la poesía china existe_ notas para una estética del ideograma

29/7/2015 Lapoesachinaexiste:notasparaunaestticadelideograma

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LAPOESACHINAEXISTE:NOTASPARAUNAESTTICADELIDEOGRAMAPublicado en Investigacin Nro 2

Chinese poetry exists: notes towards an aesthetics of theideogram.

Autor: Fernando Prez Villaln

Filiacin:Universidad Alberto Hurtado, Santiago, Chile.

E-mail:[email protected]

RESUMENEste artculo intenta mostrar cmo la nocin de ideograma influy en la poesa y potica de EzraPound y los poetas concretos brasileos. Tras discutir algunas implicancias tericas de la teora deErnest Fenollosa acerca de los ideogramas chinos, el presente ensayo muestra cmo Pound y lospoetas concretos brasileos la aplicaron a su produccin literaria, defendiendo la idea de que estaaplicacin no consisti solamente en la afirmacin de una potica visual, sino en una concienciaacrecentada de las dimensiones semnticas, sonoras y visuales del lenguaje.Palabras clave: Ernest Fenollosa, Ezra Pound, Haroldo de Campos, poesa china, traduccin.

ABSTRACTThe present article shows how the notion of ideogram informed the poetry and poetics of Ezra Poundand of the Brazilian concrete poetry movement. After discussing some of the theoretical implications ofErnest Fenollosas theory of Chinese ideograms, this essay shows how that notion was applied byPound and Brazilian concrete poets to their literary output, defending the idea that this application didnot only emphasize a visual poetics, but rather an increased awareness of languages semantic,sonorous, and visual dimensions.

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Gabriela Milone

GeorgesPerec glosolaliaideologa imagen

Investigacinlengua libro lbumLiteratura argentina

Macarena MalleaMario BellatinMario Levrero

MemoriaModernidadMsica poesapoesa chilenapoesa chinapoesacontemporneaPoesa de vanguardia

poesavisual RalZurita reescrituraretricaRobertoBolao salsasonido surrealismotestimoniotraduccintropicalismo

vanguardiavisualidad

Keywords: Ernest Fenollosa, Ezra Pound, Haroldo de Campos, ideogram, translation.

Fundamentalmente,lapoesachina(ensuformaactualoenotracualquiera)nohaexistidojams.

JuanLuisMartnez,Lanuevanovela

A principios de 1913, en la casa de la poetisa nacionalista india Sarojini Naidu, se produjo uno de esosencuentros cuya inexistencia transformara tal vez el paisaje literario futuro de un modo tanimpredecible y radical como la mariposa aplastada por la suela de un zapato en el cuento El ruido deun trueno de Ray Bradbury. En esa fecha, Mary Fenollosa, viuda del orientalista Ernest Fenollosa, seencontr con Ezra Pound, a quien ms tarde ese mismo ao decidi legarle los papeles de su marido:ocho cuadernos de notas, varios volmenes de apuntes dedicados al teatro Noh, el boceto de unaconferencia sobre potica china y una carpeta de hojas sueltas ((El propio Pound recuerda la ocasinen su Retrospect on the Fenollosa Papers, de 1958 (en The Chinese Written Character 174). Paraotros relatos y comentarios clsicos de este encuentro, ver Carpenter (A Serious Character, captuloOrient from All Quarters) y Hugh Kenner The Pound Era (The Invention of China), entre otros.)). Loque Pound hizo con esos papeles (principalmente la publicacin de una plaquette de traducciones conel ttulo Cathay y de un ensayo de Fenollosa titulado Sobre el caracter escrito chino como medio parala poesa) ha sido descrito como la invencin de la poesa china para nuestro tiempo. El autor delepteto, algo perverso, fue T.S. Eliot, en su introduccin a los Selected Poems editados en 1928, y sudescripcin captura bien los dos lados del impulso poundiano: por una parte, la brillante inventiva desus traducciones y elucubraciones a partir de los desordenados apuntes de Fenollosa; por otra parte, elcarcter de fabulacin pseudocientfica que sus traducciones y especulaciones inevitablemente tenan:tanto el ensayo de Fenollosa como las versiones que Pound produjo a partir de sus borradores no handejado hasta el da de hoy de indignar a los sinlogos profesionales y de deslumbrar a los escritorescon idntica intensidad, y por razones igualmente buenas. Una solucin a este dilema es declarar lasversiones y elucubraciones de la dupla Pound-Fenollosa meras parfrasis libres, y sus ideas sobre elidioma chino una brillante ficcin que poco tiene que ver con realidad alguna ((Ya el ensayo del propioEliot sugera, en una formulacin ladinamente kantiana, que, como es imposible conocer algo as comola China en s, no nos queda otra que inventar sus manifestaciones, y Hugh Kenner lo segua al leer aCathay como un intento de modificar el poema y el idioma ingleses (p.199). Kern llev este modo delectura a un extremo para mi gusto infructuoso en su Orientalism.)). Pero esta salida desconoce lo quehay en la invencin poundiana de genuino encuentro: en el sentido etimolgico de la palabrainvencin, podramos decir que Pound se top con China, en todos los sentidos, y ese topntransform el rumbo de la literatura del siglo XX ((Pienso en el sentido del latn invenire, encontrarsecon algo. En la clasificacin de los diversos tipos de escritores propuesta en How to Read, Poundcomienza por los inventors, discoverers of a particular process or of more than one mode and process(Literary Essays 23). Cuando los poetas del grupo noigandres titularon Inveno su revista literaria,estaban refirindose a esa distincin.)).

Mucho se ha escrito sobre los deslumbrantes aciertos y desafortunados desvaros de las traduccionesen Cathay ((Para una buena discusin, ver las obras de Yip, Qian y Saussy citadas en la bibliografa.



