fotojornalismo · e de cara e identifiquei com o fotojornalismo. É como acertar o difícil, ......
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FOCUS ESCOLA DE FOTOGRAFIA
Amanda Giuliani Rodrigues
FOTOJORNALISMO
São Paulo
2018
Amanda Giuliani Rodrigues
FOTOJORNALISMO
Monografia apresentada ao curso de fotografia, sob orientação do Professor Enio Leite como exigência parcial para a conclusão do curso.
São Paulo
2018
À todas as pessoas que admiram minha arte.
AGRADECIMENTOS
A minha família e amigos que me ajudaram na execução desse projeto com
tanta paciência e disponibilidade.
SUMÁRIO
1. Introdução
2. Percurso histórico do fotojornalismo
3. Do Fotojornalismo à fotografia documental
4. Fotojornalismo brasileiro
5. Principais nomes da fotografia documental e fotojornalística
6. Fotojornalismo na era digital
7. Mercado de trabalho
8. Principais técnicas
9. Fotos Autorais
10. Referências bibliográficas
1. INTRODUÇÃO
Hoje enxergo a fotografia como uma forma de comunicação,
congelamento de histórias, de momentos que ficarão guardados pra
sempre num clique, é sentimento.
Fotografia é quase que intuitivo mas a técnica atribui muito para o
aprimoramento da prática, já estava inserida nessa atividade muito
ants de perceber.
Durante o curso demos uma pincelada em muitas áreas da fotografia
e de cara e identifiquei com o fotojornalismo. É como acertar o difícil,
só aquele momento naquele local, nunca irá se repetir aquela mesma
história espontânea e única.
Tentando passar minha visão do mundo para que todos possam
compreender o que eu vejo. A cada clique, foto, ajustes, a cada
acerto e erro começo a entender que fotografia é tentar e tentar até
acertar, é ter paciência e compreensão com o seu equipamento e
suas vontades.
As fotos do real, acontecimentos políticos, desastres, guerras me
chamam atenção. Nada é planejado, é só estar no lugar certo, na
hora certa, com o equipamento preparado e pronto, sua foto perfeita
do jeito que você imaginou ou nunca tenha imaginado.
O fotojornalismo me encantou, porque aborda os pontos principais,
fotógrafos do Brasil, ilustrando e mostrando um pouco de cada um
sempre de acordo com a realidade e a visão de mundo de cada um.
2 PERCURSO HISTÓRICO DO FOTOJORNALISMO
À altura da década de 40 do século XIX, o registro de
acontecimentos se dava por pinturas, desenhos e xilogravuras.
Apesar da popularização da fotografia com o invento de Daguerre,
em 1849 – o daguerreotipo –, os jornais e revistas da época não
abandonaram os antigos padrões de ilustração e utilizavam os
positivos apenas como modelo para os autores. Eles, com forte apelo
do realismo artístico, buscavam um retrato fiel de modo a registrar a
realidade factual, objetiva, dos acontecimentos. Os daguerreótipos
restringiamse, então, à fotografia de retrato, mas de um público
seleto, ligados a círculos intelectuais, artísticos e burgueses.
Vital para o fotojornalismo foi o surgimento de novas técnicas e
aparelhagem: a adoção de novas lentes com menor tempo de
exposição e maior luminosidade e o colódio húmido permitiram a
conquista do movimento, da ação aqui-agora “numa imagem quase
em tempo real, capturar o imprevisto, chegar ao instantâneo e, com
ele, acenar com a ideia de verdade: o que é assim capturado seria
verdadeiro”, segundo João Pedro Sousa em “Uma história crítica do
fotojornalismo ocidental”.
O compromisso com a verdade vem de uma já instalada e
naturalizada relação das sociedades ocidentais com a tradição
filosófica positivista, enraizada no desejo pela objetividade, por uma
realidade crua e desvinculada da subjetividade de seus autores. A
fotografia aparece como algo em si e dicotomizado, afastado
daqueles que observam essa realidade e que apenas podem
fornecer um recorte; uma foto é, pois, uma interpretação que segue
os pressupostos de quem a captura. Para Sontage, “Fotografar é
apropriar-se da coisa fotografada. Significa pôr a si mesmo em
determinada relação com o mundo”.
