historia del te japones uchile

8/17/2019 Historia Del Te Japones Uchile

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aniversidad de ChileFacultad de Artes, Departamento de Historia y Teoría del ArteMarco Antonio Marín EcheverríaSantiago, Octubre 2007

Tesista: Marco Antonio MarínEcheverría

Profesor Guía: Luis E. Cécéreu Lagos.

Tesis para optar al grado deLicenciado en Teoría e Historia del Arte

LA EVOLUCIÓN DE LA HISTORIA DEL TÉ Y SU IMPACTO EN EL ARTE WABI SABINOCIÓN NO-REPRESENTACIONAL DELA EXPERIENCIA ESTÉTICA JAPONESA.

Universidad de ChileFacultad de Artes,Departamento de Teoría eHistoria de las Artes


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INDICE

Presentación

1.- Introducción…………………………………………………………..…

2.- Historia del Té en Japón …………………………………….………..pá2.1.- Tratados Chinos sobre El Té…………………………………………..p2.2.- Historia del Té en Japón………………………………………………..2.2.1.- Importación del Té………………………………………………………2.2.2.- Uso Ceremonial y Preparación…………………………………………

3.- Desarrollo Filosófico e Influencia Religiosa ………..………..…pag 113.1.- El Establecimiento del “Chanoyu ”…………………………………….pág 1 3.2.- El Chanoyu como un DO, El Camino del Arte…………………….pág

4.- Surgimiento de la Cerámica y Estilos Decorativos……………..pág 184.1.- El estilo Shino y Oribe Japonés…………………………………………p4.2.- El Chawan y su Influencia en el Estilo Cerámico Raku…………pág 20.

5.- Repercusiones de la Estéticas No – representacional en elEstilo Wabi - Cha…………………………………………………………

6.- Lectura desde El Nihilismo Heidegerriano………………………….pág

7-. Procedimientos en la Ceremonia del Té…………………………….pág

8-. Componentes del Arte Chanoyu……………………………………….

9-. Sesión del Té y Normas de Etiqueta……………………….………….p

10.- Conclusión………………………………………………………………

11.- Bibliografía………………………………………………………………

12.- Anexos de imágenes……………………………………………………

13.- Corpus de imágenes………………………………………………………


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Introducción

La investigación que a continuación se presenta esta orientada aconocer “El Camino del Té (Chadô o Sadô)”, o “El Arte del Té - EstiloWabi”, experiencia estética del desarrollo de la cultura japonesa en torno ala práctica de este brebaje. Esta tendencia artística es fuertemente

influenciada por el budismo de meditación, en especial por la VertienteZen, a través de nociones fundamentales para el desarrollo estético del Arte – Wabi, mediante ciertas connotaciones de austeridad y pobreza quese hacen apreciables a partir de la experiencia contemplativa, ejecutada deacuerdo a patrones ontológicos del Zen.

Esta relación con el budismo de meditación Zen se inicia a partir de laimportación del té en el siglo VIII, durante el periodo Heian desde China,esto por medio de monjes Zen japoneses que intentan implantar unatradición propia de los monasterios Chan´n (Zen) Chinos, la costumbre debeber té para gozar de sus propiedades medicinales y extáticas.

Pero el “Arte del Té - Estilo Wabi” es un tendencia originada haciafines del siglo XVI en el periodo Muromachi y fue desarrollado por IkkyûSôjun y Murata Jukô, practicantes laicos del Zen. Estos personajes fueroncapaces de generar un concepto estético que ha llegado a influir la cultura

japonesa de un modo muy significativo, tanto así, que durante losperiodos Monoyama y Edo se llego a convertir en una práctica muy popular,no solo supeditada como cierta gnosis al Budismo Zen, sino paulatinamente

fue adquiriendo un estatus autónomo en su categoría de noción estética,instaurando desde esa autonomía significante nuevas condiciones para laapreciación estética del mundo.

Este proceso fue denominado “Chadô”, una práctica por medio de laque el budismo Zen ha podido difundir sus nociones a través de diversastécnicas artísticas en una gran variedad de campos creativos ligados alquehacer estético del Japón, manifestando por este medio una estrecharelación con una serie y variedad de artes tradicionales de China, Corea,Japón y sudeste de Asia, operativizando en si mismas un camino artístico –espiritual, que ha logrado influir la arquitectura, jardinería, pintura,caligrafía, poesía, decoración floral (chabana), cerámica y trabajos enbambú, madera y metal. Tanto así que Okakura Kakuzô (Okakura Tenshin;1862-1913) en su obraThe Book of Tea , sostiene que el “Arte del Té” hainfluenciado notablemente numerosas fases del “Arte Japonés”.


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movimiento ejercido por el budismo Zen logró influir el acontecer culturaldel Muromachi, a través del “Budsudô” el camino búdico de la realizaciónexistencial. En este contexto nace la inspiración delChadô (Camino del Té),un intento de practicar operaciones deaisthêsis desde los rendimientosexistenciales de una experiencia de No-ser.2.- Historia del Té

Las hojas del Té provienen de un arbusto de la familia de lasteáceas, propias de las regiones tropicales y subtropicales. Este arbusto delTé, fue cultivado en el sur de China, probablemente desde hace más dedos mil años, cuando se reconocieron sus propiedades medicinales; existenleyendas referentes a la prehistoria China en las que se evoca su uso, deacuerdo a Shên Nung (el fundador legendario de la agricultura) comoantídoto contra los venenos. Otros como el consejero del emperador chino,Chín Shih Huang - ti recomendó esta bebida como remedio parapermanecer en estado de alerta.

También en el Manual de los Rituales de la Dinastía Chou (c.1027 –770 a.C.) se detalla la relevancia del Té en la vida oficial del siglo II a. C.durante la dinastía Han (c. 403 a.C. – 230 d.C) y los tipos de ritualesrealizados en el marco de las ceremonias del Té. Con la llegada de ladinastía T’ang, el Té comenzó a asociarse con el budismo Ch’an, enconsideración a que en sus monasterios, esta bebida era ingerida comoayuda para la meditación y antídoto para controlar el sueño, que puedesurgir durante esta práctica e infundir claridad a sus mentes3. En lostemplos budistas Zen se continúo con esta costumbre, lo que derivó en el

transcurso del tiempo en el surgimiento del Chadô en Japón.2.1.- Tratados Chinos Sobre El TéEn tiempos de la dinastía Táng, el Té era muy apreciado tanto por

sus propiedades como por el placer de su sabor, de allí radica laimportancia concedida en China y que se refleja nítidamente en una obrade tres volúmenes, escrita a mediados del siglo VIII, “El Tratado Sobre Té (jp; Chakyô, ch; Chá Ching), al describir una serie de reglas para lapreparación y el consumo de esta bebida. Esta obra fue escrita por Lu Yü(jp; Riku U, 804) quien fue llevado a temprana edad a un templo Chándonde aprendió a cultivar té y a preparar la infusión de sus hojas.

Posteriormente Lu Yü se convirtió en un erudito que absorbió numerosasinfluencias taoístas y confucionistas, como puede ser apreciado en sus

3 Una leyenda china relaciona el uso del té en los monasterios Chán con la práctica de la meditación. En ella se cuenta queBodhidarma se quedó dormido en cierta ocasión mientras meditaba, lo que le puso tan furioso que se cortó los párpados para novolver a quedarse dormido. Asombrosamente, al caer al suelo, sus parpados ascendieron dando origen a un arbusto de té. CuandoBodhidarma comió estas hojas se apoderó del él una extraña sensación, una especie de bienestar hasta entonces nuncaexperimentado.


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escritos.

El Chá Ching elevó la apreciación de esta bebida, sin duda debido aque Lu Yü logró sintetizar en esta obra el conocimiento práctico sobre té

con las asociaciones filosóficas establecidas en su época. De este modo seconvirtió en una especie de patrón para todos los consumidores del té,llegando a ser apreciado en Japón de modo similar por los practicantes delChadô . El alto grado de especificación de esta obra permitió a sus lectoresreproducir fielmente los métodos de Lu Yü, lo cual fomentó la generaciónde cierta tradición. Un ejemplo de cómo esta cultura del té se fuedesarrollando, es la adhesión masiva que fue adquiriendo esta modalidad,lo que obligó a los artesanos a fabricar tazas vidriadas blancas o verdespara el uso en las ceremonias; los colores utilizados permitían resaltar elmatiz ámbar de Té.

Esta tradición del té revelaba en la poesía su poder evocador, LuYüescribió algunos poemas, siendo el exponente más relevante el poeta LuTúng quien durante la dinastía Tang escribió el poema llamado “Oda alTé”, convirtiéndose de esta forma en un clásico. En este Lu Túng evoca laexaltación espiritual que acontece en él tras haber ingerido siete tazassucesivas de té , las cuales propiciaron la experiencia mística del “vuelo delos inmortales” hacia la isla paradisíaca Péng-lai (jp.,Horai), influenciaTaoísta que establece el vínculo con el carácter místico y iluminador que

pose el té, describiéndolo de esta forma:“Mi puerta de zarza cerrada herméticamente contra los visitantes vulgares.

Cubierto con una capa de gasa yo mismo hiervo y degusto el té.La nube de humo azul, agitada por el viento, permanece intacta;Una espuma blanca -resplandor flotante- se coagula en la taza.

Con la taza n ú mero uno mis labios y mi garganta se humedecen.Con la taza número dos, mi tristeza solitaria se disipa.

La taza número tres penetra en mis entrañas removiendo en ellas cinco mil extrañosvolúmenes.

Con la taza número cuatro, se produce una ligera transpiración y toda la maldad de mi

vida se evapora a través de mis poros.Con la taza número cinco mi piel y huesos son purificados;Con la taza número seis, participo con los espíritus inmortales;

La taza número siete apenas puede descender:


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Sólo siento el soplo del viento puro flotando, silbando debajo de mis brazos.

¿Dónde pueden ser encontradas las montañas del paraíso Péng-lai?El Maestro de la corriente de jade quiere subir sobre esta dulce brisa e ir

hasta allí ahora”

Este texto literario es una expresión de las experiencias vividas porlas personas que convirtieron la ceremonia del té en parte fundamental delacontecer de sus vidas.

