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Dylan Thomas: o Surrealismo

Autor(es): Martinho, Fernando J. B.

Publicado por: Crescente Branco: Associação Cultural e Recreativa

URLpersistente: URI:http://hdl.handle.net/10316.2/37353

Accessed : 22-May-2022 23:19:11

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FERNANDO J. B. MARTINHOUniversidade de Lisboa

DYLAN THOMAS O SURREALISMO

António José Forte e M. S. Lourençoe outros que o traduziram ou leram poética e criticamente

A morte de Dylan Thomas em Nova Iorque, em Novembro de 1953, não passou totalmente despercebida em Portugal. Dela deu notícia uma publicação literária, a Távola Redonda, pela pena de Luiz de Macedo, um dos directores da revista, no fascículo 18, correspondente a 30 daquele mês. Macedo, que desempenhava as funções de subdirector da Casa de Portugal em Paris e publicara no fascículo 12 da Távola dois poemas em Inglês, era alguém que parecia acompanhar com interesse o que se passava na cena poética britânica, como se podia deduzir da leitura do seu texto. Situava, aí,

a poesia de Dylan Thomas no âmbito do que chamava um «moderno Romantismo», e, no fim do artigo, reproduzia mesmo uma estância do poema “Vision and Prayer”, que apresentava uma forma gráfica inspirada pelo poema “Easter Wings” do poeta metafísico George Herbert, e próxima das soluções depois encontradas pelos poetas concretistas e experimentalistas. Referia-se também no artigo à que considerava ser a obra em prosa mais importante do poeta galês, Portrait of the Artist as a Young Dog, de 1940. Desta mesma obra se terá falado no grupo de poetas que se reunia no Café Gelo, na

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segunda metade dos anos 50, provavelmente através de uma sua tradução francesa, pois um dos membros do grupo, António José Forte, incluiu no seu livro de estreia, 40 Noites de insónia de fogo de dentes numa girândola implacável e outros poemas, de 1960, um poema intitulado “Retrato do artista em cão Jovem”. A edição portuguesa do livro de Dylan Thomas só veio, porém, a público no ano seguinte, e a sua tradução era da autoria de Alfredo Margarido, que se contava, aliás, entre os colaboradores de uma revista ligada ao Grupo do “Gelo”, a Pirâmide. A Forte, o terá certamente fascinado, ao pedir de empréstimo para o seu poema o título do livro de Dylan Thomas, o que já era então a legenda do destino trágico de poeta maldito do bardo galês, sem jeito para o negócio da vida e precocemente consumido pelo álcool.Nos fins dos anos 30 e na década seguinte, o nome do autor de Portrait of the Artist as a Young Dog já seria familiar a alguns dos poetas dos Cadernos de Poesia, muito atentos, como é sabido, à cultura anglo-saxónica. Dois deles, Tomaz Kim, o qual mais tarde veio mesmo a ser professor de Literatura Inglesa na Universidade de Lisboa, e Ruy Cinatti, fizeram, aliás, nesse período ou uns anos depois, estudos em Inglaterra, tendo tido, então, oportunidade de um contacto mais directo com a poesia britânica contemporânea. Jorge de Sena, o que mais completo testemunho deixou do seu interesse pela moderna literatura da Grã-Bretanha, traduziu, por sua vez, quatro poemas de Dylan Thomas para a sua antologia de Poesia do Século XX: De Thomas Hardy a C.V. Cattaneo, que fez acompanhar de uma breve nota crítico-biobibliográfica, e teceu considerações mais desenvolvidas sobre o significado da obra poética de Dylan Thomas num

