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14. AS ARTES PLSTICAS (*)

Se nos perguntassem o que so as artes plsticas, a nossaresposta deveria partir - pelo menos pelo que primeiravista parece - ou da definio das artes plsticas ou da suaenumerao; melhor ainda, das duas coisas ao mesmo tempo.Se, porm, assim procurssemos fazer, depressa veramos queno to fcil como parece. A definio mais correcta, nanossa opinio, define as artes plsticas como sendo aquelascujo material constitudo por corpos inanimados que actuamno espao sem que tenha de se levar em conta o tempo. Estadefinio, que delimita claramente as artes plsticas em rela-o poesia, msica, ao teatro e dana, pod provocarcertas objeces - por exemplo, a arquitectura de jardinstrabalha com um material vivo e a arte da iluminao, que considerada como arte plstica, , evidentemente, no apenasuma arte do espao mas tambm do tempo. Tambm um te-rico das artes plsticas tradicionais, no mais prprio sentidoda palavra, poderia objectar que o decurso do tempo se mani-festa nas artes plsticas sempre que nelas se faa a represen-tao do movimento e que estas exigem para si o mesmo temporeal do seu espectador. Assim sucede, por exemplo, na arqui-tectura quando a forma de uma construo, ou do espaocircunvizinho a ela, obriga o espectador a dar uma volta aoedifcio ou a atravessar vrias zonas antes de nele poder entrar.a arquitecto, mediante tais recursos, determina a sequnciatemporal e a ordem de sucesso por que o receptor ter deperceber as vrias partes da construo ou os seus aspectosparticulares. Muitas objeces poderiam tambm surgir se

(*) Conferncia pronunciada no Instituto para a Educao Nacio-nal a 26 de Janeiro de 1944.

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quisssemos delinear uma caracterizao geral das artes pls-ticas a partir da sua enumerao. A opinio vulgar insufi-ciente, no apenas quanto quilo que se deve considerar comoarte plstica (por exemplo, se a fotografia ou no uma a~t~),mas tambm no que respeita classificao das artes tradicio-nalmente reconhecidas como tais. H, por exemplo, quemconsidere a decorao como uma arte independente, comoa pintura e a escultura; e tambm se sabe que algumas cor-rentes da teoria da arquitectura, estreitamente ligadas prtica, sustentam, em substncia, que a arquitectura no, uma arte. Depararamos com estas dificuldades e com outrassemelhantes se procurssemos caracterizar as artes plsticasa partir de uma sua definio e enumerao. No so dificul-dades absolutamente insuperveis mas, ao tentar elimin-Iaspouco a pouco, perderamos de vista o nosso objectivo, que' penetrar na essncia das artes plsticas. .Optemos ento pelo caminho oposto. Quero dizer queno vamos admitir hipteses absolutas, ficando prontos paradeduzir, pelo raciocnio, tudo o que nos for nece.ssrio.A primeira coisa que, ao tomar este camlI~ho, faremosser a comparao de uma obra de arte plstica com, umobjecto natural. Imaginemos, ao lado um do outro, uma estatuade pedra e um bloco de pedra da mesma quali~ade. H, semdvida, muitos aspectos em que ambos os objectos se asse-melham, e so mesmo mais do que primeira vista parece:a esttua tambm j foi um bloco de pedra e noso rarosos casos em que um escultor encontrou inspirao nas formasde um desses blocos. Por vezes, tambm uma. esttua j con-cluda mostra nas suas formas os contornos do bloco de ondefoi tirada. Por outro lado, se a esttua for de material macio(como, por exemplo, o arenito) e ficar exposta s inclemnciasdo tempo, ir pouco a pouco tom~ndo o aspect? de 1:lmvulg~rpedregulho. Podemos ir ainda mais longe: a mars antiga versaoda mais primitiva esttua, a do homem pr-histrico, no e,:amais que um simples pedregulho toscamente desbastado, naotrabalhado. Escutemos as palavras de um especialista (K. H.Busse I 233): A mera libertao do bloco de pedra da suantim~ ligao superfcie terrestre significa a sua primeiraassimilao ao homem, corporeid~de hu.mana. ~o levan~ar-seesse pedregulho, evidencia-se tambem o eIXOvertical da figurahumana, erguido pelo ponto ond.e esta contacta o solo.E, portanto, evidente que as analogIas. e!ltre o pedreg~lho e aesttua so numerosas e que a transio entre eles e quaseimperceptvel. Apesar disso, a ~lif~rena entre uma o~ra d~arte e um objecto da natureza e tao grande que a sua identi-