Com a abertura do estúdio de Disderi (1819-1889), na capital
francesa, por volta de 1854, opera-se uma mudança radical na
evolução da fotografia — surge a fotografia "cartão de visita" e dá-se
democratização do acesso à fotografia de retrato por via da
diminuição dos preços. É dado o primeiro passo para a fotografia se
tornar um mass medium. Julgamos mesmo, aliás, que foi através da
popularização massiva da imagem fotográfica que se começou a
delinear um mercado para o fotojornalismo.
A fotografia de guerra foi grande marco na consolidação do
fotojornalismo. Num momento anterior, as publicações de guerra
seguiam os antigos padrões de ilustrações. É a partir da Guerra de
Secessão que o público passa a exigir notícias factuais sobre os
acontecimentos. Foi a primeira guerra a ser publicada sem censura
nos jornais carregada de uma estética do horror revelando a
realidade dos campos de batalha, com imagens de mortos, mutilados
e destruição.
O surgimento do primeiro tablóide fotográfico em 1904 marca uma
mudança de posição a que é atribuída à fotografia. De ilustrações em
segundo plano e pormenorizadas, passa a ter igual ou maior
importância que o conteúdo escrito. Tornam-se símbolo da manchete
e da competição entre jornais e fotógrafos pela única e melhor foto. A
doutrina do scoop instala um novo paradigma dentre os
fotojornalistas, guiando suas técnicas a uma constante tentativa de
reunir em uma única imagem todos os elementos da notícia e do que
se propunham a transmitir como verdade dos acontecimentos. A
essa urgência se deve também, por consequência, a compactação
das máquinas em menores tamanhos, providas de objetivas claras, e
o desvencilhamento do fotógrafo dos grandes flashs de magnésio,
que geravam repulsa dos entes fotografados devido ao mau cheiro e
tornavam a captura da foto num grande evento dentre os indivíduos
ali presentes.
Através dos novos avanços, o fotógrafo passa a desenvolver uma
série de regras de composição das imagens, enquadramento, a
composição de cena, direcionada a um centro de interesse, não ter
espaço morto, exclusão de detalhes externos, zoom, profundidade de
campo, andar ao redor do assunto para explorar outros ângulos, etc.
Práticas de abordagens dos acontecimentos como desastres,
acidentes, temas sociais, políticos, conferências, etc. definindo
sistemas de aproximação que, Nessa lógica, qualquer reportagem
deveria apresentar um plano geral para localizar a ação, vários
planos médios para mostrar a ação, um ou dois grandes planos para
dramatizar e emocionar. Estabelecendo assim uma rotina de trabalho
que permite a aplicação das regras supracitadas. Ambas, regras e
práticas asseguram a captura da foto notícia, munidas de
informação.
O fotojornalismo torna-se símbolo de credibilidade do que é noticiado
e não só: ele transcende a notícia. É, também, o que significa a
realidade, explica e constrói um sentido através dela pelas forças
sociais, políticas, ideológicas e culturais que existe em cada ser
humano e pelas quais o fotógrafo não escapa; ele não detém da
suposta neutralidade que o público pressupõe ou espera das mídias.
Entretanto, apesar dessa construção acerca da foto notícia, o
público, numa força ambivalente de massas, ao mesmo tempo em
que rejeita qualquer parcialidade, apoia-se indiretamente nela ao
encontrar nos recursos midiáticos tudo aquilo que fornece
significado.
3 DO FOTOJORNALISMO AO FOTODOCUMENTAL
A fotografia documental endossa a ideia de trazer para o público uma
imagem diferente do que as massas estão acostumadas a ver nos
jornais e revistas. Ela insere uma estética diferente, mais elaborada.
Vem com uma maneira de montar uma narrativa além do
fotojornalismo: é mais que a foto – apesar de carregar com ela o
recorte do fotógrafo – traz consigo uma história.