La ms clsica impugnacin de las teoras y traudcciones de la dupla Pound-Fenollosa es GeorgeKennedy (en Selected Works).)). Lo que aqu me interesa es ms bien mostrar cmo la comprensinms comn del impacto de la nocin de ideograma en el linaje literario que va desde Ezra Pound a lapoesa concreta brasilea ha reducido el argumento de Fenollosa a una defensa de los aspectosvisuales como lo primordial en la poesa, lo que lleva a una comprensin muy limitante tanto delimaginismo poundiano como de los postulados verbi-voco-visuales de la poesa concreta brasilea. Delo que se trata es de mostrar que lo que le interesa a Fenollosa en el caracter chino no esexclusivamente su aspecto de imagen (o, mejor dicho, no slo su aspecto de imagen visual), y quetoda comprensin de la potica poundiana o concretista en ese sentido es sumamente limitada.

El argumento de fondo es que la poesa concreta no es el equivalente de una supuesta poesa visualy que el imaginismo poundiano ni la esttica del ideograma deben entenderse como una concentracinexclusiva en lo que Pound llama fanopoeia ((El propio Pound define la fanopoeia como a casting ofimages upon the visual imagination. (How to Read, Literary Essays 25).)). Mas an, lo que meinteresa sostener es que tanto la poesa concreta como la obra de Ezra Pound apuestan por unainterrogacin del lenguaje como medio de la poesa en la cual el elusivo logos de la logopoeia(traduzcmoslo irresponsablemente por ahora como sentido) es el campo en el que se enfrentan el ojoy la oreja como zonas desde las que emana y hacia las que apunta el trabajo potico ((Pound define,enigmticamente, a la logopoeia como the dance of the intellect among words y afirma que it holdsthe aesthetic content which is peculiarly the domain of verbal manifestation, and cannot possibly becontained in plastic or in music.(How to Read Literary Essays 25). Se ha identificado muchas vecesesta dimensin de la poesa con la irona y la ambigedad, pero en trminos ms generales tiene quever con la capacidad de significar como material potico, y por tanto con un rea que parecera enprincipio no corresponder a una propiedad fsica del lenguaje como es el caso de sus cualidadesmusicales o visuales. Por cierto, el problema es ms complejo que esto. Mi indagacin en el sentido delos trminos de la trada poundiana y sus relaciones le debe mucho al trabajo de Andrs Claro sobre latraduccin en Pound Ezra Pounds Poetics of Translation.)). Me interesa adems insinuar que no setrata de una pareja completamente simtrica y que el aspecto visual es siempre ms evidente einmediato, en tanto que el aspecto acstico es ms escurridizo y diferido. Creo que la elucidacin de loscontrastes y traslapos entre ambos campos de la actividad potica puede arrojar mucha luz sobrealgunos de sus aspectos.

Por cierto, no puede negarse que tanto Fenollosa como Pound padecen de un caso agudo defascinacin por el mbito de lo visual como rea privilegiada del lenguaje escrito chino en tanto quemedio para la poesa. Los caracteres con los que Fenollosa y Pound ilustran sus disquisiciones hacenevidente este sesgo: a Pound lo impresion mucho el modo en que Fenollosa descompone el carcter(jian, ver) en un ojo (mu ) puesto encima de las piernas de una persona [ren ] corriendo, yregres obsesivamente a la secuencia el sol se alza por el este [ri sheng dong],] cuyosideogramas corresponden literalmente a un sol, otro sol encima de un radical que significa alzarse,surgir ((El caracter bajo el radical soles sheng [] que por s mismo significa alzarse y cuyos trestrazos simbolizan unas manos reunidas, una resonancia que Pound seguramente habra apreciado.))y el sol entre las ramas de un rbol, o, finalmente, el modo en que el adjetivo brillante [ming, ] esuna combinacin de los caracteres que significan sol [ri, ] y luna [yue, ] ((Siguiendo un uso



aceptado entre sinlogos, translitero los caracteres utilizando el sistema pinyin, pero sin indicar sustonos.)). Todos estos tropos solares, o heliotropos, como dira Derrida ((Me refiero al famoso Mitologablanca en Mrgenes de la filosofa.)), fascinaron a Pound, quien los combin con una msticaneoplatnica de la luz en varios de sus cantos y ensayos posteriores. Pero tanto l como Fenollosa nopodan sino darse cuenta de que los jeroglficos visuales que los deslumbraban eran slo, por asdecirlo, una cara de la moneda que es todo signo. Pound escribe, en una de sus notas al ensayo:

Una vez que comprendes el significado visual, queda otra dimensin. Seguiremos siendoignorantes de la poesa china mientras insistamos en leerla y decir sus palabras en vez decantarlas segn la secuencia de vocales.Aunque el tono chino es territorio prohibido, un misterio incomprensible, hay vocales dominantespara quien sea capaz de ESCUCHAR. (en Fenollosa, The Chinese Written Character 43/65)((Cito el texto de Fenollosa siguiendo la paginacin de la edicin de Saussy. When you havecomprehended the visual significance, you will not have finished. There is still the otherdimension. We will remain bestially ignorant of Chinese poetry so long as we insist on reading andspeaking their short words instead of taking time to sing them with observance of the sequence ofvowels.))

El tono admonitorio es tpico de Pound, y tambin lo es el uso de maysculas y cursivas paracomunicar la urgencia del mensaje o la importancia de un concepto, una convencin que, ciertamente,se aprovecha de una supuesta equivalencia o correspondencia entre visin y audicin: el tamaomayor de las letras, su capitalizacin, corresponden a un volumen mayor, a un nfasis sonoro, a unacento o tono particular. Pero la facilidad con la que cualquier receptor de correo electrnico hoy en datraduce las maysculas como equivalentes a un mayor volumen de la voz nos engaa respecto a lassutiles relaciones del ojo y la oreja como componentes de la escritura potica. La piedra de toque esaqu el tema del carcter tonal de la lengua china, al que Pound est claramente aludiendo, y cuyasposibilidades lo fascinaran ms adelante en su carrera, al traducir el Libro de Odas confuciano, en unaedicin que idealmente ira acompaada de una transcripcin musical que permitiera cantarlas, volversonora la msica implcita en sus trazos inscritos en piedra ((Sobre la traduccin de Pound de las Odas,ver el libro de Mary Cheadle Ezra Pounds Confucian Translations.)).

