história da arte ii

História da Arte II:do Renascimento ao NeoclacissismoProfessores autores Dra. Leda Maria de Barros Guimarães

e Dr. Luís Edegar de Oliveira Costa

ApReseNtAção

Caro aluno(a),Você já iniciou seu estudo de História das Artes Visuais, que começou apresentando o contexto de períodos pré-históricos à Idade Média. Já chamamos a atenção, anteriormente, a que essa história refere-se ao mundo ocidental e é uma visão oficial do que se costumou considerar como uma linha sequencial de sucessão de períodos e estilos que, por meio da instalação de tradições bem como de sucessivas rupturas, vêm-se constituindo no programa de estudos dos cursos de Artes Visuais. Assim, depois de ter estudado a efervescência da Idade Média (antigamente con-siderada como idade das trevas), ter visto a economia da arte da época cristã primitiva, da elegância da arte bizantina, da força da arte românica e da elegância da arte gótica e ter acompanhado as diversas manifestações sócioculturais de cada período, você chega agora a um dos mais conheci-dos períodos dessa história: do Renascimento ao Neoclassicismo. De fato, as formas artísticas visuais que se desenvolvem nesse período são importantes para pensarmos como determinadas formas se consti-tuem em padrões e referências quase “universais de boa arte”. Como a arte desenvolvida nesse período, é a grande bússola que norteia nossos currículos, etc. O conteúdo dessa disciplina pode ser confrontado com o conteúdo de História das Artes Visuais no Brasil. Verifique que estilo monopolizador foi implementado pela Academia Imperial de Belas Ar-tes? Qual a origem do termo “academia”? Faça transversalizações tam-bém com o conteúdo de Arte Brasileira (matrizes) e veja, novamente, como a transição da produção artística do Brasil Colonial para o Brasil Império até a primeira República. Compare, visualmente, as imagens, estilos, pintores e tire suas conclusões! Bom estudo.

história da arte ii: do renascimento ao neoclassicismo

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dados da disciPlina

ementaArte do Renascimento ao Neoclassicismo: Arte Europeia dos séculos XV ao XVIII: Renascimento, Maneirismo, Barrocos, Rococó e Neo-classicismo.

objetivos • Compreender aspectos do período da arte ocidental entre os sécu-

los XV e XVIII (contextos, obras e artistas);• Entender a construção de uma matriz ocidental de representação

realista no imaginário da “Boa Arte”;• Discutir e questionar as relações de poder entre os diferentes perí-

odos;• Problematizar a construção dessa matriz ocidental como única refe-

rência na formação docente em artes visuais.

Unidade 1: Um novo ideÁrio nas artes PlÁsticas1.1. renascença setentrional1.2. renascença nos Países baixosUnidade 2: maneirismo – rebeldia e eleGÂncia2.1. ressiGnificação do termoUnidade 3: barroco – a Paixão, o drama, a teatralidade3.1. barroco católico: o aPelo às emoções3.2. barroco Protestante3.3. rococó3.4. PortUGalUnidade 4: o neoclassicismo4.1. o classicismo de david4.2. mUlheres artistas do neoclÁssico4.3. homens artistas no neoclassicismo 4.4. conexões com o contexto das artes no brasil

Renascença, ou Renascimento, é o termo utilizado para designar um movimento intelectual e artístico que surgiu na Itália no século XIV, mesmo lugar em que atingiu seu apogeu, no século XVI, e de onde se difundiu para o restante da Europa.

O “Renascimento” se contrapunha à concepção medieval do mundo e apresentava uma nova visão do homem e da natureza, uma visão em bases empíricas e científicas. Para isso, dava valor renovado ao pensa-mento e à arte da Antiguidade Clássica, com o que defendia a formação de uma cultura humanista. Vejamos o exemplo (Figura 1) de uma artis-ta que viveu nessa época, Christine de Pizan:

O reflorescimento da cultura clássica identificado ao emprego da metáfora “Renascimento” está datado e nos leva ao século XV, quando foi proposta uma restauração e renovação das artes a partir dessa cul-tura. Esse é o tema de Giorgio Vasari (1511-1574), já, no século XVI, em “As vidas”, dos mais excelentes arquitetos, pintores e escultores, pu-blicadas em Florença em 1550 e com acréscimos e reformulações em

UNIDADe 1 Um novo ideário nas artes plásticas

figura 1 – christine de Pizan. cidade das damas, 1410-1411.


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1568, numa segunda edição, em que desenvolve de forma sistemática esse reflorescimento. Durante muito tempo, o livro de Vasari foi fon-te de informação dominante sobre a arte renascentista italiana, disse-minando uma compreensão da história da arte como progresso, como uma evolução que levava desde Giotto até Michelangelo, modelo de ex-celência em arte para Vasari. Essa visão predominou até pouco tempo na história da arte. Para Vasari, a renovação das artes que ocorreu na Itália, no período compreendido pela obras de Giotto e Michelangelo, tinha como ponto de partida a recusa do antinaturalismo da arte bizan-tina, recusa que se pautava pela concomitante redescoberta da escul-tura clássica, que teria, na obra de Nicola Pisano (1215/20-1278/84), um momento precursor.

Mas a compreensão predominante ainda hoje sobre a noção de Re-nascimento como um movimento nas artes em direção a um determina-

do período no tempo, apesar de contestada, ultimamente, e considerada redutora pelos especialistas, foi elaborada no século XVIII. Jules Michelet (1798-1874) intitulou de La Renaissance (1855) um capítulo de sua his-tória da França. A expressão Renascença também foi utilizada por Ruskin no seu livro Pedras de Veneza (1851), em que se refere ao que ele cha-ma de “O período da Renascença”. Porém, é em 1860 que é publicada a obra que popularizou esse termo para designar o período da Renascença como de grande florescimento do espírito humano, correspondendo a uma espécie de “descoberta do mundo e do homem”. A obra a que esta-mos nos referindo é o livro A cultura do Renascimento na Itália (1860), escrito pelo historiador suíço Jacob Burckhardt (1818-97).

Mas por que os especialistas contestam e rediscutem esse conceito de Renascença? O termo foi definido de forma abrangente, o que difi-culta delimitar o período. Ora, se por Renascença entendermos a “des-coberta do mundo”, e essa descoberta como um progresso em direção ao naturalismo em arte, já, no século XIII, é possível encontrar tendên-cias para o naturalismo, na arte francesa qualificada como gótica. Ainda, se por Renascença entendermos a “descoberta do homem”, há persona-gens medievais que deveriam ser qualificados como precursores. Por isso, o conceito de Renascença passou a ser rediscutido, já que o que ele define como específico do período que pretende nomear pode ser identificado em outros períodos, que o termo aponta como antípodas e que foram superados pela Renascença.

Veja, na disciplina Teorias da Arte e da Cultura, o método biográfico, sobre Giorgio Vassari.

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O termo Renascença, nas artes visuais, é, comumente, associado à imi-tação dos padrões clássicos ou como uma retomada dos critérios clássi-cos de valor. Mas essa imitação ou retomada não é simples quando procu-ramos identificar suas fontes. Em arquitetura, isso é menos problemático, afina,l nessa arte, é mais fácil identificar os modelos clássicos, uma vez que o vocabulário da arquitetura romana difere bastante do vocabulário do estilo gótico. O responsável pelo reanimar do estilo antigo na arquite-tura da Renascença foi Brunelleschi.

Definir a Renascença em termos de imitação dos modelos antigos na pintura e na escultura é mais difícil. A escultura renascentista, para Vasari, teria iniciado com Nicola Pisano, que retomara motivos dos sar-cófagos clássicos. Mas, se esse é o critério para definir o início do Re-nascimento na arte da escultura, o que dizer do emprego por escultores góticos de motivos retirados da estatuária clássica? Portanto, a arte de Nicola Pisano e dos seus contemporâneos do norte tem muito em co-mum, o que levou a classificar seu estilo de proto-renascentista. De um modo geral, a escultura italiana do século XIV está mais identificada ao gótico do que ao gosto renascentista que encontramos, por exemplo, no Davi de Donatello (Figura 2) Desde a Antiguidade Clássica, essa é a primeira estátua de uma figura nua em tamanho natural. Donatello está associado à criação do estilo renascentista na escultura. As figuras feitas para os nichos do Or San Michele e para a Catedral de Florença demonstram esse estilo, sua formulação, num tom emocional elevado.

Também na pintura renascentista é pouco confiável o critério de de-fini-la em termos de imitação dos modelos da Antiguidade Clássica. Isso porque, praticamente, não sobreviveu nenhum modelo de pintura dessa época. O conhecimento que se tinha das obras de mestres famoso,s como Apeles e Zêuxis ,advinha de fontes literárias. E essas produziram, no pú-blico renascentista ,uma expectativa de que a pintura deveria apresentar um alto grau de fidelidade à natureza, almejando a perfeição nessa forma de representação que podemos chamar, genericamente, de naturalista. E é por isso que Giotto é considerado um precursor, graças às conquistas de sua arte num sentido naturalista.

No afresco A lamentação de Cristo (Figura 3), a redescoberta da arte de criar ilusão de profundidade em uma superfície plana produz a im-pressão de que a cena está se passando diante de nós, que o evento está representado de uma forma verossímil, correspondendo, em certa me-dida, ao que dele poderíamos visualizar quando tentássemos mentali-zá-lo, imaginá-lo. Gombrich (1985) analisa essa conquista comparan-do A lamentação de Cristo com tema semelhante, representado em uma miniatura do século XIII (O sepultamento de Cristo, de um Saltério manuscrito de Bonmont, pintado provavelmente entre 1250 e 1300, Besançon, Biblioteca Municipal). O tema dessa miniatura é o velório do corpo de Cristo. A Virgem abraça Cristo pela última vez. A cena não

figura 2 – donatello. davi, mármore, 1,91 cm, 1444 -1446. museu nacional de bargello, florença.


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figura 3 – Giotto di bondone. a lamentação de cristo, 200 x 185 cm, 1306. capela da arena, Pádua)

figura 04 – masaccio. a morte de cristo, 1490.


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está representada como poderia ter sido, como teria acontecido esse en-contro entre a Virgem e o corpo de seu Filho. Os problemas de espaço nessa imagem estão sobrepostos à necessidade de acomodar as figuras na página. E tudo parece muito espremido.

Porém, seria mais correto dizer que o início da tradição naturalista--renascentista se dá com Masaccio, inclusive porque, com ele, havia uma preocupação de desenvolver, com rigor, uma forma de representa-ção em perspectiva na superfície bidimensional do quadro (Figura 4).

Brunelleschi (1377-1446), Donatello (c.1386-1466) e Masaccio (1401-1428) eram florentinos. Isso explica, em parte, porque Florença é considerada berço da arte da Renascença. Além disso, para nos situar-mos cronologicamente em relação a essa ideia de inovação atribuída às obras desses três artistas, 1420 pode ser considerada uma data emble-mática para a arte europeia, uma vez que é por volta de 1420 que esses artistas realizaram algumas de suas obras mais significativas.