A fotografia documental amarra uma série de imagens que chegam
em uma narrativa contada em fotos. A proposta da fotografia
documental é mostrar o homem e o que tem ao redor dele. Partindo
desse ponto, a fotografia documental tem muita referência da sua
época, e o seu entorno. Cada recorte esta ligado ao seu momento,
os fotógrafos tomam tendências da sua época para criar sua
identidade visual, ainda sim, tomando referencias de fotografias
passadas.
O ponto central não é mais fotografar o exato momento de tal
acontecimento, a ideia é mostrar tudo ao seu redor, mostrar o antes,
mostrar o depois, mostrar estradas, bandeiras, florestas, mostrar o
cenário por completo criando a história e tudo que a engloba, para
que as pessoas consigam ter, a partir daí, suas próprias
interpretações. É nesse ponto que a fotografia documental se difere
da foto jornalística.
A prática da fotografia linear mudou de foco quando o suíço Robert
Frank, decidiu mostrar suas fotos de maneira mais autêntica: as fotos
dele estavam voltadas para todos os sentidos. Frank, em 1924,
pegou sua câmera e saiu fotografando vários pontos dos Estados
Unidos; seu trabalho não era registrar só o acontecimento de
determinado fato, ele foi em busca de contar a história das coisas e
suas fotos foram publicadas no Les Americains, em 1958, na França.
Mais tarde, foi lançada a versão americana do livro, The Americans,
tendo sido recebida com ferozes críticas nos EUA.
Frank e alguns outros fotógrafos da época foram responsáveis pela
quebra da fotografia documental clássica para um novo jeito de
fotografar.
O caminho da fotografia jornalística para a documental é complexo.
O conceito é tentar entender o processo da fotografia documental e
suas mudanças e influências. A proposta por novas linguagens,
novos pensamentos, novas tendências é sempre aberta nesse tipo
de fotografia. Diferente da jornalística, que é preciso fotografar o
exato ponto a qualquer custo, a fotografa documental traz a proposta
de criatividade e imaginação.
Outro ponto que difere a jornalística da documental é que esta
precisa de um estudo mais elaborado, um projeto, não apenas um
registro de passagem a determinado lugar. Ela, para sair do jeito que
o fotodocumentarista deseja, precisa ser projetada. Ela documenta
não só um problema social, ela surge para mostrar de diversas
formas e imagens toda os âmbitos de interesses sociais.
Dessa forma, o fotodocumentarismo pode ser usado em diferentes
pontos, com diferentes propostas. Ele pode denunciar, expor
divergências na sociedade, compor discursos políticos, mostrar
cotidiano, experiências de vida, culturas ou documentar algo em
extinção. Fotodocumentaristas surgem para registrar e retratar a
existência humana de uma forma diferente, autêntica e criativa
daquilo que ele enxerga sobre o mundo.
4 FOTOJORNALISMO BRASILEIRO
À altura da consolidação e disseminação das técnicas do
fotojornalismo por toda Europa, o Brasil mantinha-se ainda num
padrão muito inferior em linguagem fotojornalística. Restringia-se a
retratos e ao âmbito político e esportivo. É o marco da Segunda
Guerra Mundial que introduz no país um refinamento maior, devido a
importação das fotos de guerra dos fotógrafos estrangeiros.
Fotógrafos como German Lorca e Thomaz Farkas, imigrantes
europeus, foram os principais nomes que trouxeram as técnicas
fotojornalísticas de vanguarda, inspiradas no surrealismo,
abstracionismo e concretismo. Influências estas observadas no
enquadramento geometrizado, closes, jogos de luzes e sombras e
pontos de vista de cima para baixo e de baixo para cima. A
sensibilidade da fotografia volta-se para o cotidiano dos grandes
centros, revelando um caráter histórico e documental das imagens
que fixam os hábitos, costumes, convenções e transformações da
população em cada época.
