old nº 1

O L DNº 01 Maio 2011

Primeira Foto Felipe Abreu

Revista Old Número 01 - Maio de 2011Equipe Editorial - Felipe Abreu e Paula HayasakiProjeto Gráfico - Felipe Abreu e Paula HayasakiTexto e Entrevista - Felipe AbreuCapa - Mikael JanssonAgradecimento - Luli Radfahrer

FotografiasMikael Jansson www.mikael.carbonmade.comFelipe Abreu www.felipeabreu.carbonmade.comMarina Andrade Leonardi www.flickr.com/marinaandradeleonardi

EntrevistaToni Pires www.tonipires.com

[email protected]

O L DTempo. Conhecimento. Imagem.

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Sempre senti falta de uma pub-licação brasileira que discut-isse a fotografia com uma per-

spectiva documental, artística, pessoal. Mesmo nas revistas que publicam ensaios mais longos, a reflexão sobre estes e a diversi-dade dos conjuntos apresentados deixa a desejar.A revista OLD chega com o desejo de discutir fotografia de forma ampla e diferenciada, dando espaço para portfólios maiores, com espaço para comentários e tex-tos críticos. A proposta é ser totalmente co-laborativa. A cada edição,dois novos fotógra-fos estarão por aqui. E para que a discussão esteja sempre acessa, a OLD será distribui-damente gratuitamente a cada trimestre em escolas e faculdades de fotografia e arte.

Nesta primeira edição temos Mikael Jans-son, fotógrafo e paramédico sueco, com o en-saio Faces of Indonésia e Marina Andrade Leonardi, fotógrafa e estudante da FAU/USP, com Retratos de uma casa em destruição.Contamos também com uma entrevista com Toni Pires, ex-editor de fotografia da Folha de S. Paulo, atualmente na IstoÉ dinheiro. Espe-cialmente neste edição temos uma série de fo-tografias da coleção The Commons, que pode ser encontrada no Flickr, com um grande acer-vo de imagens do início do século XX, como a fotografia ao lado que ilustra este editorial. Como a ideia da OLD é ter mais imagens que palavras, vou parando por aqui. Es-pero que na próxima edição sejam as suas fotografias nas nossas páginas.

Felipe Abreu

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O ensaio Faces of Indonesia (O rosto da Indonésia) de Mikael Jansson apresenta retratos e cenas urbanas, com personagens e locações muito fortes. As imagens em preto e branco criam uma aura de seriedade sobre

o tema apresentado.

O espaço construído por Mikael tem uma junção entre urbano e rural que dá um tom de curiosidade espacial em que vê a série de dez imagens. Os pedaços de casa, o campo e a moto, a loja, o esgoto a céu aberto, tudo impressiona, to-das as imagens deixam um desejo de saber o que se passa para além de seus quatro cantos.

Faces of IndonesiaMikael Jansson

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O ensaio faces of Indonesia apresenta o cotidiano de um povo de maneira muito sutil e tranquila. Como foi o processo de conhecer e se habituar a esta nova cultura? Em quantas viagens foram feitas as imagens e como surgiu sua relação com a Indonésia?

Minha relação com a Indonésia começou com uma viagem na qual conheci, em Bali, uma mulher incrível, que hoje é minha esposa. Depois desta viagem fiz mais três, para ser aprovado pela sua família e amigos e, claro, para passar mais tempo com ela. Este ensaio foi produzido durante este período de três anos.

Adoro caminhar pelas ruas da Indonésia para conhecer pessoas. Elas são muito recep-tivas, por isso acaba se tornando fácil fazer amigos nas ruas. Muitas vezes as pessoas pedem para serem fotografadas. Raramente falo com o personagem que vou retratar pois quero registrar sua espontaneidade, o sentimento que reflita sua personalidade.

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Como foi o planejamento para pro-duzir estas imagens? Você tinha uma rota ou tema pré-definidos?

Não posso dizer que eu trabalho com um tema. Geralmente caminho e fotografo o que vejo, tentando absorver e registrar a atmosfera do lugar em que estou. O mais importante é o encontro, conhecer estra-nhos e ouvir suas histórias. Se eu tivesse dinheiro eu faria isso pelo resto da minha vida! É claro que como fotógrafo de rua tento registrar aquele momento íntimo e es-pontâneo, então acredito que meu tra-balho seja uma mistura de momentos e retratos de rua.

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De que maneira você acha que a escolha do preto e branco valoriza este ensaio?

Preto e branco é minha maneira favorita de trabalhar. A Indonésia é um país muito colori-do, assim como as pessoas, então edito meu trabalho tanto em cor quanto em PB, mas quando o apresento, sempre surge o PB, porque o acho dinâmico e também porque a maioria das fotos do sudeste da Ásia são coloridas, então tento ser diferente, eu acho.

