Dez Estudos para Violão de Radamés Gnattali: estilos musicais e ...

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  • Universidade Federal da Bahia Programa de Ps-Graduao em Msica

    Dissertao de Mestrado Dez Estudos para Violo de Radams Gnattali: estilos musicais e

    propostas tcnico-interpretativas

    Ricieri Carlini Zorzal

    Salvador 2005

  • Ricieri Carlini Zorzal

    Dez Estudos para Violo de Radams Gnattali: estilos musicais e propostas tcnico-interpretativas

    Dissertao apresentada ao curso de mestrado da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Execuo Musical. rea de concentrao: Violo. Orientador: Prof. Dr. Mrio Ulloa.

    Salvador Universidade Federal da Bahia - UFBA

    2005

  • ii

    DEDICATRIA

    Rosani Brune de Almeida

  • iii

    AGRADECIMENTOS

    Ao CNPq pelo apoio financeiro sem o qual as dificuldades seriam potencializadas. Aos meus pais Antnio Augusto Zorzal e Ademildes Helena Carlini Zorzal por me

    mostrarem os caminhos que eu deveria seguir e por aceitarem eu ter escolhido um caminho diferente.

    A minha irm Dorotia Carlini Zorzal pelo companheirismo. A toda minha famlia que mesmo distante mostrou-se presente.

    Ao meu amigo e orientador Mrio Ulloa. A todos os que, direta ou indiretamente, contribuiram para minha formao musical e aos

    companheiros que colaboraram com idias, crticas, materiais e momentos de descontrao. Citarei alguns, certo que serei acometido por injustos esquecimentos:

    Fernando Arajo Flvio Barbeitas

    Fbio Adour Diana Santiago

    Paulo Costa Lima Anor Luciano Jnior

    Guilherme Augusto de vila Edilson Assuno Rocha

    Marcelo Trevisan Gonalves Adilma Pinto Galvo Marcelino Moreno

    Ana Margarida Camargo A todos os amigos da UFMG e da UFBA

    Aos amigos capixabas

    Agradecimento especial a Pedro Zorzal (in memorian), querido av, por um dia ter me presenteado com um violo

  • SUMRIO

    GLOSSRIO......................................................................................................................... 1 LISTA DE FIGURAS ........................................................................................................... 2 RESUMO .............................................................................................................................. 4 ABSTRACT .......................................................................................................................... 5 1. INTRODUO................................................................................................................. 6

    1.1 Objetivo ....................................................................................................................... 7 1.2 Justificativa.................................................................................................................. 7 1.3 Metodologia................................................................................................................. 7 1.4 Referencial terico....................................................................................................... 8

    1.4.1 O princpio analtico de Meyer ........................................................................... 8 1.4.2 Ordem Hierrquica.............................................................................................. 9 1.4.3 Ordem de Freqncia ........................................................................................ 10

    1.5 A observao ............................................................................................................. 10 1.5.1 Manipulao...................................................................................................... 11 1.5.2 Simulao.......................................................................................................... 12 1.5.3 Correlao ......................................................................................................... 12

    2. O LEVANTAMENTO BIBLIOGRFICO .................................................................... 13 2.1 O estilo e seus estilos................................................................................................. 13 2.2 Caractersticas gerais da obra de Radams Gnattali.................................................. 15

    3. AS DEDICATRIAS ..................................................................................................... 20 4. ESTILOS MUSICAIS ..................................................................................................... 23

    4.1 Romantismo............................................................................................................... 23 4.2 Impressionismo.......................................................................................................... 27 4.3 Msicas Populares Brasileiras ................................................................................... 31

    4.3.1 Choro................................................................................................................. 31 4.3.2 Viola Caipira ..................................................................................................... 35 4.3.3 Populrio Nordestino ........................................................................................ 40 4.3.4 Valsa Seresteira................................................................................................. 44 4.3.5 A Sncope Caracterstica na Msica Brasileira................................................. 48

    4.4 Jazz ............................................................................................................................ 49 5. CARACTERSTICAS TCNICAS EMPREGADAS NOS ESTUDOS ........................ 59

    5.1 Mo direita................................................................................................................. 59 5.2 Mo esquerda............................................................................................................. 67

    6. CONCLUSO................................................................................................................. 72 7. ANEXOS......................................................................................................................... 75

    7.1 Correspondncias eletrnicas recebidas .................................................................... 75 7.1.1 Turbio Santos ................................................................................................... 75 7.1.2 Srgio Abreu ..................................................................................................... 75 7.1.3 Barbosa Lima .................................................................................................... 76 7.1.4 Jodacil Damaceno ............................................................................................. 76