Os fotógrafos modernistas começam a inserir no cenário do
jornalismo brasileiro a linguagem fotojornalística no padrão europeu
por volta de 1940. Com esse novo produto circulante nos veículos de
massa, há uma reforma editorial para comporta-lo inicialmente no
Estado de S. Paulo e Jornal do Brasil. O uso de pré-paginação
(diagramação) permitiu planejar e reservar os espaços das fotos que
viriam com cada notícia e também dar destaque ao novo recurso; a
apresentação gráfica, textos e títulos eram montados a partir das
fotos, e não mais ao contrário. A fotografia deixa de ser uma imagem
ilustrativa da notícia, torna-se a notícia, e a partir dela é construída a
edição do jornal.
A revista O Cruzeiro introduziu no Brasil a fotorreportagem com
inspiração na revista americana Life e a francesa, Paris-Match mas
privilegiando temas de ideologia nacionalista como o exótico e a
diversidade cultural (indígenas, religiões não católicas e festas
populares), perfil de personalidades artísticas e políticas e a captura
da cidade como símbolo de progresso em direção a modernidade e
ao desenvolvimento.
O Cruzeiro contratou Jean Manzon, fotógrafo francês do Paris-Match,
para encabeçar essa reforma editorial que se iniciava no país.
Manzon introduziu o uso da Rolleiflex com flash eletrônico que
permitia para os fotógrafos de rua maior mobilidade, desprendidos
dos flashs de lâmpadas. Lá realizou diversos ensaios fotográficos
que hoje são considerados por alguns estudiosos como responsáveis
pela consolidação da reforma do fotojornalismo brasileiro.
5 PRINCIPAIS NOMES DO FOTOJORNALISMO INTERNACIONAL
Henri Cartier Bresson: foi um fotógrafo, fotojornalista e desenhista
francês. Após a segunda guerra foi contratado para viajar pelo
mundo e registrar imagens únicas. Da Europa aos Estados Unidos,
da Índia à China. Registrou também Europa Ocidental e a vida na
União Soviética de maneira livre. Em 1950 suas imagens foram
publicadas em vários livros.
George Rodger: fotojornalista britânico, foi fotógrafo de guerra e o
primeiro a entrar e a fotografar o campo de concentração de Bergen-
Belsen, em Abril de 1945. Estas imagens acabariam por ser
publicadas pela Time e pela Life. Ganhou 18 medalhas pela coragem
demonstrada.
John Thomson: um dos pioneiros da fotografia documental.
Geógrafo e fotografo, foi um dos primeiros fotógrafos a viajar para o
extremo oriente em busca de documentar paisagens, pessoas, e a
cultura oriental.
Jacob Riis: fotografo e escritor, nasceu na Dinamarca e foi para os
Estados Unidos em 1870. Na sua época o flash era recém inventado
e Riis tomou domínio da técnica para capturar cenas internas e
externas. Suas imagens de cortiços lotados, bairros perigosos e cena
de rua pungente - imagens de uma subclasse oprimida que a maioria
dos leitores só tinha lido anteriormente, na melhor das hipóteses.
Robert Frank: filho de judeus, nascido na suíça. Seu pai ficou sem
pátria após a primeira guerra mundial e teve que lutar para que Frank
e seu irmão tivessem cidadania. A ameaça nazista despertou
fortemente sua vontade de fotografar. Após se aperfeiçoar e fazer
seu primeiro livro com 40 fotos, foi para os Estados Unidos e de lá
começou sua carreira. Vivendo no ritmo acelerado dos EUA e
frustrado com algumas coisas em sua vida no país, nas suas
imagens se tornava evidente sua insatisfação com a vida no País.
Lee Friedlander: começou a fotografar paisagens americanas em
1948. Tinha capacidade de organizar uma grande quantidade de
informações visuais em composições dinâmicas. Friedlander fez
imagens humorísticas e pungentes entre o caos da vida urbana,
paisagem densa e inúmeros outros assuntos.