Se suele decir que la estructura tonal del chino le es indiferente a Fenollosa (y por lo tanto a Pound)debido a que trabaj con profesores japoneses que le indicaban el sonido de los caracteres slo enese idioma ((Ver, por ejemplo, la transcripcin de Kenner de uno de los manuscritos de Fenollosa enPound Era 207.)). Sin embargo, a nivel terico podemos advertir que el problema de lo acstico no esten lo absoluto ausente del ensayo de Fenollosa, ni siquiera en la versin sumamente editada queprodujo Pound ((La reciente (y notable) edicin crtica de Haun Saussy muestra hasta qu punto lospasajes que suprimi Pound del manuscrito de Fenollosa tenan que ver precisamente con el sonidode la poesa china. Esta excelente edicin permite (y exige) replantearse numerosas cuestionesrespecto de la esttica del ideograma, su contexto original, sus transformaciones y su recepcin. Esteensayo, sin embargo, elaborado en buena medida antes de que apareciera la edicin de Saussy, sepropone mostrar la presencia de la cuestin de lo sonoro como material potico en la versin msconocida del texto de Fenollosa, la producida por Pound a partir de sus notas.)). Su texto, de hecho, se



ocupa de la esttica no solo en el sentido de formular una teora del arte sino tambin en el sentidoetimolgico del trmino: es un estudio de las relaciones entre arte y sensibilidad, las facultadescreativas y la percepcin. En buena medida su argumento puede leerse como una invitacin afortalecer ese vnculo, sin el cual el arte pierde fuerza, se desenfoca: lo que Fenollosa aprecia en elidioma escrito chino es su vvida descripcin de los procesos naturales, con un nfasis en lo verbalque hace imposible leer su ensayo como centrado exclusivamente en los aspectos espaciales delidioma chino y que obliga a prestar atencin a su agudo inters en sus aspectos temporales.

Veamos como estas tensiones se escenifican en un pasaje en particular. Despus de algunasobservaciones genricas preliminares, Fenollosa entra al tema de su ensayo preguntndose cmo esposible que la escritura china, compuesta de jeroglficos visuales, pueda considerarse poesa si lapoesa es, como la msica, un arte temporal que teje sus unidades con impresiones sucesivas desonido [a time art, weaving its unities out of successive impressions of sound 43], en tanto que unalnea de caracteres parece ser una serie de estmulos semi-pictricos para el ojo [semi-pictorialappeals to the eye (43)]. Los ejemplos con los que el autor ilustra este supuesto contraste entre laescritura y la poesa occidental y china no estn escogidos al azar: Fenollosa contrapone la lnea inicialde la famosa Elega escrita en una iglesia de campo de Thomas Gray, The curfew tolls the knell ofparting day [Suena el toque de los difuntos al partir el da], con el ejemplo de poesa china [yue ru yao qing xue], que l mismo traduce como Luna brilla como pura nieve [Moon rays likepure snow]. El primer ejemplo obviamente se vincula con el paso del tiempo, cuyo signo es el sonidode las campanadas (que en este caso adems comienzan a generar el tono melanclico quecorresponde a una elega), en tanto que el segundo pareciera presentar un paisaje natural atemporaldominado por la luz y por la claridad ((Por cierto, gran parte del contraste tiene que ver con que laslneas de poesa china no estn transliteradas, con lo que le es completamente imposible al lectorignorante de la lengua saber cmo suenan, lo que dramatiza justamente el carcter no fontico de laescritura china que le interesa a Fenollosa. l mismo reconoce que estas lneas no tienen nada encomn a menos que se d el sonido de la segunda(unless the sound of the latter be given 44).Habra que apuntar, por otra parte, que muchos ejemplos de poesa clsica china estn construidos entorno al sonido (y, ms especficamente, mucha poesa budista por ejemplo la de Wang Wei contienealusiones al sonido de las campanas).)).

Ejemplos como estos son los que hacen creer que Fenollosa considera al chino un lenguaje nicamentevisual, espacial y comprensible de modo instantneo (como lo era supuestamente la imagen en unemblema barroco, en contraste con el texto que la acompaaba, un alcance para nada gratuito si sepiensa que ciertas ideas respecto al idioma chino como basado en la figuracin visual de ideas implcitas en la nocin de ideograma proceden de la misma poca que se fascin con los jeroglficoscomo lenguaje supuestamente visual y con sus posibilidades didcticas, polticas y retricas en lapotica del emblema). Pero Fenollosa reinscribe de inmediato en su argumento la dimensin temporal:lo que ms lo atrae en los caracteres chinos no es su carcter de dibujos [pictures] o ideogramas(representacin de ideas), sino que su capacidad de operar como una pelcula continua [like acontinuous moving picture 45], con lo que su nocin de la escritura china lleva a cabo el mismo pasode la imagen esttica a la imagen dinmica que Pound advocara aos ms tarde al pasar de su etapaimaginista a su etapa vorticista. Para Fenollosa este carcter cinematogrfico de la escritura china



contrasta agudamente con las limitaciones de la fotografa: El carcter engaoso de una pintura esque, pese a ser concreta, suprime el elemento de sucesin [The untruth of a painting or photograph isthat, in spite of its concreteness, it drops the element of natural succession (45)].

A continuacin, Fenollosa refuerza esta oposicin entre el cine y la fotografa aludiendo al argumentode Lessing en el Laocoonte, un aspecto de su ensayo en el que los comentaristas no suelen detenerse.Lessing, recuerda Fenollosa, contrasta la capacidad de la poesa de relatar acontecimientos (pensandoen un poema pico, narrativo) con la inmovilidad de una estatua. Fenollosa contrasta, a su vez, laestatua de Laocoon con las lneas de Browning: I sprang to the saddle, and Jorris, and he/ And into thenight we galloped abreast [yo salt a la brida, y Jorris, y l/ y nos adentramos galopando en lanoche], para luego comentar:

Una superioridad de la poesa verbal como arte tiene que ver con que regresa a la realidadfundamental del tiempo. La poesa china tiene la nica ventaja de combinar ambos elementos.Habla a la vez con la vividez de la pintura y con la movilidad de los sonidos ((One superiority ofverbal poetry as an art rests in its getting back to the fundamental reality of time. Chinese poetryhas the unique advantage of combining both elements. It speaks at once with the vividness ofpainting, and with the mobility of sounds.)). (45)

Podemos imaginar hasta qu punto esta concepcin del ideograma como medio de la poesa leresult atractiva a Pound, un escritor que haba descrito a la poesa como una conjuncin demelopoeia, fanopoeia y logopoeia, y un autor que en el momento en que recibi la tarea de editar lospapeles de Fenollosa estaba preocupado de cmo darle a su poesa una agilidad equivalente o mayora la de la obra de los pintores y escultores que frecuentaba y con los que fund el movimientovorticista.