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ficao, emb

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a obra de arte do homem-autor; mas, com esta ltima obser-vao, aproximamo-Ia subitamente do homem-receptor .. J ~despendemos grande esforo para demonstrar que a cOnStlt~I-o e a organizao da obra plstica no dependem necessana-mente da vontade humana, e poderia agora parecer que, ape-sar disso, mediante o receptor, a fazemos depender da vontadedo homem. H que ter em conta que, entre o autor e o recep-tor, existe uma diferena fundamental: o autor uma pessoanica e singular; o receptor uma pessoa qualquer. O. ~utordecide da constituio da obra e o receptor percebe-a ja ter-minada e no pode modificar nada nessa constituio objecti-va - no mximo, pode entend-Ia de maneiras diversas. E estasua concepo da obra s se manifesta num fogaz momento,ao passo que a prpria obra continua a existir. Por iss? pode-mos afirmar, depois mesmo de, por momentos, ter consIder~doo ponto de vista do receptor, que a ?bra de arte em SI criada intencionalmente e que um objecto da natureza, aocontrrio no tem intencionalidade e a sua constituio casual. E~ta diferena tem a validez de um princpio e bemprecisa: as transies e oscilaes que s.e.do na prtica, ~ squais j vrias vezes aludimos, no modificam nada na validezdo princpio geral.Terminamos assim o primeiro pargrafo das nossas re-flexes com um resultado que no destitudo de significao:aclarmos o conceito de intencionalidade ao verificar que strata de uma questo inerente constituio da prpria obra.Este resultado vai acompanhar-nos ao longo de todo o nossoestudo.No entanto ao definir a obra de arte como intencionalquando compa;ada com o objecto natu~al, estamos a?ndlonge de chegar essncia das artes plsticas e mesmo a darte em geral. De facto, o que dissemos sobre a ntencionali-dade vlido no s para a cri~o artstica mas para. todoti criao humana: qualquer objecto que o homem crie outransforme para alcanar os seus fins guardar para se~pras marcas dessa interveno. E,mesmo quando. o autor 1~hmuito deixou de existir, a constituio do objecto contmua mostrar-se como intencional- at quando j nem se sabpara que fins ele servia originalmente. Quando o arquelog ,inclinado sobre uns achados, procura entre os fragmentos dpedras aqueles que mostram vestgios, por mnimos que sejam,de constituio intencional, no procura apenas obras d earte, procura tambm os instrumentos do tr~balho do homem,os instrumentos da sua vida de todos os dias, Coloca-se-n .,portanto, a questo de saber se a intencionalidade no art

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tica de algum modo se diferencia da intencionalidade no ar-tstica, ou prtica, e em que consiste a diferena. Partiremosde um exemplo sugestivo. Suponhamos perante ns um ins-trument? de trabalho ou de qualquer actividade humana emgeral, seja ele.~I? .martel?, uma plaina de carpinteiro, ou umapea de mobilir-io fabncada com estes instrumentos. Emqualq.ue: _dos.casos. no h dvida de que se trata de umaConStItUl~ao intencional. Quando concebemos estas coisascomo objectos de,u~o prtico, como instrumentos, apreciamosas ~uas cara.ctenstIcas em funo da finalidade a que sedestma o objecto. E perante essa finalidade que avaliamosa for~a e o material e todas as outras componentes, e a nossaatenao con~en~ra-se sobre estas em funo dela: aquilo quepar.a essa fmalIdade, no. serve e~capa nossa observao;aSSIm, por exemplo, e rnuto provavel que nos no aperceba-mos da cor do cabo de um martelo. No entanto pode haveruma .mudana decisiva se comearmos a ver de outro modoo objecto que tem finalidade prtica, observando-o por ele~esmo. Nesse momento dar-se- no objecto uma transforma-ao estranha.- pelo menos segundo a nossa maneira de ver.Antes. do mais, far-se-o valer tambm as caractersticas quea.nte~IOrment~~ porque no tinham nenhuma relao com afinalidade pratica - eram omitidas ou at totalmente desper-cebidas (por ex~mplo, como j assinalmos, a cor). Mas tam-bem as caracte~IStIcas 9.';Ieanteriormente - porque eram teisdo ponto de VIsta pratico - eram centro da nossa atenoaparecem agora noutra perspectiva. Tendo sido privadas darelao com ~ f~nalidade, que se encontrava fora do objecto,estas ~arc;tcten~tIcas entram em relaes recprocas no interiordo propno objecto e este aparecer-nos- como se fosse forma-do por elas, .lIga,das entre si num conjunto nico e indivisvel.Quando a COIsae entendida do ponto de vista prtico, a modifi-caa? de qualquer das suas caractersticas ou partes, efectuadano ~ItOde a adG~pt~rmelhor ao seu objectivo, em nada modif-ca~Ia .a sua essencia. Mas, quando apreciamos a coisa por sipropna, parec~-~os que a menor modificao de qualquer dassu~s cara~tenstIcas transformaria o objecto em qualquerCOIsade diferente. Mais. concretamente: a mudana da formado encosto de uma cadeira, concebida esta como instrumentopara estar sentado, significaria apenas uma nova fase dagradual adaptao _ finalidade; no caso de uma cadeira emque a transformaae de um conjunto de caractersticas fossecodebIda por SI pr?pria, ,ess.a transformao significaria umamu ana, da prpna e~sencIa da cadeira. No primeiro casoconcebenamos a cadeira como instrumento que pode ser