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Boche prisoner, wounded and muddy, coming in on the 13th. Autor desconhecido. CC

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Entrevista

Qual é o papel da fotografia na notícia hoje? Informativo ou ilustrativo?

Acho que não é bem o papel da fotogra-fia, mas como o veículo de comunicação en-cara a fotografia dentro dele. Muitos veículos de comunicação tem encarado a fotografia como uma ilustração chique. É a estética da publici-dade em cima da fotografia em detrimento da informação. É muito comum você ouvir reda-tores chefes dizendo que “o Brasil profundo não vende jornal, que as pessoas querem ver

não vende jornal, que as pessoas querem ver coisas bonitas”. Então não é o papel da fotografia, mas sim como alguns veículos enxergam a fotografia hoje em dia. Essa crise, ao meu ver, se dá muito claramente nos jornais diários. Você encontra revistas fazendo re-portagens interessantes, um exemplo clás-sico, agora as tragédias no Rio de Janeiro, as principais revistas de informação do país fizeram reportagens fotográficas, priorizaram a informação, obviamente que hoje você busca sempre ter uma estética interessante. Você

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Toni Pires

sempre ter uma estética interessante. Você tem recursos técnicos pra isso, os fotógrafos são mais bem informados, tem mais baga-gem, então você procura atrelar este conheci-mento, esta estética à informação. Mas eu vejo que a grande crise, o grande problema, não está na fotografia em si, mas sim em al-guns veículos, principalmente nos mais antigos.

Você acha que as organizações como o coletivo Luceo, são uma opção interessante para o fotojornalismo?

Eu acho que é um caminho muito interes-sante. Interessante pros dois lados: para os veículos que não querem investir, eles tem preguiça mental, a maioria dos jornais hoje su-catearam sua editorias de fotografia, você tem uma média de idade muito baixa, nada contra o jovem profissional, mas você precisa ter um equilíbrio. Você tem pouquíssimos profissionais experientes, você tem editores muito jovens,

ganhando salários muito baixos, posso falar isso de cadeira porque eu passei por isso na Folha [de São Paulo]: o primeiro editor ganhava X, o que veio depois X menos dez, eu entrei ganhan-do X menos dez e a editora que entrou no meu lugar entrou ganhando X menos trinta, repór-teres ganhando piso [salarial], isso obviamente pode existir, mas não pode ser a regra. Com isso você não tem uma editoria pensante. Eu acho essa forma deste coletivo inteligente, as-sim como nós temos o Garapa aqui, um coletivo

O fotojornalista nunca foi tão cultuado, nunca foi tão adorado, tão invejado, nunca teve tanto espaço quanto tem hoje.

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um coletivo inteligente, que vende conteúdo para veículos. O problema é que aqui no Bra-sil ninguém quer pagar nada, a fotografia aqui é de graça. O cara acha que é de graça, nin-guém quer pagar. Desde o cara que te contrata para fazer o casamento da filha dele, até o prin-cipal jornal do país. Eu estou com uma amiga que está em Gana, está com uma super matéria na mão, eu fiz contatos com todos os jornais e todos se interessaram, mas ninguém quer pa-gar mais de mil reais. Ela passou um mês em Gana, fazendo uma matéria fantástica, ela está oferecendo texto, foto, áudio, para multimídia, pra usar em várias plataformas e o máximo que chegaram a pagar é mil reais. Agora a gente está tentando vender pra fora, não adianta você vender pra quem não quer. Mas acho bem in-teressante essa forma, até porque a gente vê no Brasil hoje as pessoas se coletivizando pra fugirem da mídia. Se coletivizar pra atender a mídia e lá funciona, lá paga-se por isso.

Há uma desvalorização do fotojornalista hoje? Isso é algo nacional ou mundial?

É uma dualidade. Ao mesmo tempo que tem uma desvalorização, há uma supervalorização. O fotojornalista nunca foi tão cultuado, nunca foi tão, adorado, tão invejado, nunca teve tan-to espaço quanto tem hoje. Só não é o espaço clássico que nós conhecemos e aprendemos

Eu acho que tem uma padronização.(...) Se você pegar aqui no Brasil, por exemplo, todo mundo quer fazer foto igual à Cia. de Foto, tirando algumas exceções, a regra é essa.

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que era o espaço dele, que era o papel jornal e as revistas de informação, nós tivemos da Life lá fora, à Realidade aqui. Então, nestes espa-ços eles estão desvalorizados. Mas, estão su-pervalorizados porque estão produzindo pra sites, estão produzindo conteúdo pra diversas mídias, fora o papel jornal, estão nas galerias, estão vendendo seu material de norte a sul do planeta, eu acho que é uma dualidade muito grande. Mas nos jornais brasileiros eles estão

no oitavo plano. E isso não é um reflexo mun-dial. Em outros jornais existe um certo equilíbrio, embora a crise tenha chegado em todos os jor-nais. Mas por uma opção de mercado que os jornais europeus e americanos adotaram, com menos fotógrafos em seus quadros, os fotógra-fos que ficaram são supervalorizados, expe-rientes e com bons salários. Você compra o restante [das imagens] de fora. As vezes de forma muito barata, de agências muito simples, e às vezes pagando muito bem de agências e profissionais sérios, competentes e renomados.