subcapítulo, intitulado “Barker, Dylan Thomas e Gascoyne”, do livro, publicado postumamente em 2005, Sobre Literatura e Cultura Britânicas. Aí se referia, sem, todavia, deixar de as submeter a um crivo de grande exigência, a duas caracterizações que a moderna tradição crítica tem privilegiado na abordagem da poesia de Dylan Thomas, uma orientando-a no sentido de um neo-romantismo e outra, aproximando-a de uma forma «peculiar» de surrealismo. A este ponto das relações da obra poética de Thomas com o surrealismo, que, aqui, sobremaneira nos interessa explorar, havemos de voltar.Relativamente aos autores revelados nos anos 50, e à atenção que lhes terá merecido a poesia de Dylan Thomas, haveria que destacar dois nomes, o de Fernando Guimarães e o de David Mourão-Ferreira, ambos enquanto seus tradutores. O primeiro, desde muito cedo interessado pela poesia inglesa, conforme se pode ver pelas «versões» que fez para a revista Eros, em Novembro de 1956, de poemas de Kathleen Raine, autora que pertence à mesma família de Dylan Thomas, a de poetas que trabalham, nos seus textos, «um universo misterioso e hermético», dedicou o seu volume inaugural de traduções, em 1977, à Poesia Romântica Inglesa: Byron, Shelley e Keats. Em Março desse mesmo ano publicará um ensaio sobre “A Poesia de Dylan Thomas” na revista Colóquio/ Letras, e quatro anos depois dá a lume um conjunto de oito poemas do poeta galês na Colecção “O Oiro do Dia”, que terá ocasião de alargar em 1990, numa edição bilingue, dada à estampa pela Assírio & Alvim, convocando para o título do volume o título de um dos poemas aí incluído, A mão ao assinar este papel. O livro era antecedido de um esclarecedor prefácio, em que Fernando

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Guimarães começava por apresentar o contexto em que o próprio poeta iria «encontrar, consciente ou inconscientemente, algumas das raízes da sua obra», definidas essencialmente em função da «influência do pensamento de Freud» e da tímida ou reticente receptividade da literatura inglesa ao movimento surrealista. O segundo incluiu o nome de Dylan Thomas no apertado número de seis poetas novecentistas de língua inglesa ( um dos quais o americano Wallace Stevens ) que seleccionou com vista à sua integração no programa de televisão “Imagens da Poesia Europeia”, traduzindo-lhe dois textos, o belíssimo poema de índole político-alegórica “The hand that signed the paper”, a que emprestou os ritmos muito marcados dos seus próprios poemas, e “In my craft or sullen art”, habitualmente encarado, na contenção que o define, como uma das mais expressivas formulações de Dylan Thomas da sua arte poética. Este último poema figurou, na sua língua original, como epígrafe do livro de estreia de M.S. Lourenço, O Desequilibrista, de 1960. A escolha do poema de Dylan Thomas para um lugar de importância estratégica no livro como é a epígrafe, diz bem da relevância da posição que o poeta galês ocupa, então, entre as referências literárias do jovem Lourenço. A escolha do título de um seu célebre poema , “And death shall have no dominion”, para título de uma sequência poética que surge logo a seguir a um texto que cumpre no volume uma espécie de função prologal, não faz, por outro lado, senão reforçar a impressão que a chamada de atenção para o autor do texto convocado para epígrafe já deixara no leitor. Quarenta e sete anos depois, numa entrevista dada a Miguel Tamen, em que procede a um balanço do seu percurso científico, intelectual e literário, Lourenço

falará a propósito do período inicial da sua obra literária, hoje recolhida em O Caminho dos Pisões, 2009, como sendo um período de «anti-literatura e de produção surrealista». É a ligação ao surrealismo, em articulação com o que um crítico inglês já chamou o surrealismo «marginal» de Dylan Thomas, que especialmente nos interessa neste ensaio, centrado fundamentalmente na abordagem dos textos de António José Forte e de M.S, Lourenço, “Retrato do artista em jovem cão” e “And death shall have no dominion”, que, para começar, têm em comum o terem vindo a lume em livro no mesmo ano, e o reproduzirem títulos do poeta britânico, num caso, vertido em português, e no outro, recorrendo ao original inglês.Embora situando-se praticamente na mesma faixa etária ( Forte nasceu em 1931 e Lourenço em 1936 ), os dois poetas têm backgrounds e percursos muito diferentes. Forte, que terá realizado estudos secundários, insere-se na tradição do pensamento libertário, e o seu livro de estreia vem sintomaticamente a lume numa colecção dirigida por Mário Cesariny, “A Antologia em 1958”, e a legenda de Pedro Oom que figura na capa do volume, “O que pode fazer um homem desesperado quando o ar é um vómito e nós seres abjectos”, deixa perceber que o seu caminho no âmbito do surrealismo português se orienta no sentido da deriva abjecionista com que se identificou um número significativo de membros do Grupo do “Gelo”. Lourenço fez estudos universitários, primeiro em Direito, depois em Filosofia. Recém-convertido ao catolicismo na segunda metade dos anos 50, pertence ao grupo do jornal da J.U.C., Encontro, para o qual, segundo o testemunho de João Bénard da Costa, o surrealismo seria provavelmente o «antepassado mais directo de todos”, ainda que, de acordo

