o trabalho da expressão: retomar enunciados conservados ao longo do tempo e dispersos no espaço, em direção ao segredo interior que os precedeu, neles se depositou e aí se encontra (em todos os sentidos do termo) traído. (FOUCAULT, 2007, p. 137)

Minha pesquisa se pretende inserida nos estudos sobre as

materialidades na comunicação. Um tempo dela foi e continua sendo dedicado

a buscar e investigar as fontes bibliográficas condizentes com os pressupostos

que se constroem em torno dessa teoria. Sobretudo os estudos de Hans Ulrich

Gumbrecht sobre as materialidades na comunicação e os estudos de Michel

Foucault sobre o discurso enquanto “um espaço de exterioridade em que se

desenvolve uma rede de lugares distintos” (FOUCAULT, 2007).

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1.2 – O império das formas e das metaformas

Neste segmento, tratarei de descrever teoricamente o que sejam formas

e metaformas. Por formas entendo que são expressões materiais das imagens

e sons presentes nos filmes utilizados na pesquisa e apoio-me em referências

teóricas de Gumbrecht que detalham o pensamento das formas pelo intermédio

de seus estudos sobre o campo não-hermenêutico e a materialidade da

comunicação.

Uma hipótese imediata ‘profetizaria’ a importância crescente que o problema filosófico da forma assumirá nos próximos anos. A partir da perspectiva aberta pela teoria sistêmica, proponho a seguinte definição: forma é a unidade da diferença entre referência externa e interna. Com essa definição assinalo que todo objeto a que se atribui como qualidade uma forma, deve ter, simultaneamente, tanto uma referência interna quanto uma externa; pois, sem esta, aquela seria impossível. (GUMBRECHT, 1998, p.148)

Por metaformas entendo que são expressões e formas observadas a

partir da desconstrução fílmica e exterioridades referentes ao autor e obra em

questão, constituídas a partir de novas idéias e formas geradas fora das

expressões materiais fílmicas, mas de importância significativa para a análise

do objeto observado.

Porém ainda há outra noção mais ampliada capaz de englobar os

conceitos de formas e metaformas empregadas na pesquisa. Esta é a noção

de obra. Assim as camadas que compõem o objeto, o terrir de Ivan Cardoso,

vivem dentro deste campo substancial.

Acredito que dentro deste campo, ou seja, obra, se incluam além das

formas e metaformas, as noções teóricas que serviram de alicerce para as

formas e metaformas e as novas noções teóricas desenvolvidas a partir do

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objeto pesquisado. A obra em forma de debate aberto permite a exploração de

novos conceitos e hibridismos. Abordarei a obra como se faz no entendimento

da totalidade e complexidade envolvida no gênero musical ópera, já que, a

palavra ópera é derivada do latim opus, que significa obra, resumindo em uma

palavra o envolvimento combinativo entre diferentes artes como: canto coral,

solo, recitativo, balé e teatro. Segundo Paul Zumthor (1993, p.251) o conceito

de obra se opões naturalmente ao texto, pois enquanto o texto é ligado a um

espaço definido que equivale ao enunciado, a obra envolve diferentes

conjugações que ampliam o texto, sendo assim a obra se torna uma

manifestação viva de um enunciado.

No uso desta noção de obra confluem várias teorias que se

complementam para melhor alicerçar as idéias de formas e metaformas.

Para apoiar o conceito de metaformas, perpasso pelos estudos de

Nestor Garcia Canclini em seu livro “Culturas Híbridas”, além dos estudos de

Hans Ulrich Gumbrecht em “Corpo e forma” e as exterioridades de Foucault em

“A arqueologia do saber”. Todos estes pressupostos se tornam aqui de certa

maneira, complementares.

Canclini propõe a noção de descolecionar para explicar o hibridismo

dinâmico na formação das culturas contemporâneas. A idéia por ele descrita

de descolecionar nesse sentido de hibridismo pode ser apreciada com o

exemplo descrito no livro em questão sobre as diversas situações da

descoleção sob o prisma do veículo videoclipe.

Intergênero: mescla música, imagem e texto. Transtemporal: reúne melodias e imagens de várias épocas, cita despreocupadamente fatos fora do contexto; retomam o que haviam feito Magritte e Duchamp, mas para públicos massivos. (CANCLINI, 2008, p.305)

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Ora, o ato de descolecionar é diretamente aplicável ao sistema de

colagens que é usado no terrir de Ivan Cardoso. Explico mais adiante a

importância da tríade que une o gênero terrir, horror, humor, e pornô, passando

por Canclini e sua descoleção como uma espécie de modelo teórico. O

hibridismo contido no gênero terrir pode ser transferido e logo explicado pelo

uso desta visão de cultura popular contemporânea. Continuando a defender a

confluência entre os pressupostos teóricos usados aqui cito também

Gumbrecht com seu conceito de destemporalização que de certa forma vêm

para complementar o conceito de descoleção apresentado por Canclini:

A situação contemporânea evoca um futuro bloqueado. Em lugar da percepção moderna de um futuro cujas opções permanecem em aberto, passamos a temer este futuro: não mais o vemos como um resultado do presente, antes o presente parece tornar-se onipresente. Ao mesmo tempo, as possibilidades técnicas de reprodução de ambientes e condições do passado se aperfeiçoaram a tal ponto que, constantemente, o presente parece invadido por passados artificiais. Deste modo, as condições de destemporalização insinuam não um tempo que progride, mas um presente que cada vez mais domina o cenário contemporâneo. (GUMBRECHT, 1998, p. 138)

Dentro deste debate aberto a obra pode ser considerada também uma

substância anterior às preocupações do significado, que permite que a

metaforma, aqui descrita, seja uma espécie de fluido amorfo que pode ser vista

dentro deste campo não-hermenêutico.

A noção de campo não-hermenêutico é explicada por Gumbrecht:

O campo não-hermenêutico caracteriza-se pela convergência no que diz respeito à problematização do ato interpretativo. Convergência capaz de associar pontos de vista sem dúvida distintos.No contexto contemporâneo, oque mais importa é a absoluta ausência de uma teoria hegemônica. (GUMBRECHT, 1998, p. 144)

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Para Gumbrecht (1998, p. 144), a hermenêutica, antigo ramo da filosofia

que debate a compreensão humana e sua interpretação de textos escritos, não

cabe em um estudo que utiliza pressupostos de exterioridades, por sua sede

de objetividade interpretativa. O campo não-hermenêutico, usado por

Gumbrecht e citado nesta dissertação, gera possibilidades e cruzamentos de

informações das mais variadas e não convencionais, porém sempre incluindo

as exterioridades culturais, sociais e históricas. A noção de obra, dentro do

campo não-hermenêutico, engloba, tanto substâncias sólidas e providas de

forma, como substâncias fluidas e amorfas (metaformas), no entanto todas

circulando e cruzando entre si gerando novos conhecimentos sobre o assunto.

Além disso, dentro deste turbilhão chamado obra, podem residir os estudos de

análise fílmica, entrecortados por todas estas teorias e referências do objeto

pesquisado, pesquisador, formas, metaformas e hibridismos. No caso desta

dissertação, a análise fílmica, apesar de ser híbrida sob o ponto de vista

imagético e sonoro, ao passar pelo repertório deste pesquisador se torna um

ponto de vista pendente para as nuances sonoras , pois a minha experiência

como músico, compositor e produtor fonográfico tende a ver pelos ouvidos.

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CAPÍTULO 2 – O terrir de Ivan Cardoso

2.1 – A produção

A criação do terrir teve um longo caminho antes de sua concepção. Seu

desenvolvimento teve início junto à carreira de seu criador, Ivan Cardoso, e de

todas suas experiências cinematográficas tanto na produção de filmes, como

espectador de filmes e televisão.

Falar do realizador, aqui, não significa um determinismo autoral, mas sim

“um deslizamento teórico em direção à noção de ‘obra’ em lugar de ‘texto’”

(LYRA, 2007, p.145). Assim como descreve Zumthor (1993, p. 251), a obra é

uma superfície composta pela superposição de formas de apresentação que

não são imediatamente acessíveis através da interpretação.

A obra é uma superposição de camadas que interagem e dão

consistência ao objeto. Assim, os dados referentes a Ivan Cardoso tornam-se

parte da organização externa de sua “obra” cinematográfica.

Dentro do arcabouço de uma história da recepção descritiva, eu gostaria de recomendar a utilização do significado pretendido pelo autor como o fundo contra o qual outros significados podem ser compreendidos. (GUMBRECHT, 1998, p. 27)

Antes de iniciar sua carreira como fotógrafo e cineasta, Ivan Cardoso

alicerçou seu repertório com matinês no cinema e seriados televisivos. Esse

repertório de sons e imagens viria a ter grande repercussão, mais tarde, em

seus filmes que são realizados como um tecido de fragmentos

cinematográficos já vistos, colando retalhos de cenas, composições e

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enquadramentos que, por si só, remetem àquele “conhecimento” alicerçado

sobre filmes B de horror, séries detetivescas, revistas em quadrinhos etc.

Na zona sul do Rio de Janeiro cursou o segundo grau, no Colégio São

Fernando, onde editava um jornal escolar que levava artistas como Hélio

Oiticica e Carlos Vergara. Aqui abro um parêntesis para sublinhar a parceria

entre Hélio Oiticica e Ivan Cardoso, a qual serve como um dos vetores do

presente trabalho. Como podemos ver ao longo de sua trajetória fílmica a

relação entre esses dois artistas começou bem cedo, e continuou ad

perpetuam. Em 1979, Ivan Cardoso filma o curta-metragem experimental H.O.

homenageando o artista plástico e, mais tarde, em 2004, filma Heliorama,

documentário que explora o mesmo tema.

Assim, pode-se dizer que Hélio Oiticica também faz parte do terrir, ou

pelo menos ele partilha de todo um espírito de época que preparou e facilitou o

aparecimento desse gênero fílmico.

Hélio Oiticica era pintor, escultor, artista plástico, performático brasileiro

e fundador do Grupo Neo-concreto. Criou na década de 1960, o Parangolé,

que chamava de "antiarte por excelência".

O Parangolé, considerado uma escultura móvel, é uma espécie de capa

(ou bandeira, estandarte ou tenda) que só mostra plenamente seus tons, cores,

formas, texturas e grafismos, e os materiais com que é executado (tecido,

borracha, tinta, papel, vidro, cola, plástico, corda, palha) a partir dos

movimentos e alguém que o vista.

A colagem contida nesta espécie de escultura móvel se apropria de

diferentes materiais precários e cotidianos e os junta como uma colcha de

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retalhos, e quem o veste lhe dá movimento, e lhe dando movimento lhe dá

vida.

Essa estética fragmentária era uma das estratégias de que se valiam os

artistas e realizadores da década de sessenta para reafirmar atitudes de

rebeldia e rompimento com o estatuto da produção artística tradicional.

O terrir também é de certa forma, uma colcha de retalhos que

igualmente se apropria de diferentes materiais imagéticos e sonoros, sejam

eles fotografias, séries de tevê, história em quadrinhos, músicas, trilhas

sonoras de filmes alheios, ou diversos gêneros cinematográficos, sendo muitas

vezes considerado lixo cinematográfico. Esta colagem de imagens juntadas

propositadamente em rolo de filme e colocadas em um projetor na sala de

cinema, permite que a percepção dos espectadores assuma o seu movimento

caótico, como se estes vestissem o filme como quem veste um parangolé.

Dessa maneira, em função de analogia, pode-se considerar o terrir um

parangolé imagético e sonoro. Nele se cruzam formações do cinema e das

artes plásticas, e exterioridades de Ivan Cardoso e Hélio Oiticica.

Figura 1 – Imagem do parangolé de Hélio Oiticica

20

No texto de Hélio Oiticica intitulado Nosferato, o artista revela ligações

entre o parangolé e o filmete Nosferato no Brasil:

relação entre NOSFERATO e meu PARANGOLÉ: os personagens não são personagens à procura de um ator como as capas não são objetos d’arte: são simultaneidade-protótipos q anulam o conceito de estilo. Acabou a época da criação de tipos fixos definidos no cinema ...hoje também no cinema, a relação espectador – obra percebida sofre uma mudança: espectador teveizado absorve por mosaicos: participante no preencher lacunas estruturais que visam esse fim ...hoje no subterrâneo NOSFERATO super 8 a linguagem cinema é instrumento aberto livre de quaisquer exigências narrativas logo desnecessita de artifícios HOLLYWOOD: não é diluição NOVELLE-VAGUE HOLLYNOVOREALISMO nem UNDERGROUND AMERICANO como querem insinuar: O sentido de humor paródia grotesco das situações-episódios são unicamente brasileiras: longe de preocupações subjetivas: longe da busca de significados característica dos americanos (salvo alguns) ou dos europeus MARSHALL McLUHAN = A parody is new vision.3 (OITICICA, 1990, pp. 39-42)

Tal cruzamento não é incomum e muitos outros artistas foram

influenciados por outras artes que não a sua para melhor criar ou desenvolver

sua própria área de atuação. Dessa maneira, Jack Kerouac, por exemplo,

apropriou-se do esquizofrênico e longo ataque do saxofone do jazz Bebop,

para desenvolver sua escrita sem pontuação e direta, e para não se desviar da

linha de raciocínio inconsciente, obtendo o mesmo efeito de miscigenação que

Ivan Cardoso conseguiu em seus filmes.

No prefácio de “Os subterrâneos” de Jack Kerouac, Henry Miller explica

este cruzamento de idéias interdisciplinares:

3 Foi mantida a formatação original do texto do autor Hélio Oiticica, publicado no livro

Ivampirismo: O cinema em pânico.

