sousa jorge pedro fotojornalismo

Jorge Pedro Sousa

FotojornalismoUma introduo histria, s tcnicas e linguagem da fotografia na imprensa

Porto2002

ndice

1 O campo do fotojornalismo 7

2 Um apontamento sobre a histria do fotojornalismo 132.1 O nascimento do fotojornalismo moderno . . . . 172.2 O ps-guerra: a primeira "revoluo"

no fotojornalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . 212.3 A segunda "revoluo"no fotojornalismo . . . . . 242.4 A terceira "revoluo"no fotojornalismo . . . . . 292.5 A fora da histria . . . . . . . . . . . . . . . . 32

3 Fotografar 373.1 No terreno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 613.2 No laboratrio (preto-e-branco) . . . . . . . . . . 64

4 Para gerar sentido: a linguagem fotojornalstica 754.1 Texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 764.2 Enquadramento, planos e composio . . . . . . 784.3 O foco de ateno . . . . . . . . . . . . . . . . . 844.4 Relaes figura - fundo . . . . . . . . . . . . . . 854.5 Equilbrio e desequilbrio . . . . . . . . . . . . . 864.6 Elementos morfolgicos . . . . . . . . . . . . . 87

4.6.1 Gro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 874.6.2 Massa ou mancha . . . . . . . . . . . . . 884.6.3 Pontos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 884.6.4 Linhas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

3

4.6.5 Textura . . . . . . . . . . . . . . . . . . 904.6.6 Padro . . . . . . . . . . . . . . . . . . 904.6.7 Cor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 904.6.8 Configurao . . . . . . . . . . . . . . . 91

4.7 Profundidade de campo . . . . . . . . . . . . . . 914.8 Movimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 924.9 Iluminao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 934.10 Lei do agrupamento . . . . . . . . . . . . . . . . 964.11 Semelhana e contraste de contedos . . . . . . . 974.12 Relao espao - tempo . . . . . . . . . . . . . . 974.13 Processos de conotao fotogrfica

barthesianos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 984.14 Distncia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1014.15 Sinalizao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

5 Os gneros fotojornalsticos 1095.1 Fotografias de notcias . . . . . . . . . . . . . . 1105.2 Features . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1145.3 Desporto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1175.4 Retrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1215.5 Ilustraes fotogrficas . . . . . . . . . . . . . . 1255.6 Histrias em fotografias ou picture stories . . . . 1275.7 Outros gneros . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

6 A tica das imagens no jornalismo impresso 1356.1 A moral e a esttica da imagem . . . . . . . . . . 1396.2 As principais questes de debate tico e deonto-

lgico no campo das imagens de imprensa . . . . 1406.3 A manipulao digital de fotografias . . . . . . . 145

7 Bibliografia 151

Fotojornalismo 5

PrlogoO fotojornalismo uma actividade singular que usa a fotogra-

fia como um veculo de observao, de informao, de anlise ede opinio sobre a vida humana e as consequncias que ela trazao Planeta. A fotografia jornalstica mostra, revela, expe, de-nuncia, opina. D informao e ajuda a credibilizar a informa-o textual. Pode ser usada em vrios suportes, desde os jornaise revistas, s exposies e aos boletins de empresa. O domniodas linguagens, tcnicas e equipamentos fotojornalsticos , as-sim, uma mais-valia para qualquer profissional da comunicao.

H vantagens em estudar fotojornalismo nas universidades edemais escolas onde se ensina comunicao. Em primeiro lugar,como se disse, dominar as linguagens, tcnicas e equipamentosfotogrficos permite a qualquer profissional da comunicao usarexpressivamente a fotografia, num mundo em que crescentementese lhes exige a capacidade de dominarem as tcnicas e linguagensde diferentes meios (inclusivamente devido concentrao dasempresas jornalsticas em grandes grupos multimediticos). Emsegundo lugar, a fotografia digital e os progressos nas telecomu-nicaes e na informtica trouxeram ao fotojornalismo grandespotencialidades no que respeita velocidade, maneabilidade e utilizao da fotografia em diferentes meios e contextos.

Este pequeno livro , em consequncia, dedicado a todos aque-les que desejam compreender e dominar os princpios bsicos dofotojornalismo, profisso que h mais de um sculo tem forne-cido humanidade a capacidade de se rever a si mesma e de con-templar representaes do mundo atravs de imagens chocantes,irnicas, denunciantes, empticas ou simplesmente informativas.Em especial, dedicado aos estudantes de jornalismo e comu-nicao, pois entre eles esto os jornalistas e fotojornalistas deamanh.

objectivo deste livro contribuir no s para valorizar o foto-jornalismo na Academia mas tambm para compensar as lacunasexistentes no panorama editorial em lngua portuguesa. O fotojor-

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nalismo ajuda a vender jornais e revistas, leva milhes de pessoasa exposies e fornece ao mundo foto-livros de qualidade, beleza,interesse e potencial informativo extraordinrios. Pode-se, assim,classificar como injusto que uma actividade to interessante, mul-tifacetada e com tanto impacto como o fotojornalismo no ad-quira um relevo correspondente, quer nas universidades, quer en-tre os editores.

O presente livro uma obra de iniciao ao fotojornalismopara explorar, preferencialmente, com o auxlio de um professor.Tanto quanto possvel orientado para a prtica. Em consequn-cia, no se deve procurar aqui profundidade terica. tambmum livro mais orientado para a linguagem fotogrfica do que paratcnicas, equipamentos e trabalho laboratorial. A qualidade, per-formance e facilidade de utilizao das modernas mquinas foto-grficas e do software de tratamento de imagem torna mais impor-tante conhecer e dominar as linguagens do que os equipamentos.

Acabo este prlogo como o iniciei: a compreenso da lingua-gem fotogrfica e da sua aplicao no campo do fotojornalismoabre novas capacidades expressivas ao estudante de jornalismo ecomunicao e d-lhe um trunfo profissional. Se este livro con-tribuir para abrir novos caminhos aos futuros jornalistas e comu-niclogos, ento o esforo que conduziu sua publicao tervalido a pena.

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Captulo 1

O campo do fotojornalismoFalar de fotojornalismo no fcil. Por um lado, difcil deli-mitar o campo. Por exemplo, ser que todas as fotografias queso publicadas nos jornais e nas revistas so fotojornalismo? Serque um grande trabalho fotodocumental publicado em livro fo-tojornalismo? Por outro lado, existem vrias perspectivas sobrea histria do fotojornalismo. H autores que relevam determina-dos fotgrafos, fazendo das suas histrias do fotojornalismo ummenu de biografias, mas tambm h autores que deixam para se-gundo plano as biografias dos fotgrafos, em benefcio das cor-rentes artsticas e ideolgicas e dos condicionalismos sociais decada poca.

A quantidade de variedades fotogrficas que se reclamam dofotojornalismo leva-me a considerar, de forma prtica, as foto-grafias jornalsticas como sendo aquelas que possuem "valor jor-nalstico"1 e que so usadas para transmitir informao til emconjunto com o texto que lhes est associado.

O fotojornalismo , na realidade, uma actividade sem fron-1 difcil expressar o que possuir valor jornalstico, at porque cada

rgo de comunicao social um caso, pois possui critrios especficos devalorizao da informao. Em termos comuns, pode-se, contudo, considerarque tem valor jornalstico o que tem valor como notcia, ou seja, o que temvalor-notcia luz dos critrios de avaliao empregues consciente ou noconscientemente pelos jornalistas.

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teiras claramente delimitadas. O termo pode abranger quer asfotografias de notcias, quer as fotografias dos grandes projectosdocumentais, passando pelas ilustraes fotogrficas e pelos fea-tures (as fotografias intemporais de situaes peculiares com queo fotgrafo depara), entre outras. De qualquer modo, como nosrestantes tipos de jornalismo, a finalidade primeira do fotojor-nalismo, entendido de uma forma lata, informar.

De uma forma ampla, o fotodocumentalismo pode reduzir-seao fotojornalismo, uma vez que ambas as actividades usam, fre-quentemente, o mesmo suporte de difuso (a imprensa) e tm amesma inteno bsica (documentar a realidade, informar, usandofotografias). Porm, e em sentido restrito, por vezes distingue-se ofotojornalismo do fotodocumentalismo pela tipologia de trabalho.Um fotodocumentalista trabalha em termos de projecto fotogr-fico. Mas essa vantagem raramente oferecida ao foto-reprter,que, quando chega diariamente ao seu local de trabalho, rara-mente sabe o que vai fotografar e em que condies o vai fazer. Obrasileiro Sebastio Salgado seria, assim, um fotodocumentalista,algum que quando parte para o terreno j estudou profundamenteo tema que vai fotografar, algum que conhece minimamente oque vai enfrentar e que pode desenvolver projectos fotogrficosdurante perodos dilatados de tempo. Um fotgrafo de uma agn-cia noticiosa ou o de um jornal dirio, luz dessa distino entrefotojornalismo e fotodocumentalismo, seria um fotojornalista, jque diariamente confrontado com servios inesperados e comservios de pauta dos quais s toma conhecimento quando chegaao local de trabalho. Isto no pretende significar que o fotodocu-mentalismo no possa partir de um acontecimento circunscrito notempo, mas a abordagem fotodocumental diferente daquela queseria protagonizada por um fotojornalista: um fotodocumentalistaprocuraria fotografar a forma como esse acontecimento afecta aspessoas, mas um fotojornalista circunscreveria o seu trabalho descrio/narrao fotogrfica do acontecimento em causa. Emtodo o caso, fazer fotojornalismo ou fazer fotodocumentalismo ,no essencial, sinnimo de contar uma histria em imagens, o

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Fotojornalismo 9

que exige sempre algum estudo da situao e dos sujeitos nelaintervenientes, por mais superficial que esse estudo seja.

H ainda um outro trao que pode distinguir o fotojornalismodo fotodocumentalismo. Geralmente, um fotojornalista fotografaassuntos de importncia momentnea, assuntos da actualidadequente. J os temas fotodocumentalsticos so tendencialmenteintemporais, abordando todos os assuntos que estejam relaciona-dos com a vida superfcie da Terra e tenham significado parao Homem. Esta noo ampliou o leque de temas fotografveisno campo do fotodocumentalismo, j que, nos tempos em que aactividade dava os primeiros passos, a ambio fotodocumentalse direccionava unicamente para os temas estritamente humanos.A tradio do fotodocumentalismo social, alis, permanece bemviva.

Sensibilidade, capacidade de avaliar as situaes e de pen-sar na melhor forma de fotografar, instinto, rapidez de refle-xos e curiosidade so traos pessoais que qualquer fotojornalistadeve possuir, independentemente do tipo de fotografia pelo qualenverede.

Para informar, o fotojornalismo recorre conciliao de fo-tografias e textos. Quando se fala de fotojornalismo no se falaexclusivamente de fotografia. A fotografia ontogenicamente in-capaz de oferecer determinadas informaes, da que tenha de sercomplementada com textos que orientem a construo de sentidopara a mensagem. Por exemplo, a imagem no consegue mos-trar conceitos abstractos, como o de inflao. Pode-se sugeriro conceito, fotografando, por exemplo, etiquetas de preos. Mas,em todo o caso, o conceito que essa imagem procuraria transmitirs seria claramente entendido atravs de um texto complemen-tar. As fotografias de uma guerra, se o texto no ancorar o seusignificado, podem ser smbolos de qualquer guerra e no repre-sentaes de um momento particular de uma guerra em particular.