    7.2 Carta de Alexandre Pil (digitalizada) ...................................................................... 78 7.3 Programa do recital na EMUS-UFBA (07/07/2005)................................................. 80

    8. REFERNCIAS .............................................................................................................. 81

  • 1

    GLOSSRIO

    Mo direita

    p = polegar i = indicador m = mdio a = anelar

    Mo esquerda

    1 = indicador 2 = mdio 3 = anelar 4 = mnimo

  • 2

    LISTA DE FIGURAS

    Figura 1: estratgias composicionais.......................................................................... 11 Exemplo 1: Estudo VIII .............................................................................................. 24 Exemplo 2: Estudo VIII .............................................................................................. 25 Exemplo 3: Estudo VI................................................................................................. 25 Exemplo 4: Estudo VII ............................................................................................... 26 Exemplo 5: Estudo VIII .............................................................................................. 26 Exemplo 6: Estudo IV................................................................................................. 28 Exemplo 7: Estudo IV................................................................................................. 29 Exemplo 8: Estudo IV................................................................................................. 29 Exemplo 9: Estudo IV................................................................................................. 30 Exemplo 10: Estudo II ................................................................................................ 30 Exemplo 11: Estudo X e Gracioso ............................................................................. 32 Exemplo 12: Estudo X ................................................................................................ 33 Exemplo 13: Estudo X ................................................................................................ 33 Exemplo 14: Estudo X ................................................................................................ 34 Exemplo 15: Estudo X ................................................................................................ 34 Exemplo 16: Estudo X ................................................................................................ 35 Exemplo 17: afinao da viola caipira ....................................................................... 36 Exemplo 18: clula rtmica do Cateret ..................................................................... 37 Exemplo 19: Estudo V ................................................................................................ 37 Exemplo 20: Estudo V ................................................................................................ 38 Exemplo 21: Estudo V ................................................................................................ 38 Exemplo 22: Estudo V ................................................................................................ 39 Exemplo 23: variao da clula rtmica do Cateret .................................................. 39 Exemplo 24: Estudo V ................................................................................................ 39 Exemplo 25: Estudo V ................................................................................................ 40 Exemplo 26: Estudo III .............................................................................................. 41 Exemplo 27a: Estudo III............................................................................................. 41 Exemplo 27b: Estudo III ............................................................................................ 42 Exemplo 28: Estudo III .............................................................................................. 43 Exemplo 29: clula rtmica do Baio ......................................................................... 43 Exemplo 30: Baio transcrito para bateria ................................................................. 43 Exemplo 31: Estudo III .............................................................................................. 44 Exemplo 32: Estudo II ................................................................................................ 46 Exemplo 33: Estudo II ................................................................................................ 46 Exemplo 34: Estudo II ................................................................................................ 47 Exemplo 35: Estudo II ................................................................................................ 47 Figura 2: sncope caracterstica brasileira .................................................................. 48 Figura 3: correntes jazzsticas .................................................................................... 50 Exemplo 36: Estudo VI............................................................................................... 53 Exemplo 37: Estudo VI............................................................................................... 53 Exemplo 38: Estudo VI............................................................................................... 54 Exemplo 39: Estudo VI............................................................................................... 54 Exemplo 40: Estudo IX............................................................................................... 55 Exemplo 41: Estudo IX............................................................................................... 56 Exemplo 42: Estudo IX............................................................................................... 57

  • 3

    Exemplo 43: Estudo IX............................................................................................... 57 Exemplo 44: Estudo IX............................................................................................... 58 Exemplo 45: Estudo I ................................................................................................. 60 Exemplo 46: dedilhado do Estudo I ........................................................................... 61 Exemplo 47: Estudo II ................................................................................................ 61 Exemplo 48: Estudo I ................................................................................................. 62 Exemplo 49: Estudo I ................................................................................................. 62 Exemplo 50: Estudo I ................................................................................................. 63 Exemplo 51: Estudo VII ............................................................................................. 64 Exemplo 52: Estudo VII ............................................................................................. 65 Exemplo 53: Estudo VII ............................................................................................. 65 Exemplo 54: Estudo VII ............................................................................................. 66 Exemplo 55: Estudo VII ............................................................................................. 66 Exemplo 56: Estudo VII ............................................................................................. 67 Exemplo 57: Estudo VI............................................................................................... 68 Exemplo 58: Estudo II ................................................................................................ 68 Exemplo 59: Estudo IX............................................................................................... 69 Exemplo 60: Estudo VII ............................................................................................. 69 Exemplo 61: Estudo VII ............................................................................................. 70 Exemplo 62: Estudo VI............................................................................................... 70 Exemplo 63: Estudo IV............................................................................................... 71 Exemplo 64: Estudo IV............................................................................................... 71