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O bom poeta, no caso, o poeta bop espontâneo, está sempre ligado nos idiomatismos de seu tempo – o balanço, o compasso, o ritmo metafórico disjuntivo que vem tão depressa, tão furioso, tão embolado, tão incrivelmente ainda que deliciosamente louco que, quando transportado para o papel, ninguém o reconhece. (KEROUAC, 2006, p.1)

Ao transferir o ritmo, a sincope, a respiração, o ataque forte

inconseqüente, a falta de pausas e codas4, à sintaxe, gramática, as

convenções narrativas, Kerouac cria sua própria prosa, ou prosódia bop

delírica. O jornalista Rodrigo Garcia Lopes cita na matéria “O inventor da

prosódia bop espontânea” publicada no Caderno 2 do jornal O Estado de São

Paulo, trecho em que Jack Kerouac explica a conexão entre o Jazz e o estilo

literário criado por ele mesmo:

Jazz e bop, no sentido de um saxofonista tomando fôlego e soprando uma frase em seu sax, até ficar sem ar novamente e, quando isso acontece, sua frase, sua declaração foi feita... É assim que separo minhas frases, como separações respirantes da mente. (LOPES, 23 de outubro de 1999, Caderno 2, Jornal O Estado de São Paulo)

No curta-metragem experimental H.O., de 1979, a voz em off do próprio

artista Hélio Oiticica explica a prática do invencionismo contido em sua obra a

partir de imagens do parangolé sendo vestido: “...eu passo a me conhecer

através do que eu faço, na realidade eu não sei o que eu sou...”. Esta

introdução, ou prólogo, é feito de colagens de sons, voz off, músicas de

Caetano Veloso, e de imagens coladas experimentadas e permeadas por

imagens de parangolés. Uma colagem imagética mostrando e explicando as

colagens plásticas, gerando, assim, uma metalinguagem.

4 Coda é uma notação teórica apresentada em partituras, que define a seção com que se

termina uma música.

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Logo no começo do filme, Hélio Oiticica explica o parangolé em voz off:

O parangolé não era assim como uma coisa para ser posta no corpo e pra ser exibida, a experiência da pessoa que veste, da pessoa que está fora e está vendo a outra vestir e outras que vestem simultaneamente a coisa, são experiências simultâneas, são multi-experiências. Não se trata assim do corpo como suporte da obra, pelo contrário é total incorporação; a incorporação do corpo na obra e da obra no corpo, eu chamo ´in-corporação´. (Filme H.O.)

A “in-coporação” é perfeitamente aplicável em teorias psicanalíticas da

história do cinema, as quais envolvem diferentes níveis de imersão, como se vê

no trabalho teórico do psicólogo, sociólogo e cineasta Edgar Morin que,

segundo Robert Stam, explica a experiência cinematográfica como uma

vivência de intensidade neurótica (cf. STAM, 2003, pg.182). No entanto, prefiro

ater-me aos movimentos e reações físicas que o parangolé exige a partir da

multi-experiência, para considerar as relações desse artefato artístico com as

reações físicas geradas pela tríade de gêneros cinematográficos, horror, humor

e pornô, presentes no terrir. A multi-experiência pode ser algo aproveitado em

diversas formas de arte, porém tanto no parangolé, quanto no terrir, a reação

experimental é causada pela omissão e revelação, a um só tempo, de imagens

e cores, de colagens de imagens e sons, e em especial no caso do terrir, pela

junção de gêneros cinematográficos.

Ao longo do filme, Hélio comenta sobre a morte da pintura e da

escultura, dizendo que uma volta ou retomada a este tipo tradicional de arte

plástica é impossível, e termina seu depoimento dizendo que a reação que

gera uma invenção é outra invenção. Isso se aplica à possibilidade de

considerar o terrir como parangolé de imagens, uma vez que não se pode

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esquecer que Ivan Cardoso faz parte de toda uma geração que postulava o

cinema como invenção e como experimento.

Nesse sentido, o realizador conserva os traços dos cineastas marginais

que contestavam as realizações do Cinema Novo, atribuindo a esse movimento

características pequeno- burguesas e falsamente “populares”.

É claro que tais idéias “marginais” estavam pautadas nas novidades

políticas e sociais da época, sobretudo do uso das drogas, e também nas

modificações sofridas pelo surto de vanguarda artística nos Estados Unidos e

na Europa.

Em 2004, Ivan Cardoso, volta a retomar o tema em Heliorama, também

um curta-metragem experimental feito a partir de colagens de imagens de Hélio

Oiticica. Como no filme H.O., Heliorama é também permeado de depoimentos

de Hélio Oiticica, que já abre o filme dizendo: “A interpretação a tentativa de

buscar significado, todas estas coisas, são coisas superadas, na realidade o

que resta é a grande invenção”. Porém como o filme se trata de uma colagem

de homenagem póstuma ao artista plástico, várias imagens são repetidas do

primeiro filme H.O., em uma seqüência logicamente diferente, afim de que se

transforme em novo filme. Alguns depoimentos são inéditos e, como acontece

em H.O., o texto narrado é de Haroldo de Campos, ora narrado pelo próprio

Haroldo, em H.O., ora narrado por Fausto Fawcett em Heliorama.

Nesses contratos de Ivan Cardoso com a arte experimental, vale a pena

citar também o documentário sobre Augusto de Campos, Hi-Fi, de 1999, que

usa colagens para transformar em imagem a poesia concreta.

Nestes três documentários experimentais, Ivan, conta com o

concretismo, já que Haroldo de Campos, junto a seu irmão Augusto de Campos

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e ainda Décio Pignatari, aparecem nos filmes não só como personagens, mas

também na expressividade de seus textos poéticos.

Toda essa época voltada para a experimentação foi resultado, inclusive,

da invenção de novas tecnologias que desde o fim do renascimento alavancou

o processo criativo em busca da invenção, em detrimento da busca de

significados, pondo a prova a criatividade dos novos artistas, colocou a

tecnologia a sua disposição e pondo-os a deriva das novas possibilidades.

Antes de se tornar efetivamente cineasta e fotógrafo, Ivan Cardoso

participou como assistente do diretor Rogério Sganzerla em Sem essa Aranha

(1970). Mais tarde, trabalhou também com Julio Bressane, outro nome

importante do cinema marginal.

Com estas duas participações consolidadas, Ivan já quase naturalmente

avesso ao Cinema Novo, colaborou com Torquato Neto na campanha contra

aquele movimento cinematográfico autoral, escrevendo na coluna “Geléia

Geral”, que era publicada no jornal Última Hora.

Indo mais além no objetivo de analisar a história teórica do cinema

brasileiro desta época, ou época do cinema de invenção, fica praticamente

impossível não esbarrar nos textos glauberianos e no cinema novo. A proposta

glauberiana do manifesto “A estética da fome” de 1963 de usar o cinema para

revelar a feiúra e a tristeza do subdesenvolvimento tanto como tema, quanto a

precariedade dos meios de sua produção cinematográfica, levariam mais tarde

em meados de 1969 o roteirista e cineasta cubano Julio Garcia Espinosa

escrever o ensaio “For an imperfect cinema”.

Espinosa por sua vez explicou o objetivo do cinema do terceiro mundo5

5 Cinema do terceiro mundo é um termo cunhado no final dos anos 60 e usado para designar

produções cinematográficas com uma espécie de subnutrição.

25

emergente e recentemente reconhecido, como de natureza político-ativista.

Entendeu que a imperfeição do cinema latino-americano, era fruto da

mistura entre um diálogo criativo com o cinema hollywoodiano e a falta de

pretensões com ideais artísticos europeus.

Apesar de afirmar a existência do significado político, e a busca de um

significado para o cinema, Espinosa, nos deixa aqui uma importante questão.

esta época também surgiu o udigrudi6 e outras vertentes cinematográficas e a

questão interessante mora na imperfeição latino-americana, ou a

despreocupação com a perfeição.

Tanto a busca de significado, quanto a busca pelo entretenimento latino

americano, corroboram com a imperfeição como característica fundamental e

não uma subnutrição no feitio cinematográfico. Não há uma preocupação com

o perfeito ou com o estético.

Aqui o terrir se encaixa de maneira interessante. Como diálogo criativo e

amigável com informações européias, pois o cineasta ídolo de Ivan Cardoso é

Godard, e o cinema industrial americano.

O que diferencia o terrir do cinema novo, sob este ponto de vista, é o

entreter e o significar, deixando os outros aspectos como suas produções

subnutridas corroborarem.

Mesmo assim posso citar uma frase de Ivan Cardoso, contida na

entrevista para a Revista de Cinema, que pode confundir o entreter e o

significar: “Não entendo por que pararam de produzir comédias populares no

6 Udigrudi é uma corruptela de “underground” pejorativamente cunhada por Glauber Rocha com

objetivo de satirizar o movimento cinematográfico marginal de baixo custo que utilizava câmeras Super-8 em seus filmes.

26

Brasil. É o gênero que mais tem a ver com o país. Afinal, isso aqui é uma

comédia.” (CARDOSO, 2006)

Há realmente por trás das mascaras, das capas de vampiro, das

ataduras das múmias um porquê? Uma necessidade de mostrar, debochar a

caretice da cultura brasileira, e demonstrar que o cinema de bordas7 é parte

integrante desta cultura, queiram os glauberianos ou não.

Aqui chego a um ponto de retorno à coluna Geléia Geral do Jornal

Ultima Hora e ao seu idealizador Torquato Neto. Há uma natural influência de

Torquato Neto na obra de Helio Oiticica e por conseqüência na de Ivan Cardoso,

em prol da contracultura e do invencionismo.

Apesar de ter sido assistente de Glauber Rocha no filme Barravento

(1960), Torquato Neto e sua trupe da coluna Geléia Geral, faziam diversas

criticas ao cinema novo e usando do mesmo artifício, como manifestos e afins,

deram origem ao parangolé, o terrir, o tropicalismo, e diversas outras

manifestações contra culturais.

Posso definir então, que por trás do terrir existe uma necessidade

político-ativista?

O terrir é Ivan Cardoso escrevendo na coluna Geléia Geral?

Obviamente que os objetivos político-ativistas mudam. As preocupações

em 1970 são diferentes de 2008, porém a comédia, o deboche ainda pode ser

achado atrás das camadas pornochanchadescas.

O criador do terrir iniciou sua carreira como cineasta, começando com o

udigrudi, sendo seguidor do cinema de invenção de Sganzerla.

7 Segundo os organizadores do livro Cinema de Bordas, Bernadette Lyra e Gelson Santana,

cinema de bordas é uma idéia que engloba questões pertinentes a filmes situados na trivialidade do entretenimento cinematográfico, levando como características a valoração da experiência cinematográfica sentidas pelos espectadores.

27

A partir de 1970, começou a produzir vários filmetes, como a série

Quotidianas Kodak, na qual faz paródias dos formatos de uma sessão

tradicional de cinema. Toda a série foi realizada com o mesmo grupo de atores,

denominado Ivanps. O invencionismo contido nas obras, ou junção propositada

e inédita de gêneros, e a oposição aos filmes “cabeça” cinemanovistas,

delineavam a obra que vinha a seguir.

Neste caldeirão de possibilidades também viriam a se tornar

ingredientes sua vivência como fotógrafo, a admiração pelos gêneros do horror

hollywoodianos, filmes B e quadrinhos de super-heróis. Aqui é importante abrir

outro parêntesis para ressaltar outra parceria de extrema relevância para o

desenvolvimento do terrir, Rubens F. Luchetti. O quadrinista Rubens F. Luchetti

roteirizou diversos filmes de Ivan Cardoso e também emprestou a Ivan algumas

histórias que renderam filmes, como O escorpião escarlate (1990). Luchetti

também roteirizou o longa de Ivan Cardoso, Um lobisomem na Amazônia

(2005). Estas intensas parcerias definem uma equipe que comumente são

notadas em filmografias de diretores autorais.

Ao longo dos anos e mesmo antes de se tornar cineasta, Ivan já vinha

recrutando o seu crew, ou seja, a sua equipe, o que também ajuda a reforçar

as marcas que o vinculam ao terrir. Hélio Oiticica, José Mojica Marins, Rubens

F. Luchetti, o maestro Júlio Medaglia, atores caricatos como Wilson Grey, Nuno

Leal Maia, Felipe Falcão, Evandro Mesquita, Ivon Cury, Tião Macalé e outros,

formam o time Ivampírico.

Em 1982, ele realiza O Segredo da Múmia. O filme conta com Wilson

Grey colocado pela primeira vez como protagonista de um filme como o

cientista Expedito Vitus. Com grandes resultados de bilheteria a obra obtém

28

grande sucesso de público no Brasil e no exterior, e recebe mais de 20

prêmios, inclusive o de melhor filme no Festival de Cinema Fantástico de

Madri. Em 1986 realiza seu segundo longa-metragem, As sete vampiras, outro

sucesso de público que atinge mais de um milhão de espectadores. Em 1990,

vem o filme O escorpião escarlate, que é seguido de Um Lobisomem na

Amazônia, de 2005 e o último filme, de 2006, O sarcófago macabro. Estes

cinco longas são essencialmente a filmografia do terrir. Porém vale a pena citar

outros curtas e documentários que povoam a filmografia geral de Ivan Cardoso.

Além dos filmetes da séria Quotidianas Kodak e dos três documentários H.O.,

Heliorama, e Hi-Fi, já citados existem: Nosferatu no Brasil (1970), Branco tu és

meu (1970), Piratas do sexo voltam a atacar (1970), Programa Nosferatu no

Brasil (1971), Onde Freud não Explica (1971), Sentença de Deus (1972), After

Midnight (1972), A múmia volta a atacar (1972), Programa Chuva de brotos –

Elvira Pagã (1972), Alô, Alô Cinédia (1973), Moreira da Silva (1973), O conde

gostou da coisa (1973), Museu Goeldi (1974), Teasearama (1975), História dos

Mares do Sul (1975), Ruínas de Murucutu (1976), O universo de Mojica Marins

(1978), Dr. Dyonélio (1978), Domingo de Ramos (1981), Os bons tempos

voltaram: Vamos gozar outra vez (1985), A história de um olho (1986), À meia-

noite com Glauber Rocha (1997), Sexo, drogas e Rock´n´ Roll (1999) e A

marca do Terrir (2005).