Quando poderosas, as imagens fotogrficas conseguem evo-car o acontecimento representado (ou as pessoas) e a sua atmos-fera. Uma imagem fotojornalstica, para ter sucesso, geralmente

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precisa de juntar a fora noticiosa fora visual. S assim conse-gue, no contexto da imprensa, juntar uma impresso de realidadea uma impresso de verdade. (Vilches, 1987: 19) No obstante, mais fcil diz-lo do que faz-lo. Os fotojornalistas necessitamde reunir intuio e sentido de oportunidade quer para deter-minarem se uma situao (ou um instante numa situao) depotencial interesse fotojornalstico, quer para a avaliarem etica-mente, quer ainda para a representarem fotograficamente. Porvezes, necessitam de explorar ngulos diferentes, especialmentequando cobrem acontecimentos de rotina. Mas subsiste uma certasensao de que temas como as entrevistas colectivas j foram tra-tados de todas as formas possveis e imaginveis.

Compor uma imagem no calor de determinadas situaes tam-bm no fcil. Os fotojornalistas trabalham com base numa lin-guagem de instantes, numa linguagem do instante, procurandocondensar num ou em vrios instantes, congelados nas imagensfotogrficas, toda a essncia de um acontecimento e o seu signifi-cado. Portanto, o foto-reprter tem de discernir a ocasio em queos elementos representativos que observa adquirem um posicio-namento tal que permitiro ao observador atribuir claramente mensagem fotogrfica o sentido desejado pelo fotojornalista. Emprincpio, o foto-reprter dever ainda procurar evitar os elemen-tos que possam distrair a ateno, bem como aqueles que sodesnecessrios ao bom entendimento da situao representada. um pouco o que dizia Henri-Cartier Bresson quando falou doinstante decisivo, o instante em que, no dizer de Lester (1991:7), (...) o assunto e os elementos composicionais formam umaunio. Pode ser um gesto ou uma expresso indicativa do carc-ter e da personalidade de um sujeito. Mas tambm pode ser uminstante de uma aco ou o esgar do rosto que desvela a emoode um sujeito. Ou pode ainda ser a altura em que os elementos dofundo, sem suplantarem o motivo, ajudam a compreender o queest em causa num acontecimento.

Haver ainda a considerar que a mensagem fotojornalsticafunciona melhor quando a fotografia transmite uma nica ideia

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Fotojornalismo 11

ou sensao: a pobreza, a calma, a velhice, a excluso social, atempestade, o pr do sol, o inslito, o acidente, etc. Quando seprocura, numa nica imagem, transmitir vrias ideias ou sensa-es ao mesmo tempo, o mais certo gerar-se confuso visuale significante. O tema principal deve, assim, ser realado. Parao efeito, h vrias solues lingustico-expressivas, como as se-guintes: uso de uma pequena profundidade de campo, colocaodo motivo contra um fundo neutro, aproveitamento do contrastecromtico, captao da imagem em contrapicado, etc. O terceirocaptulo deste livro trata precisamente das formas de dar sentido fotografia com recurso aos elementos que esto disposio dofotgrafo.

Fotografia no inserida por motivos legais

Fig. 1 - Edi Engeler /Associated Press, Protestos contra Israelem Paris, Abril de 2002 (fotolegenda publicada no jornal Pblicode 7 de Abril de 2002). A finalidade primeira do fotojornalismoquotidiano informar sobre assuntos da actualidade, juntando fo-tografia e texto.

O fotojornalista necessita de possuir um olhar selectivo, sen-tido de oportunidade e reflexos rpidos. Tem de ter um olhar se-lectivo porque tem de seleccionar um instante e um enquadra-mento capazes de representarem o que aconteceu. Tem de seroportuno e rpido porque os instantes susceptveis de representarum acontecimento ocorrem e desvanecem-se rapidamente.


Fig. 2 - Manuel Roberto / Pblico, Rituais de Portugal e Mo-ambique, ndico, Abril de 2002. Embora, num sentido lato, ofotodocumentalismo seja uma das vertentes do fotojornalismo,em sentido estrito pode estabelecer-se uma diferena: o fotodo-cumentalista trabalha com base em projectos fotogrficos e fre-quentemente com temas intemporais, enquanto o fotojornalistatrabalha sem preparao, obedecendo pauta.

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Neste projecto fotodocumental, so comparados rituais e cos-tumes de Portugal e de Moambique, evidenciando-se as seme-lhanas entre as culturas dos dois povos.

Fotografia no inserida por motivos legaisFig. 3 - Paul Hanna / Reuters, Cimeira de Madrid da Unio

Europeia, Maio de 2002. O fotojornalista necessita de captar osinstantes em que as pessoas se mostram naturais.

Fotografia no inserida por motivos legaisFig. 4 - Channi Anand / Associated Press. Mulheres cho-

ram as vtimas de um atentado na Cachemira indiana, Maio de2002. A fotografia baseia-se numa linguagem do instante. Emcasos como os representados nesta imagem, o fotojornalista temde captar os momentos nicos em que as pessoas mostram a suador, atravs dos gestos e das expresses, garantindo, ao mesmotempo, uma composio que evidencie o motivo principal e quepermita ao leitor compreender melhor o acontecimento.

Repare-se tambm que possvel abordar fotojornalisticamenteacontecimentos traumticos e violentos sem recorrer a uma est-tica do horror.

Fotografia no inserida por motivos legaisFig. 5 - Kay Niefield / EPA, Junho de 2002. O fotojornalista

tem, normalmente, de fixar os gestos e expresses significativasdas pessoas fotografadas.

Fotografia no inserida por motivos legaisFig. 6 - Mrio Marques / Pblico, Museu Abade de Baal,

Portugal. Em determinadas situaes, em especial quando o ele-mento humano no est presente, a fotografia jornalstica podebeneficiar com uma abordagem inslita do motivo ou um nguloinvulgar.

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Captulo 2

Um apontamento sobre ahistria do fotojornalismo

Nascida num ambiente positivista, a fotografia j foi encaradaquase unicamente como o registo visual da verdade. Foi nestacondio que foi adoptada pela imprensa. Hoje, j se chegou noo de que a fotografia pode representar e indiciar a realidade,mas no regist-la nem ser o seu espelho fiel (vd. Sousa, 1997).

Apesar do potencial informativo da fotografia, os editores dejornais resistiram durante bastante tempo a usar imagens fotogr-ficas. Esses editores desvalorizavam a seriedade da informaofotogrfica e tambm consideravam que as fotografias no se en-quadravam nas convenes e na cultura jornalstica dominante(Hicks, 1952).

Baynes (1971) sugere que o aparecimento do primeiro tablidefotogrfico, o Daily Mirror, em 1904, marca uma mudana con-ceptual: as fotografias deixaram de ser secundarizadas como ilus-traes do texto para serem definidas como uma categoria de con-tedo to importante como a componente escrita. Hicks (1952)vai mais longe e considera que essas mudanas, ao promoverem acompetio na imprensa e o aumento das tiragens e da circulao,com os consequentes acrscimos de publicidade e lucro, trouxe-ram a competio fotojornalstica e a necessidade de rapidez, que,

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por sua vez, originaram a cobertura baseada numa nica foto, ex-clusiva e em primeira mo a doutrina do scoop. As mudanasnas convenes jornalsticas tambm fomentaram a investigaotcnica em fotografia. A investigao levou ao aparecimento demquinas menores e mais facilmente manuseveis, lentes mais lu-minosas, filmes mais sensveis e com maior grau de definio daimagem.

Para a solidificao da doutrina do scoop tambm contribuiua utilizao do flash de magnsio, cuja utilizao nauseabunda,fumarenta e morosa no s impedia que rapidamente se tirasseoutra foto como tambm afastava rapidamente as pessoas do fot-grafo. A conveno da foto nica levou os fotgrafos a procurarconjugar numa nica imagem os diversos elementos significati-vos de um acontecimento (a fotografia como signo condensado),de maneira a que fossem facilmente identificveis e lidos (pla-nos frontais, etc.). Para isso, tambm ter contribudo o facto de,no incio do sculo XX, as imagens serem valorizadas mais pelanitidez e pela reprodutibilidade do que pelo seu valor noticiosointrnseco, conforme conta Hicks (1952).

Relata igualmente Hicks (1952) que, no incio do sculo XX,quando o fotgrafo entrava num local para fotografar pessoas, es-tas paravam, arranjavam-se, olhavam para a cmara e posavam.Hoje, as pessoas procuram mostrar que esto no seu estado na-tural, pois as convenes fotojornalsticas actuais valorizam o es-pontneo e o instantneo. Isto mostra que as convenes actuaisso diferentes das convenes vigentes na viragem do sculo XIXpara o XX. Mas as pessoas aparentam dominar as convenes dasua poca. Trata-se de uma questo de insero histrico-culturale de fotoliteracia.

A modificao de atitudes e ideias sobre a imprensa contribuiupara a emergncia do moderno fotojornalismo na Alemanha dosanos vinte. A apario de mquinas fotogrficas como a Leica,mais pequenas e providas de objectivas luminosas, possibilitou aobteno de imagens espontneas e de fotografias de interioressem iluminao artificial, o que permitiu a apario da fotografia

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Fotojornalismo 15

cndida (candid photography). O valor noticioso sobreps-se,pela primeira vez, nitidez e reprodutibilidade enquanto princi-pal critrio de seleco.

Os livros que procuram integrar os nefitos no ofcio de foto-reprter do pistas para analisar a evoluo e as rupturas das con-venes profissionais e das rotinas. Os primeiros desses manu-ais, como o de Price (1932), o de Pouncey (1946) e o de Kin-kaid (1936), advertem os fotojornalistas contra a composio for-mal das imagens que, segundo eles, era da esfera da arte e dosacadmicos. Apesar disso, Kinkaid (1936) aconselha regras decomposio: motivo centrado, seleco do importante em cen-rios amplos, manuteno de uma impresso de ordem no primeiroplano, correco do efeito de inclinao dos edifcios mais altose manuteno da composio simples. Se exceptuarmos a ideiade que o motivo deve surgir sempre centrado, grande parte destasregras mantm-se na fotografia de notcias. De facto, os manuaismais recentes [Hoy (1986); Kobre (1980; 1991); Kerns (1980)]insistem em cdigos de composio baseados nos seguintes pon-tos:

a) Assimetria do motivo (exemplificando com o aproveita-mento da regra dos teros);

b) Enquadramento selectivo do que o fotojornalista entendeque significativo numa cena vasta;

c) Manuteno de uma composio simples;d) Escolha de um nico centro de interesse em cada enquadra-

mento;e) No incluso de espaos mortos entre os sujeitos represen-

tados numa fotografia;f) Excluso de detalhes externos ao centro de interesse;g) Incluso de algum espao antes do motivo (incluso de um

primeiro plano, que deve dar uma impresso de ordem);h) Correco do efeito de inclinao dos edifcios altos;i) Captao do motivo evitando que o plano de fundo nele

interfira (aconselha-se, para atingir esse objectivo, usar pequenas

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profundidades de campo, andar volta do sujeito para que nohaja elementos que paream sair-lhe do corpo nem fontes de luzindesejadas, etc.);

j) Preenchimento do enquadramento (para o que se aconse-lham tcnicas como a aproximao ao sujeito ou o uso de objec-tivas zoom);

k) Recurso "agressividade visual"dos grandes-planos e deoutros planos de proximidade;

l) Incluso, no enquadramento, de um espao frente de umobjecto em movimento;

m) Fotografia de pessoas a 45 graus, em situaes como as"colectivas", etc.

