navegar (É) impreciso: reconhecendo a arte do sÉculo xx a partir de nome , de arnaldo antunes

7/30/2019 NAVEGAR () IMPRECISO: RECONHECENDO A ARTE DO SCULO XX A PARTIR DE NOME , DE ARNALDO ANTUNES

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ORLANDO LOPES ALBERTINO

NAVEGAR () IMPRECISO: RECONHECENDO A ARTE DO

SCULO XX A PARTIR DE NOME, DE ARNALDO ANTUNES

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO

Vitria, 1999.


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DEFESA DE TESE

ALBERTINO, Orlando Lopes. Navegar ()

impreciso: reconhecendo a arte do sculo XX apartir de Nome, de Arnaldo Antunes.Dissertao de Mestrado em Estudos Literrios,apresentada Coordenao do Programa dePs-graduao em Letras da UFES. Vitria,1999, fls.

BANCA EXAMINADORA:

____________________________________________________________Professor Doutor Wilberth Claython Ferreira Salgueiro (Orientador)

____________________________________________________________

Professor Doutor Andr Luiz de Lima Bueno

____________________________________________________________

Professor Doutor Alexandre Jairo Marinho de Moraes

____________________________________________________________

Professor Doutor Lino Machado

Defendida a tese

Conceito:

Em: ____/____/____


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ORLANDO LOPES ALBERTINO

NAVEGAR () IMPRECISO: RECONHECENDO A ARTE DO

SCULO XX A PARTIR DE NOME, DE ARNALDO ANTUNES

Dissertao de Mestrado em EstudosLiterrios apresentada Coordenaodo Mestrado em Estudos Literrios doPrograma de Ps-Graduao emLetras da Universidade Federal doEsprito Santo. Orientador: ProfessorDoutor Wilberth Claython FerreiraSalgueiro.

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO

Vitria, 1999


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Os que sempre quiseram ver-me assim, depapel passado (& revisado), ei-los listados emcronolgio:

D. Vitria, mtria, e Cabelo Azul, ptria, queme deram luz e a calma. Marlcia e Zico, quetambm me foram pondo em bons caminhos.

Aos que me adotaram, por tantos tempos: Alex& Tania, extemporneos: ambos sempres, dois

presentes.

parte de todos, por tudo (e que tanto!), proBith, meu mano.

Aos que se irmanaram (sangues, suores,cervejas): Benja & Fbio.

Por meu amar amarrotado (algodo cru,spero, esgarado), o amor (colo macio, carne& alma esperadas) da Mrcia.

T-los por perto, minha chance de acerto.


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RESUMO

Discusso sobre a produo artstica do

final do sculo XX, em conexo com os

discursos da literatura, especificamente o

da poesia, e tentativa de localizao dotrabalho potico na contemporaneidade.

Comentrio de questes suscitadas pela

produoNome, de Arnaldo Antunes.


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A arte da linguagem era uma maneira defazer signo ao mesmo tempo de significaralguma coisa e de dispor, em torno dessa coisa,signos: uma arte, pois, de nomear e, depois,

por uma reduplicao ao mesmo tempodemonstrativa e decorativa, de captar essenome, de encerr-lo e encobri-lo por sua vezcom outros nomes, que eram sua presenaadiada, seu signo segundo, sua figura, seuaparato retrico. Ora, ao longo de todo osculo XIX e at nossos dias ainda de

Hlderlin a Mallarm, a Antonin Artaud aliteratura s existiu em sua autonomia, s sedesprendeu de qualquer outra linguagem, porum corte profundo, na medida em queconstituiu uma espcie de contradiscurso eremontou assim da funo representativa ousignificante da linguagem quele ser bruto

esquecido desde o sculo XVI.Michel Foucault, As palavras e as coisas.

(...) O pesquisador dessas verdades procura, nofundo, apenas a metamorfose do mundo emhomem, luta por um entendimento do mundocomo uma coisa semelhana do homem econquista, no melhor dos casos, o sentimentode uma assimilao.

F. Nietzsche, Sobre verdade ementira no sentido extra-moral.


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SUMRIO

I.NO CAIS................................................................................................................................................ 8

II.PONTOS DE PARTIDA (PARA PENSAR A ARTE CONTEMPORNEA) ...................................................... 13

1.O hbrido tornado paradigma..................................................................................................... 13

2. Literatura, teoria, esttica: tenses ............................................................................................ 38

3. A fora da visualidade (tela vista) ........................................................................................... 55III.NAVEGANDO EMNOME: ALGUNS VIDEOCLIPOEMAS ........................................................................ 65

1. Bssola ........................................................................................................................................ 65

2. Em Nome, o remoinho dos sentidos ........................................................................................ 73

3. Dentro: homem ex machina .................................................................................................... 81

4. Agora, ou o tempo menos o tempo .......................................................................................... 86

IV.QUID PRO QUO, RES NULIUS............................................................................................................. 93

V.REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................................................ 96

Bibliografia Geral ......... ........... .......... ........... .......... ........... .......... ......Erro! Indicador no definido.


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I. No cais

sUm som

A dor de ser algumDe longe vem

MarTrovo

De alm de alm de almAt aqui

Na voz de quem tambm sUm som

Arnaldo Antunes, Um som

Sculo XX. A poesia, lugar seguro, velho continente, deixou de ser terra

firme. Liqefez-se aps uma srie de abalos, bruscos terremotos. Da rocha

slida, sem fissuras, passou ao magma imprevisvel, avanando e recobrindo

todas as superfcies que toca. Expulsos do paraso, os poetas transformam-se

em peregrinos; em conquistadores; em guerreiros: saem a procurar a Terra

Prometida, ou a Terra Santa, ou o Novo Mundo, ou o Graal.

Esse pargrafo poderia ser a sinopse de algum filme B, lettering de

algum Star wars bastardo, o poeta-mor encarnado num tipo qualquer de

Indiana Jones mais eloqente, mas penso que ele serve para traduzir a minha

sensao diante do trabalho a ser apresentado nas prximas pginas. Afinal, o

que acompanhei nesta pesquisa foi a trajetria do slido ao lquido (ou ao

gasoso) por que passou a poesia a prpria arte, no fim das contas no

decorrer dos sculos XIX e XX. A srie aparentemente interminvel de

transformaes filosficas, tericas e tcnicas pode ter perdido grandiloqncia

no mbito das superestruturas sociais, em funo do processo de apagamento


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do pathos da novidade no panorama da histria recente1, mas suas

interferncias locais nos processos subjetivos, comunicacionais e poticos

provocam novas configuraes, circulao e recepo daquele fazer que

reconhecemos como artstico.

Nesse processo, a poesia replicou-se sobre si mesma, tomando-se como

objeto: foi-se emancipando cada vez mais da estrutura discursiva da

linguagem referencial, foi-se concentrando e reduzindo ao extremo2; e, ao

mesmo tempo em que se vai ainda hoje determinando como especificidade,

tenta compreender-se como veculo de mudana, perguntando-se sobre a

morte ou o devir3 de si mesma:A possibilidade de imaginar um comeo e um fim daliteratura abre de par em par um vasto campo deproblemas e abordagens. Esta nova histria das formasde comunicao necessita de um deslocamentoradical da prxis convencional at agora, na qual opolimorfismo de formas particulares de comunicao(determinadas pela mdia) fora relativizada pelo modeloremetente-receptor infinitamente simples. Estedeslocamento poderia talvez suspender as queixas quanto

aos supostos efeitos depravadores da nova mdia sobrea psique individual e coletiva e engavetar aquelepromocional louvor literatura que apenas umaatitude de conformidade intelectual da parte deinfatigveis estudiosos da literatura.4

De fato, as reticncias mais provveis, num trabalho realizado por um

acadmico da rea de Letras, residiriam na discusso isenta a respeito da

1 Em nosso tempo, a mudana no provoca mais choques perceptivos ou desorientaesirreversveis. A novidade incorporada pelos artefatos sociais como um traoconstitutivo. Cf. MENEZES, Philadelpho. From visual to sound poetry: thetechnologizing of the word. In: Revista FACE, 1 semestre de 1998.. Disponvel em 05/05/1999.

2 CAMPOS, Haroldo de. Poesia e modernidade: da morte da arte constelao. O poemaps-utpico.In: O arco-ris branco: ensaios de Literatura e Cultura. Rio de Janeiro:Imago, 1997. p. 255.

3 Ibid., p. 255.


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contemporaneidade da mdia literatura, dado o risco de se alcanarem

concluses apocalpticas a respeito da atualidade da literatura e dos conjuntos

de funes, sistemas e instituies a ela vinculados, pois no vivemos mais um

perodo em que os livros, como fatos materiais, como conceitos morais,

marcam um foco principal das energias da civilizao5.

Se no houver mais necessidade de literatura, no precisaremos mais de

escritores e difusores, e os literatos, os professores, as academias, os cursos de

Letras forosamente deixaro de ter sentido e existncia. A imagem em si a

de que eu sou anacrnico suficientemente assustadora, e permite at

mesmo compreender (embora no legitime) um certo hbito do pensamentoacadmico remunerado de somente refletir sobre o pensamento cotidiano de

maneira reativa6, que no raro traduz-se em discursos e atitudes negativistas

em relao s inovaes de tcnica e de suporte.

O contexto dessa imagem, entretanto, leva a crer que estamos diante de

um falso problema, ou que tomamos por equvoco, como causas, fatos que no

ameaam, efetivamente, os dinmicos estatutos da produo literria. Com

efeito, excetuando-se uma ou outra polmica7, nunca houve uma proposio

sria com o objetivo de substituir o sistema de expresso literria por algum

congnere de suporte diverso e de uma lgica funcional alternativa. O risco de

supresso por que passa a literatura talvez esteja, muito mais provavelmente,

4 GUMBRECHT, Hans Ulrich. Modernizao dos sentidos. Traduo de Lawrence FloresPereira. So Paulo: 34, 1998. (Coleo Teoria) p. 92.

5 STEINER, George. Extraterritorial: a literatura e a revoluo da linguagem. Trad. JlioCastaon Guimares. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 149.