29

2.2 O gênero-autor

A idéia de agrupar seres e objetos com características comuns parece

permear a história humana. O uso de sistemas de categorizações nos produtos

e processos culturais é antigo e sempre funcionou de acordo com a crítica e o

público de cada época. No cinema não foi ou é diferente. Existe uma espécie

de convenção entre a indústria e produção cinematográfica, sua audiência e o

texto científico ou crítico que gera as diversas formas e também as

metamorfoses do gênero, ou seja, um contrato entre as partes envolvidas na

cadeia que vai da produção à recepção cinematográfica.

Esta convenção genérica no discurso cinematográfico está diretamente

ligada à história da grande indústria hollywoodiana do começo do cinema.

Podemos enxergar o conceito de gênero cinematográfico pelo menos de duas

maneiras diferentes, conforme a história das teorias cinematográficas nos

propõe. Segundo a semiologia as análises científicas sobre o gênero

cinematográfico são um derivado natural de um teoria do código, um sistema

de convenções de verossimilhança cinematográficas, consagradas por

Christian Metz em Langage et cinema.

A obra de um cineasta não é única unidade textual-sistemática maior que o filme. Há também o que se chama ‘gênero cinematográfico’: burlesco, ´filme negro, comédia musical, etc. Referimos-nos anteriormente á possibilidade de detectar, num corpus formado por vários westerns, cujo número e escolha dependem da exata orientação de cada análise, os traços constitutivos da ´westernidade´; são eles que fazem com que um western seja um western, e que – mesmo que isso não seja explicitado no filme nem nos filmes-anúncio do seu lançamento publicitário – seja inevitavelmente reconhecido como tal para um público possuidor da correspondente informação sócio-estética, isto é, capaz de reconhecer, mais ou menos, o sistema western (METZ, 1972, p.93)

30

A outra maneira de entender os gêneros cinematográficos reside no

enfoque da historicidade do gênero, que envolve questões pertinentes à sua

forma, diferenciando-se aqui da teoria anterior que enfocava o conteúdo. Nesse

sentido, para Tom Gunning (cf. GUNNING, 1984, p.105) a definição dos

gêneros cinematográficos depende da articulação entre os planos em relação

ao espaço e o tempo, e se explica pela existência de quatro diferentes gêneros

primitivos. O primeiro se refere a narrativas executadas em um só plano, o

segundo sobre narrativas de não-continuidade, em que a quebra entre planos

projeta uma quebra na narrativa, o terceiro sobre narrativas de continuidade em

que a quebra entre planos preserva a continuidade narrativa e o quarto, que se

refere a descontinuidade narrativa em que a montagem desfaz o caráter de

continuidade narrativa.

Grandes estúdios se especializaram em “gêneros”, que por sua vez

atendiam a audiência aspirante de novas obras daquele código pré-

estabelecido. Alguns consideram gênero como uma fórmula cinematográfica,

uma estrutura de enredo, roteiro, grandes astros, que configuram tal vertente

cinematográfica.

No interesse deste trabalho, pode-se considerar que a palavra “gênero”,

quando aplicada ao cinema, divide seu significado em pelo menos dois

sentidos. O primeiro é usado para agrupar todos aqueles filmes que são

participantes daquele determinado modo genérico de apresentação. O outro

sentido inclui a grande indústria de produção de filmes e traz em si conceitos

de perojatividade, ou seja, nele se encaixam certas produções de baixo

orçamento ou filmes da categoria B.

31

Mas, se os filmes B são ligados à categoria trash, por sua relação de

baixo orçamento, posso também considerar uma transformação nesta

categorização, pois tanto os filmes considerados B, quanto os considerados

trash, são hoje vistos para além de tais conceituações orçamentárias,

especialmente por um nicho, um público que consome e se identifica com a

precariedade da produção. Hoje podemos pensar em filmes trash que apenas

aparentam ser de baixo custo. Este nicho colocado de forma geral abre

caminho ao conceito de paracinema .8

É bem verdade que alguns “gêneros” foram designados pela critica após

a própria criação dos filmes. Um exemplo são os filmes noir da década de 40,

que tiveram a categorização cunhada em forma de retrospectiva histórica.

Durante a história da teoria do cinema, o “gênero” foi abordado de

diversas maneiras, teve altos e baixos, e voltou as páginas dos textos teóricos.

A escola de Frankfurt tratou o gênero como um sintoma de produção em série

massificada.

Esta categorização pela suposta qualidade nociva do meio massivo foi

substituída por novos embates e revigorada por diferentes teóricos

influenciados por métodos estruturalistas, como Thomaz Schatz, ou semânticos

como Rick Altman.

8 Apresentado, em 2008, no GT de “Cinema, fotografia e vídeo” da Compós, Bernadette Lyra

estabelece as ligações estéticas do paracinema com toda uma subprodução cultural: “A meu ver, a nocão de paracinema se dá na esfera de uma estética afetada pelas chamadas subculturas. Dessa forma o universo do paracinema pode ser visto enquanto lugar de abrigo de certas produções capazes de provocar uma sensibilidade esteticamente determinada e que tem em seu fundamento nas noções das bordas, margens, trash e outras”. (LYRA & SANTANA, 2008)

32

A par dessas considerações sobre gênero, é preciso também elucidar

aqui a importância do autorismo, como vertente teórica, para que possamos

mais tarde entender o cinema criado por Ivan Cardoso, o terrir.

O autorismo, criado no final dos anos 50 e princípio dos anos 60, veio

para dar voz aos autores-cineastas, e se opor naturalmente ao gênero.

Truffaut, um dos responsáveis da disseminação do autorismo, pelo intermédio

da revista especializada “Cahiers du Cinéma”, defendia que o novo cinema era

aquele que impregna o filme com a personalidade de seu diretor.

A valorização autoral em detrimento dos gêneros é aceita por boa parte

de críticos e historiadores cinematográficos. A esse respeito, Buscombe diz

tratar-se de uma forma de “sobrecompensação” produzida pela crítica, em

reação ao cinema americano produzido em massa, “graças a uma fórmula (...)

das indústrias de Hollywood” (BUSCOMBE: 2005, p.312).

Estas duas vertentes teóricas, autor e gênero, permeiam até hoje os

textos científicos sobre o cinema e servem de pauta ao levantamento de

questões pertinentes ao estudo do terrir.

O terrir é um gênero. Mas o terrir é Ivan Cardoso. Parece-me aqui que é

necessário cruzar duas linhas teóricas para achar o hibridismo encontrado

neste gênero-autoral.

Podemos aplicar ao terrir tanto a definição da antiga escola de Frankfurt

(sintoma de produção em série massificada), ou mesmo aquilo que diz Thomas

Schatz, citado por Stam (2003): “O gênero exerce função de ritual cultural, para

a promoção da integração social”, quanto a noção de autorismo de “Cahiers du

Cinéma”.

Portanto, as especificidades do terrir vão muito além de unir três

33

diferentes elementos cinematográficos, no caso o humor, horror, e o pornô.

Sendo híbrido por natureza, esse tipo de filme também pode unir duas

vertentes teóricas criando uma terceira, que estou chamando de gênero-autor.

Se pensarmos na época em que o terrir foi criado e nos “parceiros” que

Ivan Cardoso tinha, dentro do cinema marginal da época, não é difícil entender

o processo de criação de um gênero de um autor só.

Além disso defendo a idéia de ineditismo para com o gênero-autoral

terrir, devido a precariedade de espaço e produção no cinema brasileiro.

Naturalmente que se compararmos a indústria americana de cinema com a

indústria nacional acharemos um abismo, e devido a este abismo que envolve

produção cinematográfica nacional consistente, espectadores interessados a

experimentar o cinema nacional, uma distribuição mais abrangente seja em

cópias para cinema ou mídias de entretenimento doméstico, e salas de cinema

dispostas a exibir a produção, o terrir é e continuará sendo um gênero de um

autor só.

Esse procedimento ocorre em outros filmes de outros realizadores. É

possível, por exemplo, comparar o terrir de Ivan Cardoso, com algumas obras

de Mel Brooks, como O Jovem Frankenstein de 1974 e Alta Ansiedade de

1977. Estes filmes são exemplos reais de mistura de gêneros e apropriações

explícitas de outras obras já consagradas do cinema americano.

Em O Jovem Frankenstein podemos identificar claramente a

configuração do gênero de horror pelo mote do roteiro, o monstro criado pelo

Dr. Frankenstein, e o humor contido no desenvolvimento da história e dos

personagens.

34

Em Alta Ansiedade identificamos uma apropriação clara do mote do

filme de 1958, Um corpo que cai, de Alfred Hitchcock. Este clima de suspense

é unido ao humor ácido característico de Mel Brooks. Porém nenhum destes

dois filmes tem o apelo pornochanchadesco necessário para que os configure

terrir. O que faz a diferença do terrir é a influência da pornochanchada, com

todas as suas circunstâncias de expressividade e precariedade.

A substância que lhe dá forma na pornochanchada é o precário; mais propriamente a precariedade. O precário é a instância primordial, ele é resultado de uma espécie de subnutrição tecnológica. E é exatamente esta espécie de subnutrição que inventa ou conforma o gênero no cinema brasileiro. (SANTANA, 2005, pag. 326)

Assim, a fórmula do terrir parece ser uma exclusividade tupiniquim, em

que se sobressai a herança da chanchada dos tempos da Atlântida, do

burlesco, do humor ingênuo, misturado à malícia do erotismo exagerado.

O terrir explica sua existência não só pelos fatores determinantes ligados

ao contextual de sua época, ou ligada ao repertório e idealismo do autor que a

criou, mas também, pela pura descrição da junção de três elementos que

sempre fizeram as delícias do cinema de grande público.9

Um dos motivos pelo qual a tríade de elementos genéricos que compõe o

terrir funcionou de maneira eficaz junto ao público está no fato de que

apresenta em comum o fator físico da experiência cinematográfica,

demonstrada na reação da audiência. Em decorrência dessa experiência o

9 O terrir sobrevive hoje e também faz pequenos aparecimentos em forma de homenagem ao

seu mestre em diversos festivais de cinema independente como a Mostra Trash de cinema independente de Goiânia, que teve a participação de Ivan Cardoso fazendo workshops em sua terceira edição, talvez por ser um gênero que não se limita a orçamentos e sim a colagens de idéias, nas quais se unem humor, horror e sexo.

35

espectador do terrir reage aos filmes com manifestações corporais, pois o terrir

joga no colo do espectador uma bomba de sentimentos, ora concomitantes, ora

dissonantes, que fazem com que ele responda diretamente a estes estímulos,

podendo, assim, ser considerado um verdadeiro “cinema de bordas”, (cf. LYRA

e SANTANA, 2006).

O cinema de bordas estuda filmes de gêneros que se caracterizam pela

trivialidade, fugindo da subjetividade cognitiva, e criando relações diretas com o

espectador, os quais se manifestam em reações corporais geradas pela

recepção da imagem e som.

A tríade de elementos genéricos do terrir, e o próprio terrir como um

todo, se caracterizam por esta trivialidade, “situados às bordas do ´sério´.”

(LYRA e SANTANA, 2006, pag.12). Estes filmes são e serão considerados por

muitos de natureza “banal”, se comparados aos de natureza “séria”. Mas,

abaixo do rótulo de cinema banal ou de entretenimento, o terrir apresenta

construção, exclusividade, alcance e poder de comunicar e apropriar-se de

elementos imagéticos alheios, que fazem desse gênero exclusivo uma história

de mapa do tesouro para os apaixonados por cinema, além de uma borda

massiva a ser explorada.

36

CAPÍTULO 3 – Análises de imagens e sons

3.1 – Análise de imagens e sons de O segredo da múmia

Figura 2 - Cartaz do filme O segredo da Múmia

Para analisar o primeiro filme da filmografia do terrir de Ivan Cardoso,

dentro do conceito de obra aqui utilizado, precisamos antes traçar alguns

paralelos históricos que situarão melhor as questões que propiciaram a criação

não só de um filme, mas de um gênero único.

Dentro da história diretamente ligada à criação deste filme, procurei a

fagulha que originou a idéia de se fazer um filme sobre uma múmia brasileira.

Uma série de eventos e fatores levaram Ivan Cardoso a criar O segredo da

múmia (1982). Primeiro ponto a ser analisado é a filmografia anterior ao filme,

ou seja, o que Ivan Cardoso se dedicava alguns anos antes de ter a idéia do

filme. O primeiro flerte com o terrir se deu em 1971 com o curta Nosferato no

Brasil, parte integrante do Programa Quotidianas Kodak junto aos outros

37

filmetes Sentença de Deus, After midnight e Dominó negro, programa que criou

o elenco denominado de Ivamps. Tratava-se de mais de uma série de

experimentos cinematográficos alimentados pelo udigrudi. Em Nosferato no

Brasil, o poeta Torquato Neto, antigo parceiro de Ivan Cardoso na coluna

Geléia Geral, encarna a pele do próprio vampiro.

Figura 3 - Torquato Neto em Nosferato no Brasil

Ambientado na praia o vampiro perambula pelas areias vestido como o

personagem emblemático do terror tendo como fundo o mar e o sol a pino. O

filme inteiro se passa de dia e no cartaz da produção podia-se ler “Onde se vê

dia, veja-se noite”. O caráter experimental do filmete pode ser resumido pelo

texto de Hélio Oiticica:

Nosferato é cinema sem drama anarrativo... Nostorquato não é performer é Nostorquato... Nosferato não se procura ajustar a relato-drama: está mais próximo da linguagem poética: instâncias atemporais do presente: dia é noite, Rio é Budapeste. (OITICICA, 1990, p. 41).