O quadro, de Catarina van Hemessen (Figura 5), é o primeiro auto-retrato conhecido de uma mulher. Representa a artista e contém a ins-crição em latim “Eu Catarina de Hemessen pintando-me a mim mesma com a idade de 20 anos”. Curiosa, essa inscrição pretende não deixar dúvidas quanto à autoria, pois o suposto seria vir a atribuir esse retrato a um qualquer pintor da época. Visionária, Catarina pretendeu sobre tal não deixar dúvidas. Num tempo em que se pretendia dar ênfase ao ra-cional e imaginativo ao invés do conteúdo prático, uma mulher aparece ter como prioridade mostrar que conseguia pintar.

Ainda que se deva expandir a compreensão do Renascimento, de-monstrando que ele não é uma exclusividade italiana e tampouco pode ser compreendido como um fenômeno europeu que se irradia a par-tir da Itália, há uma singularidade na Renascença italiana. Isto é, en-tre 1420 e 1520, aqueles que vivem na Itália se percebem diferentes do restante do mundo. Eles se acham superiores no emprego da tradição clássica latina, identificados de modo mais familiar com o passado ro-mano. E acreditam que o legado da Antiguidade Clássica se manifesta de modo inédito nas letras e nas artes visuais praticadas na península itálica nesse período.

Esse período está marcado pelo desenvolvimento de pesquisas científicas a partir das quais novos métodos e técnicas foram elabo-radas. Filippo Brunelleschi avançou e criou bases para a perspecti-va renascentista, descrita por Leon Battista Alberti (1404-1472) no tratado Della Pittura (1435). A partir daí, o modo de representação do espaço pictórico passa a ser feito sem ignorar essa concepção ma-temática de organizar e distribuir as figuras nesse espaço. Masaccio é considerado um dos pintores que aplicaram, de forma exemplar, a nova ciência da perspectiva à arte da representação, criando obras

figura 5 – catarina van hemessen. auto-retrato, 1548.


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convincentes no efeito de terceira dimensão sobre a superfície bidi-mensional.

Entre 1500 e 1520, aproximadamente, afirma-se que foram realiza-das as aspirações que os pintores buscavam desde Giotto, os ideais de equilíbrio, harmonia e perfeição foram alcançados, respeitando e atu-alizando os parâmetros do belo clássico. Esse curto espaço de tempo é designado pelo termo “Alta Renascença”, e o estilo dessa época está expresso nas obras de Leonardo da Vinci, Michelangelo e Rafael. Esses artistas, com as suas realizações, tornariam as das gerações anteriores realizações magistrais, mas sem a perfeição que alcançaram.

O sfumato de Leonardo da Vinci, justaposição matizada de tons e co-res diferentes, seria responsável por uma modelagem das figuras que su-peraria o contorno escultural das figuras nos artistas precedentes. Isto é, com a técnica do sfumato, Leonardo suaviza os contornos mais rígidos característicos da pintura do início do século XV.

Rafael (Figura 6), por sua vez, teria superado Perugino (Figu-ra 7) nas composições, adotando uma disposição piramidal sem abrir mão de uma variedade que não comprometia o equilíbrio, fazendo parecer rígidas as composições do seu mestre. Em pintu-ras, como as representações da Virgem com o Menino e da Sagrada Família, Rafael expõe seu domínio da composição e da expressão, fazendo as figuras sagradas se aproximarem das feições humanas, e aparererem representadas como seres humanos.

figura 6 – rafael. a virgem e o menino.

figura 7 – Perugino. a virgem e o menino, c. 1500.

figura 8 – michelangelo. julgamento final, 1537-1541.


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Michelangelo, nos estudos de anatomia para composições, como o Estudo para uma das Sibilas (Figura 8), para o teto da capela Sistina, realizou o modelo clássico. Isso também ocorre no célebre Davi.

1.1. renascença setentrional

O movimento renascentista, ao norte dos Alpes, não se expandiu de maneira uniforme. A arte dessa região europeia mantinha-se independente dos desdobramentos que ocor-riam na península itálica, ainda que isso não signifique au-sência de influências. Os ideais e o imaginário italiano foram transmitidos para o resto da Europa, mas isso não quer dizer que essa transmissão permita uma delimitação tranquila, a partir do termo que é utilizado para designar esse processo: “Renascença Setentrional”. Aplicada à arte setentrional euro-peia, o termo “Renascença” se mostra ainda mais impreciso. Por isso podemos dizer que, da maneira como se manifestou em Florença, a Renascença, no seu sentido mais estrito, é um fenômeno localizado.

No século XV, Mantegna influenciou a arte do austríaco Michael Pacher. Os ideais da Renascença foram assimilados, sobretudo, a partir do esforço de artistas como Albrecht Dürer (1471-1528), que procurou levar para as artes feitas em solo germânico as conquistas realizadas a partir da perseguição da-queles ideais pelos artistas italianos (Figura 9).

Entre essas conquistas estão os princípios matemáticos da perspectiva, a proporção na ordenação dos corpos e o equi-líbrio na organização do espaço. Dürer esteve duas vezes na Itália para aprender esses princípios e, a partir deles, desen-volver esforços próprios para uma compreensão visual da beleza clássica.

1.2. renascença nos Países baixosJá nos Países Baixos, a resistência à Renascença foi maior, em função

de uma tradição gótica mais forte. Na obra de Lucas van Leyden (1494-1533) aparecem traços da Renascença, que foi recebida, incorporada a partir das gravuras de Dürer (Figura 10). É possível também identificar a influência de Leonardo da Vinci na obra de Quinten Metsys (1466-1530). Na arte dos Países Baixos, os efeitos da Renascença se mani-festaram a partir de viagens realizadas para a Itália por artistas como Gossaert e Jan van Scorel (1495-1562). O primeiro imitou a estatuária clássica, enquanto Scorel absorveu o equilíbrio e a serenidades de obras de Renascença italiana.

figura 9 – a. dürer, melancolia i, 1514.

figura 10 – lucas van leyden. jovem segurando a cabeça da morte, 1519.


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A primeira obra conhecida do escultor Nicola Pisano é o púlpito do batisté-rio de Pisa (Figura 11). Nele é possível identificar a adaptação de formas an-tigas, como a transformação de Dionísio em Simão quando da apresentação de Cristo; o uso da figura de Hércules nu para criar uma personificação da virtude cristã da fortaleza; e a transmutação de uma Fedra para representar a Virgem Maria.

Reflita sobre as dificuldades para estabelecer os limites do período com-preendido como Renascimento, de acordo com a definição abrangente do termo a partir de Vasari e, sobretudo, a partir da extensão do sentido dado a ele por historiadores do século XIX, como Jules Michelet (1798-1874) e Jacob Burckhardt (1818-97).

Problematizando

figura 11 – nicola Pisano. Púlpito do batistério de Pisa, 1260.

dica de leitUra

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico anticlássico. O Renascimento de Brunelles-chi a Bruegel. São Paulo: Cia. das Letras, 1999.GOMBRICH, E.H. A história da arte. 4ª ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1985.CHASTEL, André. A arte italiana. São Paulo: Martins Fontes, 1991.CHILVERS, Ian (org.). Dicionário Oxford de arte. 2.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

Chegamos ao final da unidade que trata o Renascimento. Sabe-mos que aqui só colococamos alguns aspectos, deixando muitos ou-tros a serem pesquisados por você. Fica o desafio, há muito para se descobrir, investigar e refletir.


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Sfumato é o nome da técnica artística usada para gerar gradientes perfeitos na criação de luz e sombra de um desenho ou de uma pintura. Leonardo da Vinci é tido como o pai do sfumato, mas isso é errado, pois a técnica sempre existiu em materiais/mídias de fricção, como o grafite, pastel seco ou carvão.

O que Leonardo da Vinci contribuiu para a arte do sfumato foi que ele per-cebeu que o verniz de madeira reagia com a tinta a óleo. Após uma primeira mão de tinta, ainda com o quadro apresentando marcas de pincéis, Leonardo da Vinci passava uma mão de verniz de madeira sobre a pintura fazendo o verniz borrar a tinta a óleo, gerando um gradiente perfeito e mascarando a sensação de pincelada. O processo de passar o verniz sobre a pintura era repetido várias vezes durante o processo de criação da pintura.

Em materiais de fricção como grafite, pastel seco ou carvão, o sfumato é realizado, esfregando-se o dedo por cima da área com impressões de risco, para que esses riscos sumam, e fique apenas o resultado limpo do degradê;

Ainda em materiais de fricção, existe também a técnica do esfuminho. Um lápis feito de algodão que substitui a fricção do dedo. A oleosidade da pele muitas vezes atrapalha o sfumato, por isso o esfuminho é usado.

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Assista ao filme Agonia e Êxtase. Ele conta um pouco sobre a vida e a obra de Michelângello.

dica de filme

O termo “Maneirismo” é utilizado pela crítica moderna para desig-nar, principalmente, a arte italiana que foi produzida entre a Alta Re-nascença e o Barroco. Isso quer dizer o período que vai de 1520 a 1600 aproximadamente, que também é conhecido como o período da arte do Renascimento Tardio.

Você deve ter percebido que, no período do Renascimento, temos o que podemos chamar de uma “constelação” de artistas que fizeram escola, determinaram novos rumos na pintura, gravura e escultura. Um artista iniciante faria o seu trabalho à “maneira” de um grande mestre: Rafael, Leonardo, Ticiano, etc. Essa pode ser uma interpretação, mas esse é uma maneira pouco generosa de entendermos esse período.

Nossos olhos podem, a princípio, não perceber as diferenças entre as obras do período anterior e as do Maneirismo, portanto, chamaremos aatenção comparando alguns trabalhos com a mesma temática de um período e do outro.

Originalmente empregada por Giorgio Vasari (1511-1574), no seu livro Vidas de Artistas, para se referir às últimas obras de Michelangelo, a palavra maniera, de onde é oriundo o termo “maneirismo” em arte, tinha um sentido positivo. Era usada para se referir a uma arte graciosa e sofisticada, que era também marcada pela simplicidade e pela leveza. Assim, toda a arte que apresentasse essas características era chamada maneirista, mas isso não durou muito. Nos séculos XVII e XVIII, “Ma-neirismo” é sinônimo de elegância artificial e virtuosidade excessiva.

Portanto, quando a arte italiana do século XVI passou a ser vista de forma negativa, de forma preconceituosa, o termo “maneirismo” ga-nhou conotação pejorativa, referindo-se, por exemplo, ao emprego das formas de Michelangelo sem a captura do espírito do estilo dessas for-mas. Ou seja, entre os artistas que tinham na arte desse mestre da arte italiana um exemplo, predominaria a imitação superficial do seu estilo. A partir disso, a arte italiana do século XVI passou a ser vista, sobretu-do, como uma arte decadente se comparada com a perfeição clássica da arte de Michelangelo (1475-1564) e Rafael (1483-1520) – a exceção seria a pintura veneziana. A Arte Maneirista, sob essa chave de leitura, imitava de forma distorcida e superficial a arte dos grandes mestres re-nascentistas, menosprezando o equilíbrio, a proporção e a racionalida-

UNIDADe 2 Maneirismo: rebeldia e elegância


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de em arte, que eram conquistas desses mestres e valores identificados ao Classicismo por eles atualizados.