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com o mesmo autor, «nenhuma filiação» os ligasse às teorias dos surrealistas. Não era este, certamente, o caso de M.S. Lourenço, que, na já citada entrevista a Miguel Tamen, referia que, nos seus primeiros livros, pusera em prática o «método da écriture automatique». Desde cedo, por outro lado, se familiarizou ele com a cultura e a literatura inglesas contemporâneas onde não faltavam exemplos da originalidade e do desequilibrismo modernista que procurava para o seu próprio caminho, e que podia reconhecer em figuras como Joyce, Eliot ou Dylan Thomas, por exemplo. Mais tarde viverá mesmo em Oxford, no seguimento de estudos avançados na Filosofia da Matemática e em Lógica, e desempenhando funções de Leitor de Português na Universidade daquela cidade. Dois dos seus livros de poemas, Arte Combinatória, de 1971 e Wytham Abbey, de 1974, nascerão dessa estadia em Inglaterra. A inquietação metafísica de Dylan Thomas presente em “And death shall have no dominion” vinha muito ao encontro do seu envolvimento religioso no período em que compôs os textos coligidos em O Desequilibrista, e Lourenço estava bem ciente, quando escreveu a sua réplica do poema de Thomas, de que o referido poema glosava um passo da Epístola de S. Paulo aos Romanos ( 6, 9).Forte, à semelhança da maior parte dos intelectuais portugueses da época, orientava os seus interesses, relativamente a literaturas estrangeiras, predominantemente para a língua francesa, até porque, no seu caso específico, era de França que provinham os textos fundamentais do movimento que mais mobilizava a sua atenção, o surrealismo. Assim, se, eventualmente, leu o livro de Dylan Thomas a cujo título alude o seu poema “Retrato do artista em cão jovem”, terá sido em francês que o fez,

como oportunamente observámos. Seja como for, no meio que frequentava, teria tido conhecimento do essencial do percurso biográfico do poeta galês e da aura que já o rodeava, como figura mítica e autor de culto. Sabia, sem dúvida, que o título do livro de Thomas parodiava o de James Joyce, Retrato do Artista Quando Jovem, traduzido para português, registe-se, no mesmo ano em que veio a público Quarenta Noites de Insónia…É sabido que Dylan não apreciava que a sua poesia fosse associada ao surrealismo. A Richard Church disse ele, um dia, que não sofrera a influência de «uma experiência tão perniciosa como era o surrealismo» nem fora ele «apanhado no delírio da moda intelectual do momento». Defendia-se da acusação de obscuridade, afirmando que cada verso de um seu poema «era para ser compreendido». Numa recensão ao seu terceiro livro, A Map of Love, de 1939, porém, Herbert Read, um dos promotores do surrealismo britânico, dando-se conta da poderosa imaginação poética de Dylan, notava que se tornava necessário «introduzir o especto do surrealismo», pois ali se encontrava «aquela transcendência da realidade através da capacidade paranóica da imaginação poética que é o objectivo assumido dos surrealistas». Por sua vez, Jorge de Sena dirá, acerca dos primeiros poemas de Thomas, reunidos em Eighteen Poems, de 1934, que eles «são francamente surrealistas». Mas à frente, no mesmo texto, atenuará um pouco tal afirmação, falando do que seria «o peculiar surrealismo» do poeta galês, de que dá como exemplo a primeira estrofe de um dos quatro poemas que traduziu para Poesia do Século XX, “Light breaks where no sun shines”: «A luz rompe onde o sol não brilha;/ Onde o mar não corre, as águas do coração/ Avançam suas marés;/ E, quebrados espectros com pirilampos nas