5.1 PRINCIPAIS NOMES DO FOTOJORNALISMO NACIONAL
German Lorca: membro do Foto Cine Clube Bandeirantes (FCCB), é
importantíssimo para a renovação da fotografia moderna brasileira. A paisagem
urbana é predominante em suas obras, com ênfase na arquitetura e no intenso
jogo de luzes e sombras das silhuetas dos corpos e da cidade.
Thomaz Farkas: natural de Budapeste, na Hungria, migrou com sua família
para São Paulo em 1930 e também se torna membro do FCCB. Ao lado de
German Lorca, ocupa posição de destaque na fotografia modernista, seguindo
o padrão das vanguardas europeias. Dedica-se a fotografar corpos em
movimento, especialmente do balé e seus bastidores, com forte influência
surrealista. Farkas também documenta a construção de Brasília acentuando o
contraste entre a modernização e as condições precárias dos operários e suas
famílias.
Jean Manzon: francês, fixa-se no Rio de Janeiro em 1940 atuando nas
revistas O Cruzeiro e Manchete com reportagens marcadas pela linguagem
fotodocumental tipicamente europeia. É responsável, ao lado de German Lorca
e Thomaz Farkas, pela renovação do fotojornalismo brasileiro. Faz uso
intencional da cenografia em suas fotos revelando um caráter de montagem,
observado no cinema de vanguarda da época.
José Medeiros: natural de Teresina, Piauí, muda-se para o Rio de Janeiro
trabalhando paralelamente como fotógrafo freelancer das revistas Tabu e Rio.
Em 1946 é convidado por Jean Manzon para integrar sua equipe na revista O
Cruzeiro. Participa, então, da renovação editorial da revista nos padrões
modernistas seguidos pelos fotógrafos anteriores. Porém, torna-se conhecido
principalmente pelas fotografias de indivíduos, comunidades e manifestações
culturais marginalizadas, tais como a população negra, o candomblé, pacientes
psiquiátricos, prostitutas e tribos indígenas. Visto fora do tratamento editorial
recebido pela revista, seu trabalho tinha o intuito de retratar os marginalizados
socialmente.
Sebastião Salgado: reconhecido mundialmente pelas suas fotografias. Seu
maior foco é registrar a vida daqueles que não tem tanta atenção. Seja dos
trabalhadores em varias regiões do mundo ou da vida e seus desastres. É
ganhador de vários prêmios nacionais e internacionais.
João Bittar: sonhava desde os 10 anos ser um grande jornalista, escrever
pautas e reportagens em jornais conhecidos, mas se descobriu no
fotojornalismo. Começou como assistente de laboratório fotográfico da editora
Abril e a partir daí tomou gosto pelas fotos. Trabalhou nas maiores editoras do
Brasil e do mundo pelo fotojornalismo.
Antônio Gaudério: troca os estudos de arquitetura pela fotografia nos anos 80
e tornase um dos mais promissores novos talentos do fotojornalismo nacional
da época. Recebeu o Prêmio Vladimir Herzog de Anistia e Direitos Humanos
de 1993 (obtendo uma menção de honra ao mérito no mesmo certame em
1995); e o Prêmio Folha de Fotojornalismo de 1996.
Walter Firmo: foi premiado sete vezes no concurso internacional de fotografia
da Nikon, foi diretor do Instituto Nacional de Fotografia da Fundação Nacional
de Arte (Funarte).
6. ERA DIGITAL
A partir do momento em que a sociedade sentiu a necessidade de ilustrar os
acontecimentos em revistas e jornais, a fotografia foi estrondosamente
supervalorizada, não só pelo fato de ter a realidade fragmentada em uma
imagem, mas também pelo custo benefício de manter o trabalho.
Muito antes dos jornais usarem as fotos para ilustrar os acontecimentos,
usavam-se pinturas para registrar cenas e retratar pessoas. Na época, o
surgimento da fotografia e a reprodução dela apareceram como ameaça aos
artistas que trabalhavam na redação desenhando para revistas e jornais.