2.2.- Historia del Té en Japón

2.2.1. Importación del Té

El primer documento que menciona el uso del Té en Japón seremonta a principios del periodo Heian (794-1185), el Nihon Kôki (Crónicasantiguas del Japón), publicado en 840, el cual hace referencia a que en elaño 815 d. c. del emperador Saga (r. 810-823) fue introducido al Té por elmonje Eichû (743-816), quien regresaba de una prolongada estadía enmonasterios Chanń de China. Otro importante maestro del té llamado SenSôshitsu (siglo XV) postula la tesis que el brebaje ya se había importado aJapón durante la regencia del príncipe Shôtoku (572-622), época de iniciode uno de los tres grandes periodos de importaciones culturales desdeChina, tales como el YaYoi, Heinan y Muromachi.

Independiente del periodo, lo que se constata con precisión es que el

Té fue acogido y bebido por los círculos más ilustrados de la sociedad japonesa, es relevante destacar que se convirtió en parte integrante de lascostumbres del budismo japonés, hábito que se preservó y desarrolló endiversos templos de las variadas escuelas budistas, en una primerainstancia con fines medicinales y ceremoniales como se acostumbraba enlos templos Chán de la originaria China.

El uso del té se mantuvo hasta el siglo XIII restringido al usomonástico y a la ritualidad laica de corte aristocrático, posteriormente enlos momentos de auge de las escuelas Zen Rinzai y Sôtô se inició elproceso del consumo masivo y cotidiano del Té verde pulverizado,preservando de igual modo, durante siglos la práctica monástica china debeber té ante una imagen de Buda, ejercicio generador de las condicionessociales y políticas para el advenimiento delChadô hacia fines del siglo XV,siendo el primer gesto de este nueva tendencia la promoción de lasbondades y atributos de este brebaje en las esferas más laicas de la


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sociedad.

Según otras fuentes historiográficas, el fundador de la escuela Zen Rinzai,Myôan Eisai (1141-1215) fue el verdadero pionero en la importación de lasemilla del Té a Japón, luego de un viaje a China en 1191, instaurando de

esta manera las condiciones reales para un paulatino florecimiento de lacultura del Té.

2.2.2. Uso Ceremonial y Preparación

En lo relativo a la preparación y cultivo del Té podemos constatar laexistencia de diversas formas y usos. Siendo una de las más conocidas laproveniente de la antigua dinastía Tang de China, que rasura y mezcla lashojas para servirlas junto a ciertos condimentos como jengibre y sal.Posteriormente durante la dinastía Sung las hojas de Té verde comenzarona ser elaboradas a la manera de polvo, lo cual se lograba luego de unacocción al vapor, luego una vez secadas y despojadas de sus tallos y venasse machacaban, apareciendo un polvo que luego era batido con aguacaliente (maccha). Este compuesto de té era empleado principalmente confines ceremoniales en algunas escuelas y templos del budismo demeditación.

Así lo describe Eisai en su libro llamadoKissa yôjôki(Registro de labebida del té para la buena salud), un tratado que explica los diversosprocesos y beneficios. Un nuevo estilo que trajo como consecuencia unainmediata popularización del Té, sobre todo por los beneficios a la salud.

A partir de estos acontecimientos las prácticas en torno al técomenzaron a proliferar entre los monjes Zen, tal como lo ilustra el casodel Monje Eizon (1201-1209) de la escuela Ritsu, conocido por sus serviciosde Té a la gente común, también comunicó sus conocimientos a losshogunes, mediante la publicación de un libro, obra que influyeprofundamente el sentir de la clase samurai, en especial por parte uno demás celebres personajes como el conocidoshôgun Minamoto Sanetomo

(1192-1219) quien se transformó en adepto a la cultura del Té.En estas dos acciones, Eisai reivindica al Té como una bebida que

restaura la armonía entre los hombres y el universo, entre cuerpo y elespíritu y el mundo humano con el de los budas, enfatizando así su uso enrituales monásticos, sintetizando de esta manera su visión sobre losatributos del brebaje “no como estimulante para la meditación, sino como


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ritual esotérico conducente al funcionamiento armonioso de los órganoscorporales ”.4

Siguiendo estos fundamentos, Eisai inicia en Japón el ritual deofrecimiento de Té a Buda (Kucha ) y del mismo modo también a lasdivinidadesshintô (kencha ), ya que para él constituían un lazo elementalentre los seres humanos y el mundo espiritual. La bibliografía de la épocaexpone que en un viaje y visita realizado por este aKamakura , servía Té encada una de las paradas que hacía, con el fin de ayudar a la gente asobrellevar la fatiga del camino.

Otra de sus importantes aportaciones se relaciona con el aspectoceremonial, conocido así como el primer Monje en oficiar una ceremoniallamadakencha,consistente en un ofrecimiento de Té a la divinidadshinto de la guerra de Hachiman . Manifestación de un cierto sincretismopromocional a partir de las practicas Zen de síntesis Budista-Shintoista

(Honji suijaku ), que aumentó considerablemente desde fines del siglo XII.Para conocer e interpretar de forma adecuada todos los elementos

generativos en torno a la práctica del té, es importante tener enconsideración el “espíritu” de flexibilidad ontológica, que es habitual en lapráctica del arte de Té y su posterior influencia en el Chanoyu.

Una vez que la práctica del té se expandió y se convirtió encostumbre arraigada en el activismo cultural japonés, nacen en su senodos nociones fundamentales para la apreciación del Chanoyu : uno es elSarei (código de etiqueta del té) y el Cha Suki(gusto del té). El desarrollode estos elementos se dio al interior de los templos Zen, específicamenteen la residencia del abad o monje principal (hô-jô ), donde se celebrabanreuniones religiosas y laicas.

En estas ceremonias se exponía a los oficiales del Gobierno de turnoy a otras personas de alto rango, diversos aspectos de la cultura Zen,siempre acompañado por una degustación formal de té y apreciaciones deobjetos artísticos chinos (K aramono ), como rollos de pintura y caligrafías,

además de otras “artes decorativas”. En estas operaciones socio –estéticas, se intentaba preservar ciertos acervos culturales, que denotabanen lo decorativo un devenir psico-mental constituido concientemente en larelación del habitar con la actualización espacio - temporal. Confiriéndoleasí a su “Weltanschaung” una particular realización estética en el espacio

4 Collcutt, Martin 1981, p 39.


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de lo cotidiano.

Estas prácticas comenzaron a adquirir con el transcurso del tiempo,un importante valor entre las distintas clases sociales del Japón medieval,las cuales buscaban diferenciarse de sus vecinos chinos, a través de una

relación directa con ciertos sentimientos ancestrales. De esta maneracambiaron los procedimientos para la ceremonia de Té prescritos en loscódigos monásticosZen , dando forma a una instancia más secular dedegustación del Té. En un texto llamado “Carta Sobre la Bebida del Té”(kissa Ôrai ) redactada en el siglo XIV, se describe esta nueva manera deprepara el té:

• Primero, el hijo del anfitrión ofrece dulces a los reunidos.

• Luego se provee de una taza de té de cerámicachien (temmoku ) acada participante.

• Tras esto, el joven porta un recipiente con agua caliente en su manoizquierda y un batidor de té en su derecha, para preparar la infusión,comenzando el ofrecimiento por el invitado más honorable.

Esta nueva modalidad merece ser destacada como uno de los pasosfundamentales en la transición de las ceremonias de los templos alChanoyu . A raíz de ella fueron creadas las Sociedades de Té entre lanobleza, que organizaba reuniones competitivas denominadas Chayoriai en

“lugares de encuentro” llamadosKaisho , que por regla general eranespacio para consumir alcohol libremente y realizar apuestas. En estashabía sesiones de “versos encadenados” (renga ) en un ambiente decoradopor caros utensilios provenientes desde China.

A objeto de diferenciarse de estas practicas de “pasa – tiempo” losMaestro del Té ligados al sentimiento Zen rescataron y enfatizaron en elChanoyu, sobre todo los aspectos relativos a la experiencia estética, quefue variando desde lo lujoso y ostentoso con pretensiones de perfecciónhacia lo pobre austero, rústico e imperfecto, elementos constitutivosvisualizados desde el nacimiento de esta tendencia, como una respuesta ala moda popular en que se había convertido el Chayoriai (reuniones de téseculares).

Uno de los personajes más relevantes que promovió este cambio deestilo y hábitos fue el monjeRinzai Zen llamado Musô Soseki(Musô


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Kokushi 1275-1351), quien también es conocido por convertir almovimientoZen en una institución consolidada en Japón.Musôlamentabala manera con que se trataba al Té en los concursos y reunionescelebradas en su época, ya que éstas se alejaban de la “virtud elemental”(noción budista) del Té y de cierta manera no respetaban su naturalezaancestral. Sucede queMusô veía en el Té un camino, denominado “dô”, un

arte de la experiencia que se venía devaluado con el trato puramente banaldado al brebaje del Té, afirmando que:

“Este principio se aplica también a las artes. El propósito original de las artes essintonizar y refinar la mente. Sin embargo una vez que se convierten en objetos deapego personal, la acción afinadora se pierde y se convierte en ocasiones para la

perversión y la corrupción. Es por esta razón que los maestros budistas dicen enocasiones que no existe modo de meditar fuera de las actividades de la vida” …5

En estas frases se simboliza el ejercicio artístico como un modo demeditación, un arte que se enfoca en el ejercicio conmutativo con respectoa ciertos estados de conciencia, en este caso se relaciona preferentementecon una conciencia de la presentación, una suerte de “ser presente en unmundo que se presenta “. A partir de esta toma de conciencia,Musô enfatiza el ejercicio estético, en un contexto de decadencia que vivía lacultura del Té en el Japón medieval. A partir de esta concepción comienzala aparición de nuevas prácticas orientadas re-vitalizar la virtud deldô enrelación al Té.