Es precisamente esa intencin de explorar el lenguaje como medio de la poesa en toda sumaterialidad, pero tambin definiendo los lmites de esa materialidad, lo que los poetas concretosbrasileos del grupo noigandres aprendieron de Ezra Pound, y tal vez el aspecto ms interesante yradical de su produccin textual. Pero antes de adentrarnos en la recepcin brasilea de las ideas dePound y Fenollosa, veamos algunos ejemplos de cmo Pound asimila las lecciones de la poesa ypotica chinas y la dinmica entre el ojo y la oreja que ellas implican. Si el ejemplo ms conocido delestilo imaginista de Pound es su En una estacin del metro (The apparition of these faces in thecrowd/ petals on a wet, black bough), uno podra contraponerle El retorno como ejemplo de que, enesos mismos aos, Pound estaba preocupado por cuestiones de ritmo y sonoridad, escribiendopoemas que negaban, en cierto sentido, su potica de lo ntido, de lo concreto y lo visible. Incluso enpoemas que se basan en imgenes, como The Picture (una breve kfrasis de la Venus reclinada deJacopo del Sellaio), incluido en Ripostes, el libro en cuyo apndice se anunciaban los principios delImagisme, lo visual est ligado a lo verbal de una manera indisoluble: The eyes of this dead lady speakto me, escribe Pound (Los ojos de esta dama muerta me hablan), y ese mismo libro se cierra con eldptico Efectos de la msica en un grupo de personas. Es importante subrayar que el encuentro con ellegado de Fenollosa, al ao siguiente de la publicacin de este volumen, no redujo sino quecomplejiz la conciencia de Pound de que un poema es necesariamente una conjuncin de los niveles



conceptual, sonoro y visual.

Por cierto, la obra ms ambiciosa en la que, a partir de 1915, Pound invirti casi toda su energa, sonlos monumentales Cantos, de los que se ha dicho que estn compuestos con lo que l mismodenominaba el mtodo ideogramtico, consistente en la yuxtaposicin de unidades discretas similaresa las que componen a un caracter chino de una manera que se ha comparado con frecuencia almontaje cinematogrfico (que por esa misma poca teorizaba Eisenstein, tambin en dilogo con unacierta idea de las posibilidades del lenguaje chino). El Canto II es un ejemplo deslumbrante de estemtodo de superposicin, que Pound compar tambin a los contrastes temticos de una fugamusical, y puede servir como ejemplo de las tensiones entre el ojo y la oreja, entre lo acstico y lovisual, que su obra pone en juego:

Hang it all, Robert Browning,there can be but one Sordello.But Sordello, and my Sordello?Lo Sordels si fo di Mantovana.So-shu churned in the sea.Seal sports in the spray-whited circles of cliff-wash,Sleek head, daughter of Lir,eyes of PicassoUnder the black-fur-hood, lithe daughter of Ocean;And the wave runs in the beach-groove:Eleanor, and !And poor old Homer blind, blind, as a bat,Ear, ear for the sea-surge, murmur of old mens voices ((Propongo una traduccin sinpretensiones literarias: Djalo ya, Robert Browning,/ slo puede haber un Sordello./ PeroSordello, y mi Sordello?/ Lo Sordels si fo di Mantovana./ So-Shu agitndose en el mar./ Juegosde foca en los crculos blanqueados por las salpicaduras en los roqueros,/ Cabeza esbelta, hijade Lir,/ ojos de Picasso/ Bajo negra capucha, gil hija del Ocano;/ Y la ola corre por el surco dela playa:/ Eleanor y !/ Y el pobre Homero, ciego, ciego como un murcilago,/ Odo,odo para la marea, el murmullo de las voces de los viejos ))

Como bien puede verse, este breve pasaje concentra una multitud de referencias a hechos, lugares,personas concretos, puestos paratcticamente uno junto a otro, a la manera de un collage, o de lasimgenes sucesivas de una pelcula. No se trata principalmente de un poema narrativo, aunque alude avariados relatos y mitos y aspira al estatus de la pica, sino de un extenso poema imaginista ovorticista, en el que las imgenes yuxtapuestas van resonando unas con otras, unas contra otras, paragenerar un conjunto complejo (que, como sabemos, Pound nunca logr completar con la coherenciatotal a la que aspiraba inicialmente). Por otra parte, es obvio que muchos de los efectos que propone elpoema, y tal vez incluso la lgica que gobierna las imgenes, el impulso que nos conduce de unaimagen a otra, pertenece al mbito de lo que Pound llamara melopoeia, la msica de la palabra: elefecto hipntico del nombre de Sordello repetido contra el staccato de los monoslabos de las lneasiniciales (Hang it all, there can be but the one), el ligero cambio que genera el churned a partir



del nombre propio So-shu, las focas (seals) que suceden a la mencin del mar (sea), las insistentesaliteraciones en s (Seal sports . . . spray-whited . . . sleek . . . Picasso), y el juego entre el nombre deEleanor de Aquitania y Elena de Troya, a quien se refieren los eptetos griegos (que significandestructora de barcos y destructora de ciudades). Por ltimo, a nivel temtico, el poema propone unpaisaje habitado por sombras semejantes a las que Odiseo hace venir del Hades en el canto anterior,sombras que antes que visiones son voces, un murmullo que amenaza con caer en la cacofona total, yque Pound atraviesa sin taparse los odos con cera sino que seleccionando con cuidado qu escuchar,a qu fragmentos darle voz. Es en este sentido que uno podra describir el poema de Pound comopolifnico, pese al carcter inevitablemente sucesivo y lineal de los signos que emplea.