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cabeças,/ As coisas da luz/ Insinuam-se na carne onde carne não cobre os ossos.» O adjectivo que, neste caso, Sena antepôs a surrealismo, poderá ser entendido como uma espécie de compromisso entre o dois pólos em que frequentemente a crítica de Dylan se extremou, de um lado, os que nele viam um exaltado rapsodo e, do outro, os que nele acentuavam o poeta entregue a um apurado trabalho de linguagem, cinzelador da forma. Num sentido idêntico ao de Sena se orienta William Y. Tindall, autor de um precioso guia de leitura dos poemas de Thomas, analisados um a um, que o encara como um surrealista «marginal» e que, a propósito do que diz ser, relativamente aos seus textos, uma «superfície semi-surrealista, complicada por Freud e pela Bíblia», escreve que ela «não é sinónima de ausência de sentido», para, logo a seguir, acrescentar: «Close reading e a comparação dos textos mostram que Thomas é tão racional e ordenado como qualquer poeta próximo de Pope.» Se atendermos, em clave de uma leitura literal, à conhecida definição do surrealismo apresentada por Breton no “Primeiro Manifesto Surrealista”, de 1924, como «automatismo psíquico puro pelo qual se propõe exprimir, quer verbalmente, quer por escrito, ou de qualquer outra maneira, o funcionamento do pensamento», dificilmente poderemos incluir o poeta galês entre os seguidores de Breton, uma vez que sempre ele frisou não prescindir de um controle consciente na escrita dos seus poemas. Se, no entanto, encararmos a proposta de Breton como implicando uma defesa da «liberdade total» que o surrealismo reivindicaria para a escrita poética, ou como a «libertação surrealista» de que falou, por exemplo, Jorge de Sena, e que tanto contribuiu para a libertação da imagem e da metáfora, ou que pôs em evidência a

relevância dos mecanismos de associação livre na composição do poema, já o caso muda de figura, e se torna problemático não associar o nome de Dylan Thomas ao surrealismo, mesmo que vinquemos a sua condição de marginal ou tangencial a esse movimento, como, de algum modo, se torna inevitável fazermos relativamente a um autor de extrema complexidade como ele é, e apontando a tão diversas direcções. Fernando Guimarães, no ensaio já citado vindo a lume no nº 36 de Março de 1977 da Colóquio/ Letras, viu, em nosso entender, com acerto a questão da ligação de Thomas ao surrealismo, quando chamou a atenção para a tensão que percorre as suas imagens e metáforas, entre duas pulsões opostas mas que se equilibram, uma criadora e outra de destruição, configurando tais imagens e metáforas, conforme adianta, «aquela figura serpentinata que, proposta pelo Maneirismo, será mais tarde retomada pelos surrealistas, para quem, como propôs Breton, ‘la beauté sera convulsive’». Guimarães dá como exemplo dessa tensão, dessa «valorização dos contrastes, o poema “And death shall have no dominion”, salientando o que há de «convulsivo» neste texto de Dylan que particularmente nos interessa pela glosa que dele fez M. S. Lourenço.Independentemente da razão que possa assistir aos defensores da tese de que o surrealismo não trazia nada de novo à literatura inglesa, onde não faltavam precursores do movimento e era tão reduzido o número de escritores assumindo-se como surrealistas, tese sobre a qual se pode encontrar a informação essencial no indispensável ensaio de Joaquim Manuel Magalhães, Dylan Thomas: Consequência da Literatura e do Real na sua Poesia, 1982, a verdade é que o surrealismo oriundo de França não deixou de tocar a obra de

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Dylan Thomas, praticamente coetânea, na sua primeira fase, da constituição de um grupo surrealista inglês, coincidente com a realização da Exposição Surrealista Internacional em Junho de 1936, em Londres. Há, com efeito, nas suas imagens, ou antes, na «multidão de imagens» que, frequentemente, define o centro dos seus poemas, uma energia onírica, alucinatória, se não mesmo «paranóica», como lhe chamou Herbert Read, que aproxima a sua poderosa imaginação poética da dos melhores representantes do surrealismo enquanto movimento internacional.O poema de António José Forte, “Retrato do artista em cão jovem”, que colocámos, a par do de M.S. Lourenço, “And death shall have no dominion”, no centro deste trabalho, veio, como vimos, a público, em 1960, no seu livro de estreia, 40 Noites de Insónia de fogo de dentes numa girândola implacável e outros poemas. É um dos seus textos mais emblemáticos, e, como oportunamente assinalámos, o seu título reproduz, em versão portuguesa, o título do livro de contos autobiográficos de Dylan Thomas, Portrait of the Artist as a Young Dog. Nele, o poeta, a partir da observação de um retrato de juventude, faz uma evocação irónica desses tempos marcados por uma desprevenida inocência ou cândida «esperança» de quem ainda não está preparado para enfrentar as «surpresas», as armadilhas e a opaca hostilidade do mundo dos homens. Serve-se ele, para isso, de um quadro alegórico, em que a imagem do cão jovem, pedida de empréstimo a Thomas, ocupa um lugar determinante. A transferência que Forte opera da imagem do jovem artista para a candura «adolescente» de um animal possuído de tocante imaturidade é um dos pontos em que mais claramente assenta o que tem sido a notável fortuna crítica deste