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fabricado em quantidades ilimitadas e no segundo caso con-ceb-Ia-amos como obra de arte, singular, que, embora possaser imitada, no pode ser reproduzida., ~om a si~gularidade,e bem entendido tambm com a exclusao da COIsaque con-c~bemos como obra de arte, se relaciona a tendncia p~raa excluir do uso prtico mesmo quando ela se adapta e convema tal uso. . , idConseguimos assim descobrir um limite muito n!-tl oentre a obra de arte e o objecto prtico. Fizemo-Io servindo--nos, como exemplo, de objectos que po~e~ ser concebidos.sem mudana nenhuma na sua constrtuiao, como UI~a ououtra destas duas coisas. No difcil encontrar objectodeste tipo, pois quase todos os instrumentos prticos podemser entendidos em si prprios e para si prprios, pelo menono momento em que os no utilizamos como tais e em quno consideramos a finalidade que habitualmente tm: cadum de ns viveu j momentos de interesse ar-ts'tico por coisa.de uso prtico - por exemplo pe.r_ante_um ?o,,:o.mstrument ,um mvel, etc. - que nessa ocasiao nao concdam na nossamente com a ideia do uso prtico. Mas, na maioria dos caso',tambm o instrumento de uso prtico criado de maneirespecial se tiver de chamar a ateno do receptor sobreprprio, sobre a sua constituio. Estamos a pensar n?s prdutos da chamada indstria artstica, que s vezes sao prdeterminados, no para ser usados, mas para ser obras artticas com o aspecto de objectos utilizveis na prtica - poiexemplo as taas de cristal trabalhadas, as fontes e cascatde cermica decorada, etc. No caso das obras de arte no s Itido prprio da palavra, por exemplo quadros ou esttua , totalmente evidente que a atitude do espectador perante (lobjecto no depende do seu .liv:e_arbtrio, mas sim que \prpria obra, pela sua constituao, provoca o espectad I,obrigando-o a concentrar a atenao nela, no conjunto dsuas caractersticas e na sua organizao interna e a n Iprocurar uma finalidade exterior para a qual a obra po Iservir. .Chegmos, ento, concluso de que os produtosactividade humana que na sua constituio possuem indc )de intencionalidades se dividem - em linhas gerais - II 1dois grandes g~po~. Os do primeiro grupo ~ervem para \1 1determinado objectivo: os do segundo destinam-se, se nofor lcito dizer, a ter a finalidade em si prpr'ios. Os obje todo primeiro grupo podem ser designados. no sentido ampluda palavra com instrumentos; os objectos do segundo grupu,como obra's de arte. Cada um destes grupos se distingue p 1 1

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uma, determinada forma de constituio intencional: o ins-trumento insinua que se destina a servir; a obra de arte obrigao homem a adoptar uma atitude de mero receptor perante ela.No entanto, tambm vimos que a constituio do objecto notem de act~~r de ,man~ira unvoca numa destas duas dreces:pelo ~ontrano, ha muitos casos em que o mesmo objecto podeser SImultaneamente entendido e avaliado como instrumentoe ~0I?0 obr~ de. arte. Acrescentemos ainda que toda uma artep~as~lca muito Imp?rt~r:te se baseia ~irectamente nesta am-b!gUldade de consttuo. : E . a arqutectura, cujas criaessao, ao mesmo tempo, instrumentos (Le Corbusier dissemeSITIO:mquinas) e obras de arte.Poderia parecer que tudo est agora esclarecido, mas exactamente neste momento que comeamos a ser assediadospor perguntas que in~istentemente exigem resposta. So assegumtes: se tanto o mstrumento como a obra de arte soin~encionais, porque que a obra de arte se dirige a si pr-pna? a palavra inteno implica j a ideia da orientaopara um ponto diferente daquele em que no momento nosencontramos: mas possvel uma inteno que apenas seoriente par~ o seu ponto de partida? e outra pergunta: claroque um objecto que serve tem uma utilidade. Mas que utili-dade tem uma obra de arte, se ns dizemos que no servepara na:ta? Par~ o esclarecimento de todos estes problemas,que estao estreitamente ligados prpria essncia da arte,temos de voltar a examinar cuidadosamente a ntencionali-dade, tal como se manifesta na obra de arte. Veremos entoque, ao deixar de ter em considerao o objectivo exterior,a ?br~ faz :::parecer um sujeito, quer dizer, uma pessoa quecriou intencionalmente a obra ou que a percebe como inte-lectu~l; . natu~al: a in~encionalidade, perdendo a relao como objectivo, liga-se amda mais estreitamente sua fontehum~na. No caso de um instrumento da actividade prtica, nonos l,nteress,am?s nem pelo seu autor nem por quem o utiliza:que importnca tem saber-se quem fabricou um martelo ouque~ o.utiliza, quando sabemos para que serve? O import~nteate que ponto se pode trabalhar bem e com segurana comsse martelo. No caso de um quadro ou de uma esttuaquesto da utilizao no se coloca de modo nenhum e ateno dirige-se necessariamente para o homem. Ser nissoue consi~te a finalidade da arte? Alguns tericos assim opi-am, _e afirmam que. a obra de arte simplesmente uma ex-bressao da personalidade e que, por isso, necessria aoome;n. _Mas ns sabemos que a intencionalidade continuadaa cnaao humana, e portanto tambm nas obras de arte, no