38

Sendo um embrião do que viria ser o terrir, o filme une um mote de terror

já exaustivamente usado (vampiro, nosferatu) e situa-o em um ambiente

tipicamente brasileiro, ou melhor, tipicamente carioca. Um ano depois Ivan cria

o curta A múmia volta a atacar (1972), inteiramente filmado em super 8,

novamente contando com Torquato Neto e Zé Português interpretando a

múmia, que também interpretou o personagem no longa O segredo da múmia

10 anos mais tarde.

Figura 4 - Zé Português como a múmia em A múmia volta a atacar

Segundo o próprio Ivan Cardoso, as filmagens de A Múmia volta a

atacar “foram interrompidas devido ao alto custo das bandagens que vestiam a

Múmia.” (CARDOSO & LUCHETTI).

Estes dois filmetes podem ser considerados embriões do que viria a ser

o terrir, porém o mote, o roteiro do primeiro filme da filmografia do terrir nasceu

mais tarde. Após a desistência das filmagens de A múmia volta a atacar,

nasceu a idéia de um filme que viria a se chamar O lago maldito. Ivan filma

alguns fragmentos sem um roteiro definido e resolve transformá-lo em seriado.

Com a intenção de definir melhor o roteiro dos episódios Ivan procura Rubens

39

Luchetti, roteirista indicado pelo amigo e também cineasta José Mojica Marins

para trabalhar na idéia, porém Luchetti surpreende Ivan dando a ele o roteiro

de O segredo da múmia.

Algumas idéias do seriado O lago maldito permaneceram no filme assim

como a amizade e trabalhos pregressos de Mojica e Luchetti também

corroboraram para idéias encontradas no roteiro original de O segredo da

múmia. A casa do personagem principal, o cientista Expedito Vitus (Wilson

Grey), tem uma lagoa nas imediações. Em várias cenas o lago aparece, e é

citado pela polícia quando os crimes e desaparecimentos começam a

acontecer. Logo ao fim do filme a cena que revela o mote do que era o seriado

é quando a múmia afunda no lago já que a quarta parte e última do roteiro se

chama O lago maldito. No roteiro um texto em off não aproveitado explicaria

ainda melhor o tal lago:

E até hoje, dizem que em noites de luar a múmia aparece e perambula pelas margens do lago, na esperança de encontrar sua amada. Mas a superstição do povo apelidou-o de O lago maldito, não compreendendo a beleza e a força que só o amor contém. (CARDOSO & LUCHETTI, 1990, p. 175)

Outro trecho importante do roteiro que também foi deixado de fora é

pura influência dos trabalhos pregressos de Luchetti com Mojica. Luchetti

escreveu diversos roteiros para Mojica, entre eles O estranho mundo de Zé do

Caixão. Neste filme, mais especificamente no episódio denominado A

ideologia, o professor Oxiac Odez enfrenta um rival e tenta provar que o

instinto prevalece sobre a razão, com fortes doses de canibalismo e

sadomasoquismo. No roteiro original de O segredo da múmia o cientista

Expedito Vitus explica ao seu colega Rodolfo, personagem interpretado por

40

Júlio Medaglia, que seus experimentos sobre o mistério da mente humana

fazem parte de um projeto de continuar os estudos do professor Oxiac Odez.

Vitus – O prof. Oxiac Odez realizou interessantes experiências nesse absorvente terreno. Ele aciona o projetor automático com algumas cenas do filme “O estranho mundo de Zé do Caixão” (episódio “a Ideologia”). Vitus – Ele provou que o instinto supera a razão.10 (CARDOSO & LUCHETTI 1990, p. 142).

Esta parte faltante no filme explica melhor porque o ajudante do cientista

Expedito Vitus, Igor, personagem interpretado por Felipe Falcão, rapta diversas

pessoas com a ajuda da múmia e as joga em uma masmorra transformando-as

em animais puramente instintivos, canibalizando a eles mesmos.

Estabelecendo mais relações externas com o roteiro e logo com o filme

propriamente dito é impossível não citar A múmia (1932) de Karl Freund, filme

que Boris Karloff estrela como a múmia e o príncipe egípcio Adarth Bey

(anagrama em inglês para ‘Death by Ra’).

Figura 5 - Boris Karloff como Adarth Bey Figura 6 - Anselmo Vasconcelos como Runamb

10

Foi mantida a diagramação original do roteiro do filme O segredo da múmia

41

As histórias dos dois filmes sem dúvida dialogam, já que trata-se de

múmias voltando à vida a procura de suas amadas. Este mote já foi explorado

diversas vezes por outros monstros expressionistas. Nosferatu (1922) de

Murnau apresenta a mesma idéia uma vez que o monstro busca reavivar seu

antigo e perdido amor, assim também em Dracula (1931), também de Karl

Freund, tudo é repetido, porém desta vez o personagem é interpretado por

Bela Lugosi. Tudo isso nos leva também ao famoso Frankenstein (1931) de

James Whale, também interpretado por Boris Karloff, que talvez tenha conexão

com uma das mais importantes apropriações de O segredo da múmia, o

personagem Igor.

Figura 7 - Fritz em Frankenstein (1931) Figura 8 - Igor em O segredo da múmia

Igor, interpretado por Felipe Falcão, é o ajudante, o fiel escudeiro de

Expedito Vitus assim como também é o personagem Fritz (Dwight Frye) no

filme Frankesntein de 1931. A grande diferença entre os dois é o terrir de Ivan

Cardoso. O personagem Igor interpretado no filme tupiniquim está envolvido

em diversas cenas de sexo com a empregada Regina (Regina Casé). A

pornochanchada está presente e encarnada neste personagem, coroando o

filme a um novo gênero, o terrir. Há ainda uma semelhança deste Igor com o

42

Igor (pronuncia-se ironicamente Aigor no filme) do filme O jovem Frankenstein

(1977) de Mel Brooks, porém este participa somente das cenas de comédia do

filme. Um dado interessante sobre a relação de O segredo da múmia e A

múmia é a cena em que o cientista Expedito Vitus adormece sobre um livro de

Boris Karloff.

Figura 9 - Expedito Vitus e a citação de Boris Karloff

O roteiro de O segredo da múmia é recheado de miscigenações de

personagens famosos da história do terror. O cientista Expedito Vitus, é uma

mistura clara de arqueólogo em busca da múmia, uma espécie de Dr.

Frankestein, já que ele ressuscita a múmia a partir de sua criação, o elixir da

vida, e ainda um discípulo de Oxiac Odez, fazendo referência direta ao cinema

de horror nacional. Esse pastiche criou um novo personagem a partir da

apropriação e mistura de outros. Na cena em que a múmia volta a vida,

Expedito Vitus ordena para que Igor acione os eletrodos. É clara a mistura

entre múmia, uma poção mágica e eletricidade.

Outra citação imagética é a personagem Gilda, interpretada por Clarice

Piovesan. Gilda é esposa do cientista Expedito Vitus que o trai com Rodolfo

43

(Júlio Medaglia). Em outras análises como a do Prof. Dr. João Luiz Vieira

(VIEIRA, 1983), a personagem é analisada como uma espécie de Marylin

Monroe, encarnando o estereótipo de “loura burra”, porém para mim existe algo

mais que isso. Em minha análise penso que o nome da personagem Gilda não

é mera coincidência. No filme Gilda (1946), a personagem homônima que é

interpretada por Rita Hayworth se envolve em um triângulo amoroso. Gilda trai

o marido com um antigo amante. Existe também uma trama paralela

envolvendo Gilda de O segredo da múmia com Rodolfo, amigo de seu marido,

o cientista Expedito Vitus. Além disso a semelhança física entre as duas é

clara.

Figura 10 - Rita Hayworth como Gilda Figura 11 - Clarice Piovesan como Gilda

Seguindo com a análise passo agora a discutir aspectos pertinentes à

mlinguagem sonora. Algumas sonoridades, instrumentos, e escalas foram se

caracterizando o seu uso, ao longo da história do cinema, para determinado

gênero cinematográfico. A gaita, por exemplo, tornou-se bastante usada na

forma de solo ou acompanhada por orquestra no gênero western, pela

influência da trilha sonora de Ennio Morricone em Era uma vez no oeste (1968)

44

de Sergio Leone. O personagem principal estrelado por Charles Bronson

chama-se Harmonica, e tem como característica avisar seus inimigos de sua

chegada pelo som de sua gaita. No horror não é diferente e no terrir menos

ainda.

As escalas e sonoridades do horror quase sempre utilizam temas

dissonantes e cromáticos. Para explicar as dissonâncias passarei a uma breve

explicação das consonâncias. As consonâncias são intervalos de notas,

acordes, ou harmonias consideradas estáveis, ou seja, pelo intermédio do

cérebro nós entendemos a consonância como uma combinação de sons

agradáveis e exatos. As dissonâncias, por outro lado, são combinações de

notas ou intervalos instáveis, ou seja, sonoridades que nosso cérebro espera

que sejam resolvida, causando uma certa sensação de ansiedade.

A ansiedade sonora causada por uma cena de suspense é um

dispositivo perfeito para o horror. No filme O segredo da múmia este dispositivo

é bastante usado em cenas de suspense como nos assassinatos causados por

Igor no começo do filme e posteriormente os raptos logrados pela múmia. A

idéia de suspender algo é quase a mesma de formar um acorde instável para

que seja resolvido. Ao mesmo tempo em que se espera que a cena se resolva,

no caso o assassinato, espera-se também que o acorde dissonante se

transforme em um acorde consonante. Há diversos momentos em que a trilha

lembra algumas obras do compositor russo Modest Mussorgsky como Quadros

de uma exposição, em outros momentos o compositor alemão Carl Off é

facilmente lembrado pelas passagens em cantatas11 densas que se sucedem

no filme. Os cromatismos também são bem explorados seguindo o que

11 Cantata é um tipo de composição vocal, para uma ou mais vozes, com acompanhamento instrumental ou não.

45

naturalmente o gênero de horror pede. Os cromatismos são composições que

se utilizam da escala cromática, ou seja, composições que passeiam de uma

forma ou de outra pelos 12 semitons12 da escala ocidental. Este efeito tende a

desembocar no que pode ser chamado de música atonal, ou seja, uma

composição em que não existe um tom predominante, não “resolvendo” a

música e de novo causando inquietação. No filme o cromatismo é bastante

usado. Na cena em que Joel Barcelos é morto, o ator sobe uma escadaria e

com ele sobe também a escala cromática causando a tensão necessária para

que no instante seguinte ele a desça morto. Um dado curioso sobre esta cena

é que antes de chegar ao local do crime o assassino lê uma lista contendo o

nome e o endereço das vítimas que guardam os pedaços do mapa da múmia

de Runamb, é possível ler: “Comendador Joel Barcelos, Rua do Catete, 215”.

Ainda discutindo a parte sonora sinfônica é possível observar a presença

de uma tema da amada de Runamb, Nadja. Usando escalas árabes como a

harmônica menor, a trilha causa o efeito de transferir o espectador para outra

região do mundo, o Cairo, uma vez que este tema está relacionado com

flashbacks da múmia e Nadja, ou quando o cientista Expedito Vitus, lê

finalmente o papiro em que se encontra a história de amor de Runamb e Nadja.

Em outros momentos do filme, momentos em que prevalece a

descontração e o humor, são usados elementos clichê do jazz, como o som do

chimbal13 sincopado. Também pode-se ouvir canções como Crazy Love

interpretada por Frank Sinatra na cena em que Gilda trai seu marido, Expedito

Vitus, com Rogério.

12 Semitom é o menor intervalo utilizado na escala diatônica. 13 O chimbal consiste em dois pratos montados face-a-face em um pedestal, equipado com dispositivo de pedal.

46

Mas o que caracteriza o som do terrir? É possível encontrar um

elemento sonoro na maioria da filmografia do terrir, que não se remete ao

terror, nem da comédia, e este elemento é o uso de músicas no melhor estilo

da jovem guarda. Renato e seus Blue Caps marcam presença no filme com a

canção Menina Linda, versão em português do clássico dos Beatles I should

have know better. Este uso se revelará comum ao gênero no desenrolar das

próximas análises fílmicas.

É importante também ressaltar a importância das colagens que

acontecem em O segredo da múmia. A expedição do cientista até o Cairo é de

extrema relevância já que as imagens são mescladas entre dunas filmadas em

alguma praia nacional e imagens das pirâmides do Egito. Outras colagens são

feitas afim de situar melhor o espectador quanto à época e local onde se passa

o filme, como a cena em que o Repórter Esso dá a notícia sobre os estranhos

assassinatos que estão acontecendo no Rio de Janeiro e em São Paulo. Outra

colagem utilizada é da miss Marta Rocha recebendo o título de Miss Brasil

diretamente das mãos de Manoel Bandeira. Veremos que o uso deste tipo de

colagem de situação será bastante usado também nos outros filmes que fazem

parte da filmografia do terrir, tendo um destaque especial pelo uso do rádio.

47

3.2 – Análise de imagens e sons de As sete vampiras

Figura 12 - Cartaz do filme As sete vampiras

Parece que logo no segundo filme da filmografia do terrir, Ivan

Cardoso já havia estabelecido alguns padrões do novo gênero. Em 1986

Ivan filma As sete vampiras, tratando de preencher uma lacuna na

filmografia do terrir com um filme sobre vampiros.

O roteiro e o mote envolvem, uma planta carnívora que transforma

suas vítimas em vampiros que logicamente efetuam diversos assassinatos

afim de saciar sua sede de sangue. Em A pequena loja dos horrores (1960)

de Roger Corman, o roteiro contém idéias concomitantes para ambos os

filmes. A idéia principal que rodeia os dois filmes é o fato de existir uma

planta carnívora que se alimenta de sangue, dando motivo para que existam

assassinatos. Assim pelo mote do filme as apropiações se iniciam no campo

48

que circunda o roteiro cinematográfico abrindo espaço para que as colagens

e apropriações imagéticas e sonoras surjam com naturalidade.