texto. O retrato que o poeta nos oferece de si mesmo num passado não tão distante como isso, é um retrato em que se reflectem as dores do crescimento do artista, num meio que ora tende a reduzi-lo à condição de inofensivo entertainer ( «o cão de circo para os domingos de família» ) ora a votá-la ao abandono, ao ostracismo de «cão vadio». O deíctico presente no verso final do poema, enquadrando inequivocamente a situação evocada num preciso contexto histórico-cultural, o do fascismo português nos fins da década de 50, não deixa de remeter, ao mesmo tempo, para todo e qualquer lugar, que, com as suas imposições e interdições, levanta limitações à afirmação do indivíduo: «aqui estás tal qual/ és bem tu o cão jovem que ninguém esperava/ o cão de circo para os domingos de família/ o cão vadio dos outros dias da semana/ o cão de sempre/ cada vez que há um cão jovem/ neste local da terra».Este e outros poemas de António José Forte compõem uma imagem do poeta como um rebelde ou um desadaptado, em permanente dissídio com as regras impostas pela sociedade. Mal-estar, «cólera», agressividade contra a violência organizada do Estado, e que um vocábulo como «dentes» no título do livro exemplarmente metaforiza, são sentimentos a que o poeta, recorrentemente, dá expressão nos seus textos. A sua condição de «homem desesperado» que a legenda de Pedro Oom na capa do livro de estreia põe em evidência, associa-o à vertente abjeccionista do surrealismo português, mas essa inclusão só ganha algum sentido se considerada no âmbito de uma tradição muito mais ampla, a «tradição romântica» que vem até diversas correntes da modernidade novecentista, e a que se refere Herberto Helder no magnífico prefácio que escreveu para a edição de Uma Faca nos Dentes, de 1983: «Uma tradição

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próxima de nós esclarecida pelo surrealismo, abrindo para trás e para diante: imemorial, dinâmica.» Tradição a que também pertence Dylan Thomas, que a crítica tende a situar ora no âmbito de um neo-romantismo ora no quadro de um peculiar surrealismo.. Referimo-nos ao poema de M.S.Lourenço “And death shall have no dominion” como uma glosa do poema de Dylan Thomas com o mesmo título. Será, no entanto, conveniente esclarecer que estamos perante uma glosa muito livre do texto do poeta galês. Trata-se, desde logo, de um poema mais extenso, em que às três estrofes do texto inglês corresponde o que poderemos considerar as sete partes, separadas por uma discreta marca gráfica, que o compõem, com diferentes soluções formais, oscilando entre o versículo de inspiração bíblica e a poesia metrificada. É esta divisão, sem quebra, todavia, da unidade do poema, que, aliás, permite que antes, a seu respeito, tenhamos falado de uma sequência poética. O tema, por sua vez, é diferente. O do poema de Thomas, em fidelidade, de resto, ao versículo da Epístola de S. Paulo aos Romanos que glosa (6, 9: «Sabemos que Cristo, ressuscitado de entre os mortos, já não morrerá; a morte não tem mais domínio sobre Ele.»), é a ressurreição. O do poema de Lourenço é essencialmente a continuidade, a sobrevivência do Amor, aludida num verso da primeira estrofe do texto de Dylan («mesmo que os amantes se percam, continuará o amor»). Comum aos dois poemas é o recurso ao metaforismo bíblico. E também o uso da reiteração, mais regular em Dylan Thomas, que repete o verso que dá o título ao poema no começo e no fim de cada uma das três estrofes, e mais solto o de Lourenço, obedecendo ao princípio da repetição com variação. Comum igualmente a ambos os textos é a