As primeiras fotos para jornais foram tiradas por pessoas que já haviam
trabalhado nas redações com cargos mais baixos. Essas pessoas não tinham
um grau de escolaridade alta e, normalmente, eram chamadas para o cargo
pelo seu porte físico, devido ao peso dos equipamentos da época.
A fotografia sofreu grandes e consideráveis mudanças ao longo dos anos até
chegar ao período de sua popularização. É possível que mais da metade das
pessoas existentes no mundo tenham acesso a uma máquina fotográfica ou
até mesmo consigam tirar fotos pelo celular, webcam e outros tipos de
aparelhos.
Com o boom tecnológico, a tecnologia fotográfica alcançou proporcionalmente
os veículos de massas junto aos mais variados tipos de tecnologia existentes
no mundo todo. Os meios de comunicação se tornaram cada vez mais rápidos
e exigia que a fotografia o acompanhasse. Do mecanismo demorado de
Daguerre – que tornava possível uma fixação de imagem sem precisar que o
artista desenhasse algo por cima do suporte – à era digital, qualquer pessoa
tem acesso a imagens instantaneamente através de uma tela e facilmente
consegue passar essas imagens para um computador.
As primeiras imagens digitais eram de resolução baixíssima, mas não demorou
muito para as câmeras aparecerem mais compactas, automáticas e com
capacidade de tirar fotos com a qualidade em alta resolução. Tudo se tornou
digital e o uso de filmes ficou restrito a pequenos grupos de pessoas que ainda
cultivam e tem acesso à essa prática.
Com o avanço da tecnologia, as imagens digitais poderiam ser manipuladas
com mais rapidez. Entretanto, a manipulação digital não tem mais força, apesar
do que se diz sobre ser possível mudar uma foto sem transformar o real
sentido dela. A fotografia mesmo sendo “aqui e agora”, não é a cópia fiel da
realidade; é enganosa por natureza, é um frame da cena que pode ser
manipulado no momento da construção da foto e pode perder completamente o
sentido se não levar em consideração o que aconteceu antes e depois de ser
tirada. Partindo desse ponto, a fotografia não representa a realidade de um
acontecimento, é um recorte dele, que por sua vez pode ser interpretado de
várias maneiras.
O digital faz parte do cotidiano e estamos claramente vivenciando parte de uma
revolução. A influência midiática ganha força a cada dia e a necessidade de
informação torna-se recorrente na vida dos seres humanos. Estamos em uma
era que nos tornamos reféns da informação e da necessidade do imediatismo
que esta chega até nós. As pessoas têm acesso a todo tipo de notícia em
qualquer momento e não é necessário esperar os jornais impressos para
sabermos sobre determinado assunto. A informação circula, existe e renova-se
o tempo todo num máximo acesso de notícias; as pessoas são bombardeadas
de informação e é praticamente impossível fugir dessa realidade.
Levando em consideração esses pontos, o fotojornalismo tomou algumas
vertentes. O jornalismo não da só a notícia do imediato, pode ser informativo,
interpretativo e opinativo, onde os profissionais precisam buscar outras
maneiras de passar a mensagem para o receptor. O fotojornalismo se
transformou nesses novos aspectos, e é necessário entender também, que o
leitor buscar por textos rápidos e imagens representativas. A fotografia, então,
passou a ter características de documento e o fotojornalismo teve o mesmo
seguimento.
7. MERCADO DE TRABALHO
Devido à inserção da fotografia na era digital e com a facilidade que esse meio
proporciona, o mercado torna-se restrito aos profissionais que produzem
materiais mais elaborados e de melhor qualidade técnica em detrimento dos
conteúdos imediatos dos smarphones e afins. Entretanto, a internet é um
ambiente ambíguo exatamente por essa mesma facilidade que permite
versatilidade e veiculação livre e autônoma de portfólios e obras autorais.