6 GUMBRECHT, Hans Ulrich. Op. cit. p. 275. [Grifo do autor]7 Ana Oliveira faz notar, por exemplo, que no Renascimento, os artistas plsticos, para obter

o reconhecimento de seu ofcio, tiveram de se travestir de eruditos, submetendo-se ordem discursiva reinante. Como voz dissonante de sua poca, Leonardo Da Vincidesenvolve um paralelo entre as artes, para demonstrar a superioridade da pintura emrelao poesia. OLIVEIRA, Ana Lcia M. de. Deus Pictor: o visualismo patticoseiscentista. In: Cadernos de memria cultural. Rio de Janeiro: Museu da Repblica,1994-1995. Semestral. p. 26.


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relacionado aos procedimentos de manuteno de seu sistema, principalmente

na base social de sua circulao e recepo.

Assim, a rota aqui visualizada passa pela pressuposio de que a mdialiterria tradicional, baseada nos veculos do corpo e da escrita, no est em

conflito com as outras mdias mais recentes capazes de veicular o signo verbal.

No se trata de confronto entre icebergs, mas de transfuso de fluidos entre

corpos: reconhecimento da dinmica e da mutabilidade inerentes composio

dos horizontes da produo literria do incio de um novo sculo. Este trabalho

pretende, consoante os textos8 que intenta ler, corroborar a hiptese da

eficincia da conjugao de sistemas de significao diferentes para fornecerinformao e prover o sujeito que l de um aparelho de sensibilidade apurado e

abrangente.

O olhar aqui lanado busca compreender alguns caracteres dessa

literatura que se articula sob o peso de um tempo e espao fugidios, somente

possveis de serem transfixados em signos que, por sua vez, so apenas pontos

de passagem para novos signos, apontando a fuga de algumas cadeias de

sentidos, resguardando outras. Esse novo lugar em que se aloja a criao

potica modifica substancialmente o ato de fruio do texto, pois incorpora os

movimentos de desprivatizao e de pragmatizao da vida social em nossa

poca: como quase todo tipo de manifestao cultural em nosso sculo, a

escrita passa por um processo de espetacularizao. Tenta com sofreguido

ser capturada pela ateno das multides: para uma multido, maior, composta

pelos cidados em geral, preciso lanar mo dos fogos de artifcios,

transformar-se em entretenimento; para outra, composta pelos especialistas,

esses fogos apenas tero serventia se significarem problemasde pesquisa (eu,

por exemplo, no me atrevo a tentar lembrar qual o ltimo romance lido

8 A despeito das crticas comuns utilizao do termo texto para alm dos domnios dalingstica, optou-se pela manuteno de seu registro, em parte pela familiaridade em


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exclusivamente em nome de um prazer descompromissado). Entre a massa e a

academia, entre a cultura pop e a de vanguarda, o pathos da leitura, este se

perde, ou se transforma numa utilidade (mercadolgica para uns, intelectiva

para outros).

Entre a arte e a tcnica, este trabalho busca perceber, pela via da

produo de Arnaldo Antunes, a possibilidade de se desautomatizar o

movimento acima descrito; de mapear o ambiente onde esse autor est

instalado, e de onde tenta construir passagens, tneis, encontrar fissuras que

permitam unir os diversos materiais disponveis criatividade e desvencilhar o

prprio ato potico do engessamento nos limites do verbo.

relao a ele, e em parte porque a noo etimolgica de trama, nele inscrita, adequada ao quadro geral de perspectivas deste trabalho.


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II. Pontos de Partida (para pensar a arte contempornea)

1. O hbrido tornado paradigma

De meu prprio mal eu havia criado um bemfuturo. O medo agora que meu novo modono faa sentido? Mas por que no me deixo

guiar pelo for acontecendo? Terei que correr osagrado risco do acaso.

Clarice Lispector,A paixo segundo G.H.

Talvez nossa poca esteja, de fato, fatigada. Torna-se difcil e penoso

olhar para a frente e prognosticar a respeito da arte. Somos sinais dos tempos

os epgonos de uma poca ou os avatares de outra? Ou somos ambos?

Vivemos uma arte vampirizada, por um lado, pelo excesso de referncia e, por

outro, por um autocentramento narcsico e hedonista sem precedentes.

Ao encontrar o Espelho e mirar-se longamente por tantas dcadas, a artepde falar to aberta e intensamente de si que ganhou visibilidade de tema

diante de outros discursos da cultura, tal como os adolescentes que, enquanto

vo ganhando e descobrindo seu corpo, tornam-se o assunto predileto dos

vizinhos voyeurs, curiosos, violadores. O olho que passa a enxergar a arte por

dentro e se manifesta pela mo de literalmente todos os grandes artistas do

sculo XX sobrepe-se ateno que era dada ao mundo exterior, mesmo que

saibamos e valoremos sua potncia social (no caso da literatura, basta atentar

para as obras de cores realistas, somadas s poticas que as ladeavam, ou, mais

recentemente, ao peso dos estudos culturais no discurso acadmico, e

enfatizao das minorias como tema, o que transforma a literatura num local

estratgico para guerrilhas sociais, um campo para aes de curto alcance e

extenso que mantm um carter inalienvel de resistncia e revoluo).


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Num mbito mais formal dessa mesma perspectiva, uma mutao

profunda, no prprio nvel do sistema mais geral de modelizao da existncia:

de um mundo de signos mimticos passamos, velozmente, a um outro,

simulador. De uma tica analgica, a uma digital, com escalas hbridas de

diversos tons. O que antes reproduzia, agora produz. Era decalque, linha de

montagem, tornou-se usina, projeto, mapa9.

Atravessando esse panorama, encontramos, por fim, dois movimentos,

duas foras recorrentes na modernidade que se atualizam continuamente e que

ganham uma grande visibilidade entre os temas da produo e circulao dos

bens culturais contemporneos. Trata-se das linhas de ruptura e de tradio,que apontam para a ocorrncia de estabilidades ou de instabilidades nos

circuitos da cultura.

Os fluxos que determinam a manuteno ou o esfacelamento dos

cdigos estticos esto sempre alojados no corpo de algum movimento maior,

que o prprio movimento do corpo civilizacional. Especificamente no caso

da modernidade tardia, a ao dessas foras passa a estar colada (o que pode

ocorrer de forma relaxada ou tensa), ou impregnada, das emanaes do capital.

No se poderia querer discutir o estatuto da literatura desvinculando-o de seu

substrato histrico e social.

Tanto a cultura escrita e a esttica dela decorrente quanto a cultura

da discusso, ou da linguagem crtica, foram comumente corpos estranhos na

9 "O mapa aberto, conectvel em todas as dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvelde receber modificaes constantemente. Ele pode ser rasgado, revertido, adaptar-se amontagens de qualquer natureza, ser preparado por um indivduo, um grupo, umaformao social. Pode-se desenh-lo numa parede, conceb-lo como obra de arte,constru-lo como uma ao poltica ou como uma meditao. Uma destascaractersticas mais importantes do rizoma talvez seja a de ter sempre mltiplasentradas (...)." DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo eesquizofrenia. V. 1. Trad. Aurlio Guerra e Clia Pinto Costa. Rio de Janeiro: 34,1995. (Col. TRANS). p. 22.


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sociedade brasileira10. A primeira questo pode ser apresentada nos termos da

difuso tecnolgica na Amrica Portuguesa: a imprensa, que se instala apenas

em fins do sculo XIX, encontra o obstculo do despreparo da populao

diante da letra11. Ainda assim, esta o veculo para as primeiras tentativas de

vulto no sentido de estabelecer e radiografar a identidade da nao. Entretanto,

antes que fosse possvel estreitar as relaes entre a populao e a escrita, o

mundo deu um novo salto e trouxe a lume a era do registro audiovisual, porta-

voz de um tempo que j escapa s definies do nacional, tal como comearam

a ser estabelecidas na Frana revolucionria.

Uma das principais diferenas entre a cultura perpetrada pelo livro e adestilada nos audiovisuais (particularmente a televiso) que o primeiro tende

a introjetar12 sua carga baseando-se num reforo da delimitao da identidade

daquele que l, articulando-se como ato singular13; os segundos, por sua vez,

estabelecem um regime de homogeneizao que tende a suplantar a percepo

individual, agregando o sujeito sua coletividade (mitificada como massa

10 Mas preciso considerar esse fato a partir de uma perspectiva relativista. O processo deincorporao da cultura da escrita levou sculos para aflorar na sociedade europia,tendo dependido enormemente da interferncia de fatores polticos (o direito cidadania envolve o desenvolvimento de uma conscincia que s pode ser obtida pelacompreenso do funcionamento de uma entidade abstrata, o estado. Como a grandetecnologia da informao disponvel era a escrita, ela se viu catapultada a uma posioprivilegiada, de elemento condutor das energias remanescentes da revoluodemocrtica). Os ndices de incorporao somente ganham corpo, em territrioeuropeu, a partir do final do sculo XIX.

11 Basta lembrar que a lngua portuguesa toma o territrio nacional somente no sculo XVIII(sobrepondo-se matriz tupi), e que, pela prpria perpetuao do corporativismo dopoder portugus ento instalado, Nossos literatos so Bares, Comendadores,Deputados e Diplomatas, quando no se tornam escritores puramente polticos e sobreque poltica!, dizia Sousndrade, numa expresso que hoje pode ser tomada emsentido figurado. Cf. LIMA, Luiz Costa. "Quem tem medo de teoria?". In: Dispersademanda: ensaios sobre literatura e teoria. Rio de Janeiro: F. Alves, 1981. p. 78.

12 McLUHAN, Marshall. Aula sem paredes. In: CARPENTER, Edmund e McLUHAN,Marshall (org.).Revoluo na comunicao. 4. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1980 [1966].p. 17-20.

13 A interpretao quer escrever sempre, diferente cada vez que tocar um texto. Cf.SANTOS, Roberto Corra dos. Para uma teoria da interpretao: semiologia,literatura e interdisciplinaridade. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1989. p. 21.


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espectadora, passiva). Essa definio obviamente s faz sentido se se pensar

em termos de projetos institucionais nos quais esses objetos (o livro e o

audiovisual industrial) vem-se inseridos, pois, uma vez desligados de seus

ambientes histricos iniciais, no h dvidas de que livros possam ser usados

para lobotomizarleitores, ou de que o impacto da audincia de um vdeo possa

abrir perspectivas de compreenso em relao a questes afetivas, estticas,

filosficas, polticas, sociais etc.