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tem, em geral, de responder directamente vontade pessoale personalidade do autor; e no caso extremo (rochas que aeroso assimilou a esttuas) o autor at pode ser inexistente.E mais: se a obra de arte servisse exclusivamente, ou de ma-neira preponderante, para ser a expresso da personalidaddo seu autor, que teriam com isso as outras pessoas, os recep-tores? Outra opinio, cujas numerosas modalidades tmmuito maior audincia que a anterior, v a finalidade daobra de arte na influncia sobre o receptor; a obra de artserviria para provocar prazer no receptor, mas um tipo espe-cal de prazer, no desviado por nenhum interesse exterior- visto que na obra de arte no h objectivos exteriores-mas mantido unicamente pela observao da obra, pela relaoentre esta e o receptor. B o chamado prazer esttico. Aqui,no podemos adoptar uma atitude to negativa como aquelaque tommos no caso anterior. A obra de arte aparece, noj como um assunto individual, mas como algo com dimensomais geral. Uma prova indirecta da aceitao desta opini tambm o facto de, a comear por Kant, que foi o primeiroa pronunciar a opinio do prazer desinteressado proporcio-nado pela obra de arte, a maioria das teorias estticas sbasear nesta premissa. Apesar disso, no estamos dispostos acontentar-nos passivamente com tal opinio. No h, bementendido, nenhuma dvida acerca da existncia do prazeresttico: cada um de ns o conhece pela sua prpria expe-rincia. Mas a questo saber-se se o prazer esttico constituio prprio ncleo da nossa relao com a arte ou se um merocomponente dela, ou at um mero indcio exterior de umarelao mais profunda. O facto de, precisamente, a acointensa de uma obra de arte costumar vir acompanhada nos do puro prazer mas tambm, e ao mesmo tempo, da suaanttese, o desagrado, convida-nos prudncia. No h nadaque seja mais subjectivo e mais varivel que a nossa relaoemocional com as coisas. A obra de arte, e, mais precisamente,a plstica, uma vez que o seu material a prpria matria, algo extremamerite objectivo, que existe independentementeda variabilidade dos sentimentos. No se dirige ao receptor,fundamentalmente, para que este adopte uma relao emo-cional com ela mas para que ele a compreenda: No se dirigea um nico aspecto do homem, mas ao homem inteiro, atodas as suas capacidades. E mais: no apela a um s indi-vduo, mas a toda a gente. Foi criada tendo-se, necessaria-mente, em conta o pblico, isto , a multido, e o desejo doartista foi, necessariamente, que a obra contribusse paraa compreenso de que todos a entendessem da mesma ma-

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neira, a concebessem da mesma maneira. E embora estapretenso, de um ponto de vista estrito, seja s ideal e irreali-zvel na prtica, ela a caracterstica fundamental da artee o impulso fundamental da criao artstica. A obra de arte, pois, um signo que deve possuir uma significao supra--individual. Mas, logo que pronunciamos as palavras signoe significao, ocorre-nos o signo mais corrente e maisconhecido: a palavra, a linguagem. E no sem razo; mas,apesar disso, ou exactamente por isso, temos de tomar cons-cincia da diferena que existe entre o signo artstico e ossignos lingusticos. A palavra - no seu uso normal, no po-tico - serve para a comunicao. Tem um fim exterior: con-tar um acontecimento, descrever uma coisa, exprimir umsentimento, provocar no ouvinte um comportamento, etc.,mas tudo isso ultrapassa a prpria palavra, tudo isso estfora da expresso lingustica. E por isso a lngua um signo--instrumento que serve para um objectivo exterior. Tambmuma obra plstica, por exemplo um quadro, pode tender acomunicar algo e ser por isso um signo-instrumento. Assim,por exemplo, as imagens de uma tabela de preos ilustradatm como objectivo comunicar, acerca da mercadoria, aquiloque as palavras no poderiam descrever: so um complementode comunicao verbal no inferior a esta. Mas tambm umquadro, entendido como obra de arte, comunica, geralmente,qualquer coisa, e s vezes com grande preciso - por exem-plo, o retrato de uma pessoa ou uma paisagem. Apesar disso,a significao da obra de arte, exactamente como obra dearte, no consiste numa comunicao. A obra de arte notende, como j dissemos, para nada que esteja fora dela, notende para nenhum objectivo exterior. No entanto, s poss-vel comunicar acerca de algo que esteja fora do prpriosigno. '0 signo artstico, ao contrrio do signo comunicativo,no servil, isto , no um instrumento. No estabeleceuma compreenso entre as pessoas quanto s coisas - emboraestas estejam representadas na obra -, mas sim quanto auma determinada atitude perante as coisas, uma determinadaatitude do homem perante toda a realidade que o rodeia,quer dizer, no s perante aquela realidade que a obra des-creve. Mas a obra no comunica essa atitude - por isso mesmoo prprio contedo artstico no pode ser expresso porpalavras -, antes a evoca directamente no receptor. Essa ati-tude equivale significao da obra s porque dada objec-tivamente nela, pela sua contribuio, sendo, portanto, acess-vel a toda a gente e sempre repetvel, Mas o que que naobra determina essa atitude? Para encontrar a resposta, o