  • 4

    RESUMO

    Este trabalho prope uma interpretao musical dos Dez Estudos para Violo de

    Radams Gnattali baseada nas caractersticas estilsticas atribudas pela literatura musical

    obra geral do compositor. Adotamos como referencial terico o princpio investigativo

    proposto por Leonard Meyer (2000) em seu livro El estilo en la msica. Teora musical,

    historia e ideologia.

    Aps entrevistarmos os violonistas para os quais Gnattali dedicou seus Estudos e

    realizarmos uma comparao entre os estilos atribudos ao compositor e o contedo

    musical dos Dez Estudos, observamos que na obra pesquisada havia caractersticas

    marcantes dos seguintes estilos: romantismo tardio; impressionismo; jazz; e nacionalismo

    musical.

    Conclumos que, apesar de no trazerem novidades tcnicas para o instrumento,

    os Dez Estudos para Violo apresentam uma diversidade de concepes estilsticas que

    justificam sua presena dentre as mais significativas obras do repertrio violonstico

    brasileiro.

  • 5

    ABSTRACT

    The present work proposes one musical interpretation of Dez Estudos para Violo

    composed by Radams Gnattali, based on the stylistic characteristics often attributed by

    the musical literature to his work.

    As theoretical references for the development of the present work, we adopted the

    investigative principles proposed by Leonard Meyer (2000) on his book El estilo en la

    msica. Teora musical, historia e ideologia.

    After interviewing the players to whom Gnattali dedicated this work and

    comparing the stylistic characteristics attributed to the author with the musical contents of

    the Dez Estudos, we observed important characteristics of the following styles: late

    romanticism; impressionism; jazz; and musical nationalism.

    We concluded that, in despite of Dez Estudos para Violo introduced no

    innovations to the instrumental practice of the acoustic guitar, it shows a great diversity of

    stylistic conceptions that justify its presence in a list of the best masterpieces of the

    Brazilian repertoire.

  • 6

    1. INTRODUO

    As primeiras dcadas do sculo XX foram marcadas pela crescente presena do

    violo na sociedade brasileira. O instrumento, antes associado aos recnditos bomios,

    ganhava espao nas salas de concerto e difundia-se por todas as camadas sociais. Esse

    flego proporcionou um frtil campo aos compositores para a produo de um repertrio

    significativo.

    A obra para violo de Villa-Lobos (1887-1959) ganhou repercusso internacional,

    principalmente os Douze tudes1, e esse sucesso incentivou outros compositores

    brasileiros a escreverem para o instrumento, dentre eles: Oscar Lorenzo Fernandes (1897-

    1948), Francisco Mignone (1897-1986), Radams Gnattali (1906-1988), Mozart Camargo

    Guarnieri (1907-1993), Csar Guerra-Peixe (1914-1993) e Cludio Santoro (1919-1989).

    Gnattali foi um dos mais produtivos e dentre suas obras para violo solo citamos:

    Dana Brasileira; Toccata em Ritmo de Samba 1 e 2; Brasilianas n. 13; Pequena Sute; e

    Dez Estudos para Violo; e tambm os quatro concertos para violo e orquestra2.

    Adotamos os Dez Estudos para Violo, compostos em 1967, como objeto de

    estudo desta pesquisa e construmos propostas interpretativas para essas peas

    fundamentadas nas caractersticas estilsticas atribudas a Gnattali. Nossa anlise estilstica

    realizou-se sob as diretrizes do princpio investigativo proposto por Leonard Meyer (2000)

    em seu livro El estilo en la msica. Teora musical, historia e ideologia.

    1 H trs manuscritos dos Douze tudes de Villa-Lobos. O primeiro deles consta de dezoito pginas

    escritas a lpis. Junto a ele h cinco cpias feitas pelo compositor em tinta preta dos Estudos 2, 5, 10, 11 e 12. O Estudo 11 est incompleto, faltando os primeiros 72 compassos. O terceiro manuscrito datado em Paris no ano de 1928 (46 pginas e uma folha de rosto). Villa-Lobos dedicou essa obra Andrs Segovia (1893-1987), violonista espanhol (MEIRINHOS, 1997).