Este autor sostiene a su vez la importancia de restituir al Té como unarte y promoverlo de esta manera hacia las esferas de la gente común, conla finalidad de popularizar no sólo sus cualidades de entretención, sinotambién realzar sus efectos evocadores de espiritualidad. Sosteniendoentonces, que:

“A pesar del papel de los sacerdotes, aristócratas, y samurai en la historia del té, para que la simple bebida del brebaje se desarrollase, fue esencial que la práctica penetrase en las filas de la gente común. Si el té hubiera permanecido simplementecomo un juguete para personas de alto rango social, nunca habría obtenido la clase de

realización que tuvo en épocas posteriores con la incorporación de la concienciaestética, en particular la adopción del principioWabi como un tipo de estéticaespiritual. En lugar de eso, podría haber sufrido la misma suerte que otros pasatiemposaristocráticos […] lo que no ocurrió gracias a su transferencia a las manos de la gentecomún”. 6 . 5 Cf.Musô, Soseki Muchû Mondô. Thomas Clearly, ed y trad., 1994, pp 58-596 Sen, Sôshitsu XV 1998, p.111


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3.- Desarrollo Filosófico y Influencia Religiosa del Chadô

Los primeros atisbos del “Camino del Té o Chado”, como se conoce

hacia fines del siglo XII hasta el siglo XV, periodo en el cual la claseguerrera de los samurai se instala en el poder, comenzando un proceso decambios a nivel cultural, siendo el más paradigmático la búsqueda de ciertaidentidad propia, alejándose de la influencia ejercida por las antiguasformas chinas, mediante la implementación de otras vías para asumir ointerpretar la culturaHeian(china), desde un fundamento nativo. Para laclase culta, la bebida del Té era un modo de enfatizar sus intereses encomún con el mundo chino, en cambio para clase guerrera, instalada en elpoder a partir del periodoKamakura , tenía una funcionalidad práctica, la degenerar ambientes propicios para conversaciones diplomáticas. El interéspor el Té en la épocaHeian se encontraba reflejado en la noción “Taoista”de un mundo aparte, que se manifestaba en un aura poética que sepatentizaba ví vidamente en las expresiones literarias de la época yprovocaba por tal cualidad sentimientos de simpatía en la aristocracia

japonesa, que quería sobretodo identificarse con la cultura china.

En el periodoKamakura (1185-1338)en cambio, el interés se dirigióhacia las propiedades medicinales del Té impulsando un interés másinmediato, práctico y racional. Esto también permitió resaltar la capacidadde este brebaje en relación:

i) Con la “excitación del cuerpo y mente”.ii) Un “medio de entretenimiento y estimulación efectiva”.

Estos ejemplos sobre su categorización en los distintos periodoshistóricos y las diversas propiedades que este evidenciaba, muestran comoeste brebaje ha dado lugar a las diversas formas de experimentarlo, peroson estos énfasis los que han permitido un sincretismo, que daría a luzposteriormente el Chanoyu .”


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¿Cómo entonces estas dos facetas vinieron a tejerse juntas para crear una completaentidad cultural? No es una cuestión de negar a la otra. Más que en la negación de unau otra consistió en la combinación de las dos, y para que esta unión ocurriera tuvo queentrar en juego un factor enteramente nuevo. Este nuevo factor comprendía a la vez lanoción literaria de un mundo aparte y promovía los efectos cotidianos del té. Fue unateoría unificadora que sirvió para traer las dos juntas a una dimensión más elevada .77

Durante el periodoMuromach i (1338-1576) también hubo un nuevoimpulso al “orden espiritual” a partir del contexto social y políticoemergente, los denominados “Hombres del Té” establecen nuevas normasy procedimientos para el uso del té, utilizando practicas estéticas queplasmaran una visión distinta a las anteriores para acceder a la experienciadel Té , esta innovación permite unir dos tradiciones espirituales: La veta “Taoista China ” de una experiencia transmundana - mente poética y la veta

ZEN que enfatiza la experiencia de – ser – en – el - mundo a una “Conciencia – de lo Cotidiano” . Este cambio se dio paso a paso, a travésde una experimentación de diversos MaestrosZen , los cualesdesembocaron posteriormente en el Chadô al estilo Wabi .

3.1.- Establecimiento del “ Chanoyu ”

Para instaurar el Camino del Té, fue necesario el ímpetu de muchosmaestros, entre estos los más reconocidos son Ashikaga Yoshimasa ,Nôami , Ikkyû Sôjun , Murata Jukô , Takenoo Jôô , y Sen Rikyû .

Nôami (1397-1471) por ejemplo, fue uno de los primeros precursoresasociados con el camino delchado,era un dôbôshû 8 , consejero artístico alservicio de Ashikaga Yoshimasa(1436-1490),shogun famoso por hacerconstruir el “Pabellón de Plata” en las colinas delHigashiyama,edificado deacuerdo a las nociones del Chado y mantiene mucha cercanía conelementos del estilo Wabi , en contraste con el lujoso y ostentoso “Pabellónde oro”, enfatizado el valor artístico de elementos simples y naturalesintegrados en un espacio habitable.8 El MaestroNôami realizó una de lascontribuciones más importantes

7 Sen, Sôshitsu XV 1998, p.122.

8 Losdôbôshûeran personas contratadas por los diversosshogun como proveedores y evaluadores de obras de arte. Eran en sumayoría hombres de estratos sociales más bajos y el hecho de acceder a la orden les liberaba de las restricciones del estado socialimperante. Muchos de estos se convirtieron en adeptos de la escuela “Ji“ , que veneraba al buda amida y adoptaron los sufijos “ami” o “a” que eran propios de las escuelas monacales . Cf. Plutschow, Herbert, E .1983, p. 64.


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para el desarrollo del arte del Té, el “estilo Wabi “al diseñar una casa conelementos decorativos distintos a los utilizados tradicionalmente en loselegantes palacios (chatei ) del Japón. La existencia del pabellón de plataevidencia la admiración y el respeto adquirido por el arte del Té en lacultura japonesa. Manifestando se esto en el cambio de la habitad espaciallujosa y ostentosa por una especialidad austera tomada de las salas de

lectura de los monjesZen, denominadashoin, la cual fue acomodadapara beber Té (shoin-kazari ).

Este escenario se desplegó desde una nueva sensibilidad espacial,donde confluían sintéticamente una elegancia propia de las reuniones dearistocráticas con ciertos aspectos característicos del Zen, como lareivindicación de lo austero y del sentimiento natural.Otra característica de la nueva sensibilidad estética que aportó estesincretismo, fue la exhibición de objetos y piezas artísticas en un entornodiseñado para un tipo de afinación mental especial que privilegió un estadode atención contemplativa, en la cual se propicia una apreciación estéticade las singularidades que componen los diversos sistemas – significantesdel contexto Chanoyu.

En un ambiente constituido por tales características, lo que sebuscaba era potenciar el desarrollo de nociones como “gusto oapreciación ” (suki ) y “discernimiento ” (konomu ), elementos que seconstituyen como piezas fundamentales para la nueva lectura estética delentorno. Todos estos desarrollos se dieron gracias al aporte del Maestro

Nôami , estos elementos se convirtieron en principios bastante importantespara otras áreas relacionadas con el espacio y la decoración,constituyéndose de este modo en el primer tratadista de decoracióninterior.

Esto indica que las primeras expresiones ligadas al arte de decoracióninterior fueron influenciadas por el espíritu del Wabi , en el cual se visualizala experiencia estética de los eventos ordinarios de la vida, volcando unanueva “conciencia” estética no sólo hacia el quehacer cotidiano de losindividuos, sino también a la características tectónicas de los espacioshabitables, influido por técnicas perceptivasZen y cierta poética-animistapropia del shintoismo9 El principal aporte que hace el arte del Té hacia unanueva apreciación estética es el descubrimiento de todo un nuevo mundo

9 El shintoismo es una creencia ancestral que tiene su origen en los comienzos de la cultura japonesa y tiene como unacaracterística fundamental una relación animista con la naturaleza, donde todo objeto esta animado por una singular forma de vida.Elshintô considera que todo esta investido por un aura mito-poética, lo cual posibilita interacciones del tipo mitológico con elentorno. Esta poética se hace patente a través de consideraciones notablemente estéticas hacía la naturaleza


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de cualidades y posibilidades en las experiencias de lo austero y rustico.

También se puede interpretar como una visión socio - política críticaal sistema dominante en esa época y un medio que se instituíaculturalmente más allá de una mera entretención superficial y banal, setrataba de un ejercicio de conciencia - cotidiana. De hecho es tan

importante la nociónWabi en el nacimiento del camino o arte del té ,aspecto descrito de la siguiente forma porSen SôshitsuXV, al expresarque:

“La fundación del Camino del Té está basada en la estética de Wabi, que algunasveces se ha traducido como rusticidad. Pero esta estética no debe ser confundida conun amor por lo rústico. Wabi es un estado mental. Se encuentra mejor expresado en

palabras como frugalidad, simplicidad y humildad”.10

En cambio para el maestroTakeno Jôô, el estado Wabi apreciaba laenergía surgida a partir de los diferentes aspectos de la naturaleza. Y esprecisamente a partir de estas dos nociones que se genera un estilodefinible como Wabi , noción que evidenció un sincretismo flexible que dioa luz el Chanoyu , estilo Wabi (wabi-cha).

3.2. El Chanoyu como un DO, El Camino del Arte

Estas visiones se inscriben en Japón dentro de la tendencia artística denominaba comodô (camino), acepción propia del periodoKamakura yque implicaba un principio que se aplicaba a la poesía (poética), conocidocomokadô o “camino de la poesía ”.

Con el tiempo esta definición y práctica se hizo extensiva a otras artes,sobre todo durante el periodoMuromachi donde el camino de las artes poníaun especial énfasis en una formación artística de los practicantes, a fin dealcanzar mediante lo estético “una realización del ser”. Una realización de laidentidad en el devenir del arte, una forma singular de patentizar la latenciade “Ser – en – el - Mundo”.

Esta realización debe entenderse en el contexto de una comprensiónexistencial del principio transversal al budismo, denominadosunyata(vacuidad o Vací o), noción que busca presenta la experiencia del vací odesde su naturaleza vacía. Es un intento de articular desde la experiencia

10 Sen Sôshitsu XV 1995, p. 72.


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estética deldô el Sunyata , una forma de implementar desde una habilidadtécnico - artística un sistema de evidencia operacional del vací o, mediantela incorporación de los rendimientos de ciertas regularidades existenciales,o sea la articulación de cierta disciplina requerida por eldô .