Cuando, a principios de los aos cincuenta, un grupo de poetas de So Paulo decidi adoptar elnombre Noigandres para su revista literaria (aludiendo a una palabra usada por el trovador ArnautDaniel que Pound haba tenido especial dificultad en traducir, y cuyo significado no estaba establecidocon certeza todava), y consigui el permiso de Pound para traducir algunos de sus Cantos alportugus, escribindole a la clnica psiquitrica a la que haba sido relegado luego de sudesafortunado apoyo a Mussolini durante la Segunda Guerra Mundial, era precisamente estaconciencia de Pound respecto a la materialidad del lenguaje como medio para la poesa lo que lespareca importante rescatar. Contra el subjetivismo, las tendencias surrealistas, el gusto por el lenguajeadornado, y las temticas sentimentales de la generacin llamada del 45 en Brasil, estos jvenespoetas proponan retomar una concepcin eminentemente tcnica de la poesa que, de hecho, ledeba mucho a la meditacin de Fenollosa sobre el ideograma chino.

Del tro de paulistas, el que ms directamente continu el trabajo de Pound con la traduccin yteorizacin de la poesa china fue Haroldo de Campos. No solamente su libro Escrito sobre jaderetoma varios de los poemas que Pound trabaj y los traduce en otra clave que s toma en cuenta losmodos posibles de prolongar la resonancia de los tonos chinos en la lengua portuguesa, sino queadems intenta rescatar la reflexin de Fenollosa sobre el ideograma del descrdito acadmico en queha cado. Sin intentar resumir paso a paso el complejo argumento que propone Haroldo en suIdeograma: lgica, poesia, linguagem, podemos decir que una de sus principales lneas tiene que vercon un cruce entre Fenollosa y Saussure, cuyas obras paralelas convergen en el trabajo de Peirce,quien hara posible plantear la pregunta de qu le ocurre a la teora lingstica del signo cuando en vezdel famoso esquema en que Saussure representa la concepcin que tienen la mayor parte de laspersonas de la lengua (fig. 1), que l propone reemplazar por un esquema ms ajustado alfuncionamiento real de la lengua (fig. 2), tenemos algo como la oposicin que representa la figura 3:

Fig. 1



Fig. 2

Fig. 3

En el primer caso, segn Saussure, se supone que la lengua es una nomenclatura, esto es, una listade trminos que corresponden a otras tantas cosas (Curso 127), en tanto que en el segundo, seconcibe al signo ya no como una amalgama confusa de cosa y nombre, sino como la unin de unconcepto y una imagen acstica (Curso 128). Saussure representa el concepto, que corresponde alsignificado, por medio del dibujo de un rbol, y a su contraparte, la imagen acstica, por medio de lasucesin de cinco letras equivalentes a los sonidos que incluye la palabra latina arbor. Resultacurioso (pero de una curiosidad completamente coherente con toda una tradicin intelectual dediscusin acerca del lenguaje) que el concepto sea, a fin de cuentas, una imagen visual, en tanto quela imagen acstica se represente como una serie de trazos. Por cierto, sera ingenuo exigir que laimagen acstica fuera ella misma sonido, puesto que, como subraya el autor, sta no es el sonidomaterial, cosa puramente fsica, sino su huella psquica, la representacin que de l nos da eltestimonio de nuestros sentidos (Curso 128). Imagen significa aqu, entonces, representacin,digamos que por oposicin al fenmeno, pero tambin huella, traza, vestigio ((Cabra aqu vinculareste problema con la nocin de lo excrito que propone Jean-Luc Nancy en su ensayo del mismottulo, incluido en el volumen Las musas, que tambin aborda, en el ensayo que da ttulo al libro, elproblema de la relacin entre las diversas artes y entre todas ellas y el Arte)). En la fig. 3, en cambio, lacontraparte del concepto es el signo [mu], que significa rbol o madera, pero que adems se leparece mucho al dibujo del rbol al lado del cual est, como si en esa figura el trazo horizontal queseparaba significado y significante hubiera desaparecido a causa de la ausencia de una notacinalfabtica de los sonidos ((Este es uno de los caracteres en los que Fenollosa apoya su tesis de laetimologa visual de los caracteres chinos que tanta oposicin ha suscitado (y que estudios posterioresdecretaron de validez muy limitada), ya que tiene como antepasado lo que podramos describircomo un esquema de un rbol con sus ramas y races.)).

Lo que sucede en este ejemplo tiene que ver no slo con la nocin de cono en Peirce (un tipo designo en el que existe una relacin de semejanza entre significante y significado que Saussure noaceptaba en el lenguaje verbal, de naturaleza arbitraria e inmotivada), sino que tambin con la crtica



de Derrida a la manera en que Saussure relega el componente escrito del lenguaje a un momentosecundario, de pura notacin de una oralidad que lo precede, al pensar el signo como conexin entreun concepto y una imagen acstica, algo que ya no sera posible hacer en el caso de la escritura china,donde la logopoeia es ya, desde siempre, una fanopoeia evidente y, en el caso de Pound y Fenollosa,una melopoeia diferida, que resuena slo a posteriori ((Me refiero, literalmente, al hecho de que niPound ni Fenollosa estuvieron expuestos en primer lugar a la poesa china como serie de sonidos, sinocomo conjunto de trazos. Pound slo lleg posteriormente a adquirir cierta familiaridad con la fonticachina, que fue para l una suerte de tierra prometida. Cabe apuntar que, en De la gramatologa,Derrida cita a Fenollosa y Pound a propsito de la escritura china en apoyo de su tesis central, pero noes seguro que haya comprendido bien a ninguno de ellos, como seala Haun Saussy en Great Walls.Sobre la nocin del a posteriori, ver la lectura que hace Hal Foster en The Return of the Real de lanachtrglichkeit freudiana.)).