    2 Um catlogo completo da obra de Gnattali, inclusive com informaes sobre gravaes e datas de estrias, oferecido por Barbosa e Devos (1984).

  • 7

    1.1 Objetivo

    Construir propostas de interpretao musical para os Dez Estudos para Violo de

    Radams Gnattali3.

    1.2 Justificativa

    Os Dez Estudos para Violo de Radams Gnattali caracterizam-se pela

    diversidade de estilos musicais e demandas tcnicas no instrumento, ocupando um espao

    de destaque no repertrio violonstico brasileiro. Entretanto, parcas e superficiais foram as

    pesquisas sobre seu contedo e performance musical. De outro lado, h de fato duas

    publicaes da obra em questo, uma da Brazilliance Music Publishing, de 1968, e outra

    da Chanterelle, de 1988, contudo, ambas trazem a mesma digitao feita por Laurindo de

    Almeida. Por isso acreditamos que uma reviso do trabalho dessas peas, aps quase

    quarenta anos desde sua primeira publicao, ser pertinente, considerando as constantes

    mudanas da tcnica violonstica.

    1.3 Metodologia

    Devido escassez de trabalhos que tratem especificamente dos Dez Estudos para

    Violo de Gnattali levantamos, atravs de pesquisa bibliogrfica em literatura

    especializada em msica, caractersticas estilsticas gerais que marcaram a obra desse

    compositor. Posteriormente comparamo-las com o contedo musical dos Estudos e

    sugerimos opes tcnicas e interpretativas com base nas caractersticas encontradas.

    Considerando que cada um dos Estudos foi dedicado a um violonista de destaque

    da poca, elaboramos um questionrio que foi enviado aos respectivos intrpretes com as

    seguintes questes:

    3 Uma performance pblica da referida obra foi realizada em Salvador no dia sete de julho do ano de

    2005, na sala 102 da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia, s 19:00hs.

  • 8

    1) Qual a importncia dos Dez Estudos para Violo dentro do repertrio

    violonstico brasileiro?

    2) possvel tecer comparaes em termos de aquisio de habilidades

    tcnicas entre os Dez Estudos de Gnattali e os estudos de Villa-Lobos e

    Mignone?

    3) Cada um dos Estudos foi dedicado a um violonista, o de nmero (...) foi

    dedicado ao senhor. O senhor foi consultado pelo compositor para a

    elaborao do Estudo? Caso contrrio, o senhor acha que o Estudo que lhe

    foi dedicado teve voc ou seu trabalho como inspirao? Por qu?

    A primeira questo visava justificar a escolha dos Dez Estudos dentro da literatura

    violonstica brasileira, a segunda pretendia corroborar a peculiaridade da obra e a terceira

    investigar se houve alguma inteno deliberada do compositor de representar cada um dos

    violonistas agraciados com a dedicatria.

    1.4 Referencial terico

    Dentre as propostas pesquisadas para a adoo de nosso referencial terico,

    escolhemos trabalhar sob as diretrizes dos princpios de Leonard Meyer (2000), pois este

    oferece um esboo histrico da msica do sculo XIX e a aplicao de seu modelo de

    investigao sobre composies do romantismo. Veremos adiante que esse perodo

    exerceu grande influncia sobre a obra de Radams Gnattali.

    1.4.1 O princpio analtico de Meyer

    O princpio investigativo proposto por Meyer (2000) em seu livro El estilo en la

    msica. Teora musical, historia e ideologia estabelece duas ordens de observao: a

    ordem hierrquica e a ordem de freqncia. A primeira ordem define a diviso conforme a

    natureza dos limites estilsticos e possui trs grandes classes: as leis; as regras; e as

  • 9

    estratgias. A segunda ordem trata do agrupamento em termos estatsticos das escolhas

    composicionais, subdivididos em trs nveis: o dialeto; a linguagem particular; e o estilo

    intraopus.

    Meyer (op. cit.) oferece as seguintes definies para os termos das duas ordens de

    observao:

    1.4.2 Ordem Hierrquica

    Leis Limites universais (fsicos ou psicolgicos). Princpios que seguem a

    percepo e a cognio de modelos musicais. Por exemplo, a intensidade sonora impe um

    limite fsico percepo humana.

    Regras Nvel mais alto de limites estilsticos. Determinam as diferenas entre os

    grandes perodos musicais e os meios materiais permitidos a um estilo. Por exemplo, a

    atonalidade no era uma regra disponvel a compositores do perodo clssico. As regras

    podem ser:

    Regras de Dependncia Organizao de um parmetro depende de regras

    sintticas de outro parmetro. Por exemplo: a harmonia, na polifonia

    renascentista, dependia da organizao das melodias.