En este caso específico delchadô , el objetivo es implementar desde

el Sunyata, las características propias de una latencia menguante del “aconte - ser”, a objeto de captar mediante esta operación, la naturalezasingular de cada acontecimiento, desde su despliegue “En – el - Mundo”.

Una vez realizada esta innovación en el mundo delgeidô (Camino del Arte), surge la figura deMurata Jukô(1423-1502) un adepto alZen quellevó a cabo la última síntesis importante entre BudismoZen y chadô.Murata comprendió que el ejercicio delgeidô tenía implicacionesexistenciales tan profundas como las del budismo de meditaciónZen . Por locual se internó en los pliegues delchadô con la lucidez de un practicanteZen y descubrió el éxtasis que podía realizar la experiencia estética del

“Camino del Té“. Postuló posteriormente que el consumo de este brebaje,podía ser una expresión de la creenciaZen y que cada acto de la vidadiaria puede ser una actividad de meditación que conduzca a lailuminación.

Estos alcances abrieron la posibilidad de una sensibilidad estéticacon la experiencia de lo cotidiano, conciencia cotidiana que en sumundaneidad productora de sentido, devalúa en pos de una regularidad

existencial los aspectos de naturaleza singular que en ella acontece.Es justamente en aquel ámbito que eldô estético incorpora la noción

de vacío, una vez vinculada con la aparente regularidad omnipresente seabre un espacio donde los elementos constitutivos de la ecología cotidianase evidencian desde un lugar primero, un espacio que no permite un apriori, constituyéndose de esta forma en un lugar de la presentación,donde cualquier intento de re-presentación fracasa ante el éxtasisimponderable de lo vacío. Esta implementación permite que se muestreuna integridad operativa de lo cotidiano, donde es posible notar aspectosirregulares y de-semejantes como partes constituyentes tal sistema. Es esegesto hacia la conciencia de lo irregular y lo de-semejante que instaura lanoción de Wabi - Sabi, un binomio donde por un lado tenemos el énfasisautónomo y pro-activo de lo estético (Wabi ) y por el otro la simpleza,austeridad y soledad delZen (Sabi ). Esta noción tuvo una gran acogida enel mundo de la cultura artística del Japón e hizo dar un giro en lo referente


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a la apreciación del mundo y sus componentes. Esta tendencia filosófica –espiritual se describe en un escrito teórico secreto, conocido comoKokorono fumi, aplicado sólo a los iniciados, en este sentido, el texto expone:

“En este Camino, el principal entre todos los males es la inflexibilidad del corazón, elapego al Ser. Ofrecer de mala gana la maestría y menospreciar a los principiantes son

verdaderos desatinos. Tú debes aproximar lo magistral, suplicar su menor palabra, ynunca fallar en guiar a los principiantes”.

Murata Jukô crítica también la línea divisoria entre objetos nativos ychinos y expone:

“Ello es vital, verdaderamente vital; atiende a esto con cuidado. Además: estos días lossimples principiantes usan piezas de Biezen o Shigaraki, hablando de frío y marchito; yellos realizan una apariencia de ser “avanzados y profundos” aunque ignorados portodos- esto desafía toda declaración-. “ Marchito” significa poseer espléndidas piezas,conociendo completamente su sabor, y desde el terreno del corazón avanzar y

profundizar, de modo que después de todo se convierte en frío y escaso: es esto lo quetiene poder de conmover”. Además: aunque esto es así, “la persona completamenteincapaz no debe entablar discusiones sobre utensilios del Camino, no importa loartísticos que sean los propios ademanes, un doloroso auto conocimiento es crucial.

Autoritarismo y apego simplemente obstruyen. Y aún así el Camino permaneceinalcanzable si no existe tampoco autoritarismo en absoluto.”

Una sentencia de elogio manifiesta:

“Desarrolla un corazón de maestro, no un corazón de amaestrado”.-Palabras de un anciano -.11

De este modo, vemos comoMurata Jukôintegra elementos delZen en “El Camino“, al hacer referencia a la inflexibilidad del corazón o a undoloroso auto conocimiento, integrando de este modo, el ejercicioZen deflexibilidad controlada a un acto existencial de lo cotidiano. Un Ser-conciencia desde una experiencia de vacío, lugar donde “dolor” y “placer”provienen desde una misma fuente, mostrando que son parte de unamisma ecología fundamental. En este contexto, se hace referencia alimaginario de lo “Frío y Marchito”, una noción estética proveniente de la

poesía china y japonesa, la cual se aplicó al camino del té y que con eltiempo comenzó a complementarse con otros aspectos del Chanoyu ,avanzando posteriormente en una definición sobre las característicasfundamentales del estilo Wabi - Cha(Wabi - Sabi ).

11 Murata Jukô “Jukô furuichi Harima Hôshi Ate Isshi”. En Sen, Sôshitsu XV, ed. 1956, vol. -3, pp. 3-4. Cf. Sen Sôshitsu 1998, pp.130-131.


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Cuando se habla de “Frió y Marchito” se alude a una sensibilidadpoética para con los aspectos simples, austeros e imperfectos de lanaturaleza, intentando por este medio, despertar en el sujeto estados dedesprendimiento en función de una experiencia de des – adecuación,respecto al ideal de la experiencia, es una de-semejanza que implica lacontemplación sensible del vestigio de aquello que fue objeto de

apreciación, un error enfático para los mecanismos de adecuacióneidéticos. Hay en ello, un corpus de lo a - ruinado que atestigua en si unaevidencia in-remediablemente singular, una experiencia que en sufundamento estético impide una adecuación inmediata del ideal de loregular y continuo respecto a lo acontecido.

Desde una lectura ontológica del Zen, se coordina la implementaciónde estados emergentes en la operación de ser – en –el - mundo,emergentes desde un estado no aun no condicionado por lecturas re -ferenciales. La apreciación en el corazón de lo frío y marchito,entendiéndose como una experiencia ligada a modos de No – Ser, exigeuna desvinculación con respecto a un ego auto re -ferencial, lo cual generaun poder de con-moción articulado desde una expresión que va más allá dela identidad consigo mismo, sino que a-tiende la posibilidad de ser desdeun estado de “No - Ego“, una suerte de entrega de los manejos -concientes hacia ciertos sistemas aleatorios ajenos al complejo operacionalde un Ego auto - conciente, pero característicos de estadospermanentemente emergentes.

SegúnJukô , también es importante considerar que cualquier intentotautológico, encierra cierto peligro, por lo cual recomienda no negar al “Ego”, sino más bien desarrollar una intuición “onto – sistémica”, donde elEgo se acople desde su singularidad, en la coordinación compleja que laexperiencias requiere. Desde la visión Zen y Taoístas, el Ego no puedeexistir sin la experiencia de la desemejanza, o sea en este caso laexperiencia de un estado No –Ego.

Es a partir de una conciencia estética que se desprende de talejercicio que se identifica un fundamento in-fundado que yace en todaapariencia, que genera las condiciones para una experiencia No -representativa del a - contecimiento, o sea, una presentación de lassingularidades del mundo desde una estado a-solado (Sabi ), que permite eléxtasis de-semejante del Wabi. Es la articulación de esta experiencia No-representativa que considera lo imponderable, que imposibilita unadecuación conceptual, que genera una noción que alude a espacios


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ajenos a las aprensiones cualitativas de tipo “trascendental” 12. Es uncambio de enfoque cualitativo que permite un “encuentro” con laexperiencia de “otredad” desde ciertos ámbitos generados desde enfasissingulares, algo como una instancia permanentemente emergente de lo

“otro-consigo-mismo“. De esta manera se da a “lo otro” una primeraautonomía existencial, primera no en cuanto a lo cuantificable en tiempo,

sino una identidad en cuanto espacio, presencia, apariencia.4. Surgimiento de la Cerámica y Estilos Decorativos

La poética de lo “Frío y Marchito” contienen en sí elementos deyûgen y ushin 13 ,nociones propias de la teoría poética y del teatro Nô,considerados como elementos fundamentales y transversales de la teoríaestética artística del Japón medieval. El Maestro del Té M.Juko , interpretoa un poeta llamadoShinkei(1406-1475), quien decía sobre los poemasencadenados (renga) que debían ser “fríos y marchitos” 14 , cualidad que seaplico al “Camino del Té”, ya que según su visión el Chanoyu debíaincorporar esa esencia. Estos principios fueron aplicados a la manufacturade los primeros objetos relacionados con el arte del Té, como tazas o potesde cerámica, que se utilizaban durante las sesiones de Chanoyu , en lascuales se comenzó a apreciar una factura que evidenciara el uso demateriales orgánicos y simples, no artificiales en su vidriado o simplementesin vidriar.

Esta afirmación se sustenta en el estudio realizado a las famosas

tazas Tenmoku 15

que se utilizaban en las primeras sesiones de té y que conel tiempo perdieron su énfasis poético - espiritual al ser utilizadas por lassesiones realizadas por la aristocracia, que pretendía vanagloriarse a travésde la estética China y la apreciaba como signo de autenticidad y poder.

12 Aquí no se hace referencia… a una conciencia sin mundo la que debe ponerse frente a frente a un objeto que esta , o que puede irisar el área de lo visible (produciéndose esa confrontación a través de una absoluta des-realización deresiduos de empiricidad y mundo en el sujeto y en la cosa), sino un “factum”más radical e insoslayable… Eugenio Trías,

“Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin”. p, 11. Ed Ariel, Barcelona 1983.

13 Yûgen y ushin términos propios de las teorías poéticas y dramáticas. Yûgen se asocia a una cualidad etérea e indeterminada y

hace referencia a una comunión intuitiva e sensible del espectador con el sentimiento dramático que la obra emana.Ushin es unacomprensión o entendimiento poético que se ejemplifica en esta frase, “encontrarse pleno de emoción poética profundamentesentida”, cf. Hisamatsu, Sen`ichi 1978, pp. 44-50.

14 Yamanoue Sôji ki , p. 97. Cf. Sen, Sôshitsu XV 1998, p. 133.

15 Las tazas tenmoku son originarias de China y son representativas de las dinastíasT`ang y Sung , representan la estética delbudismoChan (zen) y son mayoritariamente de esmaltes oscuros y monocromos. Al arrojar infusión dentro de uno de estostazones, el esmalte se ilumina, es decir toma una luminosidad evidente al fondo del bol. Este brillo es signo de iluminación interior,un antiguo proverbio chino dice : “mirando al interior hallarás la iluminación”. También es característica su apariencia procesal.