Os esquemas de abordagem de acontecimentos apresentadosnos referidos manuais, passveis de aplicao a incndios, desas-tres de carros, "colectivas", temas sociais e a uma vasta gama deoutras ocorrncias, fomentam, igualmente, a manuteno de ro-tinas e convenes, embora, por outro lado, assegurem aos foto-jornalistas, sob a presso do tempo, a rpida transformao de umacontecimento em fotonotcia e a manuteno de um fluxo regulare credvel de foto-informao (em parte devido aplicao cons-tante do mesmo esquema noticioso). Nessa lgica, qualquer foto-reportagem, por exemplo, deve apresentar um plano geral paralocalizar a aco, vrios planos mdios para mostrar a aco, umou dois grandes planos para dramatizar e emocionar, etc.

interessante notar que determinadas prticas de manipula-o de imagem, nomeadamente as possibilitadas pelos processosdigitais, j se vo tambm inculcando nas convenes profissio-nais, como a acentuao do contraste figura-fundo e os reenqua-dramentos, conforme se expressa na obra colectiva Le Photojour-nalisme (1992).

Barnhurst (1994: 55) afirma que, seguindo as abordagens es-tandardizadas, os fotojornalistas podem, sem inteno, reiteraruma srie de crenas sobre as pessoas. Ele d o exemplo dos he-ris, que actuam, e das vtimas, que se emocionam. Na verdade,

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Fotojornalismo 17

isto significa que, num determinado contexto histrico-cultural, asnarrativas convencionais no (foto)jornalismo contribuem para quedeterminados acontecimentos sejam vistos como socialmente re-levantes, em detrimento de outros. Em consequncia, apenas de-terminados acontecimentos so promovidos categoria de (foto)-notcias.

2.1 O nascimento do fotojornalismo mo-derno

De alguma maneira, pode situar-se na Alemanha o nascimentodo fotojornalismo moderno. Aps a Primeira Guerra, floresce-ram nesse pas as artes, as letras e as cincias. Este ambienterepercutiu-se na imprensa. Assim, entre os anos vinte e os anostrinta do sculo XX, a Alemanha tornou-se o pas com mais re-vistas ilustradas. Essas revistas tinham tiragens de mais de cincomilhes de exemplares para uma audincia estimada em 20 mi-lhes de pessoas. (Lacayo e Russell, 1990) Posteriormente, in-fluenciadas pelas ideias basilares das revistas ilustradas alems,fundar-se-iam, em Frana, no Reino Unido e nos Estados Unidosas revistas Vu, Regards, Picture Post e Life, entre vrias outraspublicaes. Em Portugal, na mesma linha, surgiram o SculoIlustrado e a revista Vida Mundial. A mesma receita, alis, foiusada com sucesso em todo o mundo.

A forma como se articulava o texto e a imagem nas revistasilustradas alems dos anos vinte permite que se fale com propri-edade em fotojornalismo. J no apenas a imagem isolada queinteressa, mas sim o texto e todo o mosaico fotogrfico comque se tenta contar a histria. As fotos na imprensa, enquantoelementos de mediatizao visual, mudam: aparecem a fotografiacndida, os foto-ensaios e as foto-reportagens de vrias fotos.

Dos vrios factores que determinaram o desenvolvimento domoderno fotojornalismo na Alemanha dos anos vinte podem desta-car-se cinco:

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1. Apario de novos flashes e comercializao das cmarasde 35mm, sobretudo da Leica e da Ermanox, equipadas comlentes mais luminosas e filmes mais sensveis. SegundoHicks (1952), a facilidade de manuseamento das cmarasde pequeno formato encorajou a prtica do foto-ensaio e aobteno de sequncias;

2. Emergncia de uma gerao de foto-reprteres bem forma-dos, expeditos e, nalguns casos, com nvel social elevado, oque lhes franqueava muitas portas;

3. Atitude experimental e de colaborao intensa entre fotojor-nalistas, editores e proprietrios das revistas ilustradas, pro-movendo o aparecimento e difuso da candid photography(a fotografia no posada e no protocolar) e do foto-ensaio.As revistas ofereciam um bom produto a preo mdico;

4. Inspirao no interesse humano. Floresce a ideia de que aopblico no interessam somente as actividades e os acon-tecimentos em que esto envolvidas figuras-pblicas, mastambm a vida das pessoas comuns. As revistas alems co-meam, assim, a integrar reportagens da vida quotidiana,com as quais se identificava uma larga faixa do pblico, an-sioso por imagens;

5. Ambiente cultural e suporte econmico.

Devido aos factores expostos, a fotografia jornalstica ganhoufora, ultrapassando o carcter meramente ilustrativo e decorativoa que era votada. O fotojornalismo de autor tornou-se refernciaobrigatria. Pela primeira vez, privilegiou-se a imagem em de-trimento do texto, que surgia como um complemento, por vezesreduzido a pequenas legendas.

Nos primeiros tempos do novo fotojornalismo, para se obtersucesso nas fotografias em interiores por vezes era necessrio re-correr a placas de vidro, mais sensveis, e proceder revelao dasplacas em banhos especiais. A profundidade de campo tambm

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era muito limitada, pelo que o clculo das distncias tinha de serfeito com grande preciso, o que dificultava a vida ao fotgrafo.Tambm era preciso usar trip, incmodo e difcil de esconder.Raramente se conseguiam obter vrias fotos de um mesmo tema,pelo que a foto que se obtinha devia falar por si. Assim, comeaa insinuar-se, com fora, no fotojornalismo do instante, a noodo que, mais tarde, Henri-Cartier Bresson classificar como mo-mento decisivo.

A chegada de Hitler ao poder, em 1933, provocou o colapsodo fotojornalismo alemo. Muitos dos fotojornalistas e editores,conotados com a esquerda, tiveram de fugir, exportando as con-cepes do fotojornalismo alemo, que espalham por vrios pa-ses, entre os quais a Frana (Vu, etc.), o Reino Unido (PicturePost, etc.) e os Estados Unidos (Life, etc.). Essa gerao, da qualfazem parte nomes quase mticos, como Robert Capa, iria, poste-riormente, salientar-se na cobertura da Guerra Civil de Espanha eda Segunda Guerra Mundial.

Enquanto essas transformaes se davam no fotojornalismoeuropeu, nos Estados Unidos o fotojornalismo afirmava-se comovector integrante da imprensa moderna. Porm, se no Velho Con-tinente o fio condutor do fotojornalismo, nas revistas ilustradas,envereda pela fotografia de autor e pelo foto-ensaio, nos Esta-dos Unidos nos jornais dirios que se do mudanas importan-tes para o futuro da actividade. Estas mudanas, semelhanado caso europeu, afectaro todo o mundo. Acrescente-se, toda-via, que na Amrica surgem tambm fotojornalistas que cultivamabordagens prprias do real, como Weegee. E que tambm naAmrica que se desenvolve o projecto fotodocumental Farm Se-curity Administration, altura em que o fotodocumentalismo ali-cera o seu afastamento da ideia de que serve apenas para teste-munhar, quebrando amarras, rotinas e convenes.

na dcada de trinta do sculo XX que o fotojornalismo vaiintegrar-se, de forma completa, nos jornais dirios norte-america-nos, de tal modo que, no fim da dcada, e em comparao com oseu incio, o nmero de fotografias nos dirios tinha aumentado

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dois teros, atingindo a mdia de quase 38% da superfcie emcada nmero. (Nerone e Barnhurst, 1995) Alguns jornais, como oNew York Evening Graphic, usavam at fotomontagens obscenaspara vender nos tempos de crise.

possvel estabelecer conexes entre factores de desenvolvi-mento pessoais, sociais e culturais do fotojornalismo e a mutaoque o jornalismo dirio dos EUA teve e exportou, em consonnciacom Nerone e Barnhurst (1995):

a) Poder de atraco e popularidade das fotografias, suporta-dos por uma cultura visual que se desenvolvia com o cinema;

b) Prticas documentais, como as dos tempos da Depresso(lembre-se o Farm Security Administration) e as dos fotgrafos docompromisso social. Essas prticas provaram que o documenta-lismo tinha fora e que as fotos podem ser usadas para fins sociaisatravs da imprensa;

c) Entendimento das imagens como factor de legibilidade e deacessibilidade aos textos, por parte do pblico e dos editores;

d) Prticas de fotojornalismo de autor, em alguns casos nosprprios jornais dirios;

e) Mutaes notrias no design dos jornais norte-americanos,entre 1920 e 1940, em inter-relao com a proliferao de foto-grafias e com o melhor aproveitamento destas (por exemplo, asfotos aumentam de tamanho nos jornais);

f) Modificaes na edio fotogrfica, privilegiando-se a fotode aco e nica;

g) Percepes inovadoras do jornalismo, devido introduoda telefoto, em 1935;

h) Aumento (lento) do interesse dos fotgrafos pelo fotojorna-lismo; em 1945, os fotojornalistas americanos associam-se numaorganizao profissional, ganhando fora, influncia, poder de in-terveno e status;

i) Elevao definitiva do fotojornalismo condio de sub-campo da imprensa, devido cobertura fotojornalstica da GuerraCivil de Espanha e da II Guerra Mundial;

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j) Introduo de tecnologias inovadoras, como (1) cmarasmenores, (2) teleobjectivas, (3) filme rpido e (4) flashes elec-trnicos.

Alm desses factores, de referir que a industrializao cres-cente da imprensa e a nsia do lucro fizeram estender ao foto-jornalismo o ideal da objectividade (Ledo Andin, 1988) face aum mundo em que os factos eram merecedores de desconfiana(Schudson, 1988).

2.2 O ps-guerra: a primeira "revoluo"no fotojornalismo

No fotojornalismo, os conflitos do ps-guerra representaram umterreno fecundo, sobretudo no que respeita s agncias. As agn-cias fotogrficas, a par dos servios fotogrficos das agncias denotcias, foram crescendo em importncia aps a Segunda GuerraMundial. Se, por um lado, a fotografia jornalstica e documentalencontrou novas e mais profundas formas de expresso, devidoaos debates em curso e ao aparecimento de novos autores, por ou-tro lado a rotinizao e convencionalizao do trabalho fotojorna-lstico originou uma certa banalizao do produto fotojornalsticoe a produo em srie de fotos de fait-divers. Estas duas linhasde evoluo contraditrias coexistiram at aos nossos dias, masaps a juno de uma terceira: a foto ilustrao, nomeadamentea foto glamour, a foto beautiful people, e a foto institucional, queganharam relevo na imprensa, sobretudo aps os anos oitenta enoventa do sculo XX, poca que marca o triunfo do design.