Você acha que o crescimento das agências e dos bancos de imagem, com o digital, contribui para a busca do fotógrafo por uma diferenciação em sua produção?

Eu acho o contrário. Eu acho que tem uma pad-ronização. Todo mundo Lazaroni, joga pelo em-pate. Se você pegar aqui no Brasil, por exemplo, todo mundo quer fazer foto igual à Cia. de Foto, tirando algumas exceções, a regra é essa. É um

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coletivo super interessante, extremamente com-petente, que desenvolveu a sua história, o seu caminho, a sua linguagem e deu certo, ai muita gente resolveu ir atrás. Com isso você tem uma padronização, uma fórmula. Acho que falta cultura pra tentar o diferente, as pessoas não estudam a história da fotografia, ai aparecem com uma coisa um pouco diferente e acham que descobriram a roda, então é necessário um conhecimento maior da história da fotografia. Nós temos hoje devoradores de tecnologia, jo-vens que conseguem montar e desmontar uma câmera no escuro, conhecem todos os plug-ins, mas não conhecem a história. O tempo que você fica no software resolvendo a ima-gem é o tempo que você deixou de ficar atrás da câmera. A fotografia se resolve na câmera e não no computador. Você tem uma garotada hoje muito ávida por tecnologia, muito inteli-gente, mas que estuda muito pouco a história da fotografia, da comunicação, do jornalismo.

Como a quantidade de imagens recebidas, seja de leitores ou de bancos de imagem, afeta o trabalho do fotojornalista hoje?

Acho um absurdo a quantidade de imagem que se produz hoje. Agora, não adianta achar nada, vai ser assim e vai ficar pior. A minha monografia de especialização foi em cima disso: o desafio da edição com a superprodução de imagens. Se você pegar um jogo importante na Europa, você vai receber em torno de mil e quinhen-tas imagens deste jogo. E pensar que há vinte anos quando você saia pra cobrir um jogo você mandava três fotos. Hoje você manda oitenta fo-tos pro seu editor e ele liga e pergunta se você não tem mais alguma coisa. Então essa super-produção de imagens atrapalha muito.É um ex-cesso da mesmice, então dificulta. Aí que entra a importância de se ter editores mais experientes, com maior bagagem cultural, com mais informa-ção, pra poder filtrar melhor todo esse conteúdo.

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Isso [ a superprodução de imagens] só tende a crescer. Em um tom um pouco mais velho, só vai piorar. Mas eu não vejo como piora. Muita gente fotografando é uma vantagem, fica mais difícil você manipular a história. Uma coisa que muitos fotojornalistas ressentem é de terem tirado deles o privilégio de serem os únicos a estarem naquele lugar. Agora, se você era o único, você podia fazer qualquer coisa que ia ser publicado. Essa maior quantidade de pes-soas produzindo imagens ajuda na busca do paradigma do jornalismo de buscar a verdade ou pelo menos uma representação mais fiel do real. Então eu vejo com bons olhos o fato de todo mundo fotografar, acho que os jornais de-vem ser abastecidos por esta fotografia popu-lar, devem ser criados departamentos para checagem destas imagens e suas informações, mas não tem sentido você pegar um profission-al qualificado e fazer ele atravessar a cidade para fazer a foto de um caminhão entalado,

você tem que pegar esse cara e colocar ele em lugares nos quais as pessoas não chegam, pra mostrar histórias de uma maneira que as pes-soas comuns não conseguem.

Que tipo de imagem você buscava dentro da Folha de São Paulo?

Eu sempre busquei algo que fosse o cerne da informação. Pela falta de espaço nós buscáva-mos muito a síntese. Isso é uma coisa que difi-culta muito a edição de um jornal, porque você tem que buscar uma foto-síntese. Que consiga resumir quase todo, ou pelo menos que ela dire-cione seu leitor pra parte da informação. Antiga-mente você publicava uma dezena de fotos, era uma reportagem completa, com começo meio e fim. Alguns profissionais trabalham com o que eu chamo de foto-resultado: já saem da redação com uma foto pré-moldada na cabeça pensan-do que aquilo vai dar certo e vai ser publicado.

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Você acha que um trabalho fotográfico diferenciado é uma forma de um veículo se destacar dentro da mesmice desse mar de imagens?