Para resistir ou para se entregar, a ao cultural (de revoluo ou de

manuteno) incorpora mesmo refutando as lgicas do Mercado. A arte, no

sc. XX, transmuta-se em espetculo, acompanhando a mudana do paradigmacivilizacional (a saber, o prprio capital, reificado; os dois paradigmas ou

diretrizes anteriores formaram suas matrizes no teocentrismo e no

antropocentrismo): o que antes se fazia para satisfazer o Ego passa a produzir-

se em funo da satisfao no Consumo. Espetacularizada, a arte passa a

prever em seu estatuto o carter de mercadoria14 destinada sociedade de

consumo que vive imersa nos fluxos de uma memria da experincia e do

desejo da reexperincia15.

Aquilo que a modernidade conheceu como Arte, Tcnica e Folclore (em

sentido estrito), alta e baixa cultura, pela via do capitalismo transformou-

se em Arte de ponta, experimental, de vanguarda, cult, inovao de

14 No deixa de ser curioso verificar como a mediao valorativa do trabalho artstico (eintelectual) emprega, popularmente, critrios relacionados ao processo de produo do

primeiro capitalismo industrial: uma obra tende a valer mais em funo do esforoprodutivo a ela associado. Ou seja, ela deve valer mais em funo do tempo dispendidoe do material utilizado em sua execuo (e no necessariamente por suas caractersticasestticas).

15 JAMESON, Fredric. Ps-modernidade e sociedade de consumo. In: Novos estudosCEBRAP, n. 12, junho de 1985. p. 21. Cf. tambm GURIN, Michel. O que umaobra. So Paulo: Paz e Terra, 1995. p. 16-7. Este autor comenta ainda o fato de quevivemos uma poca em que o esquecimento se confunde com a existncia, sejaporque assume a forma de uma pressa desenfreada que (...) dispe de meios paraestocar arquivos (...), porm no tem tempo de consult-los. Em todo caso, pode-seentrever que o problema no uma imanncia, e sim um uso.


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um lado, e cultura de massa, entretenimento, trash, redundncia do

outro. A primeira, insistindo o quanto pde na marca da originalidade, da

novidade, foi cada vez mais sendo lanada nos espaos restritos dos pblicos

especializados: construiu-se de modo isolado, marcada pelo peso de um sujeito

que, romanticamente, precisa de todo modo opor-se aos mundos da cultura e da

natureza. A segunda, por sua vez, consolida-se no espao da comunicao

industrializada, da produo em srie, do gosto homogeneizado, da

massificao. Pretende ser a voz do corpo social, embora talvez tenha se

transformado numa fora que regula a prpria conscincia desse corpo.

medida que o espao de signo da produo cultural vai sendo minadopara o Homem e encampado pelo Capital, a ciso perde sua razo de existir,

em diversos nveis. Por um lado, a arte de ponta alimenta a cultura de massa

com cargas de procedimentos estticos e constri padres de subjetividade que

so aos poucos implantados pela indstria cultural (e assim torna-se possvel

encontrar jogos de cores Van Gogh em papis de parede, figuras de Mnch e

retratos de Kafka em vinhetas da MTV, o geometrismo de Mondrian em

comerciais de gel para cabelo, procedimentos poticos em campanhas

publicitrias ou derivaes de fotojornalismo sociologizado em outdoors de

fabricantes de roupa. Por outro, tambm a cultura de massa fornece matria

para a arte de ponta, sob a rubrica de fazer parte da mquina que engendra a

subjetividade da coletividade global: do atrito do sujeito (mesmo que alienado)

com as coisas do mundo tambm surgem novos padres de subjetividade e

procedimentos de construo da informao esttica (como o cinema B16 e

16 Que, com os seus vampiros, extraterrestres alegricos do incio da Guerra Fria, alibidinosidade dos sexploitation do fim dos anos 60 e dos filmes adolescentes,transformam-se, primeiro, em veculo para o discurso de subjetividades cristalizadas;,paulatinamente, entretanto, vo sendo desconstrudos para dar voz a padres desubjetividade recentes que procuram instalar-se no ambiente social. Muitos exemplospoderiam ser arrolados a ttulo de exemplificao: houve quem enxergasse alegoriassobre a AIDS em filmes como Alien, ou na complexidade de caracteres que umpersonagem como o vampiro pode ter, em filmes como Fome de viver, de Tony Scott;no item humanizar desumanizando, h farta produo (que no teria fcil


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as histrias em quadrinhos, que rompem com a Perspectiva ou a hiperbolizam,

ultrapassando as limitaes tcnicas da impresso, apropriando-se de toda sorte

de procedimentos artsticos, desde as tcnicas clssicas como o leo, a aquarela

ou a gravura, indo at o impressionismo, o expressionismo e s vanguardas).

A oficialidade institucional da literatura (na verdade, das artes

tradicionais) representou uma barreira para a gerao de novos territrios,

embora no pudesse impedir seu surgimento e instalao. Sua posio central

fez com que ela(s) se transformassem em receptculo para as aquisies

realizadas em outros espaos de produo (passando, assim, a sofrer influxos

procedimentais provenientes da cultura de massa, via cinema, televiso, sub-literatura).

preciso ressaltar, entretanto, que a configurao do autor e do leitor

que vai especificar (mais do que determinar) o mecanismo de leitura de certo

artefato. A potncia das linhas de fuga que se articulam no objeto acaba sendo

to grande, em virtude dos campos semnticos que atravessam a constituio

de sua malha sgnica, que cada autor e leitor podem apenas articular algumas

sries por vez (em alguns casos apenas as mesmas sries, infinitamente, pois

seu aparelho subjetivo cristalizado no capaz de agenciar novas linhas de

fuga e os campos de informao a elas adjacentes).

O leitor predisposto procura colaborar ao mximo com o artefato que

lhe exposto, procurando instintivamente angariar-lhe a maior quantidade

possvel de densidade sgnica, ou seja, tentando descobrir todos os seus

elementos como significativos, articulados (a partir de sua face sensvel ousemntica) com o mximo possvel de signos contextualizados. O leitor

classificao) em que a presena do humano praticamente apagada do artefato emnome de uma exacerbao de traos, processo de estereotipia empregado em largaescala nas pardias e comdias de humor negro, de John Waters a Peter Jackson. Almdisso, notrio o fenmeno de hibridao entre as tcnicas de manufatura de objetosculturais: a televiso influencia o cinema com novos tipos de enquadramentos e ritmosde edio, as histrias em quadrinhos influenciam as artes visuais emprestando-lhessua perspectiva, seu layoute seu imaginrio etc.


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resistente mas ainda leitor , ao contrrio, recusa-se a construir pontes e

conexes que no sejam explcitas, e no aceita a incumbncia de relacionar

suas linhas de fuga com as do artefato, nem de configurar um contexto de

leitura17. Ainda assim, em ambos,

A interpretao no um depois, nem mesmo um antes,mas um com, em que ambas descrio e interpretao se vem transformadas. A interpretao sofre a aodaquilo sobre o que atua. Do jogo das foras, elaboram-se as interpretaes e sua variedade tonal.18

Da aceitao desse corolrio advm uma primeira noo de

configurao de leitura, segundo a qual o texto um mbile (ou talvez sua

base) que aceita ser manipulado pelo leitor, ao mesmo tempo em que lhe impe

certos limites de extenso e volume (toda leitura finita: ela s capaz de

agenciar uma certa quantidade de informao a cada movimento). Como um

objeto de Lygia Clark ou um parangol de Hlio Oiticica, o texto aceita ser

modelado, mas o prprio material do qual se constitui impe limites para essa

modelagem.

Do lado da constituio do objeto, ele sempre uma carta marcada de

maneira a indicar, de modo mais ou menos incisivo, alguns de seus caminhos

de leitura:

Do lado da produo tomada consensualmente comopotica e ficcional, no so poucas as obras queincorporam de modo mais ou menos disfarado, de modomais ou menos evidente, o cdigo decifrador de suaprpria leitura e de sua prpria organizao, como se,

17 A noo de coerncia, segundo Michel Charolles, implica uma disposio do receptor paraencontrar unidade em quaisquer formaes que recebam o status de significantes. Cf.KOCH, Ingedore G. V., TRAVAGLIA, Luiz Carlos. Texto e coerncia. 4.ed. SoPaulo: Cortez, 1995. p. 32. Lembro-me do impacto, bastante negativo, de meu primeirocontato com o trabalho impresso de Arnaldo Antunes, numa livraria: eu me sentiaenganado diante das garatujas de Tudos, e ofendidssimo com a empfia do mtodo-cartilha de composio. No deixa de ser curioso (e irnico) que alguns anos depoiseu escreva uma dissertao a partir de sua produo.

18 SANTOS, Roberto Corra dos. Op. cit., p. 14.


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alm de se produzirem como discurso de algo, estivessemsempre deixando as pegadas para se percorrer um outrodiscurso: o da interpretao de si mesmas. (...) No tovasto o nmero de obras que ousaram ir partindo da

fico alm da leitura de seu prprio corpo ficcional,em direo a esse trabalho crtico sobre o corpo geral daliteratura, ou ainda, sobre o corpo geral das escrituras.19

O estatuto de autoconscincia da arte moderna opera de forma a

inscrever nos prprios artefatos algum procedimento de leitura: a ausncia

fsica do autor compensada por uma presena funcional, instauradora de

sentido, de intencionalidade que desqualificava como inadequada qualquer

modificao por meio de leitura, cpia, impresso ou recepo20. A literatura

de vanguarda assume o trao da elaborao desse trabalho crtico sobre o

corpo geral da literatura como uma de suas principais marcas, pois, na esteira

da onda de ruptura e da instaurao de um novo padro de sensibilidade, a

percepo do leitor precisa ser reeducada: ela precisa aprender a enquadrar

as novas formas contrapondo-as ao seu repertrio cultural.

