O texto inicia dizendo que não é falar de música popular no início do século XX, sem

passar por Mário de Andrade e suas reflexões que buscam elementos autóctones na

música popular para a firmação de uma expressão eminentemente nacional. Expressões

essas preponderantemente rurais, livre de cosmopolitismos e comercialismos. Fala

também que essas análises mais ligadas ao folclorismo se pretendiam científicas e as

reflexões sobre a música urbana tinham o caráter de crônicas. Os primeiros ligados às

instituições de ensino e acadêmicas e as segundas funcionavam mais por conta das

iniciativas privadas (p. 118-119-120).

Geração de vagalume: primeira geração de historiadores da "moderna" música urbana

(Vagalume, Alexandre Gonçalves Pinto, Orestes Barbosa, Mariza Lira, Edigar de

Alencar, Jota Efegê, Almirante e Lúcio Rangel); fins do séc. XIX e início do XX;

arquivamento das diversas fontes musicais urbanas quando esta surgia como um "fato

cultural e social"; A vivência desses cronistas nos ambientes musicais favoreceu muito

aos mesmos a reflexão em torno do tema; crônicas de caráter memorialístico; foram

atores presentes em "um processo em curso", que era o desenvolvimento da música

popular urbana no Brasil (p.120-121)

As narrativas desses autores oscilavam entre as cônicas jornalísticas e pretensões mais

objetivas de análise das manifestações musicais urbanas. Alexandre Gonçalves Pinto:

carteiro, chorão, pobre e mestiço escreve o pequeno livro “choro” de 1936, que apesar

do caráter memorialístico, tem a preocupação missionária de ser um testemunho para as

gerações futuras; Francisco Guimarães, o Vagalume, era jornalista e sua narrativa

transitou entre as memórias pessoais, críticas musicais e crônicas jornalísticas, sendo

alguns textos de pretensões científicas. Escreveu ao Jornal do Brasil a coluna Vagalume

que falava sobre casos policias e a boemia carioca; Orestes Barbosa: Também de

origem humilde, esse autor seguiu a carreira jornalística, assim como Vagalume, com a

diferença de sua formação intelectual mais sólida, chegando a concorrer a ABL. Seu

livro “Samba: sua história, seus poetas, seus músicos e seus cantores, de 1933 narra toda

a paisagem musical do samba carioca que se desenvolvia. Foi um livro bastante

respeitado à época; Jota Efegê: também jornalista foi o que mais produziu dentre os

chamados da primeira geração, por ter tido uma carreira mais longeva. Após se

aposentar, tornou-se historiador da música seus trabalhos continham os relatos frutos de

suas experiências, por ele ter convivido durante quase todo século XX em meio aos

artistas e aos ambientes da música. Foi um pesquisador respeitado por sua longa

pesquisa feita na Biblioteca Nacional aliado às suas reminiscências.(p.121-122-123)

Há uma necessidade de se organizar o discurso sobre a música popular, que ainda não

possuía um método e nem o reconhecimento intelectual, diferente das produções dos

folcloristas que estavam ancoradas nas instituições de ensino e pesquisa da época e que

desdenhavam das pesquisas do samba urbano. Os pesquisadores deste gênero então, irão

se aproximar do método dos folcloristas e aplicá-los nas análises do samba urbano. Com

a ascensão do populismo da década de 1930, essas manifestações urbanas entrarão na

pauta política do Estado, que pretende ordená-los e controlá-los.

Mariza Lira: “foi uma das pioneiras nos estudos da música urbana, associado-os ao

folclore, à sociologia e à (etno)musicologia” (MORAIS, 2006, p. 124). Buscava analisar

as manifestações folclóricas urbanas. Sua biografia sobre Chiquinha Gonzaga “apontou

para outra forma de abordagem nos estudos da música popular urbana” (MORAIS,

2006, p. 124). A sua narrativa vinculada a linguagem culta, que celebrava a grande

personagem que foi Chiquinha Gonzaga, tentando compreendê-la “do ponto de vista do

processo de evolução e formação da música nacional [...] talvez já indicasse o desejo de

reconhecimento cultural do artista popular” (MORAIS, 2006, p. 124-125); Edigar de

Alencar: também seguiu a linhas das biografias, ao escrever sobre Pixinguinha e Sinhô,

mas estes por serem mais populares, demoraram a ser aceitos no seleto grupo de artistas

“respeitáveis”. Suas biografias serviram de modelo para diversos outros autores das

décadas seguintes, por seu trabalho, diferentes dos anteriores, se pautarem em diversos

documentos (jornais, livros, documentos pessoais e públicos, fotos, etc.) e seguir

“pretensões científicas”, buscando a “verdade dos fatos” (p.125).

Na década de 1950, Lúcio Rangel, coordenador da Revista da Música Popular, resgata

esses autores da primeira geração por estes valorizarem a música popular brasileira e

seu caráter nacional. Já nesta década, a música popular urbana não era vista num

patamar inferior dentro do universo cultural brasileiro, e sim elevada ao um papel

central na discussão da cultura nacional. (p.125). O tom da revista, segundo Morais, é a

busca do desenvolvimento da música popular nacional.