Os anos cinquenta do sculo XX foram uma poca de rupturadas fronteiras temticas e de desenvolvimento da foto-reportagem.A partir de meados dos anos cinquenta, nota-se uma importanteevoluo esttica em alguns fotgrafos da imprensa - documen-talistas ou fotojornalistas - que cada vez mais fazem confundir a

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sua obra com a arte e a expresso. A nvel tcnico, de salientara disseminao do uso das mquinas de reflex directo.

Apesar das tentativas de ultrapassar as rotinas e convenes, ops-guerra foi, ainda assim, um perodo em que se assiste a umacrescente industrializao e massificao da produo fotojorna-lstica. A Reuters, por exemplo, inclui a foto nos seus servios em1946, juntando-se a agncias como a Associated Press. O fotojor-nalismo de autor, criativo, como o da opo Magnum, protagonizauma existncia algo marginal.

A fundao de agncias fotogrficas e a inaugurao de ser-vios fotogrficos nas agncias noticiosas foram dois dos facto-res que promoveram a transnacionalizao da foto-press e o es-batimento das suas diferenas nacionais. Em alguns tipos de do-cumentalismo e mesmo de fotojornalismo, porm, permanecerovivas as ideias dos fotgrafos-autores.

Pelo final dos anos cinquenta do sculo XX, comearam anotar-se os primeiros sinais de crise nas revistas ilustradas, de-vido ao desvio dos investimentos publicitrios para a televiso. AColliers encerra em 1957; a Picture Post no ano seguinte. Quinzeanos passaro e ser a vez das gigantes Look e Life.

Entre as agncias noticiosas com servio de fotonotcia inicia-se, nos anos cinquenta, uma era de intensa competio, quer nacobertura dos assuntos, quer ao nvel tecnolgico: a United PressInternational (UPI), por exemplo, surgiu como um competidor deimportncia significativa da Associated Press.

Durante a Guerra Fria, os news media foram um dos palcosdas lutas polticas e ideolgicas. No Leste, as fotografias dos l-deres so reproduzidas muito ampliadas enquanto os dirigentescados em desgraa so apagados das fotografias oficiais. Nou-tros casos, colocam-se pessoas nas fotos, como Estaline a falarcom Lenine, pouco antes da morte deste. No Ocidente, entre v-rios casos conhecidos, em 1951 o senador Millard Tydings perde olugar, provavelmente devido difuso de uma fotografia truncadaem que se via Tydings a conversar com o lder comunista ameri-cano, Earl Brownder ( a ideia da objectividade, veracidade e re-

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alismo da imagem fotogrfica a funcionar para o senso comum);e um jornal to insuspeito como o The New York Times, no secoibiu, a 5 de Outubro de 1969, de seleccionar de um lbum deDavid Douglas Duncan as fotografias em que Nixon surgia com aspiores expresses. Do mesmo modo, o Paris Match publicou, emJunho de 1966, uma foto-reportagem com fotografias encenadassobre o alegado regresso do nazismo antiga Repblica Federalda Alemanha.

H outros pontos interessantes no que respeita aos cenrios dedesenvolvimento do fotojornalismo no ps-guerra e anos posteri-ores. Trata-se da expanso (a) da imprensa cor-de-rosa, (b) dasrevistas erticas de qualidade, como a Playboy (1953), (c) daimprensa de escndalos e (d) das revistas ilustradas especializadasem moda, decorao, electrnica e fotografia, entre outros temas(que, em muitos casos, sobrevivero concorrncia com a tele-viso). A imprensa de escndalos e a imprensa cor-de-rosa vofazer surgir, nos anos cinquenta, os paparazzi, fotgrafos especi-alistas na "caa s estrelas", tornados tristemente clebres aps amorte da Princesa Diana, que se servem dos mais variados expe-dientes para obter fotografias to sensacionais quanto possvel degente famosa.

A apario de todos esses tipos de imprensa constituiu um dosmotivos para:

a) A disseminao e a banalizao da foto-ilustrao (sobre-tudo a nvel do glamour e do star system, entendido de formaalargada, isto , incluindo os polticos e o institucional), que veioa contaminar os jornais e revistas de qualidade;

b) O fomento do uso da teleobjectiva (que permite ao fotojor-nalista um maior afastamento da aco);

c) O recurso a tcnicas de estdio no fotojornalismo.

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2.3 A segunda "revoluo"no fotojorna-lismo

Pelos anos sessenta, a concorrncia aumentou na comunicaosocial, acentuando os aspectos negativos das concepes do jor-nalismo sensacionalista de que ainda se notavam indcios. Talfacto ter provocado, gradualmente, o abandono da funo scio-integradora que os media historicamente possuam, em privilgioda espectacularizao e dramatizao da informao. No foto-jornalismo, esta mudana incrustou-se mais no privilgio dado captura do acontecimento sensacional e na industrializaoda actividade do que na reflexo sobre os temas, as novas tecno-logias, as pessoas, os fotgrafos e os sujeitos representados.

Se nos anos cinquenta irrompeu a Guerra da Coreia, nos ses-senta os EUA envolvem-se no Vietname. Nestes conflitos, o foto-jornalismo vai ter um papel oposto ao que teve nos grandes con-flitos anteriores. Com menos censura, algumas das fotos publi-cadas na imprensa ocidental, mormente na norte-americana, emconjunto com a TV, serviram para criar no Ocidente correntes deopinio contrrias guerra. (Hallin, 1986) O mesmo se passouna guerra civil em Chipre, no Biafra e em vrios outros pontos doglobo. Nessas guerras, tal como em acidentes e em ocasies dra-mticas, o fotojornalismo tendeu a explorar os caminhos da sen-sibilidade, dirigindo-se, frequentemente, emoo, e utilizando,amide, a foto-choque. (Ledo Andin, 1988)

precisamente por altura da guerra do Vietname que se operaa segunda "revoluo"no fotojornalismo. Os traos mais relevan-tes dessa "revoluo"so os seguintes:

a) Revistas ilustradas, como a Life e a Look, desaparecem (aLife ressurgiria depois), provavelmente devido diminuio dointeresse do pblico e aos problemas econmicos ligados quer aoaumento dos custos de produo e distribuio quer ao desvio dosinvestimentos publicitrios para a TV. Falou-se do fim do foto-jornalismo (Guerrin, 1988: 13), mas foi somente o fim de uma

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poca, j que as agncias fotogrficas e os servios fotogrficosde algumas agncias noticiosas vo florescer, transformando-seem autnticas fbricas de fotografias. Alm dos jornais, os novosclientes sero, sobretudo, as revistas semanais de informao ge-ral, como a Time e a Newsweek. Estas ltimas, inclusivamente,vo ceder imagem parte da relevncia que davam ao texto (La-cayo e Russell, 1990: 130), embora tambm venham a reduzir onmero de fotgrafos contratados devido aos prejuzos e neces-sidade de poupana (Guerrin, 1988: 117). Por volta dos finais dosanos setenta, estas revistas comearam a publicar com mais regu-laridade fotografias a cores, devido instalao de tecnologia quepermitia a impresso colorida com rapidez. As grandes empresascomeam tambm a ilustrar os seus relatrios com fotografias, oque ampliou o mercado disposio dos fotgrafos;

b) D-se uma reaco, especialmente francesa, mas global-mente europeia, contra o domnio norte-americano no fotojorna-lismo. Fundam-se agncias como a Sygma, cujo objectivo erafazer um fotojornalismo francs francesa. Com a consolidaogradual das agncias europeias, em parte a bolsa internacional deimagens para a imprensa deixa os EUA para se fixar em Paris. Asagncias fotogrficas emergentes especializam-se, em muitos ca-sos, na produo para revistas (especialmente a Sygma), deixandopara as seces fotogrficas das grandes agncias noticiosas a ta-refa de fornecer os jornais, principalmente os dirios;

c) A Guerra do Vietname, de livre acesso, talvez a ltimaocasio de glria do fotojornalismo, faz nascer vocaes. Nesteperodo, nos Estados Unidos, os fotojornalistas ascendem de dezmil a vinte mil e a Europa assiste a um fenmeno semelhante(Guerrin, 1988: 112);

d) Os militares, sentindo a importncia que o fotojornalismoteve na sensibilizao do pblico americano contra a Guerra doVietname, vo, doravante, estar mais atentos s movimentaesdos foto-reprteres. Enquanto alguns fotojornalistas, especial-

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mente atravs das agncias, procuram formas de ludibriar os mili-tares, outros acomodam-se situao. Assim, aps o Vietname, aimprensa tendeu a deixar de seguir os processos globais dos con-flitos blicos, em privilgio de umas tantas imagens-choque (LedoAndin, 1988);

e) Assiste-se ao incio de uma forte segmentao dos merca-dos da comunicao social e ao aumento da ateno que dadaao design grfico na imprensa, tendncias mais notrias j nosanos oitenta. Todavia, apesar da segmentao dos mercados, amaior parte da oferta no campo da foto-press relativamente ho-mognea, devido industrializao que se verificou (e verifica)na produo fotojornalstica, principalmente devido ao domnioprodutivo das agncias noticiosas com seco de fotografia;

f) Tambm pelos anos oitenta, o controle sobre os fotojorna-listas estende-se a outros domnios que no a guerra, como a po-ltica, atravs da criao de mecanismos como, entre outros, (1)o impedimento a fotografar certos eventos ou partes de eventos,(2) a acreditao, (3) a sesso para os fotgrafos (photo oppor-tunities), a prtica das fotos de famlia nos grandes eventos (oque permite aos polticos no serem surpreendidos nas situaes"imprprias"em que lhes cai a mscara do poder) e (4) o controlesobre o equipamento (por vezes, os assessores de imprensa che-gam a ordenar quais as distncias focais de objectivas que podemser usadas para retratar os polticos);

g) Aumenta a prtica da aquisio de fotos tiradas por amado-res, que depois so difundidas por agncias ou outros rgos decomunicao social; aumenta tambm a prtica do rafler (levartudo para que nada reste para a concorrncia);

h) A fotografia entra em fora nos museus e no mercado daarte, mas tambm no ensino superior;

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i) Aumenta o interesse pelo estudo terico da fotografia, o quese reflecte na edio de livros sobre fotografia;

j) Dos anos sessenta aos oitenta, chega-se dominao dacomoo sensvel sobre a percepo sensvel (Ledo Andin,1988: 75). Amplia-se o universo do mostrvel, com o argumentoda democratizao do olhar, devassa-se a vida privada e nivelam-se os gostos pelo popular. A foto-ilustrao de impacto (nemque seja por mostrar corpos e rostos belos e famosos), a da infor-mao mnima, ganha foto-choque e domina a imprensa, modi-ficando critrios de noticiabilidade e convenes profissionais;

k) Agudiza-se a influncia da televiso sobre o fotojornalismo,por exemplo no uso da cor (Lacayo e Russell, 1990: 130);

l) A partir dos anos setenta, comea a evidenciar-se uma pro-duo fotojornalstica de feies industriais, que leva diminui-o do freelancing, estabilizao dos staffs de fotojornalistas nasempresas e consequente maior convencionalizao e rotinizaodo fotojornalismo: o mais insignificante dos acontecimentos oude outros eventos coberto por uma mirade de fotgrafos, queenfatizam uma retrica da actualidade susceptvel de criar - comodiz Virlio (1994) - ansiedade sobre o presente; talvez por isso,como sugere Serge Le Peron (cit. por Ledo Andin, 1988: 47), asfotos publicadas nos meios de comunicao tendem para o este-retipo: o esquerdista, o poltico, o delinquente, o manifestante,etc.