A produo de Arnaldo Antunes , nesse sentido, exemplar por algunsfatores: 1) ela desloca fluxos emblemticos da cultura (a de vanguarda e a de

massa), fazendo-os transitar desde o ambiente do Mercado at o ambiente

acadmico; 2) o repertrio da cultura de massa tratado como um domnio

pblico (o que cancelaria a necessidade de apresentaes; entretanto, nem os

processos tcnicos da cultura de massa so auto-evidentes veja-se o fio

19Idem, p. 32.20 GUMBRECHT, Modernizao dos sentidos. Op. cit., p. 76. Diz ainda o medievalista

alemo, pgina 74, que no perodo anterior modernidade (...) o homem via-se a simesmo como capaz somente de expressar o sentido cosmolgico, mas jamais dedescobri-lo. Precisamente por esta razo, a palavra auctordo latim medieval conseguiuassumir tantos papis: auctorera, antes de tudo, Deus, provedor de toda significao;mas auctor era tambm o patrono que patrocinava um manuscrito; mas auctor era,provavelmente, tambm o inventor do contedo de um texto (embora a questo fossedificilmente levantada); auctor era a pessoa que copiava o texto no pergaminho;finalmente, era tambm a pessoa que emprestava sua voz recitando-o.


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dinmico de Nome e seu rearranjar de fragmentos , nem seu imaginrio

universal quem reconhece todos os personagens citados em Diferente?),

em oposio ao leitmotiv lingstico, que assume a funo de tema, tornando-

se cada vez mais perceptvel e sugestivo de uma perspectiva de leitura.

Uma das primeiras percepes de um leitor dos textos de Arnaldo

Antunes a de que ele um poeta Meta: cada texto seu oral, escrito, visual

se respinga de, e respinga sobre, um ou vrios textos outros (mas num processo

que ultrapassa o mecanismo bsico da referencia intertextual como citao

direta). No basta, claro, tomar cincia do alheio e faz-lo presente: preciso

dissecar o objeto texto e expor-lhe as "vsceras", sem, contudo, investir oesforo de um carter unicamente taxionmico.

Aos poucos vai-se dando luz um circular ir-e-vir entre a linguagem e a

noo de ser linguagem, e se observa que os nomes das coisas no so as

coisas, que o signo uma matria, e que se pode construir um objeto de

linguagem caminhando do significado ao significante, do mundo natural ao

mundo simblico, com algumas inmeras? escalas .

A discusso em torno das propriedades significativas e significantes do

signo volumosa, o que no permitiria uma discusso rigorosa acerca do

assunto, aqui. Basta apenas relembrar uma ou outra nota, apesar do didatismo

reducionista comum seco significante/significado: implicao profunda do

dualismoMatria/Idia, legado ao Ocidente pela cultura grega, o jogo binrio

quase sempre tendeu para o lado da Idia, relegando a Matria ao posto de

serva, de veculo. Na linguagem vivemos, at o sc. XIX, a teleologia Idia-Sentido. A equiparao (e, em alguns casos, suplantao) entre significante e

significado foi capitaneada pela Lingstica, e fortemente margeada pela

influncia dos ventos da arte e da cincia orientais entre os principais artistas e

pensadores dos ltimos dois sculos.


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No curso deste trabalho, pretendo verificar algumas noes e conceitos

que tm sido ou podem ser aplicados aos diversos tipos de textos

desenvolvidos por Arnaldo Antunes, a fim de contribuir para a elaborao de

um vocabulrio que auxilie na compreenso de artefatos vinculados ao signo

lingstico, mas cuja fatura extrapole os limites da especificidade verbal. Essa

preocupao parece tornar-se cada vez mais legtima quando a experimentao

potica promove um intercmbio entre suportes, inscrevendo o objeto-texto no

circuito esttico atravs do alinhamento com outros sistemas semiticos.

preciso atentar, ainda, para a escolha do vdeo como ponto de

convergncia deste estudo, assumindo os objetos livro e disco comosecundrios no conjunto (o que no significa dizer em momento algum que a

linguagem verbal perde sua importncia no conjunto da produo). Quando o

poetaArnaldo Antunes opta por uma possibilidade de amlgama de mdias e

lana, em 1993, o composto sgnico Nome, estabelecendo um dos grandes

pontos de referncia para a produo potica que se pretende contempornea

nos anos 90. O projeto , em si, a explicitao (e, mais, a popularizao) de

uma potica que se configura atravs da fuso entre diversos sistemas

semiticos, e dos estratos culturais a eles agregados. O livro aponta a

possibilidade de inscrio e dilogo numa tradio artstica. a prpria

memria da ao sobre a linguagem que caracteriza o fazer potico. O disco

a base de sustentao mercadolgica do projeto, pois a msica popular , no

conjunto, o objeto cultural mais vontade nos circuitos da indstria cultural. O

vdeo, enfim, o meio em que se d mais evidentemente a constituio de um

projeto de experimentao, a aspirao a um poien que se articula numa base

plstica capaz de enquadrar o lingstico e musical.

Livro-cd-vdeo, vdeo-cd-livro, cd-vdeo-livro... Que porta(s) usar para

penetrar essa manifestao mltipla (Trouxeste a chave?)? Os comentadores

e resenhistas, da poca do lanamento ou em data posterior, no estabelecem

juzos definitivos a respeito. Pareceram, contudo, hesitar numa encruzilhada:


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Nome (e, de resto, a prpria produo de Arnaldo Antunes) representa o

arremedo ou a realizao de alguma espcie de profecia, lanada pelas teorias

recentes sobre arte e tecnologia, ou sobre cultura contempornea.

Na nsia de se comprovar que essa produo seria o avatar da nova arte,

no Brasil, talvez se tenham confundido proposies tericas e realizaes

efetivas. O primeiro ponto de discusso, exaustivamente abordado quando da

poca do lanamento de Nome, diz respeito a seu sentido de leitura. A maior

parte dos resenhistas e dos estudiosos insistiu numa leitura centrada no livro,

mesmo que fosse pelo vis da imagem. Para Anelito de Oliveira, por exemplo,

o livro funcionaria como programa, espcie de guia para leitores de livro-livro:Nomelivro fundamental porque constitui a raiz do processo de concepo do

produto como um todo. ele que comprova que a base de NOME realmente

a poesia21. O analista de formao literria tende a perceber o conjunto numa

dinmica segundo a qual a poesia transborda do livro para o CD e para o

vdeo22.

A poesia de Arnaldo Antunes um cone paradigmtico das posturas

hibridizantes que tomaram de assalto a cultura durante o sculo XX. Com a

derrocada das metafsicas do Absoluto as fronteiras entre os mais diversos

tipos de discursos foram ruindo, e os purismos (tericos, artsticos,

ideolgicos) normalmente denunciam perspectivas (de observao e de

produo) ingnuas. Essa poesia (ao menos por enquanto assim, entre aspas)

explora e explicita redes de convergncias intra e intersemiticas, ao mesmo

tempo em que gera pontos de fuga que dinamizam exponencialmente as

construes de sentidos que comporo o ato instvel23 da leitura.

21 MEMELLI, Antonio Fbio. Arnaldo Antunes: os nomes do homem. R. contexto, n. 5, p.218

22Idem, p. 218.23 No sentido da interpretao como um ato musical, tal como descrita por Roberto Corra

dos Santos. Cf. SANTOS, Roberto Corra dos. Para uma teoria da interpretao. Op.cit., p. 15.


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Um olhar de reconhecimento que se lance sobre o panorama do final do

sculo XX aponta um fenmeno divisor de guas, em pleno desenvolvimento:

as artes ainda possuem limites? Se os possuem, quais sero? Se no existem

mais barreiras entre os fazeres artsticos, estes teriam ainda contornos nticos

efetivos? E a pergunta talvez mais ousada: ser necessrio mesmo que esses

limites existam?

H um carter dinmico na constituio do panteo das artes que no

pode ser percebido em sua manifestao sincrnica. As artes se fundem e se

fragmentam desde qualquer origem rastrevel. A literatura, por exemplo, nasce

mstica e musical na figura da poesia, at assumir-se arte da palavra; da seencorpa aos poucos no floreio de ser imagem, mas vai-se descarnando em

palavrapura, at que reencontra seu corpo e, para reconquist-lo, escorre para

os domnios de outras musas, gerando hbridos que esto baseados na

concomitncia de manifestaes significantes.

Nesses movimentos de contrao e expanso algumas caractersticas se

vo agregando ou desagregando do amlgama literatura24. Por exemplo:

materializando um ar do tempo, a lrica da modernidade mais recente vive de

provocar tenses, normalmente pela via do estranhamento, buscando, como

diria Baudelaire, uma glria na incompreenso. O poeta dessa lrica carrega

seu olhar com a potncia da transformao e no mais com a do sentimento

ou a da observao e o lana sobre o mundo e sobre a linguagem. Ele

prescinde da humanidade no sentido tradicional, daexperincia vivida, do sentimento e, muitas vezes, at

mesmo do eu pessoal do artista. Este no mais participaem sua criao como pessoa particular, porm comointeligncia que poetiza, como operador da lngua, comoartista que experimenta os atos de transformao de suafantasia imperiosa ou de seu modo irreal de ver umassunto qualquer, pobre de significado em si mesmo.25

24 E o problema parece ser percebido no discurso de praticamente todas as artes, cada umatentando reenfocar a questo pelo vis de sua identidade ou memria.

25 FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. So Paulo: Duas Cidades, 1978. p. 17.


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O conjunto de possibilidades e convergncias da arte do sculo XX vai

progressivamente incorporando padres que, em ltima instncia, poderiam ser

reduzidos idia de simultaneidade ou multiplicidade. Jargo bvio do quartel

final do sculo XX, o termo multiplicidade chega at a encabear propostas

tericas:

(...) [Mil plats] uma teoria das multiplicidades porelas mesmas, no ponto em que o mltiplo passa ao estadode substantivo (...). [Mil Plats] tenta mostrar como asmultiplicidades ultrapassam a distino entre aconscincia e o inconsciente, entre a natureza e ahistria, o corpo e a alma. As multiplicidades so aprpria realidade, e no supem nenhuma unidade, noentram em nenhuma totalidade e tampouco remetem aum sujeito. As subjetivaes, as totalizaes, asunificaes so, ao contrrio, processos que se produzeme aparecem nas multiplicidades.26

Lembremos que significante e significado so noes estreitamente

relacionadas idia de sujeito. Uma vez que algo escape aos domnios do

aparelho cultural ativado por um sujeito, retorna ao estado de coisa pura, coisa

real, fora da linguagem, perdendo sua espessura simblica. Daisetz Suzuki,

comentando algumas caractersticas do haikai, aponta como fundamental para

a poesia oriental de contornos zen essa apropriao e converso do a-

significante em significante, partindo do clssico poema da r:

Furuike-ya!Kawazu tobi-komuMizu-no oto!