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Estos hechos propiciaron el surgimiento de una cerámicapropiamente japonesa a partir del desarrollo del Chanoyu que hací apatente el espíritu y su visiónpoética de la sensibilidad delWabi-cha ., quebuscaba recuperar la mística original de las cerámicasTenmokû,ligadas albudismoCha`nChino.

4.1.

El Estilo Shino y Oribe Japonés

Estos primeros nuevos estilos autóctonos se denominaron estiloShino y estiloOribe , los que tenían como denominador común una facturay materialidad que revelaba su proceso de creación o hechura, lograda porlas características de un arte manual en su fabricación que patentiza elgesto poético de iluminación interior, la mejor muestra son las Tenmoku .

Las cerámicasshino , en su modalidad vidriadas se encontrabanrecubiertas de un blanco espeso y cremoso hecho con polvo de rocafeldespática, este era aplicado de manera espontánea y a veces quedabanespacios sin vidriar o con gotas con aspecto de derrame para resaltar laapariencia de lo espontáneo. Otras formas deshino muestran diseñossimples a base de hierro, restos de hollín, burbujas, zonas quemadas,elementos que manifiestan el carácter Wabi de esta cerámica.

En cambio el estiloOribe fue creado por un discípulo deSen RikyûllamadoFuruta Oribe,el cual se caracteriza por exhibir en su arte formasirregulares, realizadas conscientemente con una gama de colores azulverdoso y en ocasiones negro. Esta realización “consciente” de lo irregularimplica la institución en el “Camino del té” de procedimientos artísticos-artesanales estilo Wabi, lo cual generó la posibilidad de una proliferación de este estilo hacía la gente común, esto debido a que el artesanadosiempre se liga al mundo popular y sus necesidades.

Esto se evidencia en la expansión de este estilo de cerámica a otrosobjetos artesanales como, floreros, jarras de agua, cajas de incienso yplatos de comida. Estos nuevos objetos tuvieron una inmediata acogida porlos Maestros del Té e influenciaron profundamente la estética japonesa,

tanto así que esta factura y noción de lo irregular se evidencia con notablepresencia en el sentimiento artístico del Japón, hasta nuestros días.


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4.2 El Chawan y su Influencia en el Estilo Cerámico Raku

Esta sensibilización hacía nuevas formas atrajo la atención sobresimples objetos cerámicos creados por artesanos coreanos llamadosChawan , los cuales originalmente fueron concebidos como cuencos dearroz. Los adeptos al Wabi - Chacomenzaron a utilizar y apreciar estas

cerámicas por su belleza espontánea y austera. Este acercamiento entreadeptos al Camino del Té - estiloWabi - Cha y ceramistas coreanosgeneró las condiciones para la aparición de un nuevo estilo de cerámicadenominadoRaku .

Esta cerámica fue la creación conjunta entreSen Rikyû (Maestro delTé) y un ceramista Coreano llamadoChôjirô , siendo conocida por ser unacerámica cocida suavemente a bajas temperaturas (unos 800 grados), traslo cual se extiende un vidriado de óxido de plomo sobre la vasija y sevuelve a cocer de nuevo a una temperatura entre 700-800 centígrados.Debido a que el plomo es usado en el vidriado, las tazas pueden sercocidas en repetidas ocasiones a bajas temperaturas, resultando unacerámica ligera que preserva bien el calor. Es en esta cerámica donde seenfatiza la noción deWabi donde el respeto por el proceso es elprotagonista del hecho plástico, lo que quiere significar una apreciacióncontemplativa de cualquier huella espontánea que acaeció durante sufactura.

En este contexto es importante resaltar que para los Chinos yJaponeses el significado de una cerámica no sólo es concebido de acuerdouso decorativo (valor de uso y valor de cambio) sino como un medio paraalcanzar un cierto tipo de “visión” o “iluminación”, esta lectura se relacionacon una percepción de origen animista y que enfatiza la posibilidad poéticade la comunicación, a través de una experiencia de “sentido profundo” o

“lección de vida“ , un acontecimiento, un suceso o un momento deinteracción de singularidades vividas con “real significado”, experiencia quedeja huellas de espiritualidad, esta reflexión encuentra su confirmación enun antiguo dicho hindú:

“El Buda duerme en las rocas, sueña en las plantas, siente en los animales y piensa enel hombre” 16

En esta frase se manifiesta la relación animista, establecida con el

16 Jorge Fernández Chiti. Ed Condorhuasi 1993, B. Aires. P, 182.


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ecosistema a través de una sensibilización mito - poética, que se hacedúctil en el arte del Té, en especial en el área de su estética, donde elacontecimiento poético no se alegoriza en pos de una “representación”significante que esclarece “al objeto”, sino más bien se privilegia unaapreciación donde “el objeto” esen – s í – mismoy tiene un acaecersingular, vale decir, tiene una suerte de presentación auto-poiética ( poiesis )

de lo que es experiencia. Según la estética Zen, cada obra, vaso o figuraposee un tipo especial de “chi“(vibraciones o fuerza energética emanante),la que se irradia en el ámbito en el cual se halle colocada.17

En este contexto de presentación poética ( poiesis ), el trabajo decerámica monocroma es evocador de campos energético pacificadores18,mientras que la relación sensitiva con la irregularidad o huella procesal queesta cerámica genera induce a encuentros con la experiencia del material,con su insustituible in - formidad. Esta instancia de información con lo queesta en permanente desemejanza genera amplitudes energéticas queinstauran elaquí y ahora, al no ser posible una anclaje por medio del idealre - presentativo, este momento se convierte en un éxtasis de lapresentación. Esto debido a que la irregularidad aniquila cualquier intentode solución por medio de silogismos - conceptuales, al mostrarse desde laparadoja de la formano - formada , o sea lo que aún no es definido. Estedespliegue energético se asemeja mucho a la técnica delKôanen el Zen ,consistente en el planteamiento de una frase que encierra una “paradoja”,acertijos que recibían los aprendicesZen y sobre las cuales debían meditar.Estas frases paradójicas no tienen una solución en el “sentido lógico” del

pensamiento y están destinadas a provocar “shocks” o colapsos de sentidoque sitúen la experiencia fuera del alcance “sustancial” 19 de la razón.

La intención es situar la experiencia en otro ámbito, uno en el cual el “modo de ser” no se experimente netamente a través de ordenes “re - presentacionales” . Para aclarar esta técnica fundamental en la visiónZen citaré a Kenji Nishitani:

…” ser, o existencia, han sido pensados, por lo general, en términos de la categoría de

17 Jorge Fernández Chiti. Ed Condorhuasi 1993, B. Aires. P, 186.

18 Con no-ser hago referencia aldharma budista, el cual se clarifica en esta sentencia: Aprender el camino del buda es aprender el propio yo. Aprender el propio yo es olvidarse de uno mismo. Olvidarse de uno mismo es ser confirmado por todas las cosas(dharmas). Ser confirmado por todos los dharmas es dejar caer el propio cuerpo-mente y también el cuerpo-mente de los demás.(Shôbôgenzô genjokôan)

19 Con “sustancial” me refiero a la categoría que inaugura Kant con respecto a la ontología de la “existencia” o el “ser”.


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sustancia o de sujeto. Sea animada o inanimada, hombre o incluso Dios, en tanto quese considera que una entidad existe en sí misma y está en su propio fundamento ha

sido concebida como sustancia. El concepto de sustancia apunta hacia eso que hace auna cosa ser lo que es y hace que preserve su propia identidad a pesar de los cambiosincesantes que suceden en sus diversas propiedades accidentales. Ahora bien, el ser esconsiderado sustancia porque los seres son vistos como objetos desde fuera; y así, a lainversa, también porque los seres se sitúan ante el sujeto representacionalmente son

considerados desde la posición del sujeto.” 20

“…una perspectiva en la que lo preguntado y quien pregunta están situados aparte uno de otro.”

Localizar la identidad en un “eidos” 21 a pesar de la emergenciapermanente del continuo, intentando neutralizar de esta manera laspropiedades accidentales o las singularidades que se generan en losprocesos del acontecer. He allí la situación que quiere esclarecer la estéticaZen por medio de la noción Wabi , con su énfasis en lo irregular y en lahuella deldecurso (transcurso). “Presentar” 22 el acontecimiento en sumostrarse – a – sí - mismo y de esta manera hacer patente la posibilidadde ser – en – y – desde – lo - otro. Son estas las implicancias que tiene laexperiencia del arte Wabi en el receptor dispuesto a la posibilidad de que elacontecimiento suceda. Es justamente en el ejercicio delRaku que elsentimientoWabi - Sabise expresa de manera más genuina, en cuantoacontecimiento estético. Integrando un nuevo elemento estético (Wabi –Sabi) en el imaginario cultural del arte japonés, ejerciendo desde susimplicaciones teóricas un proceso estético de alcances socio -culturales queha conmovido la apreciación de la experiencia estética en Japón..5- Repercusiones de la Estética No – Representacional en el Estilo

Wabi - Cha“A aquellos que esperan sólo por los cerezos en flor

Como me gustaría mostrarles la hierba de la primaveraEn la nieve de una villa montañosa”

Este es un poema recogido en elNanpôroku (Crónica de Nanpô), una de20

Kenji Nishitani. “La religión y la nada”, p 165. Ed Siruela 1999.21 Con “eidos ” hago referencia aquí a una sustancia que mantiene su identidad en la permanencia, idéntica a sí misma e invariable enla emergencia del cambio. Y por aquello mismo no logra hacer operativa la naturaleza de lo cambiante, en cuanto posibilidad.22 Cuando se habla de “presentar” me refiero a un acto que supera el ejercicio subjetivo de un ego auto-consciente, ya que dentrode esta autoconciencia: “Un objeto no es más que algo que ha sido representado (en la conciencia subjetiva) como un objeto, yaun la idea de algo independiente de la representación puede manifestarse sólo como representación. Ésta es la paradoja esencialde la representación (y, por lo tanto, también del objeto), una aporía inherente al mismo campo de la conciencia. Kenji Nishitani. Lareligión y la nada. p 163. Ed Siruela 1999.