Cabra preguntarse cmo se tradujeron en una obra potica estas ideas acerca de los signos y ellenguaje que los poetas concretos heredaron de Pound y Fenollosa. La produccin de los poetasconcretos brasileos ha sido con frecuencia calificada de poesa visual o estudiada como tal.Situarlos en la tradicin de Fenollosa y Pound implica asumir cabalmente que, como ellos mismos nose han cansado de repetir, su potica es verbi-voco-visual, basada en una comprensin del lenguajecomo medio conceptual-semntico, sonoro e icnico (y, una vez ms, eludiremos los problemas queesta dispareja divisin implica). La produccin temprana de Dcio Pignatari y los hermanos Augusto yHaroldo de Campos tiene poco o ningn parecido con la obra de Pound, y de hecho buena parte de sutrabajo desarrolla las intuiciones poundianas en una direccin muy diferente a la del propio Pound(hasta el punto de que la reaccin de ste a algunas de las primeras tentativas experimentales delgrupo noigandres fue ms de irritado desconcierto que de aprobacin).

En cierto modo, si el ensayo de Fenollosa se preguntaba en qu medida poda considerarse que lapoesa china, compuesta con signos de naturaleza parcialmente pictrica, corresponda a la naturalezatemporal que define el arte potico en occidente, lo que los poetas del grupo noigandres sepreguntaron fue cmo era posible conferirle a una poesa producida en un lenguaje de escriturafontica la misma vivacidad icnica de la poesa escrita en ideogramas. Algunas de las respuestasque proponen son notables en su radicalidad y concisin, aun corriendo el riesgo de volverse merosjuegos ingeniosos:

Fig. 4: Jos Lino Grnewald, Forma



Fig 5: Ronaldo Azeredo, Velocidade

En el poema de Azeredo, la propia forma de la letra V representa un vector que apunta hacia abajo,que conduce la mirada del lector hacia el punto en que la palabra de la que es la letra inicial sedespliega completa (en los lados derecho e inferior del cuadrado que el poema construye),dramatizando por as decirlo el proceso de lectura ((En su excelente lectura de este poema, GonzaloAguilar seala que la eleccin del trmino velocidad est lejos de ser accidental, ya que es uno de lossignificantes claves de la ideologa de vanguardia, que retoma la exaltacin futurista. (La poesaconcreta 225).)). El poema de Grnewald, por su parte, con su configuracin parecida a la celdilla deun panal, tambin figura el concepto central al que se refiere. Estos dos poemas ilustranadmirablemente el principio de isomorfismo al que aspiraban los poetas concretos, sobre todo en suetapa inicial, pero tambin evidencian los lmites de su potica. Por una parte, la conversin de signosconvencionales en motivados por medio de la configuracin espacial tiende a generar textos que semuerden la cola, que no se significan sino a s mismos. Por otra parte, estos textos que intentanproponer una coincidencia radical de forma y funcin, de significado y significante, en muchos casosno consiguen sino lo contrario: el poema sobre la velocidad es, finalmente, esttico; el poema en cuyocentro est la transformacin est completamente fijo.

Los poetas concretos se dieron cuenta pronto de las escasas posibilidades de los poemas basados enuna sola palabra (como velocidad), y comenzaron a producir obras que, como vai e vem [vaivn/ vay viene] de Grnewald, temor/morte de Haroldo y fluvial/pluvial de Augusto de Campos ((Estos textosa menudo juegan con la paronomasia o con la permutacin gradual de las letras, precisamente a lamanera de lo que Roman Jakobson defini como la esencia de la praxis potica, la proyeccin del ejede seleccin sobre el eje de la combinacin, introduciendo la dimensin espacial al interior del ordentemporal (Cheng 96), como en los siguientes ejemplos de Augusto de Campos y Jos Lino Grnewaldrespectivamente.)), operan a partir de la tensin entre dos o ms trminos contrapuestos. Los primerostextos concretos persiguieron esta utopa ideogramtica intentado reconciliarla con cierto racionalismogeometrizante, una de cuyas facetas es la utilizacin exclusiva de la tipografa futura bold en lascomposiciones del grupo. Pronto, sin embargo, aparecieron ideogramas verbales ms cercanos a localigrfico o a lo puramente diagramtico, como en estos ejemplos de Dcio Pignatari y Pedro Xisto:



Fig. 8: Dcio Pignatari, man/woman

Fig. 9: Pedro Xisto, Epitalamio II

No es casual que estos dos ejemplos se articulen en torno a la oposicin masculino/femenino, uno delos cdigos binarios bsicos que subyacen al lenguaje y a las categoras sociales: si Pignatari proponeuna serie de conos que ilustran la compenetracin hombre/mujer, Xisto parece resaltar la inevitableseparacin de los sexos que subyace a todo acoplamiento, convirtiendo a la barra diagonal que separael signo del significante (/) en una serpiente ondulante (la clave situada debajo del poema nos aclaraque h=homo, e=eva, S=serpens). Pareciera que la poesa concreta, en su etapa ms radical, estcondenada a esa oscilacin entre la afirmacin de la unidad en la divergencia y la expulsin delparaso en que los signos coinciden con las cosas. En algunas de sus exploraciones, de hecho, lapoesa concreta deja atrs completamente lo verbal en nombre de lo visual, como en el memorablebibel de Pignatari (cuyo nico aspecto verbal es su ttulo):



Fig. 10: Dcio Pignatari, bibel

Esta dimensin de la poesa concreta nos remite, de hecho, nuevamente a los aos 20. En la mismapoca en la que Pound especulaba que una mente perceptiva seguramente sera capaz de descifrarde manera instantnea y sin estudio previo los caracteres chinos debido a su naturaleza pictogrfica,Otto Neurath trabajaba intentando disear signos visuales como el de la fig. 11, que hicieraninnecesaria la traduccin:

Fig.11

Irnicamente, sin embargo, aunque una de sus vertientes lleve directo a esta zona muda en la que lossignos son universales, es precisamente como traductores que varios de los miembros del movimientode la poesa concreta, as como Ezra Pound, son recordados, y es en la compleja interaccin de lovisual, lo sonoro y lo conceptual donde sus mayores logros indudablemente se sitan. Muchos de lospoemas citados aqu, de hecho, no son sino la versin visual y tipogrfica de un texto que puedetambin interpretarse como partitura, y recientemente se han comenzado a difundir las grabaciones deestos textos tempranos, que nos fuerzan a mirarlos de otro modo, a escucharlos con los ojos y a vercmo nos hablan.