A introdução do mote no próprio filme é estrelada por ninguém menos

que Alfred Hitchcock. Em colagem feita a partir de imagens do programa

Alfred Hitchcock Presents, o próprio introduz com a seguinte fala:

A história desta noite se chama As sete vampiras, é um excelente filme de terror daqueles que não se esquece e vocês sabem que eu não brinco em serviço. Contudo os próximos minutos serão difíceis de segurar, mas tenham coragem. (Alfred Hitchcock no filme As sete vampiras de Ivan Cardoso)

Figura 13 - Alfred Hitchcock em As sete vampiras

Além disso, a música que pode ser ouvida ao fim da fala de Hitchcock é

um dos temas de Psicose (1960). As apropriações de temas e imagens

clássicas da filmografia do diretor Alfred Hitchcock são praticamente uma

marca do terrir, como vimos em O segredo da múmia e mais tarde veremos em

outros filmes do diretor.

O poder imagético de Psicose de Alfred Hitchcock se tornou forte como

modelo, tanto de enquadramento em determinadas cenas, quanto do melhor

uso do suspense, e em As sete vampiras, Psicose entra como colagem e

49

apropriação imagética e sonora algumas vezes. A cena clássica em que Marion

(Janet Leigh) dirige o carro em fuga para a inesperada parada no motel Bates,

é reproduzida em As sete vampiras de Ivan Cardoso.

Figura 14 – Nicole Puzzi em As sete vampiras Figura 15 - Janet Leigh em Psicose

Junto à apropriação imagética desta cena em particular existem mais

dois outros elementos sonoros que compõem a cena e completam a colagem

de Psicose. Silvia Rossi, personagem interpretado por Nicole Puzzi, ouve

vozes em off de seu marido, o botânico Frederico Rossi, lembrando-a de falas

anteriores recentes, como uma espécie de flashback sonoro: “É uma flor que

não assusta ninguém; não se preocupe que ela não vai me comer”, diz o

botânico no filme As sete vampiras. O flashback sonoro que também acontece

no filme original Psicose é acompanhado nos dois casos pela mesma música

original ou score14 composta por Bernard Herrmann. O tema utilizado é The

Rainstorm, titulo original do soundtrack15. Seguindo com a relação de colagem

entre Hitchcock e Ivan Cardoso, temos mais uma intervenção pertinente. A

14 Música original ou no inglês score é a música especialmente composta para o filme. A função da música original é dar o clima necessário para uma cena, corroborando ou criando conflito com a imagem; neste caso, a música é, na maioria das vezes, instrumental. No caso de musicais ou músicas cantadas envolvendo temas para personagens é apresentada a idéia de canção original do filme 15

De acordo com Berchmans (1996), o dispositivo sonoro de um filme é composto pelo que pode ser chamado de “trilha sonora” ou “banda sonora”. A trilha sonora provém do inglês soundtrack e representa todo o conteúdo sonoro de um filme.

50

cena clássica de Psicose da morte de Marion no chuveiro, recebendo facadas,

é reinventada de forma peculiar. A dançarina do Ballet Transilvânia, Ivete

(Simone Carvalho), grupo este que encena o número de dança As sete

vampiras na boate Quitandinha no filme, toma banho tranquilamente e é

enquadrada pela câmera de forma parecida com o enquadramento original de

Psicose.

Figura 16 - Simone Carvalho em As sete vampiras Figura 17 - Janet Leigh em Psicose

Porém em As sete vampiras a vítima do assassinato é Rogério,

personagem de John Hebert que é dono da boate Quitandinha, e espera Ivete

no quarto. Além disso, a preocupação de Hitchcock de não mostrar ao

espectador a nudez de Janet Leigh é obviamente esquecida em As sete

vampiras. Há também importante ressalva a se fazer à parte sonora desta cena

em particular. É usada a canção The lady is a tramp, interpretada por Frank

Sinatra como fundo para a cena. Ivete é amante de Rogério, portanto trata-se

da preparação para o consumo de uma traição. Coincidência ou não no filme O

segredo da múmia, a esposa de Expedito Vitus, Gilda, o trai com o

personagem também intitulado Rogério (Júlio Medaglia), também ao som de

Frank Sinatra, porém desta vez com outra canção chamada Crazy Love. A

última citação de Hitchcock neste filme é o uso do tema The murder também

da trilha sonora original de Psicose. Em Psicose trata-se da música em que

51

Marion é assassinada no chuveiro com a orquestra em staccato16 prevendo a

ação da faca sobre o corpo da vítima. Em As sete vampiras é usado o mesmo

staccato, porém desta vez não o original de Psicose e sim uma recriação do

tema, em uma outra cena de assassinato. É preciso ressaltar aqui que este tipo

de intervenção imagética e sonora nos filmes de Ivan Cardoso, sob o meu

ponto de vista, não tem caráter de homenagem, e sim uma apropriação do

repertório imagético e sonoro conhecido do grande público, ou seja, as

apropriações têm caráter massivo.

Outras apropriações sonoras são usadas como som ambiente para

diálogos nas cenas, na forma de música diegética, como a cena em que Silvia

Rossi (Nicole Puzzi) se transforma em vampira ao som de Moonlight Serenade

de Glenn Miller e o uso freqüente de personagens enquadrados no arquétipo

de roqueiros dos anos dourados (geralmente personagens interpretados por

Leo Jaime, como Bob Rider em As sete vampiras e Jarbas em O escorpião

escarlate) ao som de músicas da jovem guarda como Broto Legal, interpretada

por Celly Campelo, além disso, o conjunto de Bob Rider, este que canta a

música tema do filme e sucesso de Léo Jaime e os Miquinhos Amestrados, As

sete vampiras, é denominado Bob Rider e seus Cometas, apropriando-se do

nome de um dos grupos precursores do rock ´n´ roll, Bill Halley and The

comets.

Nesta linha de pensamento entra também a participação de Wilson Grey

no filme na pele do personagem Fu Manchu. Trata-se também de uma

apropriação massiva do personagem televisivo Fu Manchu guardando

logicamente as devidas proporções já que o personagem da tevê era

16 O staccato designa um tipo de fraseio ou de articulação no qual as notas e os motivos das frase musicais devem ser executadas com suspensões entre elas, ficando as notas com curta duração.

52

enquadrado sobre o arquétipo de gênio do crime, enquanto que no filme As

sete vampiras o personagem é reduzido a uma atração da boate Quitandinha

com apenas um show de mágica.

Figura 18 - Wilson Grey como Fu Manchu em As sete vampiras

Em As sete vampiras existe também uma importante preocupação com

os sound effects, porém para isso abrirei um parêntese para explicar a

estrutura que compõe o sound design.

Segundo Berchmans (1996) sound design é a criação, manipulação e

organização de elementos sonoros. Devido à complexidade e a alta tecnologia

envolvendo o sound design, podemos dividi-lo em quatro partes: o foley é uma

técnica desenvolvida pelo editor de som Jack Foley, da Universal Studios, que

consiste na gravação de sons naturais gerados pela atividade física dos

personagens tais como passos, gestos e atitudes; os efeitos sonoros ou sound

effects consistem na criação de sons para destacar movimentos e ações;

Dependendo do tamanho da produção, esta área é dividida em efeitos

editoriais, que são eventos de menor complexidade como campainhas e

batidas de portas, e efeitos principais que envolvem um trabalho mais

complexo de pesquisa, como sons de lasers, naves, dinossauros etc; a terceira

parte é a ambiência ou background, que tem a função de ditar o clima da cena,

53

como sons de vento, folhas, interiores de shopping etc; a última parte é a

música ambiente ou música diegética, que consiste na música cuja a origem

pode ser identificada em uma cena. Em As sete vampiras há um som

específico que se encaixa na definição de sound effects e na subdivisão de

efeitos principais , trata-se do som da planta carnívora assinado por Antonio

Cesar sob a função denominada ruídos. Este som merece destaque já que não

havia até então a preocupação ou as ferramentas necessárias para a execução

de tal função na filmografia do terrir.

Uma interessante observação sobre o aspecto sonoro de As sete

vampiras é uso de sintetizadores para executar escalas em seqüências de

tensão e suspense. O sintetizador usado tem caráter monofônico17 e isso indica

que provavelmente seja um sintetizador Moog18. Porém indo mais fundo na

análise do uso deste sintetizador monofônico na verdade trata-se de uma

adaptação da sonoridade do Theremim19, instrumento embrião dos

sintetizadores que ainda é muito difundido nas trilhas sonoras do gênero de

ficção cientifica e horror por seu timbre ter sido considerado e rotulado como

eerie sound20. O uso do Theremim no cinema teve início em 1931 com a trilha

sonora do russo Dmitri Shostakovich no filme Odna de Grigori Kozintsev e

Leonid Trauberg. Logo o som misterioso do Theremim foi difundido em

diversos outros filmes como Spellbound (1945) de Alfred Hitchcock e trilha de

17 Instrumento que executa apenas uma nota por vez. 18 O instrumento denominado Moog surgiu durante os anos 60 e foi inventado pelo americano Robert Moog. Seus estudos com osciladores de freqüência foram uma continuação dos estudos realizados por Léon Theremim resultando no instrumento Moog que tratava-se de um teclado acoplado a um imenso monolito de opções de timbragem via cabos que mixavam os osciladores. 19 Theremim é instrumento musical criado pelo russo Léon Theremim, que era tocado sem o contato das mãos, permitindo que os tons, volume e vibrato fossem controlados através das mãos flutuantes no ar pelo intermédio de um campo magnético gerado por duas antenas. 20

A denominação eerie sound vem do inglês som misterioso e descreve adjetivamente o timbre do Theremim.

54

Miklós Rózsa e ainda The Day the Earth Stood Still (1951) de Robert Wise e

trilha sonora de Bernard Herrmann.

Os gêneros de ficção científica e horror sempre se dividiram no uso

misterioso do Theremim e no terrir ele não foi deixado de lado apesar de estar

adaptado em forma de sintetizador Moog.

Outro trecho musical do filme As sete vampiras que pode ser

considerado já uma formatação do gênero terrir pela sua recorrência, é a

intervenção em algum momento de alguma ópera. Em O segredo da múmia,

Igor (Felipe Falcão), ajudante do cientista Expedito Vitus, canta (na verdade

trata-se de uma dublagem) um trecho da ópera Il Pagliacci, de Rugero

Leoncavallo, em As sete vampiras, Silas (também Felipe Falcão), ouve em seu

rádio, enquanto alimenta seu gato preto com fatias de salame, a canção La

donne è móbile do compositor Verdi, canção que faz parte da ópera Rigoletto.

Mais tarde em O escorpião escarlate, o cantor de rádio Guido Falcone (Nuno

Leal Maia), canta no rádio também o mesmo trecho de Il Pagliacci.

Uma importante observação é sobre o personagem Raimundo Marlou

(Nuno Leal Maia) e sua secretária Maria (Andréa Beltrão). Segundo a análise

do Prof. Dr. João Luiz Vieira (VIEIRA, 1990) o nome do personagem é: “uma

corruptela e combinação dos originais e eficientes autor e personagem

emblemáticos das histórias de detetive, Raymond Chandler e Philip Marlowe”

(VIEIRA, 1986), porém o que é observado é algo que envolve a obra de Ivan

Cardoso.

Raimundo Marlou é flagrado em três momentos lendo revistas policiais

dos anos 50. No primeiro momento Raimundo lê a revista policial X-9, episódio

O arsenal da morte, datado de fevereiro de 1952, logo à frente lê um exemplar

55

da revista Detective e ainda um exemplar da revista Sherlock Holmes, esta

apresentada na tela em forma de quadrinhos. Esta última intervenção de

leitura, com a aparição de quadrinhos é suportada pelo som do rádio que

anuncia a rádio novela Jerônimo - O herói do sertão com a entrada de Maria na

finalização da cena. A revista X-9 remete ao roteirista Rubens F. Luchetti, que

roteirizou a maioria dos filmes de Ivan Cardoso, bem como a revistas policial X-

9, que juntamente ao rádio trazem a lembrança da rádio novela As aventuras

do Anjo. Esta combinação de elementos pode ser considerada um embrião do

que seria o próximo filme da filmografia do terrir O escorpião escarlate.

Seguindo esta mesma linha de raciocínio temos a personagem Dora Valdes no

filme As sete vampiras. Dora é uma stripper argentina e uma das atrações da

boate Quitandinha, anunciada estranhamente como boate Night Love em uma

intervenção no filme. Em O escorpião escarlate o mesmo tipo de atração faz

parte da programação da boate Night and Day e sua estrela stripper é Brigitte,

personagem interpretado por Roberta Close.

56

3.3 – Análise de imagens e sons de O escorpião escarlate

Figura 19 - Cartaz do filme O escorpíão escarlate

Como vimos no capítulo anterior, diversas variáveis compõem a

estrutura do terrir. Assim analisando a filmografia de Ivan Cardoso com mais

profundidade, nos deparamos com algo não tão fácilmente rotulável como

terrir, nos deparamos com o “O escorpião escarlate”.

Neste filme o terrir não é, pelo menos em uma primeira impressão,

explícito, como os outros quatro filmes selecionados para esta análise de

imagem e som. Porém as variáveis que compõem o terrir estão presentes e

vibrantes a partir de uma segunda leitura mais aprofundada.

Talvez a mais importante destas variáveis para este filme em particular

seja a apropriação e as colagens de seriados detetivescos. As aventuras do

anjo criação de Álvaro Aguiar para a rádio Nacional é o ponto chave. Álvaro

Aguiar não é somente um personagem do filme O escorpião escarlate, ele é o

57

real criador da rádio novela “As aventuras do anjo”, transmitida na época. Sua

voz também era emprestada para atuar como o personagem Anjo na rádio. No

filme este papel fica a cargo de Herson Capri, que na pele do criador do Anjo,

escreve o roteiro da rádio novela e também atua como o próprio. Dentro desta

análise inicial sobre os personagens e sua relação com a realidade nos

deparamos com um surpreendente dado relacionado ao motorista Jarbas,

interpretado pelo reincidente na filmografia do terrir, Leo Jaime, uma éspecie

de menino prodígio, o braço direito do herói Anjo. Os espectadores mais

desatentos podem deixar passar este dado importante despercebido porém por

de trás da voz do personagem o mundo das apropriações e colagens do terrir

se abre.