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las obras más importantes sobreSen Rikyû(Maestro del Wabi - Cha),escrita por uno de sus sucesoresNanpô Sokei . Es una obra donde seexpone su aporte teórico – poético al Té y donde sale mencionado comoevocador de su sentimiento” Wabi – Cha” este poema variadas veces.

“la gente divisa en la distancia intentando adivinar cuando florecerán los cerezos por

que sólo disfrutan de los colores que pueden ser vistos con los ojos, sin darse cuentaque las flores y hojas han de estar en el corazón”.

Podemos observar una crítica al des-pliegue sensitivo que privilegiaciertos aspectos ponderables delacontecer – en – el - mundo , unaregularidad de la experiencia que somete cualquierdes - pliegue psico -estético a ejercicios de sensibilidad representativa, un éxtasis deadecuación subjetiva –objetual, de un ego auto consciente que en eléxtasis de una regularidad predicativa busca una legislación, un juicio sobrela generativa existencial. Juicio que esta permanentemente ocupado en

una re - adecuación eidética (ideal - perfecta) del sujeto ante laemergencia del cambio (continum ), produciéndose de esta manera unautilización parcial de las posibilidades que permite la “ecología” de unsistema permanentemente emergente, que en este caso son las flores yhojas del poema antes citado. Debido a que este ego -auto conscientequiere confirmar todas las cosas desde su conciencia - ideal (eidos ),correspondiente en este caso a la imagen de una belleza arquetípica deperfección primaveral, limitando esta actitud la ampliación de la experienciaa partir de aspectos mas “variables” o “mutables”, estados propios de loemergente.

O como en el poema anterior, al mencionar la constitución delespacio de la posibilidad (Raum der Erörterung ), se especifican los peligrosde caer en el entrampamiento de un éxtasis de la re - presentación ideal delo bello. Una actitud permanentemente complaciente para con el sentidocomún, que en el caso mencionado, sería la primavera y sus flores aldesplegar estas una variada gama de elementosestética - mente atractivos(de - atracción ). Aquí se crítica de la estética que solo se dedica a reconstituir elsentido –común - cotidiano , en cuanto comportamiento deaprensión estética con respecto a la experiencia deser – en – el - mundo .

Esta subjetividad de adecuación arquetípica, hace de la experienciaun dinamismo sistémico que excluye en su lectura onto-sistémica lasemergencias del emerger y privilegia de este modo el éxtasisauto -consciente de un ego - idéntico así mismo . Lo cual evidencia un sistemaproductivo de imaginarios sometido a legislaciones de regularidad, a una


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política de la re-presentación que reduce la variable de la incertidumbre aun mínimo exponente, en pos de una administración de la “realidadconcreta” y sus producciones de sentido. Pero es importante considerarque cuando un sistema implica en sudes - pliegue las perturbaciones de suecología, genera una red de producción interna que gana en potencial deadaptación, lo que expande los límites de su propia ecología, o sea de su

posibilidad de existencial.En este contexto podemos denominar como parte excluida en la

realización delser – en – el - mundo , esa radical emergencia del emergercomo lo “no - bello”. Al respecto dice Hans - Georg Gadamer: “La funciónontológica de lo bello consiste en cerrar el abismo abierto entre lo ideal yreal“ . De manera que la experiencia de lo “no-bello” manifiesta aquelabismo, en su equivocidad respecto a la adecuación ideal entre losfenómenos y los noúmenos, hablando en términos kantianos. De estemodo se triza de un golpe la ilusión prístina de lare - presentación queimpone a priori el razonamiento (razón pura) del objeto, que piensa encuanto sustancia (eidos ).

Esta experiencia de lono - bello subvierte la orientación hacia el “sentido” del objeto, ya sea en su utilidad (tecne ) o belleza ( physis )implementando referentes “imperfectos” en la medida que no proporcionanlos elementos para ensamblaje “perfecto” de la experiencia sensible. Estaimperfección es para esa legalidad universal (el juicio) y reguladora de lagnoseología trascendental-eidética del conocimiento sensible (cognitivo

sensitiva ), un abismo insalvable. Ya quedes - realiza o desarticula latautología óntica de la verdad y sus regularidades generativas. Desde lasintaxisZen el éxtasis de la experiencia debe fundamentarse también en la

“des-realización” del yo, para permitir al no-yo (lo otro) abrirse paso ymanifestarse en el espacio de la posibilidad de la realización del yo (egoauto-consciente) y desde allí ser referente singular en la actualización delSer-en-el-mundo. El espacio de esa posibilidad es denominado en el budismo Sunyata y hace referencia a una experiencia del vacío, un estadode vacuidad.

Al respecto es importante comprender que esta noción no puede servista como una “negatividad transitoria” sometida a las instancias de lotemporal, sino un espacio en donde es posible considerar que el “yo” y “lascosas” están elementalmente vacías, una situación en que la vacuidad “es -el – yo” o “ la - cosa “ y no al revés, o sea, no un mas allá de la existencia,sino un mas acá, al cual se ha podido arribar. Kenji Nishitani precisa al


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respecto:

“En el campo de sunyata, el Dasein (ser-en-el-mundo) de las cosas no es fenoménicoen el sentido Kantiano, es decir, el modo de ser de las cosas en tanto se nos aparecen.

Es el modo de ser de las cosas como son en sí, en el que las cosas son su propiofundamento originario. Sin embargo, tampoco es el Ding-an-sich (la cosa en sí) a la que

se refería Kant, es decir, ese modo de ser de las cosas distinguido formalmente de lofenoménico y lo incognoscible por nosotros. Es el modo de ser originario de las cosascomo son en sí y como en efecto existen realmente. Aquí no hay distinción entre el

fenómeno y la cosa en sí.Pero esto no se refiere a las cosas en el sentido de realidades objetivas, según las hanconcebido todos los tipos de realismo desde los ámbitos de la sensación y la razón. Más

bien es como decir que todas las cosas son ilusorias en su verdadera mismidad .” 23

De lo citado se desprende una compresión del“cómo” la cosa – en – sídebe ser liberada de la atadura al sujeto, para que lacosa-en-sí se

manifieste como tal y su realización sea susceptible de acontecer. Lointeresante de esta lectura radical de la vacuidad es que cuando la cosa-en-sí es una con este “vacío” se esclarece totalmente como ilusoria desdesu fundamento de realidad. Es a través de esta paradoja de una realidad

“fundamental-mente” vacía e ilusoria, pero no en cuanto estado dedeficiencia o carencia, que se logra articular el auto-establecimiento de lacosa, y por lo tanto su posibilidad ontológica, lo que en el budismo esllamado estado Samadhi o “Ser Samadhi”.

Para comprender este estado hay que volcarse a la experienciapoética del lenguaje, que presenta este dichoZen :

“Un pájaro vuela y es como un pájaro; un pez nada y es como un pez”

Para poder acontecer con la naturalidad de un pájaro o un pez en larealidad, es necesario acceder a un estado intuitivo, una suerte de

“conocer sin conocer”, un ámbito en donde se deviene y la experiencia dela auto conciencia trascendental debe cesar, debido a la naturalezadesemejante que implica cualquier devenir, cambio de “modo” que permiteacceder a una capacidad generativa desde la cual se instaura un “más acá”absoluto respecto a la experiencia anterior de dominio. Esto implica que nose puede articular la experiencia existencial ya desde un “yo cognoscitivoabsoluto” que puede conocer el todo del acontecimiento, debido a que en

23 Kenji Nishitani. La religión y la nada. P, 196. Ed. Siruela 1999.


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sentido estricto no existe un “yo” ante el acontecimiento. No es un estadopuramente psíquico sino también es una noción de posibilidadesontológicas, donde se es permanentemente confirmado por todas lascosas. Donde la existencia delser – en – el - mundo es la vez la posibilidadde que todas las demás cosas se manifiesten como mundo.

El que una cosa es en sí misma (samadhi) significa que todas las demás cosas, mientrascontinúan siendo ellas mismas, son el terruño de esa cosa; precisamente cuando unacosa es en su terruño, todo lo demás también es ahí y las raíces de las demás cosas seextienden en ese fundamento originario. Este es el modo de ser que cada cosa poseeen su propio fundamento, sin dejar de ser en él, e implica que el ser de cada cosa essostenido, mantenido y le hace ser lo que es, como centro del ser de todas las demáscosas; o dicho de otra manera, que cada cosa sostiene el ser de las demás cosas, las

mantiene existentes y las hace ser lo que son . 24

Aquí se nos manifiesta la particular comprensiónsamadhi de la-cosa-en-sí, lo cual nos da luces sobre como debe ser comprendida la noción deWabi-Sabien el contexto del camino del Té. Gesto estético de des-realización, una experiencia de la imperfección donde la forma se hace

“desemejante” y se pliega a lo amorfo, haciendo sensiblemente accesibleuna experiencia de la no-forma. De esta manera se enfatizan operacionesde dispersión que erosionan la imagen prístina de la forma, añadiéndole sunaturaleza contraria, la ausencia de forma, “lo de-forme”, el defecto, elerror.

Pero esta actualización del “evento”(Ereignis ) de lo de - forme , en elregistro, no debe ser interpretado en este contexto por medio de un juiciodel sentido, según el cual se estuviera cometiendo cierta “falta“ de sentido,sino como unEreignis (acontecimiento) que se resiste a una explicitacióntotal, como una actualización que se sustrae a una realidad de lo verdaderoen cuanto sustanciaeidética . Precisamente es la administración de esta

“tecnología imperfecta” del “error” lo que podría denominarse como el artede la experiencia estética estilo Wabi , esto es, el articular en sudefectuosidad y sustracción “al error” como parte de una “sistemática”emergente. Es justamente la operación de la sustracciónen – sí - misma , lacual sin ser reducida en su evento a una presencia puramente desplegada,

debe formar parte del imaginario delEreignis como lo negativo, en suenigma de re - pliegues . El estéta italiano Sergio Givone lo expone entérminos heideggerianos:

“El evento es precisamente el ser que se da y que sucede ya no a partir de lo ya desde

24 Kenji Nishitani. La religión y la nada, p 207. Ed Siruela 1999


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siempre dado (o salvaguardado), sino de la pura (im-pura) y simple negación de todo presupuesto, de toda urdimbre ontológica del logos, de toda articulación

incontrovertible según la figura modal de la necesidad.” 25

Hay en la radicalidad de esta flexión dedes - vincularse , inclusiverespecto a una neutralización, un principio de contradicción, una ausencia,un gesto tendiente a separase inclusive de modos desarrollados en torno ala experiencia de mundo desde perspectivas simbólicamente sensibles. Deesta manera se propicia una “desvinculación poiética” ( poiesis ) de la forma,un nuevo modo de acontecer que es en su dinámica pura formación. Unaexperiencia donde el momento poiético es en su sustracción un evento quese auto - determina desde la nada, desde dondead - viene , sucede, se da y se patentiza libremente en su potencia comoEreignis .