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melhor ser fazer um esboo de anlise directa da obra. Ima-ginemos um quadro que represente qualquer coisa - nestemomento, o assunto no tem importncia para ns. Veremos,antes de mais, uma superfcie delimitada por uma moldurae, sobre ela, manchas e linhas de cor. Que simples so, aparen-temente, estes elementos, e que complexo , na realidade, oconjunto de significaes! De facto, cada um desses elemen-tos, por si e em ligao com os outros, , em vrios sentidos,portador da significao e facto r criador dela, .sem se consi-derar o que cada elemento concreto representa. No poss-vel, e nem sequer preciso realizar agora, toda uma anlisesignificativa, pormenorizada, de cada um dos elementos doquadro; basta uma pequena amostra. De momento, observa-remos apenas uma das manchas de cor deste quadro. Ela ,antes de mais, portadora de uma significao em si prpria:'a cor vermelha produz no receptor um efeito diferente daqueleque produz, por exemplo, o azul ou o verde; d lugar a asso-ciaes diferentes, desperta sentimentos diferentes, outrasreaces motoras, etc. Esta significao prpria da cor, noadoptada de fora, pode por vezes ser to forte que chegue aconcretizar-se: o azul pode insinuar uma imagem inequvocado cu ou da gua, mesmo quando utilizado como mera qua-lidade de cor e no para representar cu ou gua. Mas, jun-tamente com esta significao prpria, a cor um factorsignificativo tambm na sua relao com a superfcie do qua-dro; a mesma mancha de cor, situada no centro desta super-fcie, ter um matiz significativo diferente para oeceptordo que teria se a deslocssemos, por exemplo, na diagonal,para um dos cantos, ou para algum dos lados. do rectngulo- para cima, para baixo, para a direita, para a esquerda.No entanto estes matizes significativos influem conforme asvrias localizaes da mancha de cor sobre a superfcie do qua-dro, na significao da prpria cor, mas actuam tambm nosentido da superfcie pintada, podendo ser expressos porpalavras, apenas com grande dificuldade e de modo muitoimpreciso. Uma mancha de cor no centro do quadro poderiasignificar, conforme as circunstncias, tranquilidade, equil-brio, firmeza, imobilidade, etc.; deslocada verticalmente paracima, poderia dar a ideia de elevao, de flutuao tranquila;levada na diagonal at ao canto, significaria talvez um movi-mento brusco, um choque, a alterao de um equilbrio, umaexploso, etc. Mencionamos todas estas possibilidades insis-tindo no facto de que, primeiramente, as palavras exprimempobremente as significaes que citmos e, depois, que, deacordo com as circunstncias, a mesma posio da mancha