A voz do personagem Jarbas não é a reconhecida voz do cantor pop

Leo Jaime, trata-se de uma dublagem feita pelo dublador Rodney Gomes.

Mas quem é Rodney Gomes?

Na história da rádio novela “As aventuras do anjo”, Álvaro Aguiar era o

roteirista e voz do personagem Anjo. Seu parceiro, Jarbas, era interpretado na

rádio Nacional pelo próprio Rodney Gomes. Sua voz foi emprestada na

dublagem de Jarbas no filme deixando o ator Leo Jaime apenas como imagem.

Mas as “coincidências”, ou melhor truques do filme, não acabam aqui.

Rodney Gomes começou sua carreira em 1959 e logo adquiriu o posto de rádio

ator na rádio novela “As aventuras do anjo”. Alguns anos mais tarde e depois

da disseminação da tevê pelo país, Rodney passou a ser dublador. Um dos

grandes personagens interpretados por Rodney na sua carreira como dublador

é Robin no seriado televisivo dos anos sessenta “Batman”.

58

O próprio ator dublador conta sua participação como Robin e Jarbas em

entrevista para o fã-site, Batmania:

O Robin representava a juventude da época. Aliás, sempre, em todos os seriados aparecia um símbolo da juventude. Quando fiz na rádio o Jarbas, ele era parceiro do Anjo, quem pilotava os aviões era ele, pois o Anjo era o ‘quarentão’ rico. (GOMES, entrevista para o site Batmania)

Logo podemos estabelecer relações reais com diversas informações de

seriados detetivescos dos anos sessenta, ou seja, numa ordem histórica

regressiva, o filme O escorpião escarlate, Batman (o seriado sessentista), a

rádio novela As aventuras do Anjo, ou ainda, Leo Jaime, Burt Ward (ator que

interpreta o menino prodígio Robin no seriado Batman) e Rodney Gomes.

O filme O escorpião escarlate, ainda pode ser analisado sob o prisma e

influência das histórias em quadrinhos. A série de sucesso na rádio As

aventuras do Anjo foram desenhadas e transformadas em quadrinhos por

Flávio Colin em 1959. Colin fora chamado para tal empreendimento por já ter

feito ilustrações para casos verídicos da revista policial X-9. Mais tarde em

1977, depois de alguns anos afastado das quadrinizações, Colin cria algumas

histórias eróticas e finalmente nos anos oitenta produz quadrinhos de terror

para as revistas Spektro (Editora Vecchi), Inter (Editora Nacional), Mestres do

Terror e Calafrio (Editora D-Arte) e ainda Mundo do terror da editora Press.

59

Figura 20 - Exemplar da revista Spektro Figura 21 - Exemplar da revista Aventuras do Anjo

Assim as interligações do terrir seguem. Rubens Francisco Luchetti,

parceiro de Ivan Cardoso, roteirizou O escorpião escarlate, entre outros filmes

da filmografia do terrir. Luchetti é também quadrinista, daí surge a idéia inicial

de se roteirizar para o cinema uma história do Anjo. Fã assumido de rádio

novelas policias, Luchetti, já naquela época, ouvia as novelas na rádio e

foleava revistas policiais ilustradas por Colin.

Eu adorava ouvir seriados de rádio. O seriado radiofônico foi meu grande hit na infancia e na juventude. Muito mais que o seriado cinematográfico, uma vez que era eu quem compunha as imagens. (LUCHETTI, 1991, em entrevista concedida a Ivan Cardoso)

Porém, Luchetti é um dos maiores quadrinistas de revistas pulp21 que

existem no Brasil, diferenciando-se de Colin. Esta proposta trash o levou à

marca de mais ou menos 1500 publicações usando diversos pseudonimos e

talvez, junto a outros elementos como o gosto pelo sombrio, o aproximou de

21 Os pulps são revistas em quadrinhos produzidas com papel de baixa qualidade.

60

cineastas como Ivan Cardoso e José Mojica Marins, com quem também

trabalhou.

Além disso a famosa tríade que envolve a produção do terrir, sexo,

humor, horror, parece perseguir até quem faz parte da obra indiretamente,

como Colin, que quadrinizou erotismo e terror.

Esta reflexão que faço agora, iniciada na adaptação da rádio novela As

aventuras do anjo, depois quadrinizada por Flávio Colin e então roteirizada por

Rubens Luchetti, serve para analisar a trajetória que o terrir desenvolve e as

exterioridades envolvidas no processo. Os traços de ambos vão se refletir nas

imagens do fime O escorpião escarlate, principalmete em cenas que remetem

a flashbacks e perseguições virtuais entre o mocinho e o vilão dentro da

imaginação da personagem Glória Campos, uma vez que são em preto e

branco. Um exemplo é o enquadramento e a ausência de cor contida na

imaginação da ouvinte que interpreta o som do rádio em sua mente, como

Luchetti fazia ao ouvir as histórias na rádio e depois as quadrinizava, assim

como Colin o fez.

Seguindo adiante irei pontuar diversas situações de caráter sonoro que

acho relevante ao ponto de vista do terrir. O estilo adotado para a composição

da banda sonora de O escorpião escarlate é situado em sua maioria em

sonoridades dos anos cinquenta e sessenta. A música tema do Anjo,

interpretada pela banda Miquinhos Amestrados é puro surf music. A surf music

foi criada no final dos anos cinqüenta, começo dos anos sessenta com o

objetivo de agradar os ouvidos dos surfistas e reproduzir sons e gírias

específicas do surf. Um dos sons mais característicos da surf music é o

61

reverb22 exagerado na guitarra. Este uso característico de reverberação no som

da guitarra surf serve para “molhar” o som deixá-lo com a uma impressão de

ambiência em grandes salas. Uma das lendas que giram em torno do efeito em

relação a surf music é de que este som é uma espécie de imitação do som

conseguido pelo surfista ao atravessar um tubo23. Um dos criadores da surf

music é o guitarrista Dick Dale, que teve sua carreira reerguida pelo cinema, ao

emprestar a música Miserlou à trilha sonora de Pulp Ficition de Quentin

Tarantino.

A banda “Miquinhos Amestrados” é uma banda de surf music, é já teve

em sua formação o cantor Leo Jaime, além de durante um tempo ter sido

banda de apoio para o compositor e cantor Eduardo Dusek. Porém aqui

podemos analisá-la e, por conseguinte analisar sua música no filme em

questão pela intenção sessentista carioca dada ao filme. O clima carioca e

sessentista dado ao filme logo no seu início é de extrema importância para

situar o espectador. Logo a rádio novela se torna naturalmente ambientada

pela introdução musical com o tema do Anjo.

Outro ponto sonoro importante é a inserção de cenas de foley durante as

apresentações da rádio novela. A câmera focaliza os sonoplastas em ação

durante a rádio novela reforçando assim a desacusmatização do som. Segundo

Michel Chion o som fílmico acusmático é aquele apresentado ao espectador

separadamente da imagem, intermediado por alto-falantes escondidos atrás ou

ao lado da tela (CHION 2004), como voz off e a música não diegética, sendo

assim desacusmatizar é revelar ao espectador sua fonte sonora.

22 Reverb é um efeito usado no processamento de áudio que simula o espaço acústico no qual o som é produzido, ou seja, o efeito visa simular o comportamento acústico de um espaço real. 23 O tubo é a principal manobra do surf. O surfista tenta ficar dentro da onda, o maior tempo possível.

62

Tales son los poderes del acumaser. Por supuesto, basta con que se deje de ver, con que La persona que introduzca su cuerpo en El encuadre, en El campo visual, para que pierda s fuerza, su omnisapiencia y, naturalmente, su ubicuidad. A eso podríamos llamar desacusmatizacíon espécie de acto simbólico, encarnacíon de la voz. (CHION, 2004, p. 39)

A desacusmatização da sonoplastia remete, como acontece na música

tema do Anjo, a época e situa melhor o espectador.

Voltando a linha de raciocínio no âmbito das apropriações e colagens,

surgem os temas e músicas incidentais durante o filme, como por exemplo o

clichê usado ao início e final de cenas de sonho imaginado e flashback, com o

som de uma escala tocada rapidamente em uma harpa. Outros temas

interessantes surgem e remetem novamente aos seriados detetivescos dos

anos sessenta e setenta, como os temas dissonantes nas aparições do

personagem Sapo Coxo (Felipe Falcão), uma espécie de ajudante do vilão

Escorpião Escarlate, como Igor e Dr. Frankenstein, novamente apropriando-se

da temática do horror e aplicando-a aos moldes nacionais.

Um dado importante no filme para a caracterização do terrir é uma cena

em que Alváro Aguiar (Herson Capri), está datilografando em sua máquina de

escrever mais um episódio das aventuras do Anjo. Sua imaginação é

representada na tela em preto e branco e sua voz descreve as cenas em off.

Ao voltar de sua imaginação o escritor, amassando as folhas de papel em que

havia acabado de escrever o episódio, diz: “Cena boa, mas a censura não

deixaria”. Esta frase é uma das únicas na filmografia do terrir que toma partido

politicamente, como crítica à censura ao poder estabelecido na época.

63

Uma outra importante colagem é a clássica cena em que a mocinha fica

entre a vida e a morte deitada em uma bancada esperando a serra elétrica que

se aproxima lentamente para cortá-la ao meio.

Esta cena é um clássico nos seriados de televisão sessentistas; a série

Batman, entre outras usaram esta cena de suspense e tensão. Ela pode ser

considerada uma derivação de outra cena clássica do gênero western, a cena

da mocinha amarrada ao trilho da ferrovia esperando o trem se aproximar.

Posso pensar em derivação ou recorrências entre os dois gêneros já que este

tipo de cena tem o caráter massivo, ou seja, movimenta o espectador. No

caso específico deste filme o toque dado para caracterizar o terrir nesta cena

é a personagem Rita Mara (Suzana Mattos) estar seminua, um toque

pornochanchadesco ao clichê, transformando-o em uma cena única do terrir.

Concluindo, podemos ver aqui, ao contrário do que pensamos no

começo da análise, que o filme O escorpião escarlate está recheado de

indícios que nos levam ao gênero criado por Ivan Cardoso, o terrir.

64

3.4 – Análise de imanges e sons de Um lobisomem na amazônia

Figura 22 – Cartaz do filme Um lobisomem na amazônia

Uma múmia, vampiros e lobisomens. Na filmografia do terrir os três

filmes que sustentam a estrutura do gênero com certeza são O segredo da

múmia, As sete vampiras e Um lobisomem na amâzonia. Diversas situações

recorrentes podem ser identificadas no filme de 2005 Um lobisomem na

amazônia, e pretendo aqui enumerá-las de forma a entendermos melhor as

estruturas genéricas do terrir.

Nos três filmes podemos identificar a presença do mote envolvendo

um cientista e suas estranhas experiências. No primeiro filme de 1982, O

segredo da múmia, Wilson Grey é Expedito Vitus, em As sete vampiras

(1986) Ariel Coelho é o botânico Frederico Rossi e em 2005 chega a vez de

Paul Naschy encarnar o médico cientista Dr. Moreau. Existe uma citação

65

clara no filme sobre a conexão entre Dr. Moreau e o cientista Expedio Vitus

na cena em que o Dr. mostra um diário que ele mesmo roubou em

Bratislava, local onde ficavam os campos de concentração sob o domínio do

Terceiro Reich, que contém informações sobre como dominar a genética

humana, estudos e experiências do Dr. Menguele, e uma inesperada foto de

Vitus.

Figura 23 - Díario nazista usado em Um lobisomem na amazônia

Além desta citação existem outros elementos imagéticos que irão

remeter Moreau a Vitus, como o enquadramento da câmera focalizando a

lupa do cientista e também do médico.

Figura 24 - Dr. Moreau em Um lobisomem na Amazônia Figura 25 - Expedito Vitus em O segredo da múmia

66

As masmorras também são usadas com frequência no terrir. Vitus

usava as masmorras para aplicar os estudos de Oxiac Odez, cientista que

estudava o instinto humano no filme O estranho mundo de Zé do caixão, no

episódio A ideologia. Em Um lobisomem na amazônia, Dr. Moreau mantém

nas masmorras seus experimentos com a genética humana, tratam-se de

meio homens, meio bichos, porém também mantém uma cela com mulheres

canibais, fazendo assim menção a Vitus e consequentemente a Odez.

Seguindo esta linha posso também inserir um comentário sobre o exército

feminino capiteneado pela Rainha Pentesiléia no filme Um lobisomem na

amazônia, que não deixa de ser uma recriação do Ballet das sete vampiras.

No filme As sete vampiras a vítima do grupo é Pedro (Pedro Cardoso), na

encenação da boate Quitandinha, em Um lobisomem na amazônia a vítima

é Júlio Medaglia, no papel de um anônimo que é sacrificado.

Figura 26 - Mulheres canibais em Um lobisomem na amazônia

Paul Naschy, ou Jacinto Molina, ou ainda Paul Mackey, no papel de

médico e monstro parece ser uma redundância. O ator espanhol já

encarnava o papel de médico e lobisomem desde 1968 na filmografia de

terror espanhola como Las noches del hombra lobo (1968), La marca del

67

hombre lobo (1968), La fúria del Hombre lobo (1972), El retorno del hombre

lobo (1981), Licantropo: El asesino de la luna llena (1996), entre outros. Seu

alterego como médico monstro mais famoso é Waldemar Daninsky, porém

em Um lobisomem na Amazônia, Paul encarna mais que um personagem

uma apropriação do terrir, o personagem Dr. Moreau.