Pelos anos oitenta do sculo XX, o domnio das cmaras planetrio. Levantam-se, com mais acutilncia, os problemas dodireito privacidade. Cresce a dificuldade de definio das fron-teiras do fotojornalismo, devido invaso dos jornais por gnerosfotogrficos e por temas que antes eram tratados como marginais(Sousa, 2000).

Na nossa poca, h tambm sinais contraditrios sobre os li-

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mites espaciais do fotojornalismo. Os fotojornalistas conquista-ram o acesso aos tribunais, mas foram banidos ou controlados noAfeganisto, em Granada (de cuja invaso no houve nos mediaimagens negativas), no Panam, no Golfo, na Palestina ocupada,nas townships negras da frica do Sul, em Tiananmen e em mui-tos outros lugares.

A concorrncia entre as grandes agncias noticiosas - AFP, APe Reuters - deu um novo sentido batalha tecnolgica que veio apermitir a melhoria significativa das condies de transmisso eedio de imagem, especialmente devido s tecnologias digitais.Todavia, no se notou uma alterao substancial dos padres dequalidade do acto fotogrfico, pois o fotojornalismo tradicionaldas agncias noticiosas permaneceu pouco criativo. Os fotojor-nalistas de agncia pouco mais so do que funcionrios da ima-gem, escravos da actualidade a quente, que no escolhem osseus temas e aos quais, regra geral, apenas encomendada umafoto frequentemente de qualidade geral pouco primorosa- porassunto (vd. Sousa, 1997).

ainda pelos anos oitenta que os fotgrafos vo comear ausar generalizadamente o computador para reenquadrar as fotos,escurec-las ou clare-las, mudar-lhes a relao tonal e at retoc-las. A imagem totalmente ficcional tornou-se mais fcil e rpidade criar (Sousa, 2000).

Por sua vez, o fotodocumentalismo actual, sem abandonar, porvezes, a aco consciente no meio social, o ponto de vista ou orealismo fotogrfico, promove diferentes linhas de actuao, lei-turas diferenciadas do real, enquanto a grande tradio humanistado documentalismo tende menos para a polissemia no que toca aprocessos de gerao de sentido.

Parte dos documentalistas actuais no perseguem, portanto,a iluso de uma verdade universal no processo de atribuio desentido, antes promovem no observador a necessidade de, ques-tionando, chegar sua verdade, a uma verdade subjectiva, omesmo dizer, a uma viso do mundo. A compreenso contex-tual dos acontecimentos leva, assim, a procedimentos assumidos,

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como os da encenao ficcional-interpretativa, como numa cle-bre fotografia de Karen Korr onde se procura criticar o capita-lismo, na qual se v um corvo sobre uma caveira colocada sob umpano preto com moedas num cenrio institucional clssico. Ounuma fotografia de Miguel Rio Branco onde dois queijos galegosevocam os seios femininos, ligando a feminilidade Galiza.

2.4 A terceira "revoluo"no fotojorna-lismo

No fotojornalismo as mudanas sucedem-se a um ritmo vertigi-noso. Assim, cada vez menos anos medeiam entre as revolu-es na actividade. A exemplific-lo, podemos situar no inciodos anos noventa uma nova vaga transformadora no domnio fo-tojornalstico.

A terceira "revoluo"fotojornalstica liga-se, sobretudo, aosseguintes factores:

a) As possibilidades da manipulao e gerao computacionalde imagens levantam problemas nunca antes colocados activi-dade, no mbito da sua relao com o real;

b) A transmisso digital de telefotos por satlite e telemveisaumenta a presso do tempo a que os fotojornalistas esto su-jeitos, tornando-se o acto fotogrfico menos passvel de planea-mento e de pr-visualizao;

c) Se novas portas se abrem aos fotojornalistas, como as portasdos tribunais, tambm existem novas tentativas de controle sobrea movimentao dos (foto)jornalistas, especialmente em cenriosblicos ou conflituosos. As estratgias militares so programadasa pensar nas imagens;

d) As novas tendncias grficas seguidas por grande parte dosjornais consagram condies de legibilidade e apelo leitura, peloque muitas das fotografias inseridas tendem a assumir essencial-mente um carcter ilustrativo;

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e) Assiste-se a uma industrializao crescente da produo ro-tineira de fotografia jornalstica, centrada no imediato e no nodesenvolvimento global dos assuntos, nos processos - mais oumenos lentos - de investigao, embora, por contraste, o foto-jornalismo de autor, na linha da Magnum, sobretudo no campodocumentalstico, ganhe adeptos e prestgio. A produo de fo-tografia jornalstica de autor orienta-se, sobretudo, para a satisfa-o das necessidades editoriais dos quality papers e para a ediode livros e realizao de exposies. Alguma fotografia de autor(e no s) encontra-se tambm disponvel na Internet, mostrandoque a Rede poder transformar-se numa espcie de redaco livree mundial no futuro);

f) Alguma imprensa, com destaque para os supermarket ta-bloids, transportou dos reality shows da televiso para os jornaise revistas a reconstruo ficcional dos acontecimentos, recorrendo fotografia (ao fotojornalismo?);

g) A foto-choque continua a perder lugar em privilgio do gla-mour, da foto-ilustrao, do institucional, dos features e dos fait-divers;

h) Assiste-se a uma revalorizao da fotografia de retrato nombito do fotojornalismo, inclusivamente devido revalorizaodas entrevistas enquanto gnero jornalstico;

i) A televiso bate constantemente o fotojornalismo, como seviu no 11 de Setembro, mas no elimina a sua importncia na im-prensa e fora dela: as pessoas compraram os jornais de 12 de Se-tembro no s para ler as anlises e as notcias mas tambm pararever as imagens e guard-las religiosamente (os jornais desta vezno foram deitados ao lixo);

j) As grandes agncias fotogrficas atravessaram constantessobressaltos financeiros, em parte por culpa das exigncias cres-centes dos fotojornalistas, e perderam terreno para as agnciasnoticiosas, que hoje dominam completamente o fotojornalismomundial -Associated Press, Reuters e Agence France Presse (as-sociada da European Press Photo Association - EPA)- e para asempresas de bancos de imagem (Corbis, Getty Images, etc.);

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k) Exige-se flexibilidade e polivalncia aos jornalistas em ge-ral (capacidade de expresso em diferentes meios de comunica-o), o que retira especificidade ao fotojornalismo;

l) As novas tecnologias fazem convergir a captao de ima-gens em movimento com a captao de imagens fixas: um nicoreprter de imagem pode fornecer registos visuais para jornais erevistas, para a televiso, para os meios on-line, etc.; este factocontribuiu para a perda de especificidade do fotojornalismo;

m) As agncias fotogrficas francesas foram compradas porempresas de bancos de imagem (a Corbis comprou a Sygma),por grandes oligoplios dos media (a Gamma foi comprada pelogrupo Hachette-Fillipacchi) e por particulares interessados em in-vestir nos media (a Sipa caiu nas mos de Pierre Fabre, um dosgrandes da indstria farmacutica e cosmtica). Muitos fotojor-nalistas foram despedidos (consequncia ltima de tanta intransi-gncia nas questes laborais) e o arquivo fotogrfico passou a sertanto ou mais valorizado do que a produo quotidiana.

Esses factores levaram a que, na actualidade, persistam os de-bates sobre as ameaas profisso, a tica e deontologia do foto-jornalismo e o controlo do fotojornalista sobre o seu trabalho, emtorno, essencialmente, de quatro pontos:

1. Direitos de autor e reserva de soberania da autoria, o quepassa pelo direito criatividade, inovao e originali-dade, pelo direito assinatura e pelo direito e imperativotico-deontolgico do controle dos autores sobre a ediode imagens fotojornalsticas;

2. Conduta e invaso da privacidade

3. Problemas da implementao de tecnologias de alterao(e gerao) computacional de imagens bem como de novastecnologias para a sua transmisso e difuso, que obrigamos fotojornalistas a um treino constante sob stress;

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4. Problemas relacionados com a hipottica influncia da te-leviso sobre o fotojornalismo (legibilidade, aco, ritmo,estandardizao, grafismo, etc.).

Fotgrafos como o brasileiro Sebastio Salgado esto, entre-tanto, a salientar-se devido sua presena no campo oposto ao doreino da foto vulgar. Da mesma maneira, desde os anos setenta eoitenta que pequenas agncias de fotgrafos, mais do que de foto-grafias, isto , agncias que consagram o fotojornalismo de autore de projecto de durao indefinida, tm seguido o modelo abertopela Magnum, agncia a que Salgado j pertenceu. So os casosdas americanas Contact e JB Pictures e da francesa Vu. Elas con-tribuem, junto com jornais e revistas de qualidade, para ampliaro mundo da fotografia jornalstica e para romper as rotinas e oscritrios de noticiabilidade dominantes no fotojornalismo, comoa velocidade, a actualidade ou a aco. Algumas revistas e jornaisde qualidade tm recorrido a esse fotojornalismo de autor e dequalidade.

Apesar das tenses, provvel que o mercado da imagemfotogrfica se alargue e se continue a diversificar: continuam asurgir novas publicaes, frequentemente especializadas. Mesmonos jornais electrnicos e interactivos, nos quais algumas imagensj so pequenos filmes vdeo e no imagens fixas, as fotos conti-nuam (ainda?) a ter lugar.

2.5 A fora da histriaO fluir histrico do fotojornalismo trouxe a actividade ao pontoem que est hoje. A histria aparenta ser, portanto, uma forarelevante na conformao dos contedos fotojornalsticos. Noser, todavia, o nico. H que contar com a conjugao de outrosfactores, como a aco pessoal dos fotgrafos e as condicionan-tes sociais, ideolgicas e culturais que se fazem sentir em cadamomento (Sousa, 1997). De qualquer modo, visvel que o foto-jornalismo actual constrangido nos temas, nos contedos e nas

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formas por convenes e rotinas que se foram estabelecendo aolongo do tempo, embora por vezes se detectem fugas a essas con-venes, merc, sobretudo, da aco pessoal de certos fotgrafos.Conhecer minimamente a histria do fotojornalismo correspon-der, portanto, posse de um conhecimento mais profundo e maiscontextualizado do actual momento fotojornalstico, complexo eproblemtico na sua multiplicidade e rpida mutabilidade.

Sob outro prisma, a televiso e, actualmente, os meios multi-mdia, reduziram, provavelmente, a autoridade social do fotojor-nalismo em matria de representao e figurao visual do mundo.Por isso, importa ao fotojornalismo encontrar novos usos sociaise novas funes, que reconheam o que, com o tempo, se tornouevidente: a dimenso ficcional e construtora social da realidadeque a interveno fotogrfica aporta.