O uso depreciativo do termo “maneirismo” teve início logo após o Barroco Tardio, no período de transição para o Classicismo da segunda metade do século XVIII. No final do século XIX, o termo era emprega-do pelos historiadores da arte para se referir às produções artísticas que vão de 1520 até 1600, vistas por esses historiadores como tendências que corrompiam a arte do Alto Renascimento.

Esse ponto de vista começou a mudar não faz muito tempo. A noção “maneirismo”, recuperada como categoria histórica no período entre-guerras, na década de 1920, particularmente, tem uma trajetória aci-dentada, em que sobressai a imprecisão dessa noção para a diversidade que ela deve designar e as avaliações negativas que a acompanharam durante a maior parte do tempo. Depois da Primeira Guerra Mundial, surgiu, por parte dos historiadores da arte, uma posição progressiva-mente favorável ao Maneirismo, que deixou de ser visto com a lente de outros estilos, segundo critérios que eram apropriados ou oriundos de outras produções artísticas.

A dificuldade para uma definição que abranja a produção artística do século XVI sugere que, ao invés de “Maneirismo”, seria mais apropriado nos referirmos aos “maneirismos” que se manifestaram na arte desse pe-ríodo. E, ainda, lembramos que a arte de Ticiano e a arte veneziana, a ex-pressão mais acabada da arte do século XVI, não podem ser classificadas como Maneiristas.

Apesar das divergências, há um ponto em comum, uma conclusão que aproxima os diversos juízos e pontos de vista na compreensão do Maneirismo. Ele corresponde a um momento de crise da Europa re-nascentista, crises econômica, religiosa, cultural e política. Aquilo que no Renascimento fora formulado como verdade ou modo explicativo passa a ser questionado, pois já não dá conta da complexidade crescente do mundo.

2.1. ressiGnificação do termo

A Arte Maneirista, muitas vezes ,significou a superação dos modelos e ideais do Alto Renascimento, mas manteve vínculos com essa arte e suas conquistas. Talvez isso explique porque a contradição é apontada como um dos princípios da Arte Maneirista. O Maneirismo tem como base uma arte que, ao mesmo tempo em que lhe serve de exemplo, pre-cisa ser superada e até mesmo destruída. E dessa relação é que podemos extrair uma definição mais geral do Maneirismo, que designa a arte do século XVI, que levou ao limite as conquistas estéticas do Renascimen-to. Portanto, o Maneirismo não rompe ou se opõe ao classicismo, mas quer dar às formulações clássicas uma permanência, sem que para isso


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os artistas precisem abdicar da criação e tenham de se contentar em apenas imitar a maneira dos grandes mestres.

Dessa forma, livre dos preconceitos e dos sentidos pejorativos que lhe foram atribuídos pela crítica até o início do século XX, a arte maneirista precisa ser vista e analisada como um desdobramento do Renascimento, um desdobramento crítico e não apenas derivação ou imitação da arte mais elevada do Renascimento.

Nessa perspectiva, podemos destacar algumas particularidades do Maneirismo, nas quais é possível observar a ruptura com os modelos clássicos:• A perspectiva e a proporcionalidade passam a ser questionadas ou

ganham outra formulação; • A representação das figuras envolve um grau de distorção; • A regularidade e a harmonia entre os elementos presentes na

composição passam a ser menos relevantes; • Ênfase maior nos efeitos emocionais; e, por fim, • Também se destaca como particularidade a mudança de lugar do tema

central da composição, que se desloca para pontos que seriam menos importantes. A seguir, vamos abordar essas particularidades nos trabalhos de ar-

tistas chamados maneiristas.

2.1.1. rosso fiorentino

O que chamamos de grau de distorção das figuras nas pinturas manei-ristas diz respeito, por exemplo, a um uso quase excessivo do escorço, que é a técnica de representar os corpos em uma perspectiva acentuada. A obra Moisés defendendo as filhas de Jetro (Figura 12), de Rosso Fiorentino (1495-1540), exemplifica isso. Seu nome está ligado à primeira geração maneirista em Florença.

A Corrente Maneirista, se assim lhe podemos chamar, que precedeu o Re-nascimento e antecedeu o Barroco, é uma das mais sensuais ou até mesmo eróticas em toda a história da arte. Corpos sempre retorcidos, em posições quase impossíveis de suster, coabitam ambientes opulentos de luz e sombra, luxúria e prazer. Há uma gosto privilegiado pelo artifício. A forma afetada que, propositadamente inunda os corpos, gera uma graciosidade incontida, e essa se completa com cores suaves e luminosas. Aqui, Bronzino presenteia-nos com o beijo de Cupido a Vênus. Embora seja intrínseca a natureza maneirista da obra, com todas as soluções formais que o comprovam, encontram-se ainda alusões repletas de simbolismo. Disponível em “daminhaaldeia.blogspot.com.”

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figura 12 – moisés defendendo as filhas de Jetro, data.


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A concentração de corpos nus no primeiro plano dá a impressão de desordem compositiva, um acúmulo que desequilibraria o conjunto e o apresentaria em desarmonia. Essa impressão de tumulto se desfaz pelo recurso à simetria e pela perspectiva, que também é explorada através do escorço desses corpos nus no primeiro plano da cena representada. Essa cena parece, num primeiro momento, isolada, separada do fundo, separação cuja aparência é reforçada pela contenção numa forma trian-gular dos corpos em luta. Mas essa sugestão de isolamento se deve ao escalonamento de planos na construção do espaço e da perspectiva e a uma repetição que modula esse mesmo espaço, repetição da ênfase simétrica que dispõe os acontecimentos presentes na cena. Isso por-que a figura feminina à direita está num segundo plano tão importante quanto aquele em que se debatem as figuras do primeiro plano da tela.

Nesse segundo plano, a forma em que estão dispostas as figuras que o ocupam não é triangular e tampouco aponta para uma profundida-de. A relação, os vínculos entre as duas figuras que ocupam o segundo plano repete a planaridade da tela e como que interrompe a perspec-tiva apontada pelo corpo em escorço no primeiro plano. E os vínculos entre esses dois planos, aquele dos corpos nus e o da figura feminina, são definidos por uma diagonal que passa pela luz que incide sobre as costas do homem curvado no primeiro plano, segue pelo sexo da figura central e chega até a figura feminina em azul. Com esse recurso os acontecimentos paralelos, aparentemente isolados, vinculam-se e contribuem para enfatizar o dramatismo e a violência da cena, exem-plificando a ênfase no aspecto emocional da cena representada que caracteriza a Arte Maneirista.

2.1.2. francesco mazzola

Francesco Mazzola (1503-1540), conhecido como Parmigianino, era do norte da Itália e também tem o seu nome ligado à primeira geração maneirista. No quadro A Madona do longo colo (Figura 13), podemos identificar aspectos do que seria uma diferença e um esfor-ço de superação das gerações anteriores. O tratamento que é dado ao tema parece ofensivo se comparado ao que Rafael imprimiu a ele (Fi-gura 14). Enquanto as madonas de Rafael são simples e despojadas, a madona de Parmigianino é afetada, sugere uma sofisticação que lhe dá uma aparência mundana. O título do quadro, Madona do longo colo, está associado à preocupação de Parmigianino de representar a Virgem Maria com graça e elegância, apesar do aparente prejuízo às proporções corretas e o efeito de uma deformação mais geral do con-junto – essa deformação está também nos dedos longos e delicados, na perna do anjo no primeiro plano, etc. Mas essa forma mais alonga-da não pode ser atribuída à ignorância do artista às proporções cor-

figura 13 – francesco mazzola. madona de longo colo, data.

figura 14 – rafael sanzio. madonna del Granduca, 1504.


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retas. Trata-se de uma escolha, um partido que sacrifica as harmonias convencionais em busca de efeitos mais requintados. Não se trata de buscar uma proximidade com o que era convencionado como beleza natural. Havia outras formas de proporcionar o efeito de beleza na visão de Parmigianino. A serenidade da Virgem, que separa o espaço tumultuado em que vários anjos se acotovelam num canto apertado do espaço aberto em perspectiva, onde aparece a figura diminuta de São Jerônimo, como que serve de contraponto entre dois mundos

Observe as madonas de Mazzola e Rafael. O que tem de diferente de uma madona de Bellini (Figura 15)? Que sensação essa imagem provoca?

Para refletir

figura 15 – Giovanni bellini. madonna.


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aparentemente irreconciliáveis, aproximando-os sem abdicar de uma inquietação como visão geral.

2.1.3. jacoPo carUci

Jacopo Caruci, dito Pontormo (1494-1557) em virtude do nome de seu vilarejo, Pontormo, localizado entre Florença e Pisa, também per-tence à primeira geração maneirista. Por volta de 1515, pintou o painel José no Egito (Figura 16), em que já está presente o estilo próprio desse artista, que o transforma numa espécie de precursor do Maneirismo. Essa pintura apresenta uma série de cenas da vida de José numa única composição. Podemos ver, ao mesmo tempo, o povo pedindo pão, José e sua família na corte do faraó e a morte de Jacó, entre outras cenas.

Os episódios estão separados por planos espaciais unificados por um ritmo rápido que Pontormo imprime à composição e pelo re-curso do espaço arquitetônico, em especial o movimento em espiral da arquitetura. A impressão é de um movimento incessante. Nada da estabilidade clássica. O espaço e a escala são subvertidos, suge-rem um universo irracional e em constante movimento. A junção de diferentes episódios num mesmo espaço nos torna testemunhas de uma narrativa que desafia os padrões convencionais da linearidade e sucessão dos acontecimentos. Tudo se faz presente ao mesmo tem-po e com a mesma relevância. A ideia de profundidade e perspectiva precisa ser reinventada pela percepção do quadro, o que nos torna um pouco autores e testemunhas em carne e osso desses aconteci-

figura 16 – jacopo caruci. josé no egito, 1515-1518.


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figura 17 – Giovanni de bologna. mercúrio, o mensageiro

dos deuses, 1580.

mentos, não fosse o alto grau de sofisticação e requinte que os afasta de nós, o aspecto artificial do conjunto, acentuando a contradição inerente a esse estilo.