(Oh, velho tanque!Uma r salta para dentro;O som da gua)27

26 DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Flix.Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Op. cit., p.8.

27 SUZUKI, Daisetz T. "Simbolismo budista". In: CARPENTER, Edmund e McLUHAN,Marshall (org.).Revoluo na comunicao.Op. cit., p. 56. Diversas outras traduesdo poema podem ser encontradas em portugus, e vrias podem ser encontradas nocaptulo A sala de espelhos (em torno metapoesia), da tese de doutorado deWilberth C. F. Salgueiro, Foras & formas: aspectos da poesia brasileira


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Essa observao leva a indagar se o signo, sendo ento uma extenso do

sujeito, no faz com que Bash e o tanque sejam, nessa percepo, um nico emultplice evento (tanque, aqui, assume sua funo de continente, o que

potencializa ainda mais esse carter de multiplicidade, "dentro e fora"): Foi no

instante em que Bash ouviu a r que o mundo inteiro, incluindo o prprio

poeta, brotou do Nada, ex nihilo28. Suzuki evoca, ainda, um exemplo bastante

interessante para ilustrar essa hiptese:

Quando escolhemos qualquer [um dos nmeros da srieinfinita de nmeros naturais], o 5, por exemplo, sabemosque 1 (um) repetido tantas vezes que essa repetio no meramente mecnica, mas originalmente relacionada;e, portanto, que a srie um todo orgnico to ntima esolidamente unido que quando um dos nmeros falta asrie total deixa de ser uma srie (grupo) e, alm disso,que cada unidade representa, assim, ou simboliza, otodo. Tomemos o nmero designado por 5. 5 no apenas 5. Est organicamente relacionado ao resto dasrie. 5 5 por estar relacionado a todos os outrosnmeros como unidades e tambm srie como um todo.Sem esse 5 o todo deixa de ser um todo, nem todas asoutras unidades (6, 4, 7, 8, 9 etc.) podem serconsideradas como pertencentes srie. Portanto, 5 nos contm em si todos os nmeros restantes na srieinfinita; tambm a prpria srie.29

Substitua-se o 5 pelo sujeito, e a srie de nmeros naturais pelas sries

descontnuas que afetam o sujeito e que so por ele afetadas, e eis o sujeito

imerso na multiplicidade que ele percebe parcialmente, e que na verdade ele

prprio . Entretanto, para que a percepo se d, preciso haver a conscincia

do sujeito, ou o mundo se lhe tornar opaco. Apenas quando se conhece um

contempornea (dos anos 70 aos 90), tese de doutoramento em Teoria Literria,apresentada Coordenao dos Cursos de Ps-graduao da Faculdade de Letras daUFRJ. Rio de Janeiro, 1996.

28Ibid., p. 58.29Ibid., p. 59.


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fato que ele se torna significante30. Assim, a significncia ser sempre um

processo parcial, interno s cadeias de multiplicidade a-significante segundo as

quais o mundo est disposto:

Na filosofia budista nada existe alm do velho tanque,porque ele completo em si mesmo e nada aponta alm,acima ou fora dele prprio. (...) Para os budistas, ser significar. (...) por causa dos sentidos e do intelectohumanos que temos que bifurcar a beleza e falar sobreaquele que v um objeto belo.31

Deleuze e Guattari apontam uma srie de caractersticas, ou princpios,

para delimitar a multiplicidade: seus elementos so singularidades; suas

relaes so devires; seus acontecimentos so hecceidades (individuaes sem

sujeito); seus espaos-tempos so livres; seu modelo de realizao o rizoma

(em oposio ao modelo arbreo, binrio); seu plano de composio oplat

(um conjunto de intensidades contnuas). A multiplicidade , ainda,

atravessada por territrios e sofre variados graus de desterritorializao32.

A multiplicidade acontece no rizoma, que se articula, ainda:

I.por conexo (qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado aqualquer outro e deve s-lo (...) [,] como um tubrculo que aglomeraatos muito diversos (...) (15-6);

II. por heterogeneidade ("Num rizoma, (...) cadeias semiticas de todanatureza so conectadas a modos de codificao muito diversos (...):no existe lngua em si, nem universalidade da linguagem, mas umconcurso de dialetos, de patos, de grias, de lnguas especiais.) (15-6);

III.por ruptura a-significante (um rizoma pode ser rompido, quebradoem qualquer lugar, e tambm retoma segundo uma ou outra de suaslinhas e segundo outras linhas. (...) No h imitao nem semelhana,

30 Talvez seja interessante, ainda, relacionar essa discusso com uma outra, tambm de largatradio no circuito do pensamento ocidental, sobre a alienao e a relao que osujeito alienado desenvolve como conhecedor do mundo.

31 SUZUKI, Daisetz T. "Simbolismo budista". Op. cit., p. 60.32 DELEUZE, G., GUATTARI, F. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Op. cit., p. 8. A

seqncia de citaes ser referida apenas pela indicao de pginas, feita entreparnteses.


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mas exploso de (...) sries heterogneas na linha de fuga composta deum rizoma comum que no pode mais ser atribudo, nem submetidoao que quer que seja de significante.) (18); e

IV.

por cartografia (um rizoma (...) estranho a qualquer idia de eixogentico ou de estrutura profunda (...). O mapa aberto, conectvelem todas as dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de recebermodificaes constantemente. Ele pode ser rasgado, revertido,adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por umindivduo, um grupo, uma formao social. (21).

Os dois pensadores franceses acreditam ainda que a multiplicidade no

tem nem sujeito nem objeto, mas somente determinaes, grandezas,

dimenses que no podem crescer sem que mude de natureza (17), pela linha

abstrata, linha de fuga ou de desterritorializao. A multiplicidade encontra a

simultaneidade na figurao do ideal de um livro, que seria a exposio de

tudo o que ele contm sobre uma nica pgina (a semelhana com o Livro

mallarmaico imediata).

Alguns elementos de ordem histrica e tcnica33 tornam possvel a

efetivao desse procedimento como programa esttico. Tentemos elaborar umesboo panormico desse processo, lanando mo de abordagens realizadas por

autores como Hans Ulrich Gumbrecht34 e Joris Vlasselaers35, que demonstra

como o discurso literrio sofre interferncias da mdia tecnolgica. Sua

hiptese a de que os sistemas literrios se desenvolvem em inter-relao com

sistemas de outras mdias, o que provoca mudanas na localizao e no

funcionamento da literatura (como no caso da percepo do texto literrio e de

33 Para N. Luhmann, seria necessrio constituir uma histria das formas de comunicao edos meios de comunicao, a fim de se obter um substituto para a histria em simesma, de valor absoluto. Cf. GUMBRECHT, Hans Ulrich. Modernizao dossentidos. Op. cit. p. 71.

34 GUMBRECHT, Hans Ulrich.Modernizao dos sentidos. Op. cit.35 VLASSELAERS, Joris. Tecnologia meditica e inovao literria.In: ANTELO, Raul et

alii (Orgs.). Declnio da arte, ascenso da cultura. Florianpolis: Obra Jurdica /Letras Contemporneas / Abralic, 1998. p. 177-187.


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sua atualidade como artefato em relao a leitores miditicos36) e na

mentalidade daqueles que esto envolvidos pelas novas tecnologias (MS, p.

67).

Gumbrecht acredita que, com a prensa mecnica de Gutenberg, o corpo

humano declina da posio de veculo de constituio do sentido (MS, p.

75): ao mesmo tempo em que se desencarregava de veicular sentidos, o corpo

perdia, tambm, uma parte de sua funo de gerador de sentidos, e desligando-

se da conscincia da comunicao:

Repentinamente, em poucos anos, o autor espacialmente

ausente tornou-se o provedor de sentido na situaorelacional da leitura; repentinamente, a presena fsicado recitador, do escritor ou do impressor era colocadaentre parnteses; e, repentinamente, o receptor sentiu-seligado ao sentido intencional de um autor, quedesqualificava como inadequada qualquer modificaopor meio de leitura, cpia, impresso ou recepo.37

Assim, com o livro impresso, a copresena fsica dos participantes

tornou-se um evento excepcional. Isso gerou a necessidade de uma nova

orientao para dominar o risco de confuses entre os leitores, centrada nafigura do autor: No plano epistemolgico (...) a era do homem como

intencionalidade que se inicia (MS, p. 104), ou seja, resolve-se o problema da

instabilidade com a mscara da intencionalidade, fenmeno que somente se

ver abalado nos fluxos dos sculos XIX e XX.

ainda no universo do livro impresso que a idia de que o textos

refletem o mundo ressurge, materializando um contato que pode ser percebido,

36 (...) todo meio de comunicao novo em si mesmo transforma a mentalidade coletiva,imprimindo-se na relao que as pessoas mantm com seus corpos, com suaconscincia e com suas aes. Cf. GUMBRECHT, Hans Ulrich. Modernizao dossentidos. Op. cit. p. 71. As prximas referncias a essa obra sero feitas no corpo dotexto indicadas pela sigla MS, seguida do nmero da pgina consultada.

37 Um questionamento recorrente de Gumbrecht diz respeito a uma possvel conexo entre aimprensa e a conscincia como espao de significao, e a subjetividade como a novaestrutura mental da era moderna. MS, p. 75-6.


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tambm, na intensa influncia provocada pela Potica de Aristteles, e sua

ateno ao conceito de mmesis. A comunicao se d em cadeias de figuras

de sentido cada vez mais complexas e a literatura se assume como uma mdia

(MS, p. 297-319) baseada em grandezas como autoria, inteno, mmesis,

ficcionalidade e identificao (MS, p. 306-7). Para Gumbrecht, enfim, a

literatura talvez possa ser entendida como o conjunto de formas de

comunicao que se cristalizaram em torno do livro impresso, e cuja presena

distncia concretizou-se, em maior grau, durante o Iluminismo38. Com o

sculo XIX, o texto literrio cria a expectativa do ineditismo, o que afasta a

literatura cada vez mais do domnio social de uma possvel institucionalizao distanciando-a, a longo prazo, da competncia de compreenso de grupos

cada vez maiores de leitores (MS, p. 316).