A ilha do Dr. Moreau, livro de H.G. Wells de 1896, conta a história do

cientista obcecado pela idéia de transformar animais em homens através de

cirurgias e hipnose, em seu covil localizado em uma ilha tropical. A chamada

vivissecção é o crime de que Moreau é acusado ao fazer suas experiências

dolorosas em animais. A primeira adaptação do romance para o cinema

aconteceu em 1977 e o papel do médico ficou a cargo de Burt Lancaster,

quase vinte anos depois o cargo foi para Marlon Brando e em 2005 temos

Moreau na Amazônia com Paul Naschy.

Essa é primeira apropriação clara no filme Um lobisomem na

Amazônia, que segue mostrando outras surpresas. Zoltan (Guará

Rodrigues)24 ajudante de Dr. Moreau, uma espécie de Igor como Felipe

Falcão em O segredo da múmia, e também a figura do personagem Sapo

Coxo (o mesmo Felipe Falcão) ajudante do Escorpião Escarlate, tem

algumas conexões com a filmografia pregressa do terror B americano. O

personagem é resultado de algumas experiências realizadas por Moreau

em sua antiga ilha, e o resultado é o homem-cão, que se conecta com o

filme de 1978, Zoltan – O cão vampiro de Drácula, de Albert Band. 24 Falecido em 2006, Guará Rodrigues ou Guaracy Rodrigues, atuou não só com Ivan Cardoso, mas também participou ativamente da filmografia de outros diretores marginais como Júlio Bressane em Matou a família e foi ao cinema de 1969 e Memórias de um estrangulador de loiras de 1971, entre outros, Neville d’Almeida em Os sete gatinhos de 1977, entre outros, e ainda com Rogério Sganzerla em Signo do caos em 2003. Um lobisomem na Amazônia foi o último filme em que Guará Rodrigues atuou.

68

Apropriação ou não, existe uma recorrência no tema, assim vale aqui

ressaltar a importância do personagem na filmografia de terror e também do

terrir.

Outra característica recorrente nos filmes do terrir é a apropriação

imagética e sonora de Alfred Hitchcock. Em O segredo da múmia é

apresentado um trecho de Suspeita (1941), em As sete vampiras são

apresentados trechos de Alfred Hitchcock Presents e recriações imagéticas

de Psicose, e em Um lobisomem na Amazônia, podemos ver também a

mesma recriação imagética de Psicose.

Figura 27 - Simone Carvalho em As sete vampiras Figura 28 - Daniele winits em Um lobisomem na amazônia

A diferença entre as duas cenas se encontra no som e no desfecho de

cada uma delas. A primeira (As sete vampiras) tem o background sonoro de

Frank Sintatra e o desfecho é o assassinato do personagem Rogério (John

Hebert) no interior do quarto, já na segunda o som introduz um clima de tensão

e a inserção de ataques de violino fazendo menção à música original de

Psicose, seguido de um longo delay e o desfecho com uma cena de sexo entre

Natasha (Daniele Winits) e Samantha (Karina Bacchi), ainda sobrando espaço

para um comentário sobre o filme apropriado na diálogo de Samantha com

Natasha: “Eu não sou Norman Bates, nem você Janet Leigh, você só pode

69

sofrer da síndrome de Psicose”. Apropriação que se mostra parte da estrutura

do terrir.

Outra importante característica do terrir é a recorrência, em todos os

filmes desta filmografia escolhida, do uso do rádio como meio de comunicação

informativo. Em todos os filmes podemos ouvir as notícias de assassinatos,

pelo intermédio do veículo rádio, tanto na região da casa do cientista Expedito

Vitus, quanto na região de Cerro Dourado na Amazônia, ou ainda nas ações do

Escorpião Escarlate no Rio de Janeiro e São Paulo, e ainda sobre vampiros na

boate Quitandinha. Em alguns casos como em O segredo da múmia e O

escorpião escarlate podemos encaixar este uso como uma referência histórica

da época, porém nos outros dois filmes a intervenção do rádio é fator de

recorrência estrutural genérica do terrir, pois o momento histórico envolvido no

filme é contemporâneo, tempo em que o rádio é menos usado. Outras

referências históricas também se transformaram em marcas do terrir como o

uso de carros antigos e músicas da época da Jovem Guarda. Em Um

lobisomem na Amazônia a trama se passa no século XXI, porém o carro de

polícia dirigido pelo delegado Barreto (Tony Tornado) é um Itamaraty,

automóvel lançado em 1966. A temática jovial da Jovem Guarda também é

mantida em todos os filmes e é usada em cenas que envolvem jovens de

preferência prestes a serem assassinados. Em Um lobisomem na amazônia,

apesar de existir roupagens mais modernas como a inserção da música Instinto

Selvagem da banda Capital Inicial, outras inserções em forma de vinhetas de

ligação para cenas não abandonam o rock básico e a timbragem de órgão

característica da Jovem Guarda.

70

Seguindo, devo analisar a personagem de Tony Tornado, o delegado

Barreto, mais profundamente. Tornado, na verdade parece estar substituindo o

papel de Colé Santana nos outros filmes da filmografia do terrir. Colé Santana

em As sete vampiras, é o inspetor Pacheco, também irreverente como

delegado Barreto sendo uma continuação dentro de uma longa obra fílmica que

envolve a filmografia do terrir em sua totalidade.

O elenco envolvido no filme Um lobisomem na Amazônia merece certo

destaque pelo poder massivo que impõe à produção. Recheado de artistas da

televisão de alta audiência, Ivan potencializa o terrir em seu alcance midiático.

Sidney Magal, na pele de um sacerdote inca, potencializa o poder midiático e

ainda cita outro filme do próprio gênero, enquanto canta uma espécie de salsa

intitulada Mistério da Floresta, de autoria de Mú Caravalho, que também assina

a trilha sonora do filme. No livro cinema de bordas explica melhor a

participação do cantor: “O cantor Sidney Magal aparece na figura de um ser

rebolativo e misterioso, mistura de índio amazonense com príncipe inca de

história em quadrinhos” (SANTANA & LYRA, pag.51)

Existe, sob o meu ponto de vista, uma ligação fílmica em forma de

recorrência estrutural do terrir, entre o sacerdote Inca e o príncipe egípcio

Runamb, pois o sacerdote aparece em uma espécie de flashback ou viagem de

Natasha sob efeito de Santo Daime e Runamb aparece também em forma de

flashback em O segredo da múmia. Os dois seres são deslocados do tempo

real dos filmes (Um lobisomem na Amazônia e O segredo da múmia) e têm

missões diretamente envolvidas com o enredo no tempo real dos filmes.

Runamb tem que recuperar o amor de sua amada Nadja e o sacerdote traz

para Natasha a incumbência de ser a nova rainha das Amazonas, ser Selene.

71

Figura 29 - Anselmo Vasconcelos como Runamb Figura 30 - Sidney Magal como Sacerdote Inca

Aqui podemos entender que após 23 anos de terrir, as apropriações do

próprio terrir começam a se confundir com as apropriações dos gêneros que o

terrir trabalha: pornô, humor e terror. Na análise seguinte poderemos concluir

essa afirmação e dizer que o terrir já pode ser imageticamente e sonoramente

auto-suficiente.

72

3.5 – Análise de imagens e sons de O Sarcófago Macabro

“O sarcófago macabro é uma homenagem aos inesquecíveis seriados

de tv americanos”. A introdução do último registro fílmico do terrir é simples

e direta. A influência de seriados televisivos norte-americanos são claros na

estrutura genérica do terrir porém nunca colocadas tão explicitamente como

em O sarcófago macabro. Porém o fato de homenagear os seriados

televisivos, vem explicar diversas outros pontos importantes nesta

empreitada cinematográfica, ou seria televisiva? O projeto O sarcófago

macabro nasceu para compor um piloto, do que viria a ser um seriado de

tevê. Ao longo do telefilme isso vai ficando cada vez mais claro pela sua

divisão em partes (são quatro partes e um epílogo), gerando uma estrutura

televisiva, que de certa forma prevê os possíveis intervalos comerciais.

Outrora o narrador conhecido do terrir Roberto Maya, afirma tratar-se de um

seriado e ao fim do telefilme um teaser anuncia o segundo episódio,

fazendo entender que a exibição deste novo episódio seria feita em um

programa de tevê fictício denominado Madrugada Udigrudi.

Roberto Maya, narrador deste piloto, já é conhecido do público do

terrir e dos espectadores de tevê em geral. Apesar do telefilme ser dedicado

aos seriados de tevê norte-americanos, aqui me refiro aos seriados

detetivescos e policiais, incluindo os novos seriados como Arquivo X, C.S.I

e etc, vejo a influência de programas da tevê brasileira pelo intermédio da

apresentação de Roberto Maya. O programa de tevê Documento especial:

73

Televisão verdade, exibido de 1989 a 1991 na extinta emissora Rede

Manchete, apresentado pelo ator Roberto Maya, e dirigido pelo jornalista,

diretor de televisão, crítico de cinema e documentarista Nelson Hoineff,

pode ser considerado uma grande influência para o filme O sarcófago

macabro, já que há uma certa semelhança na estrutura de ambos,

obviamente diferenciando-se no conteúudo e na veracidade dos fatos

apresentados.

Passando desta introdução reveladora é hora de cair nas tramas das

colagens do terrir. Este telefilme pode ser considerado estruturalmente o

mais complexo dentro das comuns apropriações e colagens do terrir, por

ser o único auto-canibalista. A complexidade na trama de O sarcófago

macabro nasce em Um lobisomem na Amazônia. O interesse de Ivan

Cardoso e de Rubens Luchetti em assuntos relacionados com o terceiro

Reich, a segunda grande guerra mundial, Adolf Hitler e Josef Mengele,

começam na Amazônia, no laboratório do cientista-lobisomem Dr. Moreau.

Durante Um lobisomem na Amazônia, Dr. Moreau (Paul Nashy ou Jacinto

Molina), descreve entre outras coisas seu interesse pelos experimentos do

médico nazista Josef Mengele, folheando um diário que ele mesmo diz ter

roubado em Bratislava. Este diário é exatamente o mesmo usado no

telefilme O sarcófago macabro, pelo agente do F.B.I., Ed Stone,

interpretado por Carlo Mossy.

74

Figura 31 - Diário nazista usado em O Sarcófago macabro

Figura 32 - Diário nazista usado em Um lobisomem na amazônia

A mesma página que é mostrada em Um lobisomem na amazônia é

também propositadamente exibida em O sarcófago macabro, inclusive a

página com a foto do cientista Expedito Vitus (Wilson Grey). As cenas

coladas, reaproveitadas ou apropriadas são muitas e tentarei dividi-las em

duas partes: imagens relacionadas ao repertório imagético e sonoro do

terrir, e imagens relacionadas a outros assuntos como, trechos de filmes

sobre o terceiro Reich.

O auto-canibalismo contido no filme é facilmente detectado. Trata-se

de uma série aparentemente interminável de sobras de filmagens de outros

filmes da filmografia selecionada nesta pesquisa do terrir e também do curta

da época do udigrudi A múmia volta a atacar. O filme O segredo da múmia

é usado por diversas vezes já que o protagonista da história fantástica

75

envolvendo a fuga de Hitler para Buenos Aires dentro de sarcófagos, o

plano intitulado: A terceira via para o novo mundo, é Expedito Vitus. Vitus é

incorporado à trama, de forma que todos seus conhecidos no filme O

segredo da múmia assumem novas identidades. Júlio Medaglia, antes

Rodolfo, amigo de Expedito Vitus, se torna um sanguinário Coronel do

exercito da SS; já Felipe Falcão, antes Igor, também se torna um assassino

ligado a SS de nome Otto, personagem de tal importância que merece uma

explicação mais específica na narração detetivesca de Roberto Maya: “O

careca Otto, que parece ter saído das sombras do cinema expressionista...”.

As imediações da casa de Expedito Vitus, no filme O segredo da múmia,

revelam a existência de um lago que na verdade foi o que originou o roteiro

do próprio filme. O lago maldito, atualizado para a realidade do terceiro

Reich em O sarcófago macabro é localizado na região alemã da Floresta

Negra.

Cenas importantes cortadas de O segredo da múmia são

esclarecedoras sob o ponto de vista do roteiro do próprio filme. Em diversas

cenas exibidas em O sarcófago macabro, Expedito Vitus se encontra em

seu calabouço onde realiza e continua os estudos sobre o instinto humano

do Prof. Oxiac Odez, (protagonista do filme O estranho mundo de Zé do

Caixão, episódio A ideologia). São cenas que imprimem in loco a natureza

maligna de Expedito na filmografia do terrir, pois revela tomadas de

canibalismo praticadas pelo próprio cientista25. Além destas cenas O

sarcófago macabro revela melhor o nascimento da múmia, com uma

25 A referência sobre a conexão entre Expedito Vitus e Prof. Oxiac Vadez aparece somente no roteiro original de O segredo da múmia

76

tomada mais longa mostrando a participação de Júlio Medaglia e Felipe

Falcão, inexistentes na versão da ressureição da múmia no filme O segredo

da múmia, além de definir finalmente em imagens o uso de eletrodos

confluindo finalmente Frankenstein e a Múmia. No início de O segredo da

múmia, para juntar as partes do mapa onde está escondida a múmia de

Runamb, são realizados diversos assassinatos. Paulo Cesar Pereio morre

envenenado em algum calçadão ensolarado do Rio de Janeiro, já em O

sarcófago macabro ele é o agente do F.B.I. assassinado pelo Reich, Ronny

Porrada. O mesmo acontece com agente John Ways, que tem sua garganta

cortada pelos alemães. Porém trata-se de Rodolfo (John Hebert) no filme As

sete vampiras que é assassinado pelo vampiro.

Outra identidade visual marcante do terrir é a presença do estereótipo

das mulheres louras, tomando emprestado o poder imagético de divas da

histórias do cinema americano, como Marilyn Monroe ou Rita Hayworth. Em

O sarcófago macabro, a solução para o preenchimento deste item

característico é a inclusão da esposa do Fuhrer, Eva Braun, como uma

espécie de loura burra alemã, que trai Hilter com soldados da SS. Há outras

aparições imagéticas do terrir, como o clássico close em Expedito Vitus

munido de sua lupa e o uso do mesmo vertigo, usado em O segredo da

múmia. Orlando Drummond aparece também de forma terrística.