2.1.4. Giovanni da boloGna

O maior escultor do Maneirismo era flamengo de nascimento, mas é tratado como escultor italiano. Isto porque foi estudar na Itália por vol-ta de 1550 e lá se estabeleceu para o resto de sua vida. Estamos falando de Jean de Boulogne (1529-1608), que os italianos chamavam de Gio-vanni da Bologna. Esse escultor, depois de passar dois anos estudando em Roma, quando voltava para casa, parou em Florença, cidade que adotou para viver o resto de sua vida. Mas foi para a cidade de Bolonha que ele realizou a obra que lhe deu o prestígio inicial. Trata-se da obra Fonte de Netuno, que demonstra a habilidade de Giovanni da Bologna para a criação de obras em grande escala.

Ele também trabalhava bem em pequena escala e criou estatuetas de bronze que se tornaram extremamente populares, divulgando seu estilo por toda a Europa. Exemplo desse tipo de trabalho desenvolvido por Bo-logna é a estátua de Mercúrio, o mensageiro dos deuses (Figura 17). Nessa estátua, Giovanni da Bologna contraria as regras estabelecidas para a rea-lização de obras no campo da escultura. Isso porque o mais convencional era as esculturas manterem evidências do peso da matéria da qual eram extraídas. A estátua de Bologna parece se colocar o desafio de superar o peso da matéria e parecer estar suspensa no ar. E ele conseguiu esse efeito: a estátua do mensageiro dos deuses reproduz o efeito de um atleta que corre com graciosidade e velocidade, sem atritos.

2.1.5. tintoretto

O pintor veneziano Jacopo Robusti (1518-94), conhecido como Tintoretto, ganhou esse apelido por causa dos negócios do pai, que era tintureiro. Pertence à geração que sucedeu a Ticiano, geração a qual também pertence Veronese, que junto com Tintoretto foi um dos artistas mais bem-sucedidos dessa geração. Mas a obra de Tintoretto está vinculada, de modo mais forte, aos princípios do maneirismo se comparada com as de Veronese e do próprio Ticiano, em cuja ofici-na, Tintoretto recebeu parte de sua formação. Não são poucos os que o consideram o maior dos mestres da parte final do século XVI. Em 1539, Tintoretto já tinha sua própria oficina e era tratado como mestre. A primeira obra-prima desse pintor, que passou quase toda sua vida em Veneza, é O Milagre do Escravo (Figura 18), trabalho em que já apare-cem qualidades que vão marcar a obra madura de Tintoretto, como o gosto pelo escorço. O desenho de Michelangelo e as cores de Ticiano


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eram sua referência – teria escrito na parede de seu estúdio o lema “O desenho de Michelangelo e as cores de Ticiano”. Mas a sua pintura se revela muito diferente das pinturas desses dois artistas que lhe seguiam de guia no campo do desenho e da pintura.

As pinturas de Tintoretto exploram mais a emotividade no trata-mento dos temas, emprega de forma exponencial a luz e o movimen-to, criando efeitos perturbadores. Desse modo, a impressão que dei-xou é de descontentamento com os efeitos produzidos pelos quadros de Ticiano, pretendendo superá-los. Ao invés de uma beleza simples e aprazível, Tintoretto queria pintar cenas comovedoras, que passassem a impressão de termos diante dos nossos olhos as histórias da Bíblia e as lendas sagradas; queria pintá-las como verdadeiros acontecimentos, como coisas vivas, fazendo o espectador se emocionar diante da inten-sidade do drama representado.

Tintoretto foi acusado de ser excêntrico e descuidado na execução de seus quadros, como se eles fossem inacabados. Essa crítica se deve à escolha por não suprimir de todo a presença da materialidade da pin-tura, na forma das pinceladas que podem ser percebidas nos quadros. Mas essa crítica tinha como finalidade demonstrar que os artistas ma-neiristas não tinham domínio técnico ou que abdicaram desse domí-nio em nome de efeitos visuais suspeitos e constrangedores. Do ponto de vista do Maneirismo, a recusa daquilo que era compreendido usu-almente como perfeição técnica era para dar destaque e relevância ao que consideravam essencial em arte, o tipo de vínculo mais sincero e

figura 18 – tintoretto. o milagre do escravo, 1549.


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direto que suas pinturas poderiam criar com os espectadores. E se o tra-balho de pincel que é visível nas pinturas de Tintoretto foi censurado, o tempo foi sábio e mais tarde esse trabalho foi reconhecido como um recurso bem-vindo para reforçar a ideia de drama e tensão no quadro.

Tintoretto e El Greco, de quem vamos falar adiante, partilharam inquietações semelhantes e são considerados os maiores pintores do Maneirismo. Também têm, em comum, obras cujo acabamento foi cri-ticado, apontado como deficiência técnica. Mas o que lhes importava era não suprimir ou ocultar o que era mais importante nos eventos, era reforçar e destacar a dramaticidade deles quando isso se fazia necessá-rio e pertinente ao tema escolhido. Além disso, esses dois artistas têm, em comum, o fato de não enquadrar suas obras como Maneiristas. A generalização pouco auxilia sua compreensão.. Podemos dizer ,a res-peito delas, que são Maneiristas ao mesmo tempo em que desafiam a própria definição que lhes é atribuída com essa classificação. São obras fundamentais para a construção de certas definições, como as do pró-prio Maneirismo em arte, mas que, ao mesmo tempo em que são deci-sivas para que os historiadores possam construir suas categorizações, demonstram as limitações dessas. As obras de El Greco e Tintoretto representam um embate com o Classicismo e, sobretudo, a manifesta-ção de uma nova sensibilidade através da pintura.

2.1.6. el Greco

Domenikos Theotocopoulos, El Greco (1541-1614), foi pintor, es-cultor e arquiteto. Nasceu em Creta, então possessão veneziana, e se estabeleceu na Espanha, sendo considerado o primeiro grande gênio da escola espanhola. Mas antes de se estabelecer em definitivo em To-ledo, na Espanha, onde permaneceu até sua morte, estudou em Vene-za e morou um período em Roma, cidades em que buscou formação artística. Foi aluno de Ticiano, mas foi Tintoretto o pintor veneziano que mais influenciou El Greco. Além de Ticiano e Tintoretto, deve ser mencionada a influência que as obras de Michelangelo exerceram sobre a formação do estilo de pintar de El Greco. Como Tintoretto, El Greco desenvolveu um estilo característico para representar as histórias sagra-das sob uma forma nova e que correspondesse à dimensão dos aconte-cimentos espirituais que elas deveriam transmitir (Figura 19).

Nesse sentido, sua obra também aparenta um descaso pelas formas e cores naturais em benefício de uma visão dramática e emocionante. Foi,

Olhando as imagens de Tintoretto, você concorda com as críticas que rece-beu na sua época? Por que acha que elas foram feitas?

Para refletir

figura 20 – el Greco. el espolio, 1577-1579.

figura 19 – el Greco. a ascensão da virgem, 1577-1579.


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gradualmente, afastando-se da realidade da representação, o que deve ter sido facilitado por morar em Toledo. Dissemos antes que Tintoretto sofreu críticas pela forma como apresentava seus quadros, dando a impressão de acabamento e deficiência técnica. Não há nada mais enfático nesse sentido em relação a El Greco, cuja obra não recebeu crítica semelhante até uma geração depois. O que, provavelmente, tenha explicação no ambiente de Toledo e da Espanha de um modo geral. Portanto, é depois de sua mor-te que seus trabalhos começaram a ser criticados, entre outras coisas, por apresentar formas e cores não naturais (Figura 20).

À medida que se afastava mais da representação naturalista, a fi-gura humana dos trabalhos de El Greco parecem cada vez mais dis-torcidas, o espaço em que elas são colocadas também parece corres-ponder cada vez menos à realidade, não indicando uma submissão a uma construção lógica, como a perspectiva renascentista. Além disso, num sentido mais geral, o uso da cor não responde a uma expectativa objetiva – El Greco não utiliza a cor objetivamente.

Começamos nosso estudo aprendendo o contexto que caracteriza a arte produzida no período que ficou conhecido como renascimen-to (equilíbrio, claridade, razão); vimos como essas regras esgotam-se, dando origem a um estilo conhecido como Maneirista. Agora, veremos como essa maneira de representar dá espaço para uma representação mais dramática, mais teatral, que vem a ser conhecida como arte bar-roca.

“Oh, este mundo sombrio, / Em cujas trevas ou profunda fossa de escuridão, /A humanidade (medrosa como uma mulher) tem de viver.”

Webster Duquesa de Malfi

Do Renascimento ao Neoclacisissismo, assistimos a um desfi-lar de temas que transitam entre o universo do imaginário cristão que vestido em estruturas do imaginário da cultura clássica (o re-pertório mitológico, por exemplo). Essa metamorfose continuará no Barroco, mas aqui, é necessário ressaltar o pano de fundo das manifestações artísticas: um cenário político e religioso instável, em constante guerra de convicções, inclusive o homem como esse centro do universo. No final do período anterior, temos os cismas da Reforma que vão cindir a fé, o rebanho e o patrimônio da Igreja Católica.

Universidades foram criadas desde o século XII, mas, no século XVII, o povo continuava analfabeto; poucos sabiam ler. As guildas e corporações de ofício ainda continuavam a servir de “reserva de mer-cado” para artistas terem trabalho. Os reis e os nobres competiam com a Igreja nas encomendas e na proteção de artistas considerados mais talentosos de acordo com os critérios e desafios da época.

Então o Barroco surge no século XVII sem ninguém saber, surge sem ser chamado de barroco.[...] Mas é só no século XVIII...quando a maior parte do Barroco já tinha acontecido, é que se começa conceituá-lo, quer dizer, a reconhecê-lo como um estilo, mas a conceituaá-lo de maneira depreciativa.” (Ferreira Gullar, p. 219)

O Barroco foi um período estilístico que se desenvolveu entre 1600 e 1750. Nascido como uma resposta à contrarreforma, tal momento ar-tístico destacou-se como tentativa de renovação da ideologia católica e a reafirmação de seu poder sobre monarquia vigente. No Barroco, ao contrário do Renascimento, a igreja perdeu forças com as inúmeras re-formas surgidas no período, tais como as propostas por Martim Lutero e o surgimento do Protestantismo. Na tentativa de reaproximar os fiéis de suas fronteiras, o movimento da contrarreforma foi articulado.

UNIDADe 3 Barroco: a paixão, o drama, a teatralidade


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Esse foi um período marcado por dualidades; o bem e o mal, o claro e o escuro, o divino e o profano. A teatralidade do barroco foi marcada nas representações imagéticas como o ápice de uma cena, o momento exato em que as emoções transcendem o campo físico das personagens. A teatralidade do barroco, entre movimentos de re-formas e contrarreformas, traduziu-se em duas vertentes: o Barroco Católico e o Barroco Protestante. Na sequência, apresentaremos as principais relações entre períodos, artistas e obras relacionadas.