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de cor na superfcie delimitada pode modificar a significaodesta at chegar a exprimir exactamente o contrrio - assim,por exemplo, a mancha de cor colocada exactamente por cimado centro do quadro, mas terminando em ponta, evocar,provavelmente, mais a ideia de uma queda precipitada do quea da flutuao. Mas ainda no esgotmos as significaesque a mancha de cor pode ter no quadro. H que considerartambm a sua relao com as outras manchas de cor do mesmoquadro e com a cor da zona circundante. Se, por exemplo,uma mancha vermelha estiver sobre um fundo azul, parecerno apenas opticamente mas tambm significativamente dife-rente de uma mancha igual sobre fundo verde. Os matizessignificativos que desta maneira aparecem podem ser percebi-dos, mas no podem ser expressos verbalmente; no entanto,h que considerar que, por exemplo, uma mancha vermelhasobre fundo verde, sem ter forma definida, pode evocar aideia de uma flor num prado; ms esse seria o caso extremoda concreo de uma significao em princpio totalmenteabstracta. Amancha de cor pode adquirir outros matizes signi-ficativos quando concebida em relao com aquilo que re-presenta. Recordo o conhecido fenmeno pelo qual as simplescores, pelas suas propriedades, podem criar um certo primeiroplano ou, ao contrrio, um plano de fundo do quadro. Ascores ditas quentes, como o vermelho, mostram tendnciapara se destacar em primeiro plano, mais perto do espectador,enquanto que as cores frias, como o azul, vo para o fundodo quadro. Esta caracterstica das cores pode ser aproveitadade vrias maneiras pelo pintor ao construir significativamenteo quadro. H, finalmente, tambm, que considerar a relaoda cor com a concreo das coisas representadas. Se, porexemplo, urna mesma cor recobre a parte fundamental docontorno de uma coisa, converte-se numa sua caracterstica,na cor local. Quanto mais pequena a parte do contorno dacoisa representada que recoberta pela cor tanto mais facil-mente esta adquire a significao de luz, de valor tonal. Tam-bm nisto os jogos significativos possveis so muito compli-cados, e a sua observao levar-nos-ia demasiado longe. Tam-bm no vamos iniciar a anlise dos outros elementos doquadro nem enumerar as suas mudanas e seus cambiantessignificativos. Queramos somente indicar como complexaa construo significativa de um quadro quando o concebe-mos como obra de arte, como signo artstico, e no como'signo comunicativo. Os diversos elementos do quadro con-vertem-se, de meros recursos da representao, sem signifi-cao prpria, em significaes independentes que codeterrni-

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nam a significao global do quadro. E essa significaobal, criada pelo complexo jogo daquelas, capaz de evno receptor uma atitude determinada, aplicvel a cada r \Idade com que ele entra em contacto, E assim a obra de aI t Ino pelo seu tema, mas precisamente por meio da sua si IIficao artstica inexprimvel por palavras, influencia a llIlneira pela qual o receptor que viveu autenticamente uma 011 Iconceber da em diante a realidade e como da em danuactuar perante ela. Essa , justamente, a finalidade m Iprpria da arte, e no s de todas as artes plsticas, ma Itodas as artes em geral. Mostrmos e provmos esta no: Iafirmao apenas no caso da pintura, mas no seria dic Iprov-Ia com exemplos de outras artes plsticas, e a trespeito recordo rapidamente: na arquitectura, arte que os I,entre o servio de um objectivo exterior e o carcter de si 1111artstico, pode-se observar um facto caracterstico: justam nlas construes em que os elementos significativos (como nobreza, representatividade, significaes ligadas religio,! ',)vm a primeiro plano (isto , palcios, edifcios pblicos, i rjas, etc.), adquirem carcter artstico com maior facilida Ie nitidez que as construes em que o aspecto significativofica em segundo plano e onde se destaca principalmente C Iservio do objectivo exterior (construes de uso puramentprtico como fbricas, edifcios agrcolas, etc.).Vamos agora resumir o segundo captulo da nossa refixo: enquanto o primeiro nos mostrou a diferena entre um \obra de arte plstica e um objecto natural, este fez-nos v '\a diferena entre uma obra de arte plstica e os outros prdutos da actividade humana. Chegmos concluso de qua obra plstica se distingue dos demais produtos da activ~ade humana principalmente porque, enquanto a intencionrlidade converte estes em coisas que servem para objectivdeterminados, a obra de arte transformada, pela mesmaintencionalidade, num signo no subordinado a nenhumobjectjvo exterior mas independente e evocador, no homem,de uma determinada atitude perante a realidade. 'Mas o nosso mtodo, que consiste em ir de compara ,mais amplas para comparaes mais estreitas, no nos fezainda chegar ao fim do caminho: falta ainda a comparamais estreita de todas, a das obras plsticas com as obrasdas outras artes, S depois de realizada essa comparacom o domnio mais prximo das artes plsticas ficar com-pletamente respondida a pergunta inicial a chegar ao fima nossa reflexo. Ora bem: como se distinguem as artes pl s -ticas das outras artes? O que que as une umas s outras?