Mas diferente do que outras carreiras asseguram em termos trabalhistas como
benefícios e carteira assinada, a carreira fotojornalística e documental
demonstra riscos e poucas certezas; a contratação dos serviços geralmente
segue o padrão free-lance, porém o mercado é dinâmico e mutável, com as
mais variadas demandas de acordo com os acontecimentos sociais e políticos
que fervilham no atual cenário brasileiro. Segundo a ARFOC/SP, os honorários
no setor editorial giram em torno de R$ 630,00 à R$ 1.700,00, variando de
acordo com número de horas ou viagens e ainda se incluem custos de
materiais utilizados, tratamento, transporte, alimentação, credenciamento, etc.
Projetos de autoria pessoal tornam-se inviabilizados pela falta de investimentos
dos veículos midiáticos, que apenas contratam serviços para propostas e
objetivos próprios; sem incentivo artístico livre, impedem o fotógrafo de
trabalhar sob seus próprios padrões e solicitam um produto em específico.
Para contornar essa situação, o caminho seria um auto investimento do
fotógrafo no setor empresarial e institucional. Os honorários obtidos nesse
setor giram em torno de R$ 970,00 à R$ 2.600,00 em média. Outra forma é
manter-se em constante reinvenção e adotar novas técnicas para manterse no
mercado e como investimento na liberdade autoral.
8. PRINCIPAIS TÉCNICAS
A fotografia de campo do fotojornalismo documental possui uma natureza
efêmera própria e exige, portanto, uma preparação dos equipamentos de modo
que evite lentidão na hora da captura. Para isso, a prática da alteração rápida
das definições da câmera se faz necessária, assim como a focagem
automática para não perder o fluxo contínuo dos acontecimentos. A utilização
de objetivas com distância focal fixa dispõe maior profundidade de campo e,
assim, permite a construção da imagem em seu ambiente e seus arredores,
bem como a focalização de um único ente em meio a muitos outros
componentes; permite a movimentação livre do fotógrafo para aproximar-se ou
afastarse dos objetos de suas capturas. A definição monocromática do estilo é
também um recurso que enaltece as características da composição da
imagem.
Mas a construção da fotografia vai além da técnica, é também uma relação
interpessoal que permite observar de perto o humano, em seus pormenores e
visíveis e invisíveis: iniciar conversas, ouvir histórias e as emoções que
emanam delas, aproximar-se de realidades e mundos estrangeiros, do que vai
além de si e entra em contato com o outro, a fim de compreendê-lo e,
finalmente, captura-lo num instante fixado na eternidade.
Algumas tendências contemporâneas rompem com os antigos paradigmas
fotojornalísticos do scoop (de objetividade, verdade e flagrante) e dão abertura
ao que é relativo de cada subjetividade, desfazendo o compromisso com a
verdade e estabelecendo uma forte ligação com o ato de questionar – tanto as
práticas técnicas como a presença desse fator nas obras autorais.
Nesse sentido, a foto documental se distancia da foto-manchete, comercial e
polêmica que dominam os veículos de massa e se endereça ao registro da
sensibilidade artística do cotidiano.
9 FOTOS AUTORAIS
10. REFERÊNCIAS
ARFOC-SP. Tabela de referência. São Paulo, 2015/16;
FATORELLI, ANTÔNIO. Fotografia e modernidade. In: SAMAIN, Etienne
(org). O fotográfico. São Paulo: Editora Hucitecm, 2005.
HALLAK LOMBARDI, KÁTIA. Documentário Imaginário: reflexões sobre
a fotografia documental contemporânea. 2008. p. 35-58. Dissertação
(Mestrado em Comunicação Social) – Faculdade de Filosofia e Ciências
Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais.
SOUSA, JORGE PEDRO. Uma História Crítica do Fotojornalismo
Ocidental. Porto: Letras Contemporâneas, 1998.
SONTAG, SUSAN. Sobre Fotografia. São Paulo: Cia. Das Letras, 2004.
PERENTINI, SARA LEMES. Bressonianos: Comprovando a influência do
fotógrafo francês Henri Cartier-Bresson sobre fotojornalistas brasileiros
atuais. 2012. 116 f. Dissertação (Mestrado em Comunicação Midiática) –
Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação da Universidade
Estadual Paulista.