3.1. barroco católico: o aPelo às emoções

A Arte Barroca nos países católicos, tais como Itália e Espanha, é marcada pelo apelo emocional como um meio de atingir a mente, lan-çando-se ao encontro da suscetibilidade emocionais do espectador, num grau muito maior e mais orientado para o espectador do que qual-quer outro estilo até então. Algumas características podem ser assim enumeradas:• Plano de decoração de tetos, calculando formatos, tamanhos e ilu-

minação (possibilidade para o espectador contemplá-lo, “na medida certa”). Uso do Trompe D’oil;

• Pinturas de cavaletes e murais, concentração em primeiro plano (close--up);

• Ênfase na extensão do espaço em profundidade (escadarias e corre-dores), nas construções, a atração deve ser traduzida em ações (tetos e murais), no espaço pictórico, a atração do espectador é subjetiva;

• Superação dos limites naturais dos materiais (mármore parecer ca-belo);

• Associação da obra ao mundo real do espectador (foco fora da obra de arte);

• Ilusão comedida (figura em close-up e expressão intensa do olhar).O esplendor da Arte Barroca é proposital. Os artistas barrocos

atraiam o observador, pelo uso do ilusionismo, dos métodos do teatro e de gestos e expressões eloquentes, proporcionando qualidades de puro deslumbramento. Uma boa parte dessa opulência visual era obtida, meramente, pela acumulação da máxima de material, a opulência em grande escala.

Além da grande escala de material, a teatralidade do Barroco deve--se ao uso de luz e sombra em violento contraste (ver Caravagio, Rem-brant). Existem vários graus de teatralidade na Arte Barroca, e não fo-ram usados com fins em si, mas para transmitir uma mensagem séria com máximo efeito. Outro aspecto é o da ênfase na agonia física abran-dada pela exaltação espiritual em suas expressões fisionômicas, explo-rando diferentes estados de espírito (ver Berninni).


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figura 21 – caravaggio. morte da virgem, 1601-1606.

Outro ponto importante para aprendermos a olhar a Arte Barroca é o processo de fusão das artes: a arquitetura tornou-se mais escultural, a escultura mais pictórica e a pintura mais interessada nas aparências visuais (precedentes renascentistas). A ênfase da pintura recai na uti-lização de efeitos de luz, sombra e cor do que na marcação de linhas e formas.

Agora, apresentaremos alguns artistas desse período, começando por Caravaggio, artista italiano que torna um ícone do período e inau-gura uma forma peculiar e transgressora de pintar.

3.1.2. caravaGGio

Patrocinado pelo papado, Michelangelo Merisi da Ca-ravaggio (1571–1610) foi considerado um dos pintores mais notáveis do período barroco. O artista ao escolhia os figurantes para suas pinturas em meio as pessoas co-muns, muitas vezes desprovidas de mínimas condições de vida para retratar personagens sacros tais como após-tolos ou outras figuras centrais do catolicismo. Certa-mente, provém dessas escolhas a teatralidade naturalista construída nas imagens criadas pelo artista.

Dotado de uma espécie de aura enigmática, Caravag-gio gerava polêmicas, devido a sua postura desafiadora em buscar representar entidades divinas por meio da obser-vação de pessoas comuns, muitas vezes excluídas de sua própria dignidade humana. Conta-se que foi acusado de retratar “A Morte da Virgem” com a observação de um corpo desfalecido de uma prostituta. Intocado pelo que chamamos de dogma religioso, Caravaggio rompeu com as idealizações clássicas ao retratar cenas cotidianas em cenário e temas religiosos, tendo, por isso, várias obras recusadas pelos contratadores do período, a igreja cató-lica. A característica realista de seu trabalho trouxe para reflexão o termo naturalismo, devido à proximidade de sua obra à sua vida contemporânea.

Procure uma obra de Franz Hall e procure estabelecer uma linha de contorno em volta das figuras ou de detalhes, verá que é uma tarefa difícil. Também como recurso de análise formal, podemos prestar atenção na maneira do enquadra-mento das cenas. A tendência no barroco é de negar o enquadramento, sem in-teresse na área central, desviando assim a atenção de quem olha para as margens.

Para refletir


242

A teatralidade marcada pelo uso de sombra e luz, do natu-ralismo das personagens e o teor dramático das cenas cons-truídas (Figura 21) agradava tanto aos protestantes quanto aos católicos, tornando-o um artista influente e responsável por fazer escola e ter vários seguidores tanto na Itália quanto em outros países.

3.1.3. artemísia Gentillesch

Artemísia Gentillesch foi exceção ao ser uma das únicas mulheres mencionadas na pintura artística barroca. Filha de Orazio Gentileschi, discípulo de Caravaggio, é romana e tor-nou-se personalidade de destaque em sua época. Artista que retratava heroínas trágicas, tais como Bestsabá e Judite, assassi-na do general assírio Holofernes. Artemísia, assim como as de-mais mulheres da época, só começar a ter destaque a partir do século XVI. Resultado de uma postura opressora, a artista ao buscar aceitação no ateliê do pintor Agostino Tassi, amigo da família, foi estuprada, fato que a levou a vivenciar longo pro-cesso judicial e desgaste de seu prestigio como pintora. Tassi foi condenado a um exílio de Roma por um período de cinco anos que durou quatro meses.

Nesse retrato (Figura 22), a artista representa a si mesma pin-tando. Vemos como sua arte é importante para ela, não como mero deleite, mas como uma profissão e como testemunho das suas convicções como artista e como mulher.

Observe bem a obra Judith Decapitando Holofernes (Figura 23) e pense na condição de uma mulher naquela época enfren-tando a humilhação pública e o ultraje? Mas Artemísia tinha uma arma que não era exatamente a empunhada pela perso-nagem bíblica Judith. Artemísia tinha sua arma e, com seus pincéis, executou uma espécie de vingança que se perpetua na história e na arte. A obra de Artemísia vai refletir esse desejo de vingança. Foi uma pintora produtiva e trabalhou, arduamente, para sustentar a família. Artemísia vai ser muito influenciada pelos grandes nomes da pintura barroca. Durante muito tem-po, a obra de Artemísia foi, injustamente, esquecida e, por ve-zes, atribuída a seu pai. Hoje o seu reconhecimento é consen-so, e constata-se que a sua obra contém, em muitos casos, um ponto de vista único, feminino e até feminista, extremamente avançado para a sua época.

figura 22 – artemisia Gentileschi. auto-retrato trabalhando, 1630.

figura 23 – artemísia Gentileschi. judith decapitan-do holofernes.

figura 24 – caravaggio. judith decapitando holofernes, 1598-1599.


243

3.1.4. carracci

Annibale Carracci nasceu em Bolonha, numa família de artistas. Em 1582, Annibale, seu irmão Agostino e seu pri-mo Ludovico Carracci abriram um estúdio de pintura, ini-cialmente chamado por alguns como a Academia de Desi-derosi (Desejoso de fama e de aprendizagem) ou depois por Incamminati (progressistas, literalmente “aqueles de abertu-ra de um novo caminho”). Embora a ênfase na obra de Car-racci seja no esboço linear (marca da pintura florentina), como exemplificado por Rafael e Andrea del Sarto, o seu estilo deve também ao colorido dos pintores venezianos. Esse ecletismo definiria artistas do “Baroque Emilian” ou “Escola Bolonhesa”.

Anibale tornou-se bastante conhecido, tendo recebido várias e contínu-as encomendas, o que para um artista na época era determinante para ser reconhecido como mestre e ter discípulos. Em 1585, Annibale concluiu o retábulo do Batismo de Cristo para a igreja de San Gregorio, em Bolonha. Em 1587, ele pintou o pressuposto para a igreja de San Rocco em Reggio Emilia. Em 1603 pinta o O voo no Egito. Em 1587-88, Annibale viajou para Parma e, em seguida, Veneza, onde se reuniu com seu irmão Agostino. A partir de 1589-92, os três Carracci completam o trabalho sobre os afres-cos da fundação de Roma para o Palazzo Magnani, em Bolonha. Até 1593, Annibale havia completado um retábulo, Virgem no trono com São João e Santa Catarina, trabalhando, paralelamente, com Lucio Massari. Sua Res-surreição de Cristo também data a partir do ano 1593. Em 1592, ele pinta um Bonasoni Assunção (Figura 25) para a capela de San Francesco. Du-rante 1593-1594, todos os três Carracci trabalham em afrescos, no Palazzo Sampieri, em Bolonha.

Observe na obra Assunção (Figura 25) o emprego das cores quentes, dos contrastes de luz e sombra e a disposição inusual das figuras principais. Pro-cure também no quadro que personagem procura manter contato visual com você espectador.

Para refletir

figura 25 – annibale carracci. assunção da virgem maria, 1600-1601.

Observe as Figuras 23 e 24 e reflita: em que Artemísia herda de Caravaggio? Observe a obra de Caravaggio retratando a cena bíbli-ca de Judith e o general Holofernes. Compare com a postura dos três personagens: Jutih, Artemisia e a escrava. Qual a diferença de entre as mulheres de Caravaggio e as de Artemísia? Seria ela cúm-plice ou só observadora da vingança?

Para refletir


244

3.1.5. velÁsqUez

Assim como Caravaggio, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599- 1660) foi um artista de destaque do período barroco. Foi o principal pintor da Corte de Filipe IV, rei da Espanha. Foi o artista de retratos e quadros históricos da corte, ganhando o titulo de Pintor Real. Velásquez estudou pintura com Francisco Herrera. Apaixonado pela arte de Caravaggio, Herrera foi o primeiro mestre de Diego Velás-quez, quanto esse foi estudar pintura na corporação de São Luca, em Sevilha. A corporação foi uma espécie de irmandade onde os que dela faziam parte precisam jurar fidelidade aos estatutos que a regia. Velás-quez, após anos de estudo e desenvolvimento comprovado por provas práticas deixou, jurou fidelidade à corporação em troca do direito de exercer sua atividade artística. Sua obra é marcada por características

figura 26 – diego velásquez. as meninas, 1656-1657.


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figura 28 – bernini. o Êxtase de santa tereza d’Ávila, 1645-1652.

detalhistas, exploração dos contrastes entre claro e escuro, focos de luz direcionados para o realce de volumes e relevos, valorização dos deta-lhes, fuga do grotesco e da comicidade nas representações (Figura 26).

Em As Meninas, as variedades de luz direta e indireta são quase ilimita-das, e o artista nos desafia a encontrá-las: espera-se que nós que estabele-çamos uma relação direta e indireta entre a imagem e o espelho, as pintu-ras que ocupam a mesma parede e a “pintura” do homem junto a porta aberta. A iluminação lateral (que vem da direita), os fortes contrastes de luz e sombra ainda sugerem a influência de Caravaggio, mas a técnica de Velásquez é muito mais difersificada e sutil, com delicadas velaturas que relaçam o empastamento dos pontos mais luminosos e pinceladas mais livres e rápidas que as de Ticiano ou Rubens. As cores também possuem um calor e brilho venezianos. Velásquez não aparece, entranto, interessa-do em captar o tempo em movimento; seu objetivo não é mostrar figuras em movimento, mas sim o próprio movimento da luz e sua infita varieda-de de efeitos de forma e cor. Para Velásquez, a luz cria o mundo visível. Só dois séculos mais tarde, encontraremos pintores capazes de apreender as implicações contidas nessa descoberta. ( JANSON, 1996, p. 262).