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Antes de mais, temos de ter em conta o facto de a unio rec-proca entre todas as artes, e no s neste ramo a que chama-mos artes plsticas, muito estreita. No podemos pro-ceder como atrs, ao comparar a obra de arte com um objectonatural ou com a produo artstica. Ali, a diferena entrea arte e aquilo com que a comparvamos estava na essncia;aqui, pelo contrrio, temos uma identidade bsica de defini-es, consistindo no facto de cada obra artstica constituirum signo esttico (artstico), signo cujas caractersticas e cujaessncia tentmos verificar ao longo desta reflexo. E essacomum definio, sublinhada, para mais, ainda hoje, por umaantiga sentena que afirma que a arte nica mas, simples-mente, tem uma grande quantidade de gneros (em latim:ars una, species mille), faz que, por um lado, e com bastantefrequncia, o mesmo artista crie em vrias artes ao mesmotempo; e, por outro, que os receptores se especializem con-forme as suas inclinaes e capacidades. cada um em suaarte, sem que esta limitao signifique para eles unilaterali-dade empobrecedora. Outra consequncia da definio comumde todas as artes a circunstncia de haver livre passagemdos temas de umas artes para as outras, tal como artes dife-rentes se combinam entre si (por exemplo, no caso da ilus-trao de uma obra potica). H at uma arte que, pelo seuprprio carcter, uma combinao de vrias outras - oteatro. Apesar disso, cada arte tem qualquer coisa que asepara claramente das outras: o seu material. Neste aspecto,tambm as artes plsticas se distinguem das outras por umlimite ntido, ficando ao mesmo tempo muito ligadas entresi. O seu material - e s o destas artes - uma matriainanimada, imvel e relativamente invarivel. Por exemplo, acorporiedade do material das artes plsticas ressalta commaior evidncia quando comparamos estas artes com a m-sica; a sua inanimidade ressalta na comparao com a dana;e ~ sua inv.ariabilidade ressalta na comparao com a poesia,cujo material, a palavra, no s se modifica, submetido a umaevoluo que relativamente rpida, mas tambm sofre pe-quenas alteraes significativas - at mesmo na passagem deum receptor para outro. No vamos perder tempo a enumerare explicar excepes quanto s caractersticas do material quemencionmos - excepes que se encontram em casos extre-mos -, antes vamos procurar mostrar como este materialcorpr.eo, inan.im~do e invarivel actua sobre as artes cujaessencia constitu. um problema antigo - o tratado maisconhecido sobre ele o de Lessing, o Laoconte, do ano de1766. Lessing, racionalista que, em conformidade com a sua

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poca, entendia os problemas da arte pelo ngulo da norm I,embora no pelo de uma regra fixa, concebia tambm. estnquesto como a de algo que deve ser de uma determnadmaneira e no como a de uma mera verificao de um detminado estado de coisas. Por isso assinalava na sua disserto que a pintura e a escultura - artes plsticas - tm dabordar e tratar os seus temas de uma forma diferente d \da poesia - arte msica. Assim, por exemplo, um quadro podoferecer ao espectador o aspecto de todo o objecto de ux:nns vez, enquanto a poesia tem de descrever a n:esma COI Iparte a parte, gradualmente, no tempo. Na poesia, o queesttico converte-se em aco. E, ao contrrio, a pintura npode representar a aco seno sob forma esttica. Par \Lessing, estas coisas no so simples verificaes, so orden ;ele pensa que as artes que so limitadas pelo carcter d ,seus materiais no devem tentar ultrapassar os limites impo '.tos por eles. Apesar de o tratado de Lessing conter muito,conhecimentos que ainda hoje representam um benefcio durdouro para a cincia da arte, a sua ideia de base est actual-mente ultrapassada. A histria da arte, que, de facto, somentevoluiu depois de Lessing, mostra-nos que cada arte se esforocontinuamente por vencer a limitao imposta pelo materialque utiliza, inclinando-se umas vezes para uma e outras vezpara outra das demais. Bem entendido, diferente seria o pder-se alcanar semelhante libertao em relao aos condicionamentos que decorrem das caractersticas do material, evidente que impossvel, na realidade, que um esfor- por mais intenso que seja - para se libertar das limitacdo material anule a sua prpria essncia: por isso todos os e .foros de uma determinada arte para imitar outra modf-caro necessariamente o seu sentido original - expresso agorpor outro material. Assim, por exemplo, se a poesia, seguindo exemplo da pintura, faz descries coloridas, no h -dobrigar as palavras a actuar sobre a vista; o esforo pelariqueza do colorido dar, pois, um resultado totalmente difc-rente na poesia. Produzir-se- uma mudana sensvel no voca-bulrio: os adjectivos, substantivos e verbos capazes, no drepresentar directamente, mas de significar a cor multiplicar--se-o excessivamente no vocabulrio do poeta e dar-lhe-um carcter especial. Tambm possvel outra distino ver-bal do colorido: se, para exprimir as cores, forem utilizadoprincipalmente adjectivos, as cores aparecero como caracte-rsticas permanentes das coisas; se forem utilizados substan-tivos que signifiquem os vrios matizes coloridos, a cor mani-festar-se- como qualidade ptica abstracta (o azul, o negro,