dicção elevada, mais hierática a de Dylan Thomas, na sua realização rítmica, e mais condicionada por uma maior entrega à escrita automática, a de M.S. Lourenço. Tal elevação está em sintonia com a natureza de cada um dos textos. No texto de Thomas, tudo se passa como se o poeta fosse, conforme observa William Tindall, um oficiante «conduzindo uma cerimónia religiosa por todos os mortos na esperança certa da glória da ressurreição». O poema de Lourenço, por seu turno, assume-se como «cântico» de louvor, de celebração do Amor, num contexto de simbologia litúrgica, que faz lembrar momentos marcantes da celebração eucarística, como, por exemplo, o ofertório: «Quando da noite o corpo amado ao vinho/ estendo, não sei se deuses me sobem pelo rosto,/ se de santos flébil silêncio a vós entrego. / Quanto a nós, por humanos, que do cântico a Terra/ a vós oferece, lhe chorou então o sangue, o jovem,/ das Graças o eleito?» Na palavra «celebração» a que, há pouco, recorremos, e que a utilização de dois cognatos seus no texto, a forma verbal «celebramos» e o advérbio «celebradamente», plenamente justifica, convergem, aliás, duas das suas acepções, a de louvor, exaltação, e a de realização de um ritual. Não deixe, no entanto, de se referir que, aparentemente, na sua primeira versão, de 1956, o título pelo qual o poema ficou conhecido não fora ainda considerado pelo poeta. Com efeito, no pequeno catálogo da exposição de homenagem a M. S. Lourenço organizada por João Dionísio e Nuno Jerónimo na Biblioteca Nacional(“o Sopro sopra onde quer”), quando do lançamento de O Caminho dos Pisões, pouco depois da morte do poeta em 1 de Agosto de 2009, o texto aparece referenciado do seguinte modo: «Poema/ Lá sobe a fonte no silêncio. Oh fluida subida para o Amor»,

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reproduzindo, assim, depois da indicação titular, o incipit do poema. Precisamente o «Sopro» que está no centro da frase do título da Exposição realizada na B.N., comparece por duas vezes no poema de Lourenço, um poema que, pelo seu ímpeto interior, é da ordem do «divino e louco canto» de que se fala no próprio texto. Ora a frase do título da Exposição foi, como é sabido, retirada do Evangelho segundo S. João (3, 8: «o vento sopra onde quer e tu ouves a sua voz, mas não sabes de onde vem nem para onde vai.») e, como esclarecem, num breve texto de apresentação, os responsáveis pela mostra, «aparece citada sob a forma de mote por M.S. Lourenço ao longo do seu percurso intelectual.» E, como também lembram, esse mesmo lema ( «Spiritus ubi vult spirat ) figura no brasão de um heterónimo de Lourenço, o Arquiduque Alexis von Gribskov, a quem é atribuída a autoria de O Doge, de 1962. Uma das mais claras explicações do significado desse lema que presidiu à sua obra encontra-se no parágrafo inicial de “A linguagem universal”, um ensaio incluído em Os Degraus do Parnaso, de 2002, e que valerá a pena transcrever na íntegra: «O artista verdadeiro é aquele que alcançou o conhecimento verdadeiro, o qual consiste na percepção da realidade sensível e na intuição da realidade inexprimível. A aura que rodeia o artista verdadeiro é um efeito do Sopro divino, da Graça que confere à actividade criadora uma certeza dogmática e infalível: o artista obedece a uma lei interior, a qual se pode denominar de muitas maneiras diferentes, mas para a qual não existe uma fórmula reveladora. Reconhecemos a presença deste Sopro no irresistível magnetismo que emana da personalidade artística. Enquanto que o artista mediano tenta chegar à transcendência

a partir da experiência do imediato, o verdadeiro artista é aquele que encontrou a expressão simbólica da experiência transcendente: este é o único Parnaso ao qual vale a pena subir.» O que, no essencial, aqui, define o poeta é a sua abertura à imprevisibilidade da acção do Espírito, à sua força impetuosa e transformadora. Daí o rumo inesperado que o texto segue a cada um dos sete impulsos em que se desenvolve, fazendo jus à auto-caracterização que encontramos num outro texto do livro, “Imitação da Cruz”, apontando para o que se apresenta como «estranhos poemas». Tal estranheza inclui, a certo passo, a irrupção de uma figura do Velho Testamento, o qual não cumpre, no poema, apenas a função de fonte de metáforas ou de modelo de andamento frásico com vista a uma dicção poética elevada. Referimo-nos, em concreto, à figura de Tobias, que aparece no contexto de celebração do «suave amor» que liberta e voa, seguramente pela conclusão feliz do seu casamento com Sara. É evidente que a liberdade subjacente ao automatismo surrealista não é alheia à «expressão simbólica da experiência transcendente» a que se refere a passagem acima transcrita do ensaio “A linguagem universal». Como também não é difícil incluir, pelo poderosíssimo «Sopro» que anima a sua poesia, o nome de Dylan Thomas entre os dos «verdadeiros artistas» de que ali se fala. Num outro ponto o poeta galês e o português se encontram: o que tem a ver com o aproveitamento, a valorização do espaço na página. No caso de Thomas, através da exploração da forma gráfica do poema, em “Vision and Prayer”, com soluções visuais de que a poesia concreta fará largo uso depois. No caso de Lourenço, através da disposição das