Es posible que para discutir con mayor precisin y penetracin las relaciones entre el ojo, la oreja y elsentido en la poesa verbi-voco-visual de los concretos brasileos tengamos que regresar a Saussurey seguirle la pista a esa nocin de imagen acstica que es en l la contraparte del concepto, unaexpresin que tal vez al fin y al cabo no est tan lejos de la imago vocis, la imagen de la voz (unamanera de referirse al fenmeno del eco) que segn John Hollander remite a un significado anterior alde imagen visual en la lengua latina (( Ver su The Figure of Echo.)). Esta misma expresin es la queutiliza Ovidio para referirse a la ninfa enamorada de Narciso en un relato de las Metamorfosis queHaroldo de Campos tradujo en su Crisantempo no espao curvo nasce um y al que alude una de lasintraducciones de Augusto de Campos (el Eco de Ausonius). Sin embargo, no tenemos tiempo niespacio aqu para un examen detenido de estos textos y, como suele decirse, una imagen vale ms quemil palabras. Terminemos entonces con una:



Fig. 12

Se trata de uno de los emblemas (o, ms propiamente, divisas) que adornan la Dlie de MauriceScve, precisamente el que representa a Narciso, absorto en la visin de su propia imagen y por ellaconsumido. Eco no aparece representada en la escena, como suele suceder en los emblemas sobreeste mito. Uno podra, sin embargo, aventurar que tal vez Eco est presente, como personaje invisibledel que no queda sino la voz, la imago vocis, en la transcripcin de las palabras que comentan laescena, y que le sirven de marco a la imagen, presentes en su lmite, en el borde entre lo visible y loaudible, entre el ojo y la oreja ((Desarroll esta lectura del texto de Scve en el ensayo Reflexin yresonancia: variaciones sobre Eco y Narciso en la Dlie de Scve (Vrtebra 10).)). En un juegoetimolgico tan abusivo como algunos de los que proponen Pound y Fenollosa, uno podra decir queese marco que rodea a la imagen entra en resonancia con los cuadrados concntricos del primercarcter de la expresin china para designar al eco: , [hui sheng] literalmente una voz, sonido otono que retorna, tal vez un retorno de la misma ndole que el de la voz en una poesa aparentementeconsagrada slo a la visin, tal vez un retorno parecido a los movimientos que describe Pound en supoema de ese ttulo (The Return). Alud muy de paso antes a la relacin entre la nocin queFenollosa tiene de los ideogramas chinos, los jeroglficos egipcios y los emblemas barrocos. Comorecuerda Mario Praz, a menudo se deca que la imagen era el cuerpo y la inscripcin el alma de unemblema. Se deca tambin que la imagen era comprendida de manera instantnea, como elrelmpago, mientras que el sentido de la inscripcin requera ser descifrado con calma, en unatemporalidad diferida comparable a la del trueno que retumba con retraso ((Ver su Imgenes delbarroco. Estudios de emblemtica.)). Si bien, como escribi Walter Benjamin en el Convoluto N de suObra de los pasajes, el conocimiento llega slo en relmpagos, tal vez no nos queda sino contener elaliento aguardando al texto, ese largo rugido de un trueno que sigue.



Bibliografa:

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Yip, Wai-lim. Ezra Pounds Cathay. Princeton, N.J., Princeton University Press, 1969. Impreso.

Fechaderecepcin:04/10/09Fechadeaceptacin:09/03/10

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Fernando Prez Villaln es escritor, traductor y Doctor en literatura comparada por la Universidad de Nueva York.

Ha publicado dos libros de poemas (voces versos movimientos, 2004;Pasajes, 2007), un panfleto-poster (QTTR /

(N), 2009), numerosos ensayos de crtica y versiones de poesa desde varios idiomas. Ensea literatura en la

Universidad Alberto Hurtado.

El presente ensayo es una versin ligeramente modificada de la ponencia presentada en el congreso La



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universidad desconocida (Universidad Diego Portales, 18-21 de agosto de 2009). La versin original constituye

una parte del captulo 3 de mi tesis, tituladaThe Eye and the Ear: Ezra Pound, Brazilian Concrete Poetry, and their

Paideuma (2009), que aborda el problema de las relaciones de lo visual y lo acstico en los autores mencionados,

concentrndose en sus traducciones.

El propio Pound recuerda la ocasin en su Retrospect on the Fenollosa Papers, de 1958 (enThe Chinese Written

Character174). Para otros relatos y comentarios clsicos de este encuentro, ver Carpenter (A Serious Character,

captulo Orient from All Quarters) y Hugh KennerThe Pound Era(The Invention of China), entre otros.

Ya el ensayo del propio Eliot sugera, en una formulacin ladinamente kantiana, que, como es imposible conocer

algo as como la China en s, no nos queda otra que inventar sus manifestaciones, y Hugh Kenner lo segua al leer

aCathaycomo un intento de modificar el poema y el idioma ingleses (p.199). Kern llev este modo de lectura a un

extremo para mi gusto infructuoso en suOrientalism.

Pienso en el sentido del latninvenire, encontrarse con algo. En la clasificacin de los diversos tipos de escritores

propuesta en How to Read, Pound comienza por los inventors, discoverers of a particular process or of more than

one mode and process (Literary Essays23). Cuando los poetas del grupo noigandres titularonInvenosu

revista literaria, estaban refirindose a esa distincin.

Para una buena discusin, ver las obras de Yip, Qian y Saussy citadas en la bibliografa. La ms clsica

impugnacin de las teoras y traudcciones de la dupla Pound-Fenollosa es George Kennedy (enSelected Works).

El propio Pound define la fanopoeia como a casting of images upon the visual imagination. (How to

Read,Literary Essays25).

Pound define, enigmticamente, a la logopoeia como the dance of the intellect among words y afirma que it holds

the aesthetic content which is peculiarly the domain of verbal manifestation, and cannot possibly be contained in

plastic or in music.(How to ReadLiterary Essays25). Se ha identificado muchas veces esta dimensin de la

poesa con la irona y la ambigedad, pero en trminos ms generales tiene que ver con la capacidad de significar

como material potico, y por tanto con un rea que parecera en principio no corresponder a una propiedad fsica

del lenguaje como es el caso de sus cualidades musicales o visuales. Por cierto, el problema es ms complejo que

esto. Mi indagacin en el sentido de los trminos de la trada poundiana y sus relaciones le debe mucho al trabajo

de Andrs Claro sobre la traduccin en PoundEzra Pounds Poetics of Translation.