Para Vlasselaers, a insero dos conceitos de velocidade e dinamismo

nas poticas romnticas tenta estabelecer uma ponte sinttica e imediata entre

idias e emoes contrastantes39, o que levaria a um novo tipo de literatura,

posteriormente retomada por Rimbaud. A dinmica das transformaes sociais,

absorvida pela dinmica literria, cria expresses e instncias que sero

modelares para a Modernidade tardia, assumidas nas figuras da novidade40 e da

velocidade41.

38 Isso no significa, porm, que o autor descarta a literatura como uma mdia legtima namodernidade e na ps-modernidade. Quer apenas dizer que as consideraes a respeito

dessa mdia, como ele denomina, precisam ser relativizadas a partir dessaobservao. MS, p. 310 e 318.39 VLASSELAERS, Joris. Tecnologia meditica e inovao literria. Op. cit. p. 178.40 E em Gumbrecht encontraremos a seguinte definio de ps-modernidade: a superao da

Alta Modernidade do incio do sculo, e isso significa v-la como a conseqncia daprpria obsesso por inovao que um legado do crontopo tempo histrico.GUMBRECHT, Hans Ulrich.Modernizao dos sentidos. Op. cit. p. 21.

41 O que nos lega um presente que desfaz, neutraliza e transforma os efeitos acumulados (...)[das] modernidades que tm se seguido umas s outras, desde o sculo XV. Ibid., p21.


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Os grandes escritores de ento como a trinca Baudelaire, Rimbaud e

Mallarm , entretanto, no se vem rivalizando com a nova mdia, imersos

que esto num contexto social no qual o processo de diferenciao funcional

repousa sobre uma base de autonomizao dos diferentes sistemas de arte42. A

sinestesia manifesta em suas produes fica restrita a uma gesamtkunstwerk

literria autnoma, ainda que de alguma maneira seja paralela aos

desdobramentos da mdia tecnolgica. Para Gumbrecht, os primeiros

movimentos de historicizao da literatura detiveram-se sobremaneira volta

da semntica e das formas dos contedos, no mximo entrevendo os mutveis

meios de comunicao como elementos constitutivos das estruturas, daarticulao e da circulao de sentido.43

Somente com os futuristas a nova mdia assumir relevncia esttica na

perspectiva de uma modernizao radical do medium literrio tradicional,

num projeto de sincronia entre as temticas literrias e tcnicas da nova mdia.

Com o advento da mdia digital e dos tipos de vnculos que ela cria entre

imagem, lngua e som, a midiatizao entra numa fase em que se explicita e se

evidencia a semiose infinita de Peirce: Com referncia prtica literria, isto

implica que a tirania linear do texto impresso quebrada em favor de um autor

e leitor associativo e livre zapeador44.

A inovao, em todo esse processo, uma fora que se v associada

tanto deteriorao cultural, segundo o olhar tradicionalista, quanto a um

ncleo constituinte de crenas progressivas. Em todo caso, ela provoca

deslocamentos vrios na localizao do discurso literrio no sistema cultural,desafiando o crtico literrio com questes que tocam (...) nas vises e

42 VLASSELAERS, Joris. Tecnologia meditica e inovao literria. Op. cit., p. 178.43 GUMBRECHT, Hans. U.Modernizao dos sentidos. Op. cit. p. 67.44 VLASSELAERS, Joris. Tecnologia meditica e inovao literria. Op. cit. p. 180-1. As

prximas referncias a este trabalho sero dadas no prprio corpo do texto, pela siglaTMIL, seguida do nmero da pgina citada.


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metodologias (...) utilizadas no estudo da produo literria e do sistema

literrio como um todo (TMIL, p. 183). A questo posta, ento, investigar

como os meios massivos impem novas codificaes,procedimentos e normas cultura literria (...), i.e. acombinao ou mesmo a substituio de cdigos ecritrios especificamente esttico-literrios porcategorias e estratgias que so inerentes ao novocontexto mediado. (TMIL, p. 183)

Nesse processo, uma das primeiras aes a serem tomadas uma

transferncia de status: o objeto de linguagem verbal texto declina ante o

processo de leitura. O leitor mediatizado tem outra percepo do texto: A

literatura apresentada e funciona como um item que altamente similar a

outros itens (TMIL, p. 184), perdendo sua autonomia e sendo forada a

adaptar-se s estruturas que tudo abarcam, s normas e s especificidades

idiomticas da nova mdia (TMIL, p. 184). A literatura transforma-se num

hbrido, submetido s regras sintagmticas da nova mdia e s tcnicas e

tratamentos que constituem o conjunto instrumental da mdia:

O texto literrio e o leitor-espectador encontram-se emum processo de apropriao criativa e codificaocompetitiva que resulta em um deslocamento e mistura deespecificidade genrica. O texto literrio confrontado efinamente adaptado aos idiomas e categorias da mdia.(TMIL, p. 185)

Nos ltimos anos, com a efetiva possibilidade de reproduo de mdias a

partir do suporte das tecnologias informacionais (baseado no tomo digital

que o bit), tornou-se moda integrar palavra, imagem e som para criar

textos de estrutura indissocivel cuja constituio era indita at ento. Ora,

qualquer objeto existe apenas quando empregado como referente discursivo, o

que fez com que um ou outro analista (profissionais de mdia, professores,

artistas, engenheiros) se dedicasse a explicar tais objetos, nomeados ento

multimdia.


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A possibilidade de sobreposio simultnea de meios fsicos para a

construo de signos complexos tornou-se, rapidamente, um fetiche entre os

entusiastas por novidades, na academia e fora dela. Como todo bom fetiche,

porm, um de seus constituintes foi reificado para servir de condutor para toda

a excitao gerada pelos procedimentos de produo da multimdia: o

computador, instrumento que possibilita a manipulao dos bits, tornou-se o

centro das atenes relativas compreenso dos objetos que ajuda a construir.

Esse fato torna-se relevante quando se escapa ao fetiche (pelo

computador e pela novidade) e se tenta perceber todo o fenmeno com

algum distanciamento. No caso das produes de Arnaldo Antunes, dada a suarelao com a tradio literria (evidenciada pela fora do signo verbal no

conjunto de seu trabalho e pelos contatos com algumas eminncias do cenrio

potico nacional), a possibilidade de um olhar objetivo, balizado por uma

tradio terica e literria, torna palpvel a compreenso histrica do objeto

multimdia, compreendido num sentido lato, pois o registro multimdia est

intimamente associado vanguarda histrica, na figura do audiovisual (a

colagem o exemplo imediato, e Marinetti chegou a planejar experimentaes

com a televiso).

O fetiche pelo computador pode estreitar a viso de quem se detm

diante de artefatos multimiditicos. Por isso, preciso moda do anjo klee-

benjaminiano lanar olhares ao passado, ainda que queiramos (ou nos

deixemos) ser levados pelos ventos do futuro.

Aqui, esse pressuposto torna-se o mote para uma recapitulao em tornodo carro-chefe de algumas das principais abordagens da literatura do sculo

XX, materializadas na figura genrica do formalismo: a recusa categrica das

interpretaes extraliterrias do texto para priorizar leituras que levassem em


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considerao seus elementos estticos, estabelecidos pelo vis do plano

lingstico45.

Ao partir para a elaborao de um repertrio de instrumentos quepermitissem a percepo dos elementos sensveis do signo lingstico e

convert-los em fontes geradoras de sentido, o formalismo (russo, estrutural,

semitico...) se props elucidar problemas que a crtica impressionista do

sculo XIX no podia sequer abordar, por no ter como apreend-los (afinal, os

estudiosos do poema no tinham como ir alm dos manuais de versificao)46:

tornadas visveis, as propriedades sensveis do signo multiplicavam as

possibilidades de compreenso e produo do texto literrio. Os primeirosformalismos literrios, entretanto, restringiram-se aos limites que

especificavam um signo como lingstico.

Essa postura gerou a reorganizao da articulao entre os artefatos

literrios segundo os caracteres genticos (levada a efeito por todo o conjunto

de classificaes formais e estruturais) baseados, no caso da poesia, nas

propriedades fsicas do fonema47. O outro nvel formal determinante para a

constituio do signo lingstico, tornado aparente somente a partir do ato da

escrita, o da visualidade do significante.

As propriedades imagticas do signo lingstico foram utilizadas de

maneira mais ou menos intuitiva no transcorrer de toda a tradio literria

escrita, at se transformarem em itens programticos para artistas do porte de

Mallarm, Pound, Joyce, Cummings, Apolinnaire, que acabaram recolhidos na

paidia concreta. O concretismo, estimulado pelos modernismos, pelas

45 Cf. SCHNAIDERMAN, Boris. Prefcio. In: TOLEDO, Dionsio de Oliveira (org.).Teoria da literatura formalistas russos. 2.ed. Porto Alegre: Globo, 1976. p. IX, XVIe XVII.

46 TOLEDO, Dionsio de Oliveira. Op. Cit., p. XXIII-XXIV.47 Cf. EIKHENBAUM, B. A teoria do mtodo formal. In: TOLEDO, Dionsio de

Oliveira. Op. Cit., p. 12.