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palavras, em Pássaro Paradípsico, de 1979, dentro de uma tradição moderna que parte de Mallarmé e passa pelos caligramas de Apollinaire, pelas palavras em liberdade dos futuristas e por e.e. cummings. Tudo tende a convergir na ressonância imaginística das palavras, que frequentemente surgem isoladas no verso. O que dá vida interior ao universo aí construído é, por outro lado, um visionarismo de signo surrealista, que a presença do Cesariny pintor não deixa de reforçar. Nesse mesmo ano, um conjunto de textos centrados no tópico de “A abolição do tempo” que M.S. Lourenço publica, no âmbito de um dossier dedicado ao Surrealismo, no número inaugural da revista Sema, vem-nos lembrar que a sua intervenção não passa ao lado do gosto pela provocação tão típico das vanguardas, como pode ver-se pelo “Interlúdio – Um obituário afectivo” aí incluído: «M.S Lourenço nasceu em Sintra com o Sol no Touro, a Lua no Aquário e Virgem no Ascendente, no ano de 1936. Escreveu diversos livros de Poesia. Morreu no dia 15 de Janeiro de 1973 em Dorchester, Oxfordshire, Inglaterra, ao tomar um banho quente. O seu corpo, à medida que foi sendo lavado, foi revelando para a posteridade, o segredo tremendo da identidade de M.S. Lourenço: o poeta era um peixe. As suas escamas caíram uma a uma e foram finalmente engolidas pelos esgotos do condado. Jaz no estrume de Dorchester à espera de se tornar um cacto.»

*Ficou claro, segundo creio, que o surrealismo, ainda que com uma inegável presença na poesia de Dylan Thomas, está muito longe de se sobrepor à complexa rede de tradições que ela reelabora. Por outro lado, como seria fácil de prever, a influência em Portugal do poeta galês, ou o encontro com ele, não se fizeram sentir

apenas em autores tocados pela libertação surrealista, como, de diferentes modos, o foram os dois poetas que colocámos no centro deste trabalho. Importará, assim, deixar breve registo do eco que Thomas terá encontrado junto de poetas de outras famílias. Um deles terá sido seguramente Ruy Belo, insaciável nas suas criteriosas leituras, e que o cita num passo de um conhecido poema de Toda a Terra, “Fala de um homem afogado ao largo da Senhora da Guia no dia 31 de Agosto de 1971”: «E eu que nos lençóis via a neve polar/ que às vezes ao cheirá-los me sentia transportado/ subitamente a sítios e a dias do passado/ que só os soube na verdade apreciar/ levado pela mão de camilo pessanha e dylan thomas/ eu que em lençóis de linho ambicionava repousar/ são de água os meus lençóis e à volta é o mar». À inserção de Ruy Belo numa tradição em que um dos nomes que se destaca é o de Dylan Thomas, a linha de «um equilíbrio romântico onde o real é a plataforma resistente donde as intuições do além do real sensorial se organizam», se refere Joaquim Manuel Magalhães no posfácio do volume 1 da edição da Obra Poética de Ruy Belo, de 1981, que ele organizou. A respeito desde último poeta, que é autor do estudo de mais fundas e amplas perspectivas realizado em Portugal sobre a poesia do autor de Deaths and Entrances, Dylan Thomas: Consequência da Literatura e do Real na sua Poesia, 1982, não poderá falar-se propriamente de uma influência do poeta anglo-galês na sua obra poética. Aos posfácios em verso que escreveu para livros de Ruy Cinatti e Maria de Lourdes Belchior não terá sido, no entanto, inteiramente alheio o exemplo do famoso “Author’s prologue” dos Collected Poems 1934-1952. Para além de Ruy Belo, outro poeta em que encontramos citado