Com toda certeza. É que a gente parte da bur-rice histórica, os jornais estão sucateados, não pagam, então fica difícil. É muito comum as pes-soas dizerem: se você quiser publicar aqui, tudo bem. Não deveria ser assim. Então você tem tra-balhos diferenciados e as vezes você consegue. Aqui mesmo na IstoÉ a Cia. de Foto fez alguns trabalhos, na [IstoÉ] Dinheiro o Garapa já pro-duziu multimídia pra gente. Então a gente junta uma grana, chega em um acordo, ainda não se paga o que se deveria pagar, mas se chega em um valor decente, e as pessoas também sabemque é legal publicar em um veículo interesante, com boa leitura, bem paginado, com isso você consegue e faz toda a diferença mesmo. Um trabalho bem feito faz toda a diferença.

O que eu sempre busquei era uma fotografia que pudesse informar, ajudar a questionar o assunto e, em alguns momentos, não era a regra, era a exceção, eu procurava uma imagem pertur-badora, que fosse inquietante, que fosse inco-modar o leitor. Com isso sempre vinham muitas reclamações: onde já se viu uma foto dessa no café da manhã, meu filho viu o jornal, tem gente morta. Mas eu acho que em alguns momentos você tem que chacoalhar, principalmente a bur-guesia, que acha que o mundo é maravilhoso. Não dá pra você falar de Iraque um ano sem um dia dar um soco no estômago de alguém e dizer olha: o Iraque é isso, são pessoas iguais a você, iguais aos seus filhos, que morrem. A impressão que dá é que só morre a sogra ness-es lugares. Então às vezes isso é importante. Não pode fazer disso uma regra, não pode ser sensacionalista, mas você tem que medir, de acordo com a temperatura do evento, se está na hora de ser mais questionador, mais perturba-dor e algumas vezes socar o estômago mesmo.

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Retratos de uma casa em destruição

Marina Andrade Leonardi

Em Retratos de uma casa em destruição Marina Leonardi reconstitui um espaço bastante específico. A casa apresentada nas fotografias foi abandonada quando seu dono, recém viúvo, enlouqueceu. Após o abandono a casa foi usada por moradores de rua e usuári-

os de drogas, transformando-a em uma mutação de desleixo, sujeira e o que restou do carin-ho de seu antigo dono. Logo após o registro destas imagens, a casa foi demolida.As dez im-agens conseguem muito bem agrupar esta sensação de mutabilidade do espaço. Os recortes dentro dos quadros gerais sugerem muito bem esta questão, dando destaque hora à destru-ição, hora ao que restou da construção original. O espaço é muito bem trabalhado dentro deste ensaio, passando a nítida sensação de se estar dentro desta casa. Esta espacialização é es-sencial para que se tenha a real dimensão do que ocorreu.Desta forma, com Retratos de uma casa em destruição Marina nos passa todos os sentimentos presos dentro do espaço apresen-tado, construindo uma narrativa densa que deixa ansioso por mais imagens qualquer espectador.

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Como sua relação com a arquitetura interfere no seu fotografar?

A arquitetura, e a FAUUSP especialmente, têm uma tradição de formar bons fotógrafos. Talvez por ser um campo do conhecimento que, as-sim como a fotografia, exige ao mesmo tempo domínio técnico e sensibilidade apurada. Sen-sibilidade para apreender o espaço existente e imaginar espaços projetados, para criar com-posições formais planas e volumétricas, com-binar cores e texturas e, principalmente, para produzir e compreender representações bidi-mensionais da realidade. Acho que, para mim, a fotografia é mais um instrumento de represen-tação do que de registro. Não estou preocupa-da em documentar alguma coisa; minhas fotos são um olhar meu sobre o que existe. A rela-ção com a arquitetura aparece, portanto, mais no conceito, na habilidade e na metodologia, do propriamente que nos objetos fotografados.

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Qual você acha que é o papel da fotografia no registro das mudanças de um cotidiano? Suas imagens buscam denunciar o descaso com este local ou apresentar a sua visão e a sua relação com esta casa artísticamente?

Não fotografo para denunciar (a alguém) nem para documentar (algo), porque o que me mo-tiva não é o outro (que vê a foto) nem o próprio objeto fotografado, senão um desejo pessoal de experimentar a realidade com olhares difer-entes, focos, luzes, velocidades diferentes. É claro que as manifestações que se preten-dem artísticas (incluindo algumas das coisas que eu faço) não podem ser assim tão egoís-tas; por mais pessoal que seja o seu objetivo e o seu jeito de trabalhar, é preciso que o re-sultado comunique alguma coisa ao resto da humanidade. O desafio está em conceder um caráter universal a sua vivência pessoal de um cotidiano específico.

Mande seu portfolio para [email protected]

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Election night crowd, Wellington, 1931. William Hall Raine. CC

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