Como señala Heidegger respecto alEreignis : “El inicio, es el “ser mismo”como evento” 26, en otras palabras una instancia donde lano - forma es el

inicio de cualquier forma.Unano - forma que se evidencia en su manifestación imperfecta, en

su defecto o error, eso es una articulación al estilo Wabi, una producciónartística - artesanal que quiere propiciar la apreciación estética de unanaturaleza también defectuosa. Al respecto señala el ceramista JorgeFernández Chiti:

“Según la estéticaZen no se admite el repasado, el repulido, ni el terminadoprolijamente realizado. La espontaneidad en el modelado o en el trazo debe surgir “delombligo…“27

Aquí la referencia al ombligo sitúa la atención hacía lo corporal y conello pone de relieve el factor ontológico del cuerpo, en cuanto momentoencarnado de la experiencia, un cuerpo implicado operativamente en lades- vinculación que esta sumido en la experimentación del gesto vacío(sunyata ), “del hacer - se ” desde la nada. Este gesto es un ejercicio queen Zen se denomina “caer – en - cuerpo ” 28e implica un “hacer” que emergedel “acontecimiento – cuerpo”, un éxtasis de la posibilidad encarnado que25 Givone, Sergio. “Historia de la nada“; p. 286. Adriana Hidalgo editora 1995, .26 “Der Anfang ist das sein selbst als ereigns ”. M.Heidegger; “Beiträge”, pag. 58. Tradución; “El comienzo es el ser mismo comoacontecimiento”.

27 Chiti, Jorge Fernández. La cerámica esotérica. P. 187, Ed Condorhuasi, 1993 Buenos Aires.

28 Zazen es la postura de meditaciones en el Zen, según DogenZazen es ser uno con el “cuerpo” del buda. Para acceder aZazen hay que trabajar intuitivamente la técnica del dejar-caer-cuerpo


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inaugura un gesto vacío. En este contexto el cuerpo viene a formar partede una generativa óntica en la medida que deviene irreal en su realidad,esto al realizarse como apariencia, presencia que siempre mantiene unaidentidad con la “potencia” de lo latente. Esta experiencia de corpus, es unsistema de presentación que potencia los procesos de realización desde un

“yo” que se encuentra sumido en la permanentea-fectación de sí mismo,

de manera que deviene tambien en modos de perturbación o emergencia.En este caso la emergencia del “yo” viene a ser suministrada desde

una corporalidad caída en su más radical experiencia de presencia, un caerque en su acontecimiento es aún vértigo - potencia. Este estar sumido enla experimentación de aquella caída que ausenta de lo anterior, implica uncaer – en - cuerpo , una modalidad de la experiencia donde la conciencia decorpus no alcanza adecuarse en su radical “devenir - caída“ y de ese modoinstaura un momento en que el emerger no pude ser otra cosa que unmomento dea -solación del ser.Este caer – en - cuerpo se realiza en laproducción poética - artística ligada alChanoyu o Arte del Té, para podervisualizar su realización es productivo detenerse y analizar elmodusoperandi delTaijiquan .

El Tai-Chicomo es conocido también es una milenaria tradiciónChina, hace alusión a ejercicios que fomentan la longevidad y al arte de laalquimia interior óneidan (cinabrio interno). Esta práctica es una danzarítmica y una meditación en movimiento, desde la cual el cuerpo se abrecontroladamente a una experimentación activa de la legislación (a-

legislativa) energética que rige la alternancia cósmica de los opuestoscorrelativos, ley que rige fundamentalmente todos los aspectos del cosmos.En esta danza la gestualidad se codifica en un orden dinámico y tienefunción heurística promoviendo una ampliación intuitiva y sensible delmodo de actualización de la experiencia - cuerpo. Conocimiento yexperiencia corporal se unen en una suerte de dramatización solitaria,donde en rigor aquella soledad practica un encuentro directo con laausencia, una ausencia de rigidez. Una realización del ser desde un aspectoque es denominado comoWu-Wei, una suerte de vacío absoluto o Sunyata (vacuidad), una suerte de ubicuidadin - cierta que el corpus experimenta yadministra.

Manuel Ollé en un ensayo sobretajiquanexplica la función estética queeste ejercicio tiene como danza sagrada:


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“… la acción corporal del taijiquan no evoca al cosmos sino que lo construye, lo crea ylo recrea, se produce de forma indisociable a su devenir”.29

Respecto a la función del cuerpo en estas artes, es importanteseñalar que eltaijiquan , trabaja a partir de gestualidades cósmico -binariasque son irradiadas por esta gimnasia rítmica, instancia donde el cuerpo esaplicado comotecnología - mutanteque emite descargas controladas depotencias realizadoras. En esto hay despliegue de “gestos - fuerzas ” quese mantienen implicados en la potencia como forma - latencia, unacomposición formal que informa desde su identidad un latido de lapotencia, ciertos ritmos con-mutativos. Este ejercicio rítmico implementa ensu disposición binaria un “espacio de la presentación” generado a partir deun corpus – aliento - gestual que instaura dinámicamente una dimensiónoriginal, un lugar donde el vacío es ubicuidad constitutiva del

acontecimiento.De esta manera el ruido - sensitivo es “vuelto” elemento vacío por unmomento a partir del éxtasis de este corpus-mutante, logrando de estemodo una cualidad espacial anterior a ciertas complicaciones cognitivaspropias de un abordamiento trascendentalmente consciente del espacio dela presentación. Una vez realizado tal estado de potencia desde elcorpusse puede apreciar una des-complicación del elemento espacial, potenciaque nos faculta con la posibilidad de implementar nuevos factorestemporales en el gesto del acontecer, instancia que ya no obedecentotalmente a cualidades legislativas. Para un poética “animista”, esteejercicio es una re - novación de un aliento primordial que el

“acontecimiento – espacio” irradia, constituyendo de esta manera un lugaren la que la singularidad del ser le es natural el despliegue de laexperiencia en un aspecto ampliado.

Esta ampliación es coordinación emergente en un sistema de des -semejanzas, que no neutraliza la diferencia en una solución objetual, sinomás bien se estaría instaurando a través de esta tecnología del “yo”, que es

una encarnación poética, un modo socializador que interviene desde sufundamento binario la poética –emergente – de - larealidad cotidianaencuanto espacio de la presentación. Desde una lectura semántica, podemosconstatar que la realización no se instaura solamente como discurso -poético, sino también como una poética – del - discurso, una apariencia29 Ollé, Manuel. “Cuerpo y Cosmos: La Dimensión Religiosa y Ritual de las Artes Marciales internas y los Ejercicios de longevidadChinos”. Er, Revista de Filosofía; Documentos. Barcelona 1998. P.452


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desplegada que al patentizarse en su acontecimiento implica también ungesto de implicación política. No hay un sometimiento tautológico de laexperiencia a una hermenéutica del discurso - abstracto de la actividadplástica y creativa que ella implica, sino es “lo creativo” en cuanto

“estética de la posibilidad“, la que se articula operativamente en el mundode los acontecimientos, en cuanto potencial singularmente significante,

realizando de esta manera alser –en – el – mundodesde una gamaampliada de posibilidades. En esta ampliación se articula operativamente lacualidad plástica que toda realización conlleva, lo cual habilita pro - activa -mente nuevas capacidades de aprensión, haciendo de este modo ampliadoviable una experiencia de la paradoja existencial en eldes - pliegue cotidiano delcorpusexistencial.

Aquí se pone de manifiesto como la comprensión no es remetidaúnicamente a una capacidad intelectual - cognoscitiva, sino también seimplementa una “mito - poética” del emerger – cuerpo, respecto a lacomprensión de lo corporal: “… lo que aparece a la razón es tan apariencia como lo que aparece a los sentidos, y lo

mismo hay que decir de lo que aparece a la intuición intelectiva. El cuerpo, como lomeramente sensible y corporal es una mera abstracción de nuestra mente, es un mero

ente científico“.30

También se pone en tensión el concepto tradicional de cuerpo, esto encuanto ente sensible que se despliega únicamente como catalizador depulsaciones emotivo - sensibles. Modo bajo el cual carece de importanciapara operaciones ontológicas eidéticas (trascendentes), que pretendenesclarecer el modode – ser –en – el – mundo.En este contexto aparece elcuerpo, en cuanto acontecimiento sensible, como un residuoin –trascendente , en la aspiración absoluta de la apuesta eidética. Una apuestaque implementa funciones de “Ser” que se van despojando de lo corporal(residual), para acceder a lo permanente, perfecto, intemporal y por lotanto espiritual-abstracto (ideal). Al respecto se comenta en lasUpanishad , sûtra 7:

“Cuando los actos religiosos (estéticos) se hacen sin imágenes corporales la mente seenturbia debido a imaginaciones indiscriminadas.”

El texto hace hincapié en que la “apariencia” corporal debe ser partede la operación ontológica, en ese sentido elsûtra advierte sobre el peligro

30 “Religión y Cuerpo”(El discurso del cuerpo y los sentidos).P 24-25. Er, Revista de Filosofía; Documentos. Barcelona 1998


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que se corre al abstraer indiscriminadamente este aspecto. Para evitar talestado tautologico el énfasis se pone en un tipo de legislación ampliadapor un “corpus - cuerpo”, un imaginario de la aparición hecho de procesosen - carnados que van mutandosincrónica - mente hacia momentos de “ex

– carnación” y viceversa. De esta manera se articula la experiencia delcuerpo desde una binariedad existencial que considera lades - realización

a la par de la realización. Esto se evidencia por ejemplo, claramente en el “budismo tártrico”, en específico se pone de manifiesto a través del ritualdel Buda Vairocana , un ritual en que una persona se adentra en un círculodibujado, que corresponden a mándalas (diagramas para la meditación),puesta la atención en tal meditación, la persona se adentra en este círculocon la finalidad de que su cuerpo transmute en el cuerpo de un buda, elcuerpo deVairocana . Todo este ritual se vivifica a través de visualizacionesque se deben crear en la mente del oficiante, las cuales soncomplementadas cualitativamente por posturas corporales que se debenasumir.