As inovaes tecnolgicas foram provocando, por vezes con-flituosamente, a necessidade de readaptao constante dos foto-jornalistas a novos modelos e convenes, a novas rotinas produ-tivas, a novas tcticas e estratgias profissionais de colheita, pro-cessamento, seleco, edio e distribuio de foto-informao.Actualmente, a fotografia digital e os meios de gerao e mani-pulao computacional de imagem esto a provocar, novamente,esse tipo de efeitos. Os fotojornalistas comeam a questionar anatureza da fotografia enquanto documento, devido sua maiorformao, aco do meio acadmico e prpria constatao dasmudanas. Novos padres ticos e novas responsabilidades estoa acompanhar essa reviso nos pontos de vista. Em suma, comos debates em curso, os fotojornalistas parecem estar a traar asnovas fronteiras delimitadoras e definidoras do seu estatuto e doestatuto do seu trabalho no seio das organizaes noticiosas, nestanova idade meditica cuja chegada foi anunciada a partir dos anosoitenta.


Fig. 7 - Thimothy OSullivan, General Grant, 1864. Durante

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grande parte do sculo passado, a maior parte das fotografias erapassada a desenho nos jornais.

Fotografia no inserida por motivos legaisFigs. 8 - Riis, Beco dos Bandidos, Nova Iorque, 1888. Com

Riis a fotografia tornou-se uma arma denunciante, capaz de cha-mar a ateno para os problemas sociais.

Fotografia no inserida por motivos legaisFig. 9 - Lewis Hine, Trabalho infantil numa fiao de algodo,

Estados Unidos, 1908. Hine sucede a Riis como um dos grandesprecursores da fotografia de compromisso social.

Fotografia no inserida por motivos legaisFig. 10 - Erich Solomon, Recepo no Ministrio dos Ne-

gcios Estrangeiros, Paris, 1931. Esta , talvez, a fotografia maisfamosa de Solomon. Os fotgrafos no eram admitidos no evento,mas o ministro dos Negcios Estrangeiros francs apostou com oseu chefe do protocolo que Solomon iria estar l. E efectivamenteesteve. A fotografia representa o instante em que o governanteavista Solomon e exclama: "Le voil! Le Roi des indiscrets!".

Solomon considerado um dos progenitores do fotojorna-lismo moderno, devido introduo da fotografia cndida: o fo-tgrafo procura descobrir os instantes em que as figuras pblicasbaixam as suas defesas para as fotografar descontraidamente. Afotografia posada cedia lugar fotografia viva.

Fotografia no inserida por motivos legaisFig. 11 - Henri-Cartier Bresson, Kashmir, 1948. Bresson,

considerado por alguns o melhor fotojornalista de todos os tem-pos, transportou para a fotografia a inteno surrealista, a organi-zao geomtrica do espao e o rigor formal, factores congreg-veis na mxima do instante decisivo, da sua autoria. Foi tam-bm um dos grandes responsveis pela promoo e expresso daautoria no fotojornalismo, sendo um dos fundadores da AgnciaMagnum.

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Fotografia no inserida por motivos legaisFig. 12 - Robert Capa, Morte de Um Soldado Republicano,

Espanha, 1936. Robert Capa, provavelmente o mais celebrado emitificado fotgrafo de guerra de todos os tempos, escolhia sem-pre a proximidade da aco para fotografar. A Guerra Civil deEspanha foi o seu primeiro palco. Foi um dos fundadores da m-tica Agncia Magnum.

Fotografia no inserida por motivos legaisFig. 13 - Weegee, Acidente em Nova Iorque, cerca de 1938.

Weegee destacou-se pela sua cobertura sistemtica da vida noc-turna em Nova Iorque entre os anos trinta e cinquenta: os crimes,os acontecimentos bizarros, os bares, a fauna nocturna e os aci-dentes foram alguns dos temas para onde apontou a sua objectiva.E se conseguia fotografar gangsters famosos que queriam ver au-mentada a sua fama deixando-se fotografar em exclusivo por We-egee, no menos certo que este fotgrafo manifestou sempreuma grande preocupao e respeito pelas vtimas e pelo contextodas situaes.

Fotografia no inserida por motivos legaisFig. 14 - Dorothea Lange, Me Migrante, Califrnia, 1938.

Esta uma das muitas fotografias de tocante contedo humanodo primeiro grande projecto fotodocumental da histria, o FarmSecurity Administration, que procurava documentar a recupera-o econmica da Amrica profunda, durante a implementaodas polticas do New Deal do Presidente Roosevelt.

Fotografia no inserida por motivos legaisFig. 15 - Robert Frank, foto da srie As Linhas da Minha Mo,

Londres, 1952. Frank revolucionou toda a fotografia, incluindo ofotojornalismo, ao renunciar objectividade no olhar e ao centrar-se nos instantes, nas pessoas e nas coisas banais e aparentementesem significado.

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Fig. 16 - Eddie Adams, Execuo de um suspeito vietcong,Vietname, 1968. Sem censura, a Guerra do Vietname relanouo fotojornalismo - a televiso ainda no tinha a mobilidade quepossua um fotgrafo com a sua cmara.


Fig. 17 - Sebastio Salgado, Mina de Ouro da Serra Pelada,Brasil, 1986. O brasileiro Sebastio Salgado recuperou para o fo-todocumentalismo a tradio dos grandes fotgrafos humanistas eo preto e branco. Mas o fotodocumentalismo tem-se aberto a ou-tras formas de representar e interpretar a realidade, algumas delastotalmente encenadas, como na segunda foto, da autoria de KarenKorr (Os Princpios da Economia Poltica).


Fig. 18 - Eric Feferberg, Agncia EPA, Guerrilheiros Sudane-ses, Sudo, 1998. O fotojornalismo de agncia d-nos a oportuni-dade de assistir ao quotidiano do mundo, representado fotografi-camente em milhares de pginas de jornais, revistas e ciberjornais.


Fig. 19 - Acidente durante festival areo, Ucrnia, 17 de Julhode 2002. Imagem Associated Press/NTV, difundida via APTN.No futuro o ofcio de foto-reprter e de reprter de televiso po-dero convergir para o ofcio nico de reprter de imagem. Astecnologias digitais permitem com facilidade a um nico reprterde imagem fornecer ao mesmo tempo as televises com imagensanimadas e os jornais e as revistas com imagens fixas de defini-o razovel (fotografia extrada do jornal Pblico, 28 de Julho de2002).

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Captulo 3

Fotografar

Fotografia significa "escrever (grafia) com a luz (foto)". Uma m-quina fotogrfica permite a "escrita com a luz". A fotografia tra-dicional (analgica) possvel devido aos fenmenos decorren-tes do comportamento da luz numa cmara escura e da fotos-sensibilidade de alguns materiais, ou seja, da propriedade quealguns materiais apresentam de se alterar por exposio luz, talcomo acontece com a pele, que escurece quando exposta luz.

O princpio da cmara escura simples de explicar. Os raiosluminosos que entram por um orifcio estreito de uma cmara es-cura projectam, na parte oposta, a imagem dos objectos exteri-ores, um pouco semelhana do que acontece no nosso olho1.Esta descoberta, que j tem milnios, foi uma das que permitiuaos pesquisadores do sculo XIX inventarem a fotografia.

O princpio da fotossensibilidade dos materiais tambm se ex-plica facilmente com uma analogia. Depois de uns dias de praia,fica no corpo a marca do biquini. A mquina fotogrfica, devida-mente apetrechada com filme ou um dispositivo digital de arma-zenagem de informao, tem uma capacidade similar.

1 No nosso olho, os fotes (partculas de luz) entram pelos olhos e vobater nas clulas da retina. Estas, conforme a maior ou menor concentrao defotes, emitem para o crebro a sensao respectiva. A imagem memorizadano crebro.

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As cmaras fotogrficas, vulgarmente designadas mquinasfotogrficas, so o instrumento com que se obtm as fotografias.Elas no passam de uma cmara escura, tal como o local onde ofotgrafo faz provas e ampliaes. No fundo, so um quarto es-curo em miniatura, embora possuam vrias particularidades queas diferenciam.

Na cmara fotogrfica analgica, os raios luminosos projec-tam a imagem sobre um filme. Os materiais que esto superfciedo filme so sensveis luz e alteram-se em funo da luz a queso expostos. Forma-se, assim, uma imagem latente, normal-mente em negativo, anloga quela que lhe deu origem (por issose fala de fotografia analgica). O negativo, depois de revelado efixado, pode ser reproduzido em positivo quantas vezes se dese-jar.

Explique-se melhor. O material fotossensvel mais comumnos filmes uma emulso de sais de prata distribudos por umamassa gelatinosa. Nos pontos em que a luz incide ficam grosde prata, enquanto que nos pontos em que a luz no incide ficaapenas a gelatina transparente. Ora, como os pontos em que aimagem luminosa ficam mais escuros (a prata no deixa passara luz), enquanto que os pontos em que a imagem mais escuradeixam passar a luz (os sais de prata no alterados so dissolvi-dos e removidos durante a revelao), necessrio inverter-se oprocesso para se obter uma imagem parecida com o original. Emprimeiro lugar obtm-se o negativo e s com a exposio deste luz possvel obter o(s) positivo(s).

Quando no h uma dosagem correcta da luz que atinge ofilme, podem ocorrer fenmenos de subexposio (negativo ex-cessivamente claro, positivo demasiado escuro) ou sobre- expo-sio (o inverso).

A fotografia digital obedece igualmente ao princpio da c-mara escura, mas a informao (a imagem), em vez de ser arma-zenada num filme guardada electromagneticamente sob a formade um cdigo binrio de zeros e uns. Ou seja, numa mquinadigital, a luz, em vez de dar origem a uma imagem analgica,

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Fotojornalismo 39

transformada, por aco de um transdutor, num cdigo digital.A informao armazenada digitalmente e no analogicamente,como nos filmes.

As mquinas digitais mais usadas em fotojornalismo podemcontrolar-se como as mquinas analgicas. Portanto, os princ-pios de utilizao das mquinas fotogrficas (velocidades, aber-turas...), de composio de imagem, de utilizao expressiva daprofundidade de campo e das velocidades de obturao, etc. soidnticos quer se trate de fotografia digital quer se trate de foto-grafia analgica.


Fig. 20 - Esquema da formao de imagens na retina e nacmara escura. Como se observa, os processos apresentam seme-lhanas.


Fig. 21 - Esquema do processo negativo - positivo.