Como representante do Barroco Espanhol, destacamos o pintor Bartolomé Esteban Murillo. Nascido em Sevilha, por volta de 1618, foi um artista produtor de imagens sacras, tendo sua primeira encomenda destinada à produção de quadros para o convento de São Francisco, em sua cidade natal. As características de suas obras concentram-se na du-alidade entre claro e escuro e no uso de sombras suaves. A teatralidade citada anteriormente em trabalhos como os de Velásquez cede espaço para um certo misticismo (Figura 27), cenas distantes da realidade hu-mana, sendo influenciado pelos artistas Van Dyck, Ticiano e Rubens.

Já vimos bastantes trabalhos no campo bidimensional-pintura. Ve-jamos agora algumas características do barroco na escultura. Os ele-mentos visuais que conferem a dramaticidade no campo bidimensional seriam os mesmos da construção tridimensional? Para exemplificar e refletir, trazemos aqui a obra O êxtase de Santa Tereza D’Ávila (Figura 28), do italiano Bernini. Observemos a imagem! O que ela provoca no espectador? Como você se sente diante dessa obra?

A escultura barroca, assim como a pintura, é marcada pelo intenso drama, exagero das formas, teatralidade das expressões e movimentos.

3.1.6. rUbens

Peter Paul Rubens foi um dos artistas que contribuíram para que o barroco se tornasse um estilo internacional, rompendo as barreiras artís-ticas entre o norte e o sul. Nasceu em 1577, na Alemanha. Cresceu na

figura 27 – bartolomé esteban murillo. são joão batista

e “cordeiro”. final do século xvii.


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Antuérpia, onde foi iniciado no aprendizado artístico com pintores lo-cais. Tornou-se mestre, em 1958, na guilda de São Lucas, viajando para a Itália dois anos mais tarde. Rubens permaneceu oito anos na Itália, onde estudou obras primas-primas do Alto Renascimento e também de pinto-res como Caravaggio. Posteriormente, retornou para Antuérpia, capital dos “Países Baixos Espanhóis”, estabelecendo-se como pintor da corte do regente espanhol. Entre as obras dessa fase, destacam-se as telas monu-mentais Levantamento da cruz (1610) e Deposição (1612), realizadas, res-pectivamente, para a igreja de Santa Valburga e a catedral de Antuérpia.

Como você entendeu as funções pintor da corte com as relações diplomáticas?Você vê alguma semelhança dessa situação de mecenato, do artista viver às custas de um patrono com a situação do artista na contemporaneidade?

Problematizando

figura 29 – Peter Paul rubens. o rapto das filhas de leucipo, c. 1617.


247

figura 30 – rembrandt. a ronda noturna, 1642.

No Rapto das filhas de Leucipo (Figura 29), pintado em 1618, o artista demonstra a grandiosidade de sua obras, destacando através das pinceladas a dinâmica da cena marcada pela sensualidade, a linearidade na construção das figuras e definição dos planos e pelo contorno exuberante dos corpos femininos, de clara conotação mitológica, formando uma composição com grande força dramática.

Outro importante conjunto de telas, destinado à igreja de São Carlos Borromeu de Antuérpia, desapareceu quase totalmente num incêndio, em 1718.

Durante a década seguinte, Rubens realizou numerosas missões diplo-máticas para os arquiduques da Áustria em contínuas viagens pelos Paí-ses Baixos, França, Espanha e Inglaterra. Em virtude do papel preponde-rante que desempenhou, na obtenção do acordo de paz anglo-espanhol de 1630, Carlos I da Inglaterra concedeu-lhe o título de Cavalheiro.

A partir de 1626, a obra de Rubens deslocou-se da monumentali-dade para o lirismo, inspirado no artista Ticiano. Rubens, viúvo desde 1626, casou-se por volta de 1630 com a jovem Hélène Fourment, de 16 anos, seu modelo predileto. São desses períodos a obra O jardim do amor, Ninfas e sátiros, As três graças e Quermesse, compostas pela varie-dade de tons, equilíbrio e uso de manchas produtos da diluição das li-nhas.


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A obra Na Paisagem com o Castelo de Steen revela o tom lírico e nebu-loso das cenas campestres referentes ao local onde ele passou a habitar. Foi também considerado precursor de certos aspectos do estilo Rococó do século XVIII, além de também herdeiro de Pieter Brueghel e dos venezianos.

3.2. barroco Protestante

O Barroco Protestante, ao contrário do Barroco Católico, assumiu ca-racterísticas mais próximas dos ideais da burguesia em ascensão. Os temas desse seguimento barroco buscaram maior proximidade com as represen-tações relacionadas ao cotidiano. Os temas bíblicos continuaram, porém, em representações mais humanas e menos distantes das angústias tradu-zidas entre o divino e o profano. Nesse período, muitos artistas passam a retratar pessoas comuns, membros de famílias influentes. O artista, nessa vertente, deixou de ser um contratado das cortes, para trabalhar e vender sua arte em prol de sua ascensão social.

3.2.1. rembrandt

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606, Leiden–1669, Amster-dam) é considerado maior dentre os gênios da arte holandesa. Suas contribuições à arte surgiram em um período denominado pelos his-toriadores de “Século de Ouro”, na qual a influência política, a ciência, o comércio e a cultura neerlandesa – particularmente a pintura – atin-giram seu ápice.

Rembrandt foi o pintor das cenas bíblicas, das mitologias dramáti-cas e também dos famosos autorretratos. Colecionador de objetos do oriente, reproduziu vários deles em suas pinturas. A influência de Ca-ravaggio, no início de sua carreira, traduziu-se em pinturas de forma-tos pequenos, de intenso realismo e luminosidade. Após um período de amplas prosperidades artística e financeira, Rembrandt adotou o lirismo, ultrapassando os limites lineares de sua composição. As man-chas e o intenso trabalho com cores traduziram a força e a introspec-ção presentes em várias de suas obras, entre elas O Cavaleiro Polônes de 1655 e Ronda Noturna (Figura 30), de 1642. Rembrandt também foi um exímio gravurista, tendo como técnica principal a água-forte.

3.2.2. vermeer

Johannes Vermeer (1632-1675), conhecido como o pintor das cenas cotidianas, representa junto a Rembrandt a Idade de Ouro Holandesa, assim denominada devido às espantosas conquistas culturais e artísti-cas do país nessa época. Na cenas de gênero presentes em sua obra, há uma quase inexistência de narrativas.

figura 31 – johannes vermeer. moça com brinco de pérola, 1665.


249

No geral, são figuras isoladas, em sua maioria mulheres (Figura 31), que se ocupam de tarefas simples do cotidiano, onde o atemporal en-contra-se presente nos detalhes de natureza-morta, transformando a representação da realidade em um grande mosaico de superfícies co-loridas. A arte de Vermeer é admirada pelas suas cores transparentes, composições inteligentes e brilhante uso da luz.

3.2.3. a qUestão da lUz na arte barroca

Talvez o principal elemento compositivo na arte barroca seja o uso da luz. Façamos uma revisão para adentrar mais um pouco nessa ques-tão. Se a Arte Barroca religiosa fala sobre as limitações dos olhares ob-jetivo, científico e racional sobre o mundo, revela e valoriza a existência de uma subjetividade, um misticismo, uma espiritualidade no homem. O que só pôde se concretizar por meio de um olhar que percebia a ima-gem como algo além dos elementos representados (temáticas, persona-gens, ambientes, etc.), um olhar que compreendeu que a maneira como usamos os elementos formais (como cor, luz, linha, profundidade e textu-ra) constitui o conteúdo da obra. O modo de fazer constrói o dizer.

Nas representações do Barroco, ultrapassa-se o aspecto narrativo, que ainda predominava na arte renascentista, sendo a luminosidade o elemento fundamental para isso. A luz costumava ser direcionada a uma parte da imagem, deixando o restante banhado em escuridão, em uma “obscuridade relativa” na imagem (como defendeu Wolfflin), com a qual o artista revela e oculta ao mesmo tempo. O uso dessa luz par-cial contrapõe-se a narração explícita da arte renascentista defendendo que a claridade total desumanizava o ser humano, ao eliminar sua esfera mística. Podemos observar isso tanto no Barroco Protestante de Rem-brandt e Veemeer, como no Barroco Cortesão do espanhol Velázquez, principalmente, em seus retratos de anões e no Barroco Católico de Caravaggio. Além da luminosidade que penetra o ambiente por uma abertura, prestemos atenção ao recurso de pequenas fontes luminosas espalhadas pelos diversos ambientes do jogo: tochas, lamparinas, ve-las, etc. É interessante também percebermos como esses elementos são apropriados por obras de outros artistas.

Aos poucos, a luz que determina a espiritualidade barroca vai ce-dendo espaço para outros elementos compositivos, como o ornato e

A vida e obra de Vermeer está representada no filme de mesmo nome de um de seus quadros, Moça com brinco de pérola. Assista a ele para saber mais sobre o artista.

dica de filme


250

a superposição de formas. O Barroco esgota-se numa outra estética, o Rococó, para muitos um Barroco Cansado.

3.3. rococó

Rococó é o estilo artístico que surgiu na França como desdobra-mento do Barroco, mais leve e intimista que aquele e usado, inicialmen-te, em decoração de interiores. Desenvolveu-se, na Europa do século XVIII, e da arquitetura disseminou-se para todas as artes. Vigoroso até o advento da reação neoclássica, por volta de 1770, difundiu-se, prin-cipalmente, na parte católica da Alemanha, na Prússia e em Portugal.

Os temas utilizados eram cenas eróticas ou galantes da vida cortesã (as fêtes galantes) e da mitologia, pastorais, alusões ao teatro italiano da época, motivos religiosos e farta estilização naturalista do mundo vegetal em ornatos e molduras. O termo deriva do francês rocaille, que significa “embrechado”, técnica de incrustação de conchas e fragmentos de vidro utilizadas, originariamente, na decoração de grutas artificiais. Na França, o rococó é também chamado estilo Luís XV e Luís XVI. Suas caracterís-ticas gerais são:• Uso abundante de formas curvas e pela profusão de elementos de-

corativos, como conchas, laços e flores;• Leveza, caráter intimista, elegância, alegria, bizarrice, frivolidade e exube-

rância.Durante o Iluminismo, entre 1700 e 1780, o Rococó foi a principal

corrente da arte e da arquitetura pós-barroca. Nos primeiros anos do século XVIII, o centro artístico da Europa transferiu-se de Roma para Paris. O Rococó surgiu na França com a obra do decorador Pierre Le-pautre e era, a princípio, apenas um novo estilo decorativo. Principais características:• Cores vivas foram substituídas por tons pastéis, a luz difusa inundou

os interiores por meio de numerosas janelas e o relevo abrupto das superfícies deu lugar a texturas suaves.