En este proceso de genuflexiones se busca transmutar y de estamanera homologar identidades, momento donde el cuerpo del Buda es elmismo del iniciado, situación que no debe confundirse con un acto deinterpretación histriónica, sino más bien se debería hablar del arte de uncuerpo, que se realiza en la manifestación de un ejercicio creativo, en sí mismo como acontecimiento sin remitir a otra cosa.

Jamás se sugiere o se teme que la liturgia del mándala pueda fallar por que el cuerpodel oficiante y el cuerpo de Vairocana nunca han sido entidades distintas. La homologíaritual es la identidad ontológica.31

Para Buddhaghya 32 este desenvolvimiento corporal y mental de unmándala es un tipo desamadhi, se subentiende de esta forma que elcuerpo debe ser parte operativa en lacon - formación de esta ontología dela nada. Se puede comprender esto, como una “tecnología corporal” oparafraseando a Foucault, una tecnología del “yo”, donde el “yo” se “in -forma desde la nada“. La emergencia psico - física que conlleva cualquier

“tecnología corporal”, ya sea la elementaltecne respiratoria (inspiración -

respiración) o formas y modos más sofisticados de desenvolvimientocorporal, implican movimiento y cambio. Por lo cual hay un emergerpermanentemente emergente que es un elemento “impreciso” con

31 Para mayor información sobre budismo tártrico y cuerpo. Cosultar; Óscar Gomez, Luis.“Gestualidad y danza Ritual” (Cuerpo ypersona como objeto del culto budista tántrico).Er, Revista de Filosofía; Documentos. Barcelona 1998. P. 441.

32 Pensador budista de finales del siglo octavo, comienzos del noveno E.C


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respecto al pre-factum de la abstracción idealizante de un ego-autoconsciente que se esclarece en una ontología trascendental que arrastra yconfina al cuerpo en su devenir como ente abstracto a un permanenteremecer silencioso.

Es por aquello que en los ejercicios estéticos ligados alZen el corpus

no es sometido a filtros trascendentales que someten en todo momento laexperiencia - cuerpo a regularidades claramente definidas de regímenesmorales que abstraen e identifican el “sentido – cuerpo” con solucioneseidéticas. Lo que estos gestos intentan articular es la esperiencia corpusdesde un potencial nativo, desde una “anti - sintaxis” radical y de esamanera establecer una identidad que surge desde la experiencia del aquí yahora cuerpo, un momento - cuerpo que se presenta y se despliega comoposibilidad desde unaaisthêsisencarnada de lo singular.

Momento donde estaaisthêsis de la experiencia de “caer – en - cuerpo ” mantiene una relación pro - activa de discontinuidad que “in -forma” las formaciones reguladoras de sistemasre – presentativos . Se “in -forma” a una conciencia que quiere permanecer idéntica a sí misma, quepermanece en una condición de estabilidad nouménica, una instanciade -semejante , o sea, un cuerpo - emergente. Esta caída en el éxtasis cuerposupone una perturbación para un ente que se constituye en la permanenteidentidad consigo mismo.

Al asumir este ente - identidad esta alteración como un devenir singular, lo

involucra en su red de producción interna, de manera que la clausuraoperacional que supone la identidad, amplía los límites de su ecología. Estoimplica que la realización que considera dentro de su naturaleza aldes -

pliegue de la apariencia como instancia ontológica autónoma e in sometiblea regulaciones a - prioristas , considera la condición singular comofundamento de su naturaleza. De esta manera la realización estaríaganando en adaptabilidad eco-sistémica, en otras palabras se estaríadesarrollando una habilidad plástica aplicable a las condicionespermanentemente emergentes de la ecología cotidiana, que implica el ser-en-el-mundo.

“ Die Plastik ist ein verkörperndes Ins-Werk-Bringen von Orten und mit diesen einEröffnen von Gegenden möglichen Wohnens der Menschen…


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… Das die wesenhaft als techne zu denkenden bildende Kunst nichts anders als die in-die-Wahrheit-(als Werk) Bringen der eigentümlichdes Raumphänomens als physis , und

zwar durch ihre eigene Gestaltung (d. h. Verkörperung) ist.33

Al problematizar esta noción con cierto el énfasis heideggeriano,podríamos hablar del cuerpo como unatecne de la Gestaltung(realización), unEnt -wurf,un proyectar e irradiar, o sea una arte delaparecer en cuanto apariencia, que en su constante emergencia dein -formación vuelve al fundamento de la posibilidad, que en estacontextualización con el Zen denominamossunyata(la vacuidad).

Al considerar estaGestaltung como la realización de uncorpus singular, podemos leerlo como unins – Werk - bringen (hacerse – en -hacer), en donde la physis (lo oculto) adquiere un status ontológico siendolo que es, una emergencia permanentemente emergente que no requieresolución (positiva o negativa) ideal - trascendental.

Radicalizando la flexión sería algo así como una “tecne de la apariencia”que actualiza también la imperfección34, en su aparición como tal, con locual estaría realizando un “error” extático al cual somos arrojados, en cadaaparición del ser-en-el-mundo.

Este acercamiento nos posibilita una lectura donde podemos ver enel gesto Wabi una permanente actualización de la apariencia desde sufundamento in - fundado . Un fundamento - abismo donde todo estaafectado de no - ser, desde el cual “las cosas” son despedidas u arrojadasa sus propias posibilidades. Las cuales no están inscritas en la tautología deun plano de “re - soluciones ”, tendientes a derivar el potencial deexperiencia a “estados resueltos”, que intentan fundamentar al ser, sino seestaría remitiendo más bien a un estado elemental dein - fundación . En elcaso del estilo Wabi esto se evidencia en la importancia que tiene laactualización contemplativa y gestual del acontecimiento de lo imperfecto,donde la “misma emisión” de lo desemejante en sudes - pliegue generamúltiples latenciasin - ponderables .

“ Sólo aquello que se abre a un plexo de posibilidades indeterminadas deja filtrar, en el

33 - Kobayashi, Nobuyuki. Heidegger und die Kunst; im Zusammenhang MIT dem Ästhetiikverständnis in der japanischen Kultur.Edition Chora, verlag Köln 2003

“El arte es un hacerse corpóreo de lugares y con ello es una apertura de zonas y regiones de posibilidades del habitar para lohumano… Qué lo substancial en su cualidad detecne , sea en cuanto constitución artística, nada distinto que una realización-de-la-verdad como singularidad del fenómeno espacial, en su calidad de physis , mostrando se esto en el gesto mismo de hacer se. (unaencarnación) (trad.)

34 Debemos cultivar el cuerpo con el fin de que nos sirva para dar un salto mortal, pero sólo en cuanto éste sea servidordesinteresado, esclavo sumiso y no en cuanto recabe derechos propios. El valor del cuerpo es exclusivamente funcional. Cualquier

“gustillo” autónomo nos dará un complejo de culpa y de imperfección. Raimon Panikkar. “Religion y Cuerpo”,p 35


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entresijo de la multiplicidad que así se abre, la luz natural de la inteligencia, el logos“.35

Es en la doble faz del acontecimiento, perfectamente -imperfecto quese da complementariamente laarjé (origen) y eltélos (muerte), lo cualespermiten una realización de la apariencia que es un continuoent - werfen (proyectar), undes - arrojar - se desde la potencia hacia elEr - eignis

(acontecimiento). Desde donde se suscita unaEr - örterung (hacer – se -lugar), una “territorialización” delDa - sein(ser – en – el - mundo) a partirde las posibilidades de su propio conducirse, en cuanto apariencia, en unmundo que se muestra constantemente en una An - wesenheit(ad -venimiento) en una continua diferenciación de sí misma. De esta manerase articula un tiempo de las An - wesenheiten,o sea del devenir, unatemporalidad de la diferencia, de lo singular, en donde el “ser -mundo” anivel óntico no es solamente sometido a una realidad permanentementeidéntica a si misma.

Es a este aparecer o “muestra - miento ” que apunta el arte delWabi - Sabi ,el aspectosabi se refiere a un estado de desalojarse, a una- solamiento de sí mismo que simultáneamente es un radical advenimientodel mundo. Un modo en donde uno se despoja de sí, un abandono silenteque permite contener el ruido del mundo mientras el mundo en su acaecer(Er-eignis ) singular alberga los seres del devenir.

Destellos de relámpagosMuy cerca de mi cara,

! La hierba de la estepa ¡

Se cuenta que estehaiku escrito porBashô , hace referencia a unepisodio acaecido en el transcurso de sus viajes por Japón. Una noche sevio obligado a dormirse a la intemperie, cuando el destello repentino de unrelámpago en la oscuridad le mostró que estaba acostado en un prado, conla hierba de la estepa junto a su cara. Nótese que en este poema su caramanifiesta un status cualitativo igualado en su potencia, al de unrelámpago o la hierba de la estepa, fue destello, luego apareció como cara,para devenir en hierba de estepa.

Tomando en cuenta estos acontecimientos se podría afirmar que estuvopresente en cada uno de los sucesos y en todos a la vez, pero es

35 “Interpretaciones sobre la poesía de Hölderling”. Martin Heidegger. Introducción, Eugenio Trias. P,14. Editorial Ariel Filosofía.Barcelona 1983


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importante señalar queBasho no se aferró a ninguno de estos estados,ninguno era más real que otro, todos en su fundamento eran sóloapariencia, una apariencia de lo que en apariencia aparece.

A esto se denomina Sabi 36, un estado de disponibilidad, unaposibilidad para la Aisthêsis de las apariencias en cuanto tal y por lo tanto

una forma (tecne ) de conocimiento.“ Sinn für Körperlichkeit

historia del te japones uchile

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