Mquinas reflex analgicas de 35 mm e objec-tivas intermutveis

Quando trabalham com meios analgicos, os fotojornalistasusualmente utilizam as mquinas de reflex directo de 35 mme de objectivas intermutveis. Estas mquinas tm a designa-o reflex porque possuem um jogo de espelhos, chamado pen-taprisma, que reflecte a luz que penetra pela objectiva e a enviapara o visor. Assim, o fotgrafo observa no visor praticamentea mesma imagem que vai ser impressa no filme, ao contrrio doque sucede nas mquinas no reflex, sujeitas ao erro de paralaxe(aquilo que se v no visor no corresponde quilo que a objec-tiva est a captar). Tm ainda a designao "de 35 mm"porque

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usam filme formato 135, mais conhecido por filme de 35 mm. Fi-nalmente, chamam-se de objectivas intermutveis porque se po-dem trocar as objectivas que so acopladas ao corpo da mquina.Mais raramente, os fotojornalistas recorrem a cmaras de mdioformato e de grande formato, que possibilitam fotografias demelhor definio (os negativos so maiores), e s mquinas noreflex de 35mm, quase todas elas compactas (corpo e objectivafundem-se numa nica pea).

O diafragma o orifcio por onde a luz penetra na mquina.Nas mquinas usadas pelos fotojornalistas normalmente a aber-tura do diafragma regulvel, pois o diafragma beneficia de umsistema de lminas que se movem at deixar no centro um orifciodo dimetro desejado.

A abertura do diafragma controlada pelo anel dos diafrag-mas e dita a quantidade de luz que entra na mquina e sensibi-liza o filme num determinado momento. Um anel suplementar,geralmente colocado junto ao anel da sensibilidade ou velocidadedo filme, permite tambm aumentar ou diminuir ligeiramente aabertura do diafragma.

O obturador o dispositivo que permite ao fotgrafo fotogra-far a uma determinada velocidade, ou seja, seleccionar o tempodurante o qual a luz sensibiliza o filme. A velocidade controladapelo anel das velocidades.

O fotojornalista precisa de controlar ao mesmo tempo a quan-tidade da luz incidente no filme e o tempo durante a qual a luzincide no filme, para garantir uma exposio correcta do assuntoe a utilizao expressiva dos elementos da linguagem fotogrfica.A quantidade de luz incidente controla-se, como vimos, usandoo anel dos diafragmas. O tempo durante o qual a luz sensibi-liza o filme controla-se, como vimos, usando o anel das velo-cidades. A utilizao de uma velocidade rpida (por exemplo,mil, ou seja, 1/1000 segundos) usualmente exige um diafragmaaberto (por exemplo, f: 2). A utilizao de uma velocidade lenta(por exemplo, 2, ou seja, 1/2 segundo) geralmente exige um di-afragma fechado (por exemplo, f: 22). Porm, a utilizao de

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Fotojornalismo 41

velocidades lentas pode tornar o movimento escorrido e aumentaas probabilidades de a fotografia ficar tremida. A utilizao develocidades elevadas geralmente trava o movimento. O recurso agrandes aberturas de diafragma diminui a profundidade de campo.As pequenas aberturas do diafragma aumentam a profundidadede campo. Por isso, difcil para um fotgrafo obter, por exem-plo, uma fotografia com pequena profundidade de campo e movi-mento escorrido e a grande distncia do motivo num dia de muitosol, a no ser que as condies de luminosidade e a sensibilidadedo filme o permitam. A fotografia analgica (e mesmo a digital)tem vrias condicionantes tcnicas.

Fig. 22 - Numa mquina reflex, antes do disparo a luz re-

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flectida pelo espelho e, posteriormente, pelo pentaprisma, che-gando ao visor. Por isso, a imagem que se observa no visor cor-responde imagem captada pela objectiva. Quando se dispara,pressionando-se o obturador, o espelho levanta, a cortina que pro-tege o filme abre durante o tempo determinado (isto , em fun-o da velocidade de obturao seleccionada) e a luz sensibiliza ofilme.


Fig. 23 - Esquema de uma mquina reflex vista de cima.

Fig. 24 - Abertura do diafragma e variao dos valores f.

Mquinas digitais

Como vimos, a grande diferena entre uma cmara digital euma analgica o facto de a informao ser armazenada sob aforma de um cdigo digital, na primeira, e num filme com umaemulso fotossensvel, na segunda.

Na mquina digital o filme substitudo por um semicondutorde silcio designado CCD (Charge-Coupled Devices). O visor um ecr CCD.

O CCD composto por milhares de elementos fotossensveisseparados, os pixels, organizados numa grelha. A luz atravessaa objectiva, passa pelos filtros de cores (dispositivo destinado obteno de imagens coloridas) e bate no CCD. Este converte a

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Fotojornalismo 43

luz em electricidade, funcionando como um transdutor fotelc-trico. A intensidade da carga elctrica emanada de cada pixel doCCD varia em funo da intensidade da luz que neles bate, se-melhana do que ocorre na fotografia analgica, em que cada salde prata se altera em funo da luz a que exposto, formando umgro de prata. Sempre que se pressiona o disparador de uma c-mara digital, o CCD passa a informao de cada pixel para umconversor analgico-digital que codifica num cdigo digital osdados que lhe chegam sob a forma de impulsos elctricos (nasmquinas analgicas corresponderia ao abrir e fechar da cortinado obturador). Esses dados, j em formato digital, so armazena-dos na memria RAM, para posterior descarregamento, ou numamemria flashcard.

H dois tipos de CCDs: os lineares e os de rede. Os linearescapturam a imagem linha a linha, sendo mais lentos do que osde rede, que capturam a imagem de uma s vez. Por isso, quasetodas as mquinas fotogrficas digitais de uso comum tm CCDsde rede.

A definio da imagem depende do nmero de pixels. Quantomaior for este, maior a definio da imagem. O problema que quanto maior a definio de uma imagem, mais memriaela ocupa. Por isso, muitas vezes preciso abdicar da melhordefinio para se poderem gravar mais imagens.

Os tericos da fotografia tm apresentado uma objeco inte-ressante disseminao acrtica da fotografia digital no campo dofotojornalismo. O que acontece que agora o fotojornalista tendea mandar para arquivo apenas uma imagem de cada assunto co-berto (muitas imagens ocupam muita memria), quando anterior-mente era armazenado o conjunto de negativos. Assim, de algumamaneira a nossa prpria memria histrica que se desvanece.

Um outro problema inicial da fotografia digital , na actuali-dade, quase irrelevante. Trata-se da definio das imagens. Osprocessos fotogrficos analgicos permitiam a obteno de ima-gens de melhor definio e qualidade, mas o constante aumentodo nmero de pixels nos CCDs tem contribudo para atenuar ou

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mesmo eliminar esse problema. De qualquer maneira, a defini-o de imagem da maioria das mquinas digitais, em nmero depixels, ainda anda longe da definio de imagem proporcionadapelos mtodos analgicos.

ObjectivasAs mquinas fotogrficas so constitudas por um corpo e por

uma objectiva. As objectivas so normalmente identificadas pelaluminosidade e pela distncia focal. A luminosidade a relaoentre a abertura mxima e a distncia focal. Quanto menor foro valor do quociente maior a luminosidade da objectiva e, emprincpio, melhor a sua qualidade. Por exemplo, uma objectivacujo ndice de luminosidade seja 1:1 melhor do que uma 1:2 eesta melhor do que uma 1:3.5.

A distncia focal a distncia entre o centro da objectiva e oplano focal, que nas mquinas analgicas coincide com o filme,quando a objectiva est focada para infinito. Usualmente, utiliza-se o milmetro para definir a distncia focal.

Para as mquinas de 35 mm, as objectivas classificam-se daseguinte maneira:

Objectivas normais - So as objectivas com distncia focalde 50 mm, assim designadas porque os efeitos da sua uti-lizao se situam num ponto intermdio entre os efeitos deutilizao de uma teleobjectiva e os de uma grande-angular;

Objectivas grandes-angulares - So as objectivas de dis-tncia focal inferior a 50 mm. Nestas objectivas, o ngulode captao de imagem maior do que nas objectivas nor-mais.As objectivas grandes-angulares do origem a deforma-es de perspectiva. Estas deformaes da perspectiva edo motivo tornam-se particularmente ntidas nas grandes-angulares de menor distncia focal, como as objectivas olho

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de peixe (distncia focal inferior a 16 mm), pois quantomenor for a distncia focal da objectiva, maior o efeito dedeformao do tema.As objectivas grandes-angulares geralmente so usadas parafotografar paisagens, pois a deformao minorada peloaumento da distncia em relao ao motivo e pela grandezado prprio motivo. Tambm so usadas para fotografia eminteriores sem recurso a iluminao artificial (espectculos,entrevistas-colectivas...), j que apresentam maiores ndi-ces de luminosidade do que as restantes objectivas. Sodesaconselhadas para retrato, j que tendem a deformar aspessoas.

Teleobjectivas - As teleobjectivas so as objectivas de dis-tncia focal superior a 50 mm. O seu ngulo de captaode imagem inferior ao de uma objectiva normal, mas, emcompensao, deformam menos os motivos. Alis, quantomaior a distncia focal da objectiva menor o efeito dedeformao do motivo.As teleobjectivas originam efeitos de compresso do tema.O que est separado (em profundidade) aparece compri-mido. Quanto maior a distncia focal da objectiva, maior este efeito compressor.Normalmente usam-se as teleobjectivas para fotografar ob-jectos afastados. Quanto maior a distncia focal das te-leobjectivas maior capacidade tem a objectiva de "ir bus-car"os objectos longnquos e de encher com eles o enqua-dramento.As teleobjectivas entre 70 mm e 130 mm so muito usadaspara retratos, pois deformam pouco a pessoa e no a obri-gam a posicionar-se muito longe do fotgrafo.

H ainda dois tipos especiais de objectivas. As objectivaszoom possuem distncia focal varivel e as macro-objectivas

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servem para macrofotografia, isto , para fotografia de pequenosobjectos a curta distncia, ou, por outras palavras, para grandesampliaes de pequenos objectos.

Focar consiste em fazer aproximar ou afastar a objectiva dapelcula para que a imagem resulte ntida. Normalmente, as m-quinas possuem um jogo de espelhos de focagem. Quando a ima-gem reflectida por um dos espelhos se sobrepe totalmente dooutro espelho o objecto est focado.

Fig. 25 - Esquema da distncia focal de uma objectiva.

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Fig. 26 - Utilizao de uma objectiva grande-angular (27 mm)


Fig. 27 - Utilizao de uma objectiva normal (50 mm).


Fig. 28 - Utilizao de uma teleobjectiva de 200 mm.


Fig. 29 - Nelson Garrido / Pblico. Futebol, Maio de 2002.Exemplo de utilizao expressiva de uma teleobjectiva. Repare-se que, contingentemente, a profundidade de campo reduzida.Observe-se, igualmente, o sentido de oportunidade do fotgrafo:a foto foi obtida no "instante decisivo"em que os movimentos dosjogadores so quase paralelos. H explorao da simetria do mo-tivo. tambm uma foto equilibrada.


Fig. 30 - Yannis Behrakis / Reuters. Mdio Oriente, Junhode 2002. Utilizao expressiva de uma grande angular, associadaa um ngulo contrapicado. Repare-se na deformao do tamanhodo canho, que parece muito maior. Observe-se, ainda, o con-traluz, que retira em informao aquilo que aumenta em cargaesttica.

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Profundidade de campo e abertura dodiafragma

distncia entre o ponto ntido mais prximo e o mais afas-tado chama-se profundidade de campo. Em palavras simples, aprofundidade de campo a zona de nitidez da imagem em termosde profundidade.