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provocaes dos novos meios de comunicao48 e pela acelerao na

circulao de objetos culturais49, deu ateno ao corpo visvel do signo antes

que a televiso (entre as dcadas de 50 e 70) ou o computador (nas dcadas de

80 e 90) comeassem a instaurar seus processos especficos de codificao e

decodificao de textos. As possibilidades de intersemiose engendradas por

essas tecnologias so, em grande parte, atualizaes de procedimentos ou

posturas identificadas com o programa formalista.

curioso notar como, diante do fetiche pelo computador, parecem

anuladas as marcas distintivas das demais mdias, o que instaura uma nova

srie de descontinuidades ao olhar latino-americano, especificamente obrasileiro: apesar de sequer termos conseguido relacionar satisfatoriamente as

propriedades do vdeo, por exemplo, o interesse tcnico e especulativo foi

quase todo redirecionado para a compreenso da mdia digital. David Riesman,

em As tradies oral e escrita, notava, em meados dos anos 50, o fenmeno

da transio das culturas oralizadas da Amrica Latina para a percepo

televisiva, indagando-se sobre

1) quais so as diferenas entre culturas que dependeminteiramente da palavra falada, e as que dependem daimpressa; 2) qual ser o significado da palavra escrita,agora que foram desenvolvidos meios mais recentes decomunicao de massa; 3) o que provvel que aconteanaqueles pases em que a tradio dos livros no estplenamente estabelecida e as novas comunicaes demassa j esto exercendo um impacto decisivo. 50

48 Cf. CAMPOS, Augusto de. Declaraes dadas em Poema cidade, curta-metragem deTata Amaral e Francisco Csar Filho, 1989.

49 Cf. CAMPOS, Haroldo de. Evoluo de formas: poesia concreta. In: Teoria da poesiaconcreta. 1957. p. 52. Apud PERRONE, Charles A. The imperative of invention:brazilian concrete poetry and intersemiotic creation. (15/06/97)

50 RIESMAN, David. As tradies oral e escrita.In CARPENTER, Edmund e MCLUHAN,Marshall (org.).Revoluo na comunicao.Op. cit. p. 136


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Essa questo um outro ngulo de situao semelhante abordada por

Luiz Costa Lima em Quem tem medo de teoria, e cria uma ponte entre a

situao atual da leitura (e da discusso acadmica) no Brasil e de seus

antecedentes como processo histrico que se formou atravs de hiatos e cujo

pice culminava na supresso da linearidade pela imagem televisiva em

relao matriz europia da cultura letrada e livresca. O fato teve, entre outras

conseqncias, o mrito de alargar o abismo entre cultura popular e de elite,

fenmeno cujas bases somente comearam a ceder a partir do final dos anos

60.

H, entretanto, que se considerar que essa heterodoxia damultiplicidade, da experimentao, das supresses e das adies no

suficiente, em si mesma: no deve ser vista como uma panacia esttica.

Deleuze e Guattari, ainda falando do rizoma, consideram que

nenhuma astcia tipogrfica, nenhuma habilidadelexical, mistura ou criao de palavras, nenhumaaudcia sinttica podem [substituir o mltiplo]. Estas, defato, mais freqentemente, so apenas procedimentos

mimticos destinados a disseminar ou deslocar umaunidade mantida numa outra dimenso para um livro-imagem. Tecnonarcisismo. As criaes tipogrficas,lexicais ou sintticas so necessrias somente quandodeixam de pertencer forma de expresso de umaunidade escondida para se tornarem uma das dimensesda multiplicidade considerada (...).51

Esse comentrio ganha especial relevo diante da profuso de objetos

estticos que atendem demanda dos malabarismos (grficos, sonoros,

verbais), a fim de ganhar visibilidade nos sistemas de circulao da cultura,mas que acabam concorrendo para um processo de anestesia dos possveis

fruidores, provocando a reduo de suas capacidades de percepo. Alm

disso, no se pode esquecer que o livro forosamente um decalque: (...)

51 DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Op. cit. p.33-4.


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reproduo do mundo presente, passado ou por vir52, e que no to fcil

livr-lo dessa carga definidora, segundo a qual o Estado [que se identifica

com o Uno] foi o modelo do livro e do pensamento53.

O rompimento da linearidade e a multiplicidade propostos pela arte do

sculo XX e ressaltados pelas mdias digitais, por outro lado, talvez ajudem a

formar uma sensibilidade que permita compor novos aparelhos de fruio

esttica (e, com isso, a formao de modelos de compreenso do mundo54) que

possam ser investigados a partir de uma reelaborao dos discursos sobre o

texto potico desde aquela matriz anterior popularizao do livro, quando a

lrica era fiel ao nome, e o texto do poema se constitua para alm do cdigoverbal escrito.

52Ibid., p. 36.53Ibid., p. 36.54 Grande parte da agitao intelectual do sculo V de Atenas relacionou-se com a

descoberta do mundo visual e com a transposio da tradio oral para os modosescrito e visual (provavelmente o novo papel dos olhos foi to excitante para os gregosquanto a televiso para ns). Cf. CARPENTER, Edmund e McLuhan, Marshall.Espao acstico. In: CARPENTER, Edmund e MCLUHAN, Marshall. Op. Cit., p.87.


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2. Literatura, teoria, esttica: tenses

Mquina

Mquina de signosGnosis de si mesmo

Ns cegos de nomesRota de desgnios

Ou mquina do sonoQue revira o corpo

Tudo gira em tornoDo nada onde somos

Sebastio Uchoa Leite,A uma incgnita

O discurso terico sobre literatura, neste final de sculo, parece ter

perdido seu foco55, ou talvez esteja simplesmente redefinindo seu objeto (ao

redefinir-se a si mesmo, continuamente). O modo de olhar para o texto

perpetrou um desvio que o oculta e dele d notcia apenas atravs do

comentrio vago e impreciso. Em tempos ps-tudo, como o nosso, afirmar

algo sobre qualquer coisa tornou-se uma heresia, e o signo principal do

estudioso parece ser, inexorvel, o possvel: vemos, cada vez mais, anlises

que apontampossveis interpretaes, quase sempre genricas, uma vez que o

texto no possui um cerne, um centro distinto e permanente. Passamos da

idia de elementos estruturados para a de foras configuradas, e o

sentido esfumou-se por entre as palavras.

Como (e por qu) falar da Palavra? Questo espinhosa, envolve

consideraes sobre as relaes entre o artefato literrio e seu carter utilitrioou inutilitrio. Afinal, para que as pessoas escrevem? (Para comunicar, diria

um Fama; para regozijar, arremedaria um Cronpio.) Por que as pessoas

55 Paulo Leminski diz: Incgnita, enigma, no mais uma certeza. No se sabe mais onde apoesia est. Nem aonde vai. Esse juzo acerca da literatura recorrente empraticamente todos os grandes estudiosos e escritores do sculo XX. Cf. LEMINSKI,Paulo.Anseios crpticos. Curitiba: Ed. Criar, 1986. p. 11.


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escrevem da forma como escrevem (eis o moto-contnuo da teoria da

literatura)? Para atrair o leitor, excitando-lhe56 os sentidos esteticamente.

Esteticamente: empregando aspectos sensveis do objeto-texto para despertar e

manter uma atitude interessada por parte do leitor. (As outras razes, mais ou

menos nobres como propaganda poltica ou postos na Academia ,

ultrapassam o texto, apenas capturando-o em determinado momento.)

Difcil, porm, transitar dos domnios da Esttica para os da Teoria da

Literatura. No meio do caminho, pedregulho, deixa-se cair a slex do prazer:

ele est l, mas sente-se incmodo nos jarges tericos (culpa da seriedade do

Mtodo?). Quando, barthesianamente, nos damos ao prazer do texto57, ficaquase sempre um qu defolie bergre, pois o ato escapa prpria linguagem,

fundado que est na experincia intransfervel do sujeito.

Empregando modelos gerais de representao (nas figuras do idealismo

e do materialismo), encontramos sistemas menores que se articulam em funo

de paradigmas especficos. A civilizao ocidental conheceu o Teocentrismo, o

Antropocentrismo e o Capitalismo (ou seja, sistemas de representao que

assumem como unidade mtrica a Divindade, o Homem e o Capital,

respectivamente). (Este ltimo item precisa ser melhor elaborado, pois seria

ingnuo cindir a torrente capitalista de sua fonte humanista. Entretanto, parece

claro tambm que, em dado momento, ocorrem deslocamentos materiais,

56 (...) outrora, o prazer justificava, como um modo de domnio do mundo e deautoconhecimento e, a seguir, como conceito da filosofia da histria e da psicanlise,

as relaes com a arte. Hoje, para muitos a experincia esttica s vista comogenuna quando se priva de todo prazer e se eleva ao nvel da reflexo esttica.. Cf.JAUSS, Hans Robert. O prazer esttico e as experincias fundamentais da poiesis,aisthesis e katharsis. In: _____ et alii. A literatura e o leitor: textos de esttica darecepo. Coord. e trad. de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. p. 71.(Col. Literatura e teoria literria; v. 36)

57 O prazer (...) no um elemento do texto, no um resduo ingnuo; no depende de umalgica do entendimento e da sensao; uma deriva, algo ao mesmo temporevolucionrio e associal e no pode ser assumido por nenhuma coletividade, pornenhuma mentalidade, por nenhum idioleto. Cf. BARTHES, Roland. O prazer dotexto. So Paulo: Perspectiva, 1987. p. 39.


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simblicos e imaginrios provocados pela cristalizao a reificao, tal como

formulada pelo prprio Marx do elemento capital, que passa a reter sobre

si mesmo as foras que antes se viam destinadas a se inscreverem no e a

escrever o humano58).

Em todo caso, no difcil perceber o quanto cada sistema se encontra

inscrito em nossas mentalidades, e como incide sobre a produo da cultura e

sua dimenso esttica. O prprio surgimento do discurso esttico no seio da

Filosofia, por exemplo, tinha por funo tocar questes que durante muito

tempo se mostraram opacas, dado o carter hegemnico da tradio de

especulao metafsica.

Se partirmos da necessidade da instaurao de categorias que suportem

a modelizao do objeto de estudo (como se tem feito por toda a histria da

filosofia ocidental, de Aristteles a Kant e Hegel), consideraremos ento que a

mudana de escopo provoca a reconstruo (ou reposio) de uma ou mais

unidades padres na constituio do objeto. preciso sempre estabelecer uma

unidade de referncia, capaz de assumir a funo de "metro" e de fornecer ao

objeto a participao num tipo de escala.

Ora, a slaba potica foi, durante milnios, a unidade em que se

conformava a poesia. Nascida da articulao fsica da respirao com a

inflexo capaz de amplificar o sentido (com os elementos extratextuais da

dramatizao, como a entonao, o ritmo, a durao, etc.), ela acabou sendo

obnubilada pela fora da lngua escrita, e foi-se reduzindo a uma escanso cujo

58 Um exemplo antolgico para essa situao pode ser descrito a partir da arquitetura, emfuno dos esforos despendidos pela civilizao na construo deste ou daquele tipode obra: a coqueluche arquitetnica da Idade Mdia foram as catedrais; na IdadeModerna, os palcios ilustrados, a estruturao da casa como espao privado e areconfiguraoplanejada da urbanidade. com a passagem para o capitalismo que oespao privilegiado pela arquitetura passa a ser o espao do consumo (que, em ltimainstncia, o local em que se materializa o lucro), cuja meca o shopping center(queat no nome deixa mais que entrever traos hegemnicos da dominncia capitalista).