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etc.); finalmente, se forem utilizados verbos (corar, ruborizar--se, etc.), as significaes das cores adquiriro carcter din-mico. Estas diferentes tcnicas verbais podem correspondera diversas maneiras de pintar, mas no podem chegar a iden-tificar-se com elas, pois so :meros equivalentes verbais. O quedissemos referia-se, portanto, quela poesia que procuraalcanar certos traos da plasticidade tpica das artes pls-ticas. Mas tambm as artes plsticas podem tentar, e de factotentam, ultrapassar os limites que as separam das outrasartes. Assim, por exemplo, tal como a poesia pode procurarcompetir directamente com a pintura, tambm a pintura nospode mostrar tentativas de competir com a poesia. Isso sucede,por exemplo, quando a pintura se esfora por descrever temasepisdicos, como fazia antes da chegada do realismo, apro-ximadamente em meados do sculo passado; outra possibili-dade a de a pintura querer captar as denominaes figuradas(metforas, meto nmias , sindoques) que constituem privil-gio da expresso potica - vimo-lo h poucos anos em Pragana exposio de pintura chamada, precisamente, Poesia, quetinha quadros desse tipo. E essa parente to prximo da pin-tura, a fotografia, utiliza hoje, correntemente, sindoques quenos mostram uma parte do objecto em vez do seu todo. Noentanto, a pintura pode tambm sentir-se atrada pelo carcterabstracto (ou melhor: atemtico) da msica e inspirar-se noseu ritmo; conhecemos casos de pintura atemtica que ma-nifestam abertamente essa ambio. O papel do material naarte, e nas artes plsticas, no consiste em vigiar severamenteas fronteiras que separam as vrias artes mas sim em estimu-lar a fantasia da arte, mediante as suas caractersticas Iimi-tadoras e reguladoras, para uma mtua oposio frutuosa e,bem entendido, tambm, para a conformao. H casos inu-merveis, e precisamente nas artes plsticas, em que o ma-terial vem ao encontro do artista, em que a obra se alimentado material. J indicmos os casos em que a forma de umbloco de pedra predeterminou a forma da esttua que deleveio a sair. Mas no decisiva unicamente a forma do ma-terial, so-no tambm outras caractersticas: a dureza ou amaleabilidade da pedra, a sua fragilidade em comparaocom a ductilidade do metal, o poder luminoso do mrmore,o brilho do metal, a macieza da madeira, tudo isso representano apenas as caractersticas do material como tambm aspossibilidades criadoras do escultor. Na histria da arte noso raros os casos em que os historiadores puderam afirmarcom certeza, acerca de uma esttua antiga, que era cpia deum original perdido: to grande foi a influncia do material26 5

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sobre a constituio original da obra que a transposio paraoutro material a no pde ocultar. E, pois, evidente que Omaterial pelo qual as diversas artes se diferenciam umas daoutras e pelo qual as artes plsticas, no seu conjunto, se ds-tinguem das outras artes no um mero fundamento inerte dtrabalho artstico, antes quase um factor vivo que guiatrabalho e intervm de maneira contnua - positiva ou nega-tivamente - nele. As suas diversas caractersticas, ao entrarno mbito da criao artstica, transformam-se em significa.es artsticas elementares, como dissemos acima, e oferecem--se ao artista para que este configure, com elas, um amplsentido global pelo qual a obra actuar sobre o receptor,E por isso, ao dizer que as artes plsticas se distinguem da.'demais pelo seu material, no estamos a indicar, como no,casos anteriores, um mero trao diferenciante, antes estamo.a tocar no prprio fundo da criao artstica.Termina aqui o nosso percurso. Se algo est por dizer,so apenas uma curtas palavras acerca do papel das art f iplsticas na vida do homem. O fundamental j foi dito, oupelo menos insinuado: as artes plsticas podem servir, e s rvem, para deleitar a vista e os sentimentos e, juntamente coruisto, podem representar um grande valor para a conscinci Ie a representao nacionais. Podem ser, e costumam ser, prin-cipalmente em certos perodos e em certos stios, factor muitoimportante da economia, quer para o mercado interno quepara exportao, e ainda de animao do turismo; podem S',vir tambm para divulgao de ideias e de princpios e pod 1 1 1desempenhar ainda outras funes. Apesar de tudo isso, \sua aco fundamental, sem a qual os seus outros papis !i('reduzem a sombras ou se no realizam, consiste na sua influncia sobre a atitude do homem perante a realidade. Aobras de arte so, antes de tudo, signos autnomos, nuservis no sentido que atrs dissemos. Tambm so signoas obras de artes plsticas, apesar da sua materialidade, quedelas faz, primeira vista, meros objectos. E mais ainda: liartes plsticas desempenham esse papel fundamental da arte,genericamente considerada, de uma forma mais eficaz que ,outras artes. Um livro de poesia tem de ser aberto, ao teatroou a uma sala de concertos preciso ir; mas as obras tiartes plsticas esto nas ruas, vemo-Ias nas paredes; e sob Isua influncia se encontram, directa on indirectamente, at ()instrumentos utilizados no trabalho quotidiano mais corrente,Uma to grande influncia impe prudncia quanto seleccue apreciao, mas isso pertence j a outro captulo - ao qu lidedicaremos uma conferncia especial, a incluir neste ci '1 0

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