• A estrutura das construções ganhou leveza e o espaço interno foi unificado, com maior graça e intimidade. Um dos principais artistas foi Johann Michael Fischer, (1692-1766), responsável pela abadia beneditina de Ottobeuren, marco do Rococó Bávaro. Grande mes-tre do estilo rococó, responsável por vários edifícios na Baviera. Res-taurou dezenas de igrejas, mosteiros e palácios.Na escultura e na pintura da Europa oriental e central, ao contrário

do que ocorreu na arquitetura, não é possível traçar uma clara linha divisória entre o Barroco e o Rococó, quer cronológica, quer estilis-ticamente. Mais do que nas peças esculpidas, é em sua disposição dentro da arquitetura que se manifesta o espírito rococó. Os grandes grupos coordenados dão lugar a figuras isoladas, cada uma com exis-


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tência própria e individual, que, dessa maneira, contribuem para o equilíbrio geral da decoração interior das igrejas. Principais Artistas: Johann Michael Feichtmayr (1709-1772): escultor alemão, membro de um grupo de famílias de mestres da moldagem no estuque, distin-guiu-se pela criação de santos e anjos de grande tamanho, obras-primas dos interiores rococós. Ignaz Gunther (1725-1775): escultor alemão, um dos maiores re-presentantes do estilo rococó na Alemanha. Suas esculturas eram, em geral, feitas em madeira e a seguir policromadas. Anunciação, Anjo da guarda, Pietà.

Durante muito tempo, o Rococó Francês ficou restrito às artes de-corativas e teve pequeno impacto na escultura e pintura francesas. No final do reinado de Luís XIV, em que se afirmou o predomínio político e cultural da França sobre o resto da Europa, apareceram as primeiras pinturas rococós sob influência da técnica de Rubens. Principais Artis-tas:Antoine Watteau (1684-1721): suas figuras e cenas se converteram em modelos de um estilo bastante copiado, que durante muito tempo obscureceu a verdadeira contribuição do artista para a pintura do sécu-lo XIX.François Boucher (1703-1770): as expressões ingênuas e maliciosas de suas numerosas figuras de deusas e ninfas em trajes sugestivos e atitudes graciosas e sensuais não evocavam a solenidade clássica, mas a alegre des-contração do estilo rococó (Figura 32). Além dos quadros de caráter mi-tológico, pintou, sempre com grande perfeição, alguns retratos, paisagens

figura 32 – fraçois boucher. moça reclinada, 1752.


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rococó neoclassicismo

contexto histórico

• Primeira metade dos séculos XVIII;• Absolutismo;• Mercantilismo;• Luiz XV;

• Segunda metade século XVIII;• Iluminismo;• Revolução Francesa;• Napoleão ;

características da PintUra

• Temas inspirados na frivolidade aristo-crática e nos episódios galantes;• Pinceladas rápidas, leves e delicadas;• Cores claras e luminosas com predomi-nância de rosas, azuis, verdes e lilases;• Técnica do pastel;• Aparecimento de retratistas femininos;• Gosto na alta sociedade pela prática das artes;

• Formalismo na composição, refletindo ra-cionalismo dominante;• Exatidão nos contornos;• Harmonia do colorido;• Retorno aos antigos modelos clássicos greco-romanos;• Temas ricos de sugestões morais e in-telectuais;• Arte dirigida e de estilo interna;

temÁtica

• Alegria dos nobres e cenas domésticas;• Salões luxuosos e reuniões em jardins;• Cenas eróticas – “carnes femininas”• Valores emocionais;

• Culto às virtudes cívicas mais rígidas;• Reação social e moral – heroísmo;• Universo exclusivamente masculino;• Valores intelectuais;

PrinciPais rePresentações

• Watteau;• Boucher;• Fragonard;• Greuze;• Chardin;

• David;• Ingres;• Mengs;• Gros;• Kauffmann;

(O casario de Issei) e cenas de interior (O pintor em seu estúdio). Jean-Honoré Fragonard (1732-1806): desenhista e retratista de ta-lento, destacou-se, principalmente, como pintor do amor e da natureza, de cenas galantes em paisagens idílicas. Foi um dos últimos expoentes do período rococó, caracterizado por uma arte alegre e sensual e um dos mais antigos precursores do impressionismo.

3.4. PortUGal

Neste texto, colocamos os presépios portugueses dentro da arte do Rococó, pois são exemplos em termos de estilo e período. Eles foram o refúgio da arte de muitos escultores mais sinceros no naturalismo nas representações da vida popular, do que na estatuária das academias. Mesmo nas cenas mais realistas, dos pastores ajoelhados ou da família com os meninos a caminho do presépio, o talento da composição, a arte da modelação e o próprio estilo das roupagens exprimem um re-quinte de gosto que se não encontra na grande estutária da época.

Jaime Brasil, no capítulo dedicado à escultura integrado em A Arte Popular em Portugal (II, Lisboa, s.d.) menciona:

Os autores que melhor se ocuparam das obras dos barristas portugueses do século XVIII parece terem-se preocupado mais com a identificação dos autores de presépios do que com as origens em Portugal dessa arte que repetia, miniaturalmente, a grande escultura, embora a despisse das pompas clássicas e da espetacularidade barroca, para só manter a pureza de linhas de umas e o pitoresco de outras, no movimento das personagens, no flutuar das roupagens, na exuberância das decorações. Dir-se-ia que, por vezes, a cena fundamental, o estábulo de Belém, é só um pormenor, embora central, perdido no meio da figuração.

Mas se parece não constituir dúvida o fato de ter sido o século de setecentos designado por Diogo de Macedo, o século de prese-pistas, o período áureo da sua produção, não importa lembrar os casos existentes anteriormente. A tal propósito, é obrigatório citar o estudo de Fernando Castelo Branco, publicado em 1955, sobre Presépios de Lisboa nos séculos XVI e XVII.

Os presépios seriam ainda mais populares que as óperas, pois espalha-vam-se por toda a cidade, instalando-se em qualquer local improvisado para o efeito. Mas, se eram populares, não era só o povo que gostava de a eles assitir, pois é assinalada a sua presença na Capela Real. Os autos da Natividade e dos Reis Magos seriam a componente sacra do repertório. A parte profana desse repertório incluiria representações claramente sa-tíricas com personagens e situações características.

No Rococó, há o excesso de elementos, leveza pictórica, temas do co-tidiano. Isso faz reformistas começarem a preparar uma contraposição ao que eles acreditavam ser um “amaciamento” na arte. Essa resposta seria o Neo classicismo. Veja, no quadro abaixo, as principais diferenças entre os estilos.

Por Neoclassicismo, é definido o movimento dominante na arte e na arquitetura europeias do final do século XVIII e parte do século XIX, que

UNIDADe 4 o Neoclassicismo


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ambicionava retomar os padrões da arte antiga, em particular os padrões da arte de Grécia e de Roma. Para esse movimen-to, a arte do Barroco e a arte Rococó, estilos anteriores, estão associadas à desmedida, ao excesso de detalhes ornamentais que tornaria frívolas as representações. Em oposição, o Neo-classicismo opta por um rigor formal e por uma valorização da técnica. Essa valorização envolve a defesa do projeto, isto é, a necessidade do desenho como base para a execução da obra.

O renovado entusiasmo do Neoclassicismo pela arte antiga, o destaque dado ao espírito heroico e aos padrões decorativos da Grécia e Roma, estão, diretamente, relacio-nados com as pesquisas arqueológicas, em particular com as descobertas das cidades de Herculano, em 1738, e Pompeia, em 1748. Esse é um dos aspectos do caráter mais científico do interesse do Neoclassicismo pela Antiguidade Clássica. Seu principal teórico é o historiador da arte e arqueólogo Joachim Johann Winckelmann (1717-1768), que destaca

da arte clássica a “nobre simplicidade e calma grandeza” que deveriam ser incorporados pela Arte Neoclássica.

O estilo neoclássico na Franca está associado a fortes implicações morais e ao desejo de mudança na visão da sociedade, que passa por dotar a vida cívica de antigos valores romanos. Na era do Iluminismo, é compreensível que valores, como ordem, clareza e racionalidade, asso-ciados às artes grega e romana, fossem eleitos como princípios formais.

A Arte Neoclássica apresenta uma tendência que valoriza e ressal-ta a virtude cívica, o desprendimento. O interesse comum, a igualdade sobreposto sao interesse individual, seriam uma virtude, um exemplo de virtude cívica. Nesse sentido, as obras de arte deveriam ressaltar ges-tos virtuosos, representativos da qualidade de quem tem a disposição para fazer o bem e defender o interesse de todos ou da maioria. Atos exemplares do passado deveriam ser pintados, apresentados na forma de cenas artísticas. Com isso, não se pretendia sobrepor o passado ao presente, mas dar destaque ao presente histórico e o quanto essa histo-ricidade estava associada à dimensão clássica da cultura.

A ideia de virtude cívica presente nos temas das pinturas neoclássi-cas não é contemplativa. Ela é compreendida como uma atividade que reafirma a disposição para fazer o bem, para trabalhar a favor do bem comum, num período que se via em transformação, quando uma nova ordem, como podia se depreender de acontecimentos, como a Revolu-ção Francesa, estava em construção. Era preciso dar exemplo, assumir a exemplaridade, a ideia de dever em função do tempo de transformação e ao qual era necessário se sacrificar. A virtude vista como uma ativida-de e não como contemplação significava um aperfeiçoamento constan-te. Exercer a virtude significava aperfeiçoar o espírito, desenvolvendo a

figura 33 – jacques-louis david. marat assassinado, 1793.


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tendência para o bem e o envolvimento com o interesse comum acima do interesse pessoal.

A arte deveria ressaltar essas qualidades. Mas para apresentar esses elementos, destacá-los, precisaria formular um estilo que não se perdes-se em concessões aos devaneios pessoais ou a uma introspecção con-templativa. Para isso, adota uma temática edificante, uma temática que buscou inspiração em acontecimentos do passado, nos feitos de Espar-ta e da República Romana. Cenas que representam gestos de heroísmo, desprendimento, que permitem, através da pintura, manifestações sen-síveis do dever.

A França foi o centro da Arte Neoclássica, e a Revolução Francesa foi importante para isso. Seus acontecimentos influenciaram os rumos do modelo clássico representado pelo Neoclassicismo, que adquiriu senti-do ético e moral, deu relevância histórica para as mudanças na visão do mundo social e na vida cotidiana. Sobretudo, com a Revolução Francesa, a Arte Neoclássica não se preocupava em enaltecer um passado pura e simplesmente. Os acontecimentos do presente é que deveriam se revestir da grandeza heroica daquele passado. Vincular-se ao passado, no Neo-classicismo, assume assim um aspecto singular.