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valor fnico viu-se corrodo, chegando at a transmutar-se em um diagrama

convencional como se pode ver/ouvir/ler em "Soneto", pea deNome:

Embora essa pea no seja comentada mais a fundo neste trabalho,

interessante notar como a ranhura da multiplicidade aparece em cada estrato

semitico. Como visto acima, na pgina do livro sobrepem-se versos at que

estes se transformem em resqucios, apontando o esqueleto da forma potica;

num certo sentido talvez a pgina possa a ser entendida como um local de

sepultamento. No vdeo, a multiplicidade uma multiplicidade de caminhos

(como borgianos jardins a se bifurcarem infinitamente), que seguem em todas

as direes, dispensando a referncia de um centro organizador e da

bidimensionalidade da pgina:

IMAGEM

E, por fim, no cd, o artista cola seqncias de palavras, rompendo a progresso

e formao de um sentido semntico global: as palavras esto l, mas no

oferecem possibilidades de conexes frasais (muito embora resguardem um

ritmo fixado por uma seqncia decassilbica e os habituais quatorze versos

inscritos na tradio).


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Com a entrada da Lingstica moderna na cena dos discursos sobre a

linguagem, em finais do sculo XIX, uma nova unidade o fonema foi sendo

estabelecida, a partir de Saussure. Da segunda metade do sculo em diante,

porm, uma outra linha de compreenso da linguagem comeou a se formar

nas abordagens de pesquisa, tomando no mais o fonema a "unidade de

sentido em abstrato" , e sim o texto a "unidade de sentido em ao" como

o ponto de partida para a relao entre o sujeito que l e o mundo que o rodeia.

Num certo sentido, parece que deixou de ser essencial considerar qual o

fragmento realmente atmico da lngua (embora esse nvel de categorizao

no deixe de ter uma importncia decisiva em vrios procedimentos deconstruo e leitura), pois mesmo ele apenas passar a ter importncia quando

engajado numa potncia de produo de sentido efetivo, que somente o texto

pode oferecer.

Em todo caso, a lngua que se constri com base no fonema o adotou

como seu objeto de estudos (o que acontece na Fontica), o que o exclui do

campo de responsabilidades das teorias da literatura: o fonema torna-se um

instrumento importante, mas sempre "emprestado", pela teoria da literatura,

assim como pode ser feito com a sintaxe, a morfologia, a etimologia, etc. Da

ressurge a interrogao mais freqente na investigao literria: qual a unidade

para lidar com a arte literria? A partir de que categoria, ou categorias, poder-

se-iam determinar elementos nucleares to recorrentes que pudessem ser

denominados universais?

Quando os formalistas definiram a noo de "srie" e a aplicaram aosestudos literrios, pensaram, de alguma maneira, no fato de que o

estabelecimento de uma srie, ou relao de continuidade, implica a formao

de algum tipo de isotopia hiperonmica (ou seja: a possibilidade de reunio de

uma srie de elementos que possuem um trao comum, sob uma denominao

genrica). Dessa maneira, podem-se organizar sries a partir de rubricas


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hipernimas, como "literatura", "poesia", "humor", "metalinguagem",

"subjetividade", estilo de poca, etc.

No existe uma delimitao precisa sobre o tipo de srie a receber achancela de srie literria (vide a noo de literariedade59, cujo carter de

indeterminao permite flutuaes aparentemente infinitas). possvel

organizar sries de toda ordem (sries filolgicas, sries estilsticas, sries

psicolgicas, sries sociolgicas, sries formalistas) a partir de formataes do

texto literrio, o que nos leva, uma vez mais, ao lugar comum de que a

utilizao do texto literrio no implica, necessariamente, a constituio de

uma srie literria para estudos literrios.

Antes de qualquer outra coisa, a formao de uma srie literria traz a

pressuposio de uma compreenso qualquer do que seja o literrio. Pela via

do hipernimo pode-se associ-la ao campo mais genrico que o artstico, e

da verificar qual discurso se encarrega de decompor seus objetos, e segundo

quais categorias, chegando-se Esttica ou, ainda, Filosofia da Arte. A

categoria central da Esttica a "unidade": quanto mais relacionados estiverem

os elementos de um objeto, mais unidade eles tero, e menos sentido

produziro se considerados isoladamente.

Observada desse ngulo, a idia de "literatura" (estendida da noo de

"arte") torna visvel a sua unidade: o texto, entendido como organizao de

elementos verbais que se encontram "confundidos" de maneira particular. Esse

modelo, por si s, no bastaria ainda para determinar o que chamamos "arte

literria", pois lhe faltam uma amplitude simblica, alcanada apenas naambientao contextual, e na relao entre esse aspecto simblico e a condio

humana (conjunto que somente dado no momento de ativao do texto, a

leitura).

59 AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel de. "Os conceitos de literatura e literariedade". In:Teoria da literatura. 8 ed. Coimbra: Livraria Almedina, 1988. p. 1-42.


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(Sem esse conjunto, ou alterando seus elementos, os objetos possveis

escapariam definio de "arte", no sentido humanista do termo, ao menos por

enquanto arraigado nos veios dominantes de nossa subjetividade. por esse

processo que podemos encontrar tcnicas revolucionrias e articulaes

textuais brilhantes em peas publicitrias, por exemplo, mas nos recusar a

enquadr-las no universo da arte, principalmente a literria.)

Retornando questo da definio de categorias para os estudos

literrios, preciso recorrer prpria noo de categoria, para que se possa

proceder a algum tipo de definio. Os gregos a entendiam como "atributo".

Aristteles, particularmente, considerava a categoria como o "predicado deuma proposio". Kant (e, atravs dele, Peirce) a entende como o conceito

fundamental do entendimento. Em todo caso, a categoria acaba servindo para

identificar, classificar e agrupar informaes, possibilitando compreend-las

em algum sentido.

A formulao de categorias realizada por Peirce60, levando em

considerao uma reviso das definies aristotlicas, kantianas e hegelianas,

tem-se mostrado bastante funcional no mbito dos estudos da linguagem: de

acordo com ela, todofenmeno perceptvel pela conscincia se manifesta pela

"gradao de trs propriedades que correspondem aos trs elementos formais

de toda e qualquer experincia"61, ou seja, presena de qualidades,

relaes/reaes e representaes/mediaes ressaltadas62 em cada fenmeno.

(Peirce faz questo de frisar que os fenmenos, ou signos, apresentam as

categorias simultaneamente o que ele denomina "signo degenerado" ,

60 Cf. PEIRCE, Charles S. Semitica. 2.ed. So Paulo: Perspectiva, 1995. Cf. NETTO, J.Teixeira Coelho. Semitica, informao e comunicao. So Paulo: Perspectiva, 1980.

61 SANTAELLA, Lucia. O que semitica. So Paulo: Brasiliense, 1993. p. 34-5.62 Essas categorias so comumente apresentadas como sendo "primeiridade", "secundidade" e

"terceiridade". Cf. NETTO, J. Teixeira Coelho. Op. Cit.


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havendo apenas a possibilidade de uma categoria aparecer de maneira mais

perceptvel que as outras.)

A esttica diz respeito forma, e maneira como o Sujeito se relacionacom ela. bvio que o fenmeno esttico existia antes de ser discutido por

Baumgarten, mas, como alerta Terry Eagleton63, o problema era o imperativo

de ignorar sua existncia como algo digno de meno.

Ao relacionar forma e sujeito por meio de um discurso, a esttica passa

a importar-se com a maneira pela qual o sujeito recebe uma forma (como a

qualifica, que tipos de valor atribui a ela) que, se tiver sido produzida por outro

sujeito, receber o nome de obra64.

Assim, Plato afirmar, de dentro do Idealismo, "a existncia do Belo

em si, princpio abstrato, ao mesmo tempo ideal e de um intenso poder de

realidade, do qual procederia toda beleza concreta e sensvel"65. Quanto mais

algum puder vislumbrar a forma ideal, mais poder aproximar-se dela,

produzindo obras menos imperfeitas. Trata-se de uma esttica aberta regra,

norma imposta por uma perfeio j existente. S para se ter um outro tipo deexemplo, tambm clssico, Aristteles, to prximo ainda de Plato, assume

uma perspectiva razoavelmente diversa, quando cria um sistema descritivo em

sua Potica.

O termo esttica relaciona-se com a noo de forma, e tambm com a

relao de percepo pelo sujeito. Torna-se, portanto, fundamental aproximar

as duas noes, pois o sujeito estar, sempre, aproximando-se (porque elas so

63 EAGLETON, Terry. Particulares livres. In: A ideologia da esttica. Rio de Janeiro: Zahar,1993. p. 17-28.

64 Como no interesse central deste trabalho discutir a adequao de termos como sujeito /produo e autor / obra, os termos esto sendo utilizados de maneira mais ou menosequivalente, subentendendo-se que a compreenso de uma noo interfere nacompreenso da outra.

65 SOURIAU, Etienne. Chaves da Esttica. Trad. de Cesarina Abdalla Belm. Rio de Janeiro:Civilizao Brasileira, 1973. p. 3.


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interessantes, ou agradveis) ou se afastando (porque elas no chamam a

ateno ou porque so desagradveis66) das formas sgnicas que o cercam.

De maneira genrica, a esttica pretende abarcar os aspectos sensveisdas formas. "Sentido", "sensao", "sensual", "senso"67, so todos termos

relacionados percepo que o Sujeito tem da Forma.

Existem vrios padres de aspectos sensveis. Eles podem dizer respeito

s qualidades manifestadas pela obra/signo que se nos apresenta (tem peso,

volume, cor), constituio sinttica da obra/signo (que tipo de cdigo usa, ou

de que maneira conjuga a seqncia de signos que a constitui) ou dimenso

simblica articulada pela obra/signo (o que significa dentro de um dado

contexto de referncias inter-relacionadas).

Assi

navegar (É) impreciso: reconhecendo a arte do sÉculo xx a partir de nome , de arnaldo antunes

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