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o nome de Dylan Thomas é Rui Knopfli, autor muito familiarizado com a cultura anglo-saxónica no Moçambique onde nasceu e se realizou uma parte importante do seu percurso literário, e que, num poema incluído em Mangas Verdes com Sal, de 1969, ironicamente responde a um amigo que teria pretendido pôr à prova os seus conhecimentos dentro daquela cultura. O enunciado do título do poema ( “O autor a um amigo que lhe dissera não ser ele capaz de citar mais que três Thomas na cultura anglo-saxónica” ), pela sua extensão desusada, faz lembrar o dos títulos de alguns poemas barrocos, enquanto que o sentido de humor que transparece do seu conteúdo o aproxima do que os brasileiros chamam poema-piada ( «Thomas Moore/ Dylan Thomas/ Thomas Stearns Eliot/ John Thomas/ Thomas Gainsborough/ Por quem me tomas?» ). No fecho do ensaio que Fernando Guimarães dedicou a Dylan Thomas no nº 36 da Colóquio/Letras, de Março de 1977, e a que já tivemos ocasião de nos referir, é impossível não reparar na profunda adesão que transparece das suas palavras relativamente ao universo de um autor com o qual apresenta indubitáveis afinidades, nomeadamente na importância conferida à imagem, à metáfora e ao símbolo na escrita poética: «( … ) nas imagens, nas metáforas de Dylan Thomas sente-se sempre a referência dum mundo – mineral, vegetal ou animal – em que a natureza e a imaginação confinam, convidando-nos a entrever «as flechas de granizo, a neve inocente», «as negras vogais dos pássaros», os «grupos de crianças com gestos de estrelas», «os perfis verbais das mulheres»… Daí a confiança na palavra do poeta, que se converte em dramático testemunho da possibilidade que o homem tem de criar ou construir esse mundo, Será este o significado

mais profundo de que se investe a poesia de Dylan Thomas, a qual se isola no nosso tempo como um raro momento em que a linguagem alcançou a plenitude no diálogo de múltiplas vozes que ela mantém com a própria realidade.» Neste caso, porém, talvez valesse a pena lembrar a distinção sempre oportuna que Pessoa, um dia, estabeleceu entre admiração e influência: «Uma grande admiração não implica uma grande influência, ou, até, qualquer influência.» O que também será válido para o ocasional diálogo com Dylan que eu próprio em tempos estabeleci num poema inserto em Razão Sombria, de 1980.Num texto que publicou, em 12 de Abril de 2014, no suplemento “Actual” do Expresso, dos raros que terão saído na imprensa portuguesa sobre Dylan Thomas, cujo centenário de nascimento se comemora este ano, Pedro Mexia refere, a certa altura, um poema do poeta anglo-galês que o marcou profundamente, e que seria exemplo, na sua obra, do que designa de «confissões decepcionadas», “To others than you”. A homenagem que presta ao autor de Deaths and Entrances não constitui motivo de surpresa para nós, que sabíamos da relevância que alguns poetas anglo-saxónicos, como Eliot, Pound, Auden e Wallace Stevens, tinham entre as suas confessas referências literárias. Do primeiro destes poetas fez ele, aliás, num dos seus melhores livros de poemas, Eliot e Outras Observações, de 2003, o Virgílio que o acompanha nas suas flâneries pelos mapas acidentados da urbe moderna. Do segundo escolheu para legenda de uma colecção de poesia que dirige na Tinta da China um verso de um seu célebre poema imagista ( «pétalas num ramo negro, molhado» ). Não deixa, no entanto, de ser surpreendente a celebração que faz de um poeta tão associado aos

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obscuros voos da retórica imaginante, em tempos em que é a nunca totalmente alcançada reabilitação do real quotidiano a, maioritariamente, ditar as suas leis. Mas também a este respeito o poeta e crítico Pedro Mexia afirma a sua singularidade, e dificilmente poderíamos encontrar uma síntese mais convincente do que aquela que ele, aqui, realiza das características mais salientes da poesia de Dylan Thomas: «Podemos descobrir a sua poesia através da voz inconfundível do autor, preservada em diversos discos: funda, eloquente, declamada. É uma retórica que corresponde aos poemas bíblico-panteístas, com imagens intrincadas e conflituantes, simbolismos vindos do folclore e do inconsciente, mitologias românticas, ciclos da natureza, metáforas primevas, uma metafísica agnóstica e uma espécie de surrealismo individualista, em versos impulsivos mas muito trabalhados e densos.» Se as efemérides servem para alguma coisa, que sirvam, pelo menos, para, no que concerne a poesia, a redescoberta de vozes que sejam portadoras de uma energia transformadora, como a daquela «divina ventania» de que falava Jorge de Lima, um dos autores amados de um dos poetas que aqui tratámos.

8 de Junho de 2014

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