El caracter bajo el radical solessheng[] que por s mismo significa alzarse y cuyos tres trazos simbolizan

unas manos reunidas, una resonancia que Pound seguramente habra apreciado.

Siguiendo un uso aceptado entre sinlogos, translitero los caracteres utilizando el sistemapinyin, pero sin indicar

sus tonos.

Me refiero al famoso Mitologa blanca enMrgenes de la filosofa.

Cito el texto de Fenollosa siguiendo la paginacin de la edicin de Saussy. When you have comprehended the

visual significance, you will not have finished. There is still the other dimension. We will remain bestially ignorant of

Chinese poetry so long as we insist on reading andspeakingtheir short words instead of taking time to sing them

with observance of the sequence of vowels.

Sobre la traduccin de Pound de lasOdas, ver el libro de Mary CheadleEzra Pounds Confucian Translations.

Ver, por ejemplo, la transcripcin de Kenner de uno de los manuscritos de Fenollosa enPound Era207.

La reciente (y notable) edicin crtica de Haun Saussy muestra hasta qu punto los pasajes que suprimi Pound

del manuscrito de Fenollosa tenan que ver precisamente con el sonido de la poesa china. Esta excelente edicin

permite (y exige) replantearse numerosas cuestiones respecto de la esttica del ideograma, su contexto original,

sus transformaciones y su recepcin. Este ensayo, sin embargo, elaborado en buena medida antes de que

apareciera la edicin de Saussy, se propone mostrar la presencia de la cuestin de lo sonoro como material

potico en la versin ms conocida del texto de Fenollosa, la producida por Pound a partir de sus notas.

Por cierto, gran parte del contraste tiene que ver con que las lneas de poesa china no estn transliteradas, con lo



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Puedescontinuarcon:

La imagen dinmica china en el pensamiento de Jos Lezama LimaTras los cambios en la poesaJohn Cage y la traduccin de mtodos: aproximaciones a la msica moderna

que le es completamente imposible al lector ignorante de la lengua saber cmo suenan, lo que dramatiza

justamente el carcter no fontico de la escritura china que le interesa a Fenollosa. l mismo reconoce que estas

lneas no tienen nada en comn a menos que se d el sonido de la segunda(unless the sound of the latter be

given 44). Habra que apuntar, por otra parte, que muchos ejemplos de poesa clsica china estn construidos en

torno al sonido (y, ms especficamente, mucha poesa budista por ejemplo la de Wang Wei contiene alusiones al

sonido de las campanas).

One superiority of verbal poetry as an art rests in its getting back to the fundamental reality oftime. Chinese poetry

has the unique advantage of combining both elements. It speaks at once with the vividness of painting, and with the

mobility of sounds.

Propongo una traduccin sin pretensiones literarias: Djalo ya, Robert Browning,/ slo puede haber un Sordello./

Pero Sordello, y mi Sordello?/ Lo Sordels si fo di Mantovana./ So-Shu agitndose en el mar./ Juegos de foca en los

crculos blanqueados por las salpicaduras en los roqueros,/ Cabeza esbelta, hija de Lir,/ ojos de Picasso/ Bajo

negra capucha, gil hija del Ocano;/ Y la ola corre por el surco de la playa:/ Eleanor y !/ Y el pobre

Homero, ciego, ciego como un murcilago,/ Odo, odo para la marea, el murmullo de las voces de los viejos

Cabra aqu vincular este problema con la nocin de lo excrito que propone Jean-Luc Nancy en su ensayo del

mismo ttulo, incluido en el volumenLas musas, que tambin aborda, en el ensayo que da ttulo al libro, el

problema de la relacin entre las diversas artes y entre todas ellas y el Arte

Este es uno de los caracteres en los que Fenollosa apoya su tesis de la etimologa visual de los caracteres chinos

que tanta oposicin ha suscitado (y que estudios posteriores decretaron de validez muy limitada), ya que tiene

como antepasado lo que podramos describir como un esquema de un rbol con sus ramas y races.

Me refiero, literalmente, al hecho de que ni Pound ni Fenollosa estuvieron expuestos en primer lugar a la poesa

china como serie de sonidos, sino como conjunto de trazos. Pound slo lleg posteriormente a adquirir cierta

familiaridad con la fontica china, que fue para l una suerte de tierra prometida. Cabe apuntar que, enDe la

gramatologa, Derrida cita a Fenollosa y Pound a propsito de la escritura china en apoyo de su tesis central, pero

no es seguro que haya comprendido bien a ninguno de ellos, como seala Haun Saussy enGreat Walls. Sobre la

nocin dela posteriori, ver la lectura que hace Hal Foster enThe Return of the Realde

lanachtrglichkeitfreudiana.

En su excelente lectura de este poema, Gonzalo Aguilar seala que la eleccin del trmino velocidad est lejos de

ser accidental, ya que es uno de los significantes claves de la ideologa de vanguardia, que retoma la exaltacin

futurista. (La poesa concreta225).

Estos textos a menudo juegan con la paronomasia o con la permutacin gradual de las letras, precisamente a la

manera de lo que Roman Jakobson defini como la esencia de la praxis potica, la proyeccin del eje de

seleccin sobre el eje de la combinacin, introduciendo la dimensin espacial al interior del orden temporal

(Cheng 96), como en los siguientes ejemplos de Augusto de Campos y Jos Lino Grnewald respectivamente.

Ver suThe Figure of Echo.

Desarroll esta lectura del texto de Scve en el ensayo Reflexin y resonancia: variaciones sobre Eco y Narciso

en laDliede Scve (Vrtebra10).

Ver suImgenes del barroco. Estudios de emblemtica.



Revista Laboratorio

Escuela de Literatura Creativa, Universidad Diego Portales. Vergara 240, Santiago, Chile

Palabras Clave: Ernest Fenollosa, Ezra Pound, Haroldo de Campos, poesa china, traduccin

la poesía china existe_ notas para una estética del ideograma

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