A profundidade de campo diminui com: o aumento da proximidade ao objecto focado; o aumento da distncia focal das objectivas; o aumento da abertura do diafragma (quanto menor o valor

na escala das aberturas, maior a abertura do diafragma).Como lgico, a profundidade de campo aumenta com o au-

mento da distncia ao motivo, com a diminuio da distncia focaldas objectivas e com a diminuio da abertura do diafrgma.

Uma pequena profundidade de campo til para relevar ob-jectos em relao ao fundo e aos primeiros planos. Uma grandeprofundidade de campo importante, por exemplo, em fotografiade paisagens.

Nas objectivas existem, usualmente, traos gravados na mesmacor da escala dos diafragmas, que delimitam a profundidade decampo a partir da distncia para que a objectiva est focada. Chama-se a esta escala a escala de profundidades de campo.

As mquinas fotogrficas que possibilitam o controle da aber-tura do diafragma tm um anel, designado anel dos diafragmas,onde se pode seleccionar o valor desejado para a abertura.

As aberturas esto identificadas com nmeros que traduzema relao entre o dimetro da abertura e a distncia focal da ob-jectiva (1.2; 2; 2.8; 3.5; 4; 5.6; 8; 11; 16; 22...). Estes caloressimbolizam-se com a letra f (exemplo: f:1.2). A abertura corres-pondente a cada nmero dupla do nmero acima e metade donmero abaixo. Quanto menor o valor de f, maior a abertura e,consequentemente, maior a luminosidade da objectiva (e menora profundidade de campo).

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Fig. 31 - Profundidade de campo e abertura do diafragma.Quanto menor a abertura maior a profundidade de campo.


Fig. 32 - Yannis Bahrakis / Reuters. Mdio Oriente, Junhode 2002. Utilizao expressiva de uma pequena profundidade decampo.


Fig. 33 - Adam Butler / Associated Press, Afeganisto, Abrilde 2002. Utilizao expressiva de uma pequena profundidade decampo.


Fig. 34 - Paulo Ricca / Pblico, Fevereiro de 2002. Utilizaoexpressiva da grande profundidade de campo.

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Obturador e controle da velocidade de exposi-o

H obturadores de diversos tipos. Nas mquinas reflex de 35mm os mais usados so os obturadores de cortina. Esta pode serde tecido resistente ou de ao.

A velocidade de obturao, ou seja, o tempo durante o quala luz vai sensibilizar o filme, marcado no anel das velocidades.

As velocidades permitidas por cada mquina so diversifica-das, mas geralmente so organizadas segundo uma escala em quecada uma delas dupla da anterior e metade da seguinte: 1, 2, 4,8, 15, 30, 60, 125, 250, 500, 1000, 2000, etc. Esta organizaoda escala facilita a conjugao das velocidades e dos diafragmas,tendo em vista garantir exposies correctas quando o controleno automtico ou semi-automtico.

Se o pretendido travar o movimento, a velocidade a usarser tanto maior quando mais rpido for o movimento do objecto.Para objectos estticos pode ser usada qualquer velocidade.

Quando a velocidade de um objecto a mesma, se este se des-locar na direco da cmara a velocidade necessria para travar oseu movimento inferior quela que necessria se o movimentoocorrer numa linha oblqua em relao cmara. A velocidaderequerida para se travar o movimento de um objecto que se des-loque paralelamente cmara superior s duas outras hipteses.Por exemplo: se para se travar o movimento de uma pessoa a cor-rer na direco da cmara precisa uma velocidade de 125, se elase movimentar numa linha oblqua precisa uma velocidade 250e se o movimento for paralelo cmara preciso 500.

B e T, ou tempos de pose, correspondem a tempos de exposi-o definidos pelo fotgrafo. Na posio B, o obturador perma-nece aberto enquanto se pressiona o disparador; na posio T, oobturador abre quando se pressiona o disparador e fecha quandose dispara novamente.

Para se travar o movimento usando-se velocidades apropria-das no se deve movimentar a mquina acompanhando o objecto.

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Esta tcnica gera imagens com o movimento travado e o fundoescorrido.

Se o pretendido tornar o movimento escorrido, devem usar-se velocidades lentas e tanto mais lentas quanto menor for a velo-cidade do objecto em movimento. O escorrido, por vezes, resultanuma explorao eficaz da ideia de velocidade. Um efeito similarpode ser obtido com filtros de arrastamento.

Fig. 35 - Escolha de velocidades para travagem de movimentode objectos que se desloquem mesma velocidade mas em dife-rentes direces em relao mquina (nota: as indicaes dosvalores da velocidade so imaginrias: dependeriam da veloci-dade do objecto). Para travar o movimento de um objecto quese desloque na direco da cmara, a velocidade a usar inferiorquela que necessria se o objecto se desloca na diagonal. Paratravar o movimento de um objecto que se desloque paralelamenteem relao cmara, a velocidade a usar tem de ser superior sduas opes anteriores.

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Fig. 36 - Miguel Silva/ Pblico, Portugal, Junho de 2001.Utilizao expressiva da velocidade de obturao: travagem domovimento.


Fig. 37 - Susumo Takahashi/Reuters. Futebol, Fevereiro de2002 Utilizao expressiva da velocidade de obturao: movi-mento escorrido.

Repare-se que o olhar selectivo do fotgrafo incidiu apenas nabola e nas pernas e ps dos jogadores.


Fig. 38 - Adelino Meireles/ Pblico. Comcio eleitoral doPSD no Porto, Portugal, 1994. A utilizao de velocidades lentastransformou esta fotografia quase numa pintura impressionista.As bandeiras a agitarem-se, esbatidas, parecem pinceladas numquadro. Aquilo que poderia ser considerado um erro tcnico cor-responde a uma valorizao esttica.

Fotometria e controle da exposio

Falou-se j de que o fotojornalista deve obter imagens comuma exposio correcta, ou seja, nem excessivamente sobre- ex-postas nem sub-expostas.

O valor da exposio dado pela frmula E=IT/d2, em que Esignifica exposio, I a intensidade da luz, T o tempo e d a distn-cia. Assim, a exposio directamente proporcional ao produtoda intensidade da luz que expe a pelcula (I - controlado pelo aneldos diafragmas) pelo tempo durante o qual a cortina do obturadorpermanece aberta (T - controlado pelo anel das velocidades). Aexposio ainda inversamente proporcional ao quadrado da dis-tncia.

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Para fotografia com luz do dia (luz solar), no se entra emlinha de conta com a distncia, pois todos os pontos da super-fcie terrestre iluminados num determinado momento esto maisou menos mesma distncia do sol. Assim, pode considerar-se dconstante.

Fig. 39 - Para o mesmo tema, com o mesmo equipamento,com o mesmo filme e nas mesmas condies de iluminao a ex-posio no varia desde que o produto de I (intensidade da luz,controlada pelo anel dos diafragmas) por T (tempo, controladopelo anel das velocidades) seja o mesmo, ou seja, em termos sim-ples, desde que se usem os pares abertura - velocidade adequados.

Quando se recorre a uma fonte de luz artificial, como o flash, preciso entrar em linha de conta com a distncia entre a mquinafotogrfica e o motivo. Os flashes geralmente so sincrnicoscom as mquinas fotogrficas. Em modo de flash a mquina se-lecciona automaticamente a abertura e a velocidade. Quando osflashes no so sincrnicos, normalmente so fornecidas pelos fa-bricantes as seguintes informaes: velocidade de disparo, potn-cia e uma tabela das aberturas a usar tendo em conta a distncia

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ao motivo e a sensibilidade do filme (a velocidade de disparo pr-definida).

ASA 1,4metros

2 me-tros

2,7metros

3,9metros

5,5metros

7,8metros

25 8 5.6 4 2.8 2 1.450 11 8 5.6 4 2.8 2100 16 11 8 5.6 4 2.8200 22 16 11 8 5.6 4400 32 22 16 11 8 5.6

Tabela de aberturas do diafragma para controle da exposioquando se usa o flash correspondente. Exemplo: para um filmede 50 ASA, para se fotografar com esse flash um objecto situadoa cerca de 3,9 metros deve ser seleccionada uma abertura do di-afragma f :4.

O fotmetro o dispositivo que permite ao fotgrafo garantiruma exposio correcta do motivo. Trata-se de um aparelho queserve para medir a intensidade da luz. A maioria das mquinastem fotmetros incorporados e o seu funcionamento simples:como os metais libertam tantos mais electres quanto mais soatingidos por fotes, ao inserir-se uma placa de um metal fotos-sensvel num circuito elctrico de que faa parte um aparelho demedio da corrente elctrica (ampermetro), as medies efec-tuadas por este informam o fotgrafo sobre se o par abertura-velocidade seleccionado garante ou no uma exposio correcta.Assim, para obter fotografias bem expostas o fotojornalista ne-cessita de controlar a abertura e a velocidade, jogando com os di-versos pares abertura - velocidade possveis para garantir o efeitopretendido.

Trabalhando com mquinas digitais o fotojornalista no pre-cisa de se preocupar com a sensibilidade do filme, porque obvi-amente no h filme. Se o controle da mquina for totalmente

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Fotojornalismo 55

manual e o fotojornalista estiver a trabalhar com uma mquinaanalgica, ter de ser introduzido em primeiro lugar o valor dasensibilidade do filme, no momento em que se carrega a mquinacom a pelcula. O valor da sensibilidade do filme regula o fot-metro. Para cada fotografia, deve introduzir-se o valor da aberturaou o valor da velocidade pretendidos. Se a prioridade for travar omovimento, marca-se primeiro uma velocidade, no anel das velo-cidades, e depois ajusta-se o anel dos diafragmas at o fotmetroindicar que a exposio a mais correcta. Quando se pretendecontrolar a profundidade de campo usando o diafragma, marca-seprimeiro a abertura desejada e depois ajusta-se a velocidade at ofotmetro garantir a exposio correcta.

H vrios tipos de fotmetro: de agulha ou ponteiro, de luzes,de barras, iconogrficos, etc. No caso dos indicadores de agulha,quando o motivo est correctamente exposto, face ao par abertura-velocidade seleccionado, a agulha assume uma posio central;se for um fotmetro luminoso, poder surgir uma luz verde (umaalternativa surgir uma luz verde e luzes vermelhas junto aos va-lores das aberturas ou das velocidades, visveis no visor, para as-sinalar quais podem ser seleccionadas), etc. Nos fotmetros demo, mais precisos do que os incorporados, normalmente apa-recem os valores da abertura ou velocidade a usar no respectivovisor.

Um fundo demasiado escuro ou claro pode "enganar"o fot-metro, induzindo avaliaes incorrectas da exposio. Quando asmquinas fotogrficas no possuem fotmetros capazes de leitu-ras multizona ou de leituras spot, deve fazer-se a leitura prximodo tema (tendo o cuidado de no se tapar a luz incidente) e sdepois se deve recuar para o lugar de onde vai ser feito o disparo.

Em todo o caso, sempre conveniente realizar vrias foto-grafias de cada assunto, variando-se a abertura do diafragma e davelocidade. Se a

sousa jorge pedro fotojornalismo

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