Em Portugal, o estilo neoclássico pode ser encontrado no Palácio da Ajuda (Lisboa), cujas obras tiveram início em 1796, viu o seu proje-to escultórico concretizado entre 1813 e 1833. As esculturas colossais, destinadas aos nichos do Vestíbulo nascente do Palácio foram elabo-radas sob a maestria barroca de Machado de Castro e o estilo inova-dor canoviano de João José de Aguiar. A temática escolhida, alusiva ao virtuosismo humano, encarna, intencionalmente, no soberano portu-guês, que numas conjunturas socio-=económica e política fragilizadas, necessita de uma garantia que assinale a perenidade delas e dos valores que lhe são inerentes.

4.1. o classicismo de david

Jacques-Louis David (1748-1825), pintor francês, foi um dos expoentes do neoclassicismo. Em, pinturas como O Juramento dos Horácios, A Morte de Sócrates, Brutus e seus Filhos Mortos e Marat Assassinado (Figura 33), David tornou-se o líder do Neoclassicismo. Dissemos acima que os valores da arte

Muitas outras mulheres pintaram e participaram dos Salões, nesse período, tais como Marie Gabrielle Capet, Césarine Davin-Mirvault e Adélaïde Labille-Guiard.É interessante notar como os autorretratos dessas artistas enfatizam o ato de pintar, assim como Caterina no Renascimento e Artemísia no Barroco. Será que previam ou sabiam que caíriam no esquecimento no tempo futuro?

Para refletir


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neoclássica estão associados ao desenvolvimento de um estilo afinado com a representação de cenas de heroísmo e desprendimento, que significassem manifestações sensíveis do dever. Essas pinturas de David expressam bem esse estilo – pinturas que fizeram dele o expoente da Arte Neoclássica. Mas ele também foi reconhecido como o pintor da Revolução e pintor oficial de Napoleão, a quem glorificou através de suas obras. Entre essas pinturas, está a gigantesca Coroação de Napoleão, que marca uma mudança técnica e es-tilística na arte de David, se comparadas às citadas anteriormente. Foi um excelente pintor de retratos.

4.2. mUlheres artistas do neoclÁssico

A personalidade e a importância do pintor David, no período Neoclássico, não foi o único entrave para que o grupo de mulheres artistas, ativamente produzindo naquelas décadas, fosse eclipsado nos registros da produção ar-tísticas daquele período.

O pintor Frances David gozou de imenso prestígio como revolucionário e como pintor de Napoleão de 1780 até seu exílio em 1816. Foi um profes-sor bastante popular, e sua atuação na reforma dos Salões foi significativa, pois os abriu para a participação de mulheres. Assim, o número de trabalhos de mulheres cresceu de forma impressionante passando de 28 para 67 obras em 1822. David não só abriu para que as mulheres exibissem seus trabalhos, como também recebeu um número considerável de alunas em seu atelier nos primeiros anos do século XIX.

Ele incentivava suas alunas a pintarem tanto retratos como temas históri-cos e a submeterem os trabalhos, regularmente, para os salões. De certa for-ma, esses trabalhos eram feitos no estilo “de daviano”. Essas mulheres do círculo de David alcançaram, no século XVIII, prestígio e visibilidade, mas foram depois apagadas da história e muitos dos quadros foram atri-buídos ao próprio David, gerando contínuas revisões. Por exemplo, o Retrato de Charlotte du Val d’Ognes, atribuído a David, foi reatribuído à pintora Constance Marie Charpentiere, em 1951, e, mais tarde, reatri-buído a Marie-Denise Villers.

4.2.1. Élisabeth-loUise viGÉe le brUn

Élisabeth-Louise Vigée Le Brun (1755-1842 foi uma retratista bem considerada e gozou das graças da Família Real Francesa (Figura 34). Teve estabilidade até a aristocracia ser banida pela Revolução Francesa. Viajou então para a Itália, Rússia e Áustria. Um admirador escreveu que ela pintou retratos de quase todas as figuras proeminentes na Europa e na Rússia, aproximadamente, entre 1770 e 1835. Em primeiro lugar, na Académie de Saint Luc em 1774 e, em seguida, na Académie Royale de Peinture et de Esculture em 1783, na Accademia di San Luca, em Roma,

figura 34 – Élisabeth-louise vigée le brun’s. marie-antoinette e seus filhos, 1787.


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na Academia de Belas Artes de São Petersburgo e, mais tarde, no suíço Société pour l’Avancement des Beaux-Arts. Foi uma pintora cosmopolita.

4.3. homens artistas no neoclassicismo

Jean Auguste Dominique Ingres, conhecido por Ingres, (1780-1867) foi um pintor francês representante do chamado estilo Neoclássico e mais importante sucessor de David seu mestre. Suas obras ressaltam mestria na representação do nu feminino, em composições inspiradas nas pinturas e nos baixos-relevos antigos. As formas, de contornos ní-tidos e concisos constituem representações de belezas incomparáveis.

A pintura de Ingres revela profundidade psicológica e exatidão fí-sica em suas composições. As linearidades de suas composições reve-lam o desenho suave que se mescla à suavidade cromática, cores claras destacando a luminosidade presente nas cenas. Os tons escuros foram usados com objetivos claros de criar contrastes, revisitando os grandes mestres. As distorções de suas figuras o tornam um precursor da arte moderna. Observe a Figura 35:

Da temática utilizada por Ingres destaca-se, na sua fase final, o gosto pelo exótico, de que são exemplo A Odalisca e o Banho Turco (Figura 36). No entanto, foi como desenhador retratista de figuras públicas e da sociedade que alcançou notoriedade. Mais raramente, foi paisagista e pintor histórico.

figura 35 – jean auguste dominique ingres. a Grande odalisca, 1814.


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4.3.1. joaqUim machado de castro

A estátua equestre de D. José (Figura 37), que analisamos, foi ela-borada nos anos de 1774 e 1775. Esse trabalho, feito em bronze, foi a primeira estátua equestre realizada em Portugal. O seu transporte, do Arsenal do Exército até à Praça do Comércio, fez-se, em procissão solene, a 22 de Maio de 1775. No dia 6 de Junho, dia do aniversário do monarca, a estátua de 14 metros de altura (contando com o pedes-tral) foi descoberta no meio de esplendorosas celebrações.

As alegorias ao Iluminismo, que fazia o seu caminho por toda a Eu-ropa, chegam a Portugal, como podemos ver nessa construção cênica. Além do ato de esmagar as serpentes aos pés do cavalo real, outras ale-gorias são visíveis, retratando a sabedoria, a sageza, a persistência e a força do poder real. No magnífico pedestal em pedra, aparece ainda, além do escudo real, o retrato do primeiro-ministro Sebastião de Car-valho e Melo, mais tarde transformado em Marquês de Pombal. O rei, vestindo uma capa e um elmo de plumas, monta um magnífico cavalo que pisa as serpentes da ignorância. Esta é talvez a alegoria mais pun-gente desse conjunto equestre.

4.4. conexões com o contexto das artes no brasil

Renascimento, Maneirismo, Barroco, exacerbação do Rococó, novas racionalidades do Neoclacissismo. Como você deve ter percebido o que chamamos e organizamos como História da Arte não é um movimento linear, é um ir e vir, feito de restaurações e rupturas de acordo com os con-textos político, social, econômico, religioso de cada época. O que estuda-

figura 36 – jean auguste dominique ingres. banho turco.

figura 37 – joaquim machado de castro. estátua equestre de d. josé.


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mos nessa disciplina configura uma base muito importante para entender uma vertente da arte brasileira, pois é a França desse período que se torna a fonte na qual nossos artista vão beber.

Na montagem da academia brasileira – batizada em 1826 com o nome de Imperial Academia de Belas Artes –, a viagem à Europa desempenhou, desde o início, um papel estratégico: permitia que os aspirantes à carreira artística se defrontassem com as obras e os ensinamentos dos “grandes mestres” estudados nesse módulo. Esses funcionavam como modelos que deveriam guiar a produção dos mais jovens, lições a serem incorpo-radas. Foi durante a gestão de Félix Émile Taunay, em 1844, com a regu-lamentação do Prêmio de Viagem aos melhores alunos, que, finalmente, concretizou-se a meta de enviar alunos ao exterior. Até 1855, Roma, vista como o berço do classicismo, constituía o principal destino dos estudantes. Mas, aos poucos, a capital italiana cedeu espaço para Paris, alçada à condição de metrópole cultural do século XIX. A Cidade Luz concentrava o mais notável conjunto de instituições artísticas de outrora, como o enciclopédico Museu do Louvre, a escola de formação de artistas acadêmicos mais reputada mundialmente – École des Beaux-Arts (EBA) – e o espaço, por excelência de consagração dos artistas: o afamado Sa-lon Anual. Paralelamente a essas imponentes instituições, publicamente governadas, havia toda uma rede de ateliês de artistas e escolas particu-lares que orbitavam o sistema oficial, que também serviram de espaço de aprendizagem para artistas brasileiros, muitas vezes, transgredindo as rígidas regras do academicismo.

Tamanha concentração de atrativos seduzia jovens aspirantes às car-reiras artísticas dos quatro cantos do mundo, com percursos e motiva-ções bastante diversas. Entre eles, alguns não passavam de amadores en-dinheirados em busca de refinamento cultural, vendo nas belas-artes um passatempo importante e estimulante; outros aproveitavam os períodos de férias para receberem lições de mestres renomados e, em especial, ha-via aqueles que eram obrigados, por ser bolsistas da academia nacional, a estagiarem em instituições previamente escolhidas dentro de um rígido programa de estudos. Mas isso você pode estudar na disciplina Matrizes Culturais da Arte Brasileira na vertente europeia.

Esperamos que você tenha aproveitado as informações e reflexões apresentadas. Não esqueça que elas podem e devem ser aprofundadas, servindo não para um acúmulo de conhecimentos, mas como base para a construção de suas próprias posições.


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Divirta-se aprendendo. No site http://artequizz.free.fr/, você pode testar sua aprendizagem e curiosidades em artes visuais. As perguntas estão em inglês, francês, espanhol; assim, além de arte, estaremos também exercitando nosso vocabulário e cognição ao aceitar desafios em outro idioma. Vamos lá. Discu-ta o site e as suas descobertas com os colegas! Visite ainda o site Do Feminino e Do Masculino. No endereço virtual: www. nastintasparaasregras.blogspot.com.

saiba mais

referÊncias biblioGrÁficas

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico anticlássico. O Renascimento de Brunel-leschi a Bruegel. São Paulo: Cia. das Letras, 1999.GOMBRICH, E.H. A história da arte. 4ª ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1985.CHASTEL, André. A arte italiana. São Paulo: Martins Fontes, 1991.CHILVERS, Ian (org.). Dicionário Oxford de arte. 2.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.JANSON, H. W. Iniciação a história da arte. 2.ed. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996.NAVES, Rodrigo. Debret, o neoclassicismo e a escravidão. In: ______. A Forma difícil: ensaios sobre arte brasileira. São Paulo: Ática, 1996.


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história da arte ii

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