Interpretando um espírito de algum sacerdote egípcio que aparece nos

pesadelos do agente secreto Ed Stone, Drummond acaba reapropriando-se

da imagem e flashbacks de Runamb, interpretado por Anselmo Vasconcelos

em O segredo da múmia, assim como o personagem de Sidney Magal em

77

Um lobisomem na amazônia auto-canibalizando o próprio gênero

cinematográfico.

Figura 33 - Orlando Drummond em O sarcófago macabro

Figura 34 - Sidney Magal em Um lobisomem na amazônia

Figura 35 - Anselmo Vasconcelos em O segredo da múmia

O último elemento de extrema importância para o enredo de O

sarcófago macabro, envolve outro personagem de O segredo da múmia.

Logo que Expedito Vitus, volta ao Brasil em posse da múmia de Runamb, é

recepcionado por um ministro brasileiro, em O sarcófago macabro, é este

ministro quem está ajudando o exercito alemão a lograr a fuga de Hitler

para Buenos Aires, usando o nome ora de Governador Leopoldo Assuncion,

78

ora de Martin Bormann, este último personagem real da história do terceiro

Reich como secretário pessoal de Adolf Hitler. Vale a pena comentar a

participação de Luiza Mariani, que parece ser uma assistente do agente Ed

Stone, uma vez que nada é explicado no telefilme. Mesmo assim analiso-a

como uma continuação dos personagens: a jornalista Miriam interpretada

por Tania Bôscoli em O segredo da múmia; a ajudante do detetive

Raimundo Marlou (Nuno Leal Maia), Maria interpretada por Andréa Beltrão

em As sete vampiras e ainda a personagem Glória Campos (também

Andréa Beltrão) em O escorpião escarlate.

Figura 36 - Luiza Mariani em O sarcófago macabro

Figura 37 - Andréa Beltrão em O escorpião escarlate

Seguindo esta linha ainda destaco a presença de outra figura

emblematica do terrir, Tony Tornado, interpretando o Comandante Gordon

(apropriação direta do comissário Gordon, personagem da historia em

quadrinhos Batman), que outrora foi o delegado Barreto em Um lobisomem

79

na amazônia, e é uma variação dos personagens interpretados por Colé

Santana em outros filmes desta filmografia.

As apropriações não auto-canibalistas contidas no filme ficam a cargo

de diversas imagens de filme relacionados ao terceiro Reich e

consequentemente Leni Riefenstahl e outras diversas imagens de arquivo

relacionadas ao presidente Bush, à Casa Branca e o Pentágono.

Tratando-se de uma telefilme nos formatos de programas policiais de

tevê a parte sonora e consequentemente a parte musical apenas faz

aparições coadjuvantes servindo como um background para a narração de

Roberto Maya.

80

CONCLUSÃO

Como vimos ao longo desta jornada imersa sob a atmosfera do terrir de

Ivan Cardoso, a obra é o ponto chave para a análise sensível do objeto em

questão. O terrir é indefinível apenas sob o ponto de vista da filmografia

selecionada, ou seja, de cada filme separadamente analisado. O terrir é a obra,

são as exterioridades, as histórias subjulgadas por trás de outras histórias, as

formas, as metaformas, uma substância vista de fora perpassada pela minha

visão e audição particular. O terrir definível perpassa o parangolé de Hélio

Oiticica, rádio novelas, seriados detetivescos, generalidades da forma e do

conteúdo, particularidades estruturais, Torquato Neto, Ivan Cardoso, Rubens

Luchetti, e tantas outras maneiras e ângulos com que podemos e tentamos

enxergá-lo nesta pesquisa.

A jornada iniciou-se com a discussão dos pressupostos teóricos

envolvendo diversos autores como Gumbrecht, Canclini, Focault, Zumthor e

tantos outros para que fosse encontrada a melhor maneira possível para

entender e desconstruir o objeto. Os cinco filmes escolhidos, O segredo da

múmia, As sete vampiras, O escorpião escarlate, Um lobisomem na Amazônia

e O sarcófago macabro, foram devidamente analisados e desconstruídos, e

adicionados de diversos novos ponto de vista e novas analogias imagéticas e

sonoras. Logicamente que a minha experiência pessoal como produtor

fonográfico e músico prático delinearam alguns momentos das análises

tornando-as um exercício de desconstrução diferenciado.

Uma das hipóteses principais, como a idéia de analisar a filmografia do

terrir sob o ponto de vista das apropriações e colagens, foi superada. As

81

conexões entre o parangolé de Hélio Oiticica e o terrir de Ivan Cardoso, se

tornaram claras desde o começo da pesquisa e se revelaram ainda mais claras

nas análises fílmicas. A união das teorias de gênero cinematográfico e do

autorismo no cinema, veio em forma de desafio. O gênero-autor se tornou

então uma novidade para as análises anteriores sobre o tema e alavancaram e

alicerçaram uma nova visão fílmica geral ampliada do objeto, ou seja, o

gênero-autor, é um dos frutos gerados pela abordagem sob o ponto de vista de

obra aplicada ao terrir de Ivan Cardoso.

É importante também ressaltar a existência de um objetivo oculto

subjulgado por de trás do objeto pesquisado. Este objetivo abranje algo maior

que é a pesquisa sobre o cinema brasileiro, neste caso, o cinema brasileiro

marginal, ou ainda cinema de bordas, ou localizado no nicho do paracinema.

Acho desafiante e importante os estudos referentes a esta categorização

cinematográfica, por serem academicamente considerados nichos de menor

expressão. Só o fato da pesquisa existir, já torna-a um objetivo alcançado.

Espero então que novas questões sobre o terrir sejam levantadas a partir desta

pesquisa para que este exercício de bordas se torne uma moto- perpétuo.

A noção de obra tornou possível que o terrir de Ivan Cardoso, se

tornasse algo maior e ampliado, se tornasse uma descoleção detemporalizada

de fragmentos de gênero, se tornasse um parangolé de imagens e sons.

82

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<http://www.scrib.com/doc/2870351/Sombras-Sobre-Chicago-R-F-Luchetti>.

Acesso em: 13 de agosto de 2008, 10:25:00

86

ANEXOS:

Sinopse de O segredo da múmia

No primeiro longa metragem da filmografia do terrir de Ivan Cardoso,

O segredo da múmia (1982), o cientista Expedito Vitus (Wilson Grey em seu

primeiro papel principal), ridicularizado por seus colegas, tenta provar que

sua maior descoberta, o "elixir da vida", realmente funciona. Para isso, ele

decide ressuscitar uma recém descoberta múmia egípcia.

87

Ficha Técnica de O segredo da múmia

Direção: Ivan Cardoso

Roteiro: Rubens Francisco Luchetti

Trilha Sonora: Júlio Medaglia / Gilberto Santeiro

Fotografia: Cesar Elias / João Carlos Horta / Renato Laclete

Desenho de produção: Oscar Ramos

Direção de arte: Oscar Ramos

Edição: Gilberto Santeiro / Ricardo Miranda / Cris Altan

Elenco:

Wilson Grey – Expedito Vitus

Anselmo Vasconcelos – Runamb

Clarice Piovesan – Gilda

Evandro Mesquita – Everton Soares

Regina Casé – Regina

Felipe Falcão – Igor

Tânia Boscoli – Nadja / Miriam

Júlio Medaglia – Rodolfo

Jardel Filho – Almir Gomes

88

Sinopse de As sete vampiras

No clássico As sete vampiras (1986) o botânico Frederico Rossi (Ariel

Coelho) perde controle sobre planta carnívora de origem africana que

transforma suas vitimas em vampiros. Sua namorada, a dançarina Silvia

Rossi (Nicole Puzzi) isola-se de todos em sua casa de campo após ter sido

mordida pela planta, mas acaba abandonando seu retiro quando um velho

amigo, Rogério (John Hebert) a convida para trabalhar numa boate, e

prontifica-se a montar um balé intitulado "As Sete Vampiras". Porém o

sucesso do espetáculo é interrompido por estranhos assassinatos, que

estão sendo investigados pelo detetive Raimundo Marlou (Nuno Leal Maia).

89

Ficha Técnica de As sete vampiras

Direção: Ivan Cardoso

Roteiro: Rubens Francisco Luchetti

Trilha Sonora: Léo Jaime / Bene Nunes

Fotografia: Carlos Egberto

Desenho de produção: Oscar Ramos

Direção de arte: Oscar Ramos

Edição: Gilberto Santeiro

Elenco:

Nicole Puzzi – Silvia Rossi

Nuno Leal Maia – Raimundo Marlou

Andréa Beltrão – Maria

Suzana Mattos – Clarice

John Hebert – Rogério

Lucélia Santos – Elisa Machado

Colé Santana – Inspetor Pacheco

Ariel Coelho – Ferederico Rossi

Simone Carvalho – Ivete

Ivon Cury – Barão de Von Pal

Wilson Grey – Fu Manchu

Pedro Cardoso – Pedro

Leo Jaime – Bob Rider

Zezé Macedo – Rina

Bebé Nunes – Chefe de polícia

90

Carlo Mossy – Luis Terra

Alvamar Taddei – Vampirete Jane

91

Sinopse de O escorpião escarlate

Baseado em antigas estórias da rádio novela “O anjo”, o filme O

escorpião escarlate (1990) se desenrola misturando a realidade vivida por

Glória Campos (Andréa Beltrão), ouvinte do programa de rádio “O anjo” com

a trama desenrolada na própria rádio novela. Glória se aproxima de Álvaro

Aguiar (Herson Capri), escritor da radio novela e voz que interpreta o héroi

Anjo e começa a vivenciar na realidade as tramas que envolvem o héroi

Anjo e seu arqui-inimigo, o Escorpião Escarlate.

92

Ficha Técnica de O escorpião escarlate

Direção: Ivan Cardoso

Roteiro: Rubens Francisco Luchetti

Trilha Sonora: Júlio Medaglia / Gilberto Santeiro

Fotografia: Carlos Egberto / Renato Lacletti / José Tadeu

Desenho de produção: Oscar Ramos

Direção de arte: Oscar Ramos

Edição: Gilberto Santeiro

Elenco:

Andréa Beltrão – Glória Campos

Herson Capri – Álvaro Aguiar / Anjo

Nuno Leal Maia – Guido Falcone

Monique Evans – Madame Ming

Susana Matos – Rita Mara

Mário Gomes – Airton Carmona

Isadora – Ribeiro – Paula

Leo Jaime – Jarbas

Roberta Close – Brigitte

Ivon Cury – Ele mesmo

Consuelo Leandro – Mãe

Tião Macalé – Doorman

Zezé Macedo – Maiden

Wilson Grey - repórter

93

Sinopse de Um lobisomem na amazônia

No quarto filme da filmografia do terrir de Ivan Cardoso, Um lobisomem

na Amazônia (2005), Natasha (Danielle Winits) é uma jovem que, juntamente

com dois casais amigos, decide entrar na Amazônia para participar da

cerimônia do Santo Daime, em uma aldeia da região. Eles contratam o

experiente Beto Careca para guiá-los, mas em seu lugar aparece Jean Pierre

(Evandro Mesquita), que alega ser amigo de Beto e diz estar substituindo-o

devido a um acidente. No caminho todos estão entusiasmados, mesmo com a

notícia de que estranhos assassinatos têm ocorrido na região. Os crimes vêm

sendo investigados pelo delegado Barreto (Tony Tornado) e pelo professor

Corman (Nuno Leal Maia), zoólogo que acredita que um animal feroz matou as

pessoas. O que eles não sabem é que no interior da floresta vive o Dr. Moreau

(Paul Naschy), um médico nazista que está escondido e realiza experimentos

bizarros, que estão diretamente relacionados com os assassinatos.

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Ficha técnica de Um lobisomem na Amazônia

Direção: Ivan Cardoso

Roteiro: Gastão Cruls / Rubens Francisco Luchetti

Trilha Sonora: Mú Carvalho

Fotografia: José Guerra

Desenho de produção: Ann Schlee

Direção de arte: Paulo Flacksman

Edição: João Paulo Carvalho / Aruanã Cavalleiro / Sérgio Marini /

Fernando Vidor

Elenco:

Paul Naschy – Dr. Moreau / Lobisomem

Evandro Mesquita – Jean Pierre

Danielle Winits – Natasha

Toni Tornado – Delegado Barreto

Nuno Leal Maia – Professor Scott Corman

Pedro Neschling – Bruno

Karina Bacchi – Samantha

Bruno de Luca – Raul

Sidney Magal – Sacerdote Inca

Júlio Medaglia – Hartman

Joana Medeiros – Rainha Pentesiléia

Charles Paraventi - Borges

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Sinopse de O sarcófago macabro

No último longa metragem lançado por Ivan Cardoso, Sarcófago

Macabro (2006), o agente da C.I.A Ed Stone (Carlos Mossy), ao classificar os

arquivos secretos da Segunda Guerra Mundial encontra um estranho dossiê

relacionando uma múmia egípcia e um cientista louco brasileiro. Stone

descobre uma bem articulada rede de espiões nazistas, responsável pela

tranqüila fuga para a América Latina de vários carrascos do Terceiro Reich:

eles viajavam fantasiados de múmias a bordo de confortáveis sarcófagos.

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Ficha técnica de O sarcófago macabro

Direção: Ivan Cardoso

Roteiro: Ivan Cardoso

Trilha Sonora: Mú Carvalho

Fotografia: Jaques Cheviche / João Carlos Horta / Carlos Egberto

Edição: Francisco Sérgio Carvalho

Elenco:

Carlo Mossy – Ed Stone

Tony Tornado – Delegado Barreto

Wilson Grey – Expedito Vitus

Júlio Medaglia – Coronel da SS

Roberto Maya – Apresentador

Orlando Drumond - Sacerdote