    Regras de Contexto Quando o contexto define a utilizao de um

    parmetro. Exemplo: cadncias plagais (IV-I) em finais de msicas

    litrgicas4.

    Regras Sintticas Estabelecem conjuntos de relaes funcionais possveis

    dentro dos parmetros. Tornam algumas simultaneidades e sucesses

    mais provveis que outras. Por exemplo: Em msicas tonais, aps um

    4 Chamadas de cadncia Amm.

  • 10

    acorde de dominante mais provvel que ocorra um acorde de tnica,

    mas outra sucesso pode ocorrer.

    Estratgias Escolhas composicionais feitas dentro das possibilidades

    estabelecidas pelas regras do estilo.

    1.4.3 Ordem de Freqncia

    Dialeto So sub-estilos que se diferenciam por que uma srie de compositores

    normalmente contemporneos e vizinhos geogrficos, ainda que no necessariamente

    empregam (elegem) as mesmas ou similares regras ou estratgias.

    Linguagem Particular Selees que um compositor faz reiteradamente a partir

    de um repertrio mais amplo do dialeto.

    Estilo Intraopus Ocupa-se do que se reproduz dentro de uma nica obra.

    1.5 A observao

    Nosso interesse quanto aos parmetros de ordem hierrquica est restrito ao

    menor nvel dos limites estilsticos, portanto tratamos dos aspectos relacionados ao sub-

    nvel das estratgias composicionais. Quando pertinente, abordaremos tangencialmente as

    regras, mas no temos inteno de determinar as diferenas entre os meios materiais

    permitidos a um estilo. Quanto ordem de freqncia, delimitamos nossa observao aos

    parmetros da linguagem particular e estilo intraopus, pois temos um repertrio definido

    de um nico compositor.

    Apontamos quais estratgias so utilizadas por Radams Gnattali e como elas se

    difundem dentro dos Dez Estudos. Observamos que a ordem de freqncia uma medida

    quantitativa e que a ordem hierrquica formada de aspectos qualitativos5.

    5 Uma analogia pode relacionar as duas ordens definidas. A ordem de freqncia pode ser entendida

    como o numerador de uma frao cujo denominador a ordem hierrquica.

  • 11

    A Figura 1 mostra um organograma das fontes das novidades estratgicas e em

    seguida apresentamos a definio dos termos6.

    Figura 1: estratgias composicionais

    1.5.1 Manipulao

    Permutao Re-ordenamento de componentes que formam um conjunto de

    entidades existentes. Aumento e diminuio, inverso e retrogradao

    so exemplos de casos de permutao.

    Combinao Unio ou ordenamento de componentes j existentes que

    anteriormente pertenciam a conjuntos diferentes. Um exemplo pode ser o

    uso da fuga em exposio de forma sonata como no ltimo movimento

    do Quarteto para Cordas em Sol Maior (K 387 de Mozart).

    6 Construmos o organograma, mas as definies dos termos so dadas por Meyer (2000, p. 189-207).

    FONTES DA NOVIDADE ESTRATGICA

    Manipulao Simulao Correlao

    Permutao

    Combinao

    Deslocamento

    Extrapolao

    Imitao

    Transcrio

    Mmica

    Mmica Metafrica

    Modelao Anloga

    Modelao Metafrica

  • 12

    Deslocamento Implica uma mudana na localizao em termos de altura

    ou tempo ou ambos. Pode se dividir em transposio e migrao. A

    progresso um exemplo de transposio, e um gesto de finalizao,

    quando usado para comear uma obra, um exemplo de migrao.

    Extrapolao Ampliao de algum meio ou procedimento existente,

    normalmente de forma gradual. A extrapolao dos princpios seriais da

    altura ao ritmo, timbre ou dinmica um exemplo.

    1.5.2 Simulao

    Imitao Diferentes estilos musicais servindo como fontes aos

    compositores. O termo auto-explicativo.

    Transcrio a execuo em um instrumento de uma msica composta

    para outro.

    Mmica Simulao do que no se tem, at bem pouco tempo, considerado

    sons musicais na cultura ocidental. Chuvas, batalhas, pssaros, etc.

    1.5.3 Correlao

    Mmica Metafrica Representao em sons dos fenmenos visuais,

    entendidos como tendo um movimento ou posio caractersticos.

    Modelao Anloga Uso de uma frmula explcita de um modelo com

    dimenses especficas da msica. Mtodos estatsticos para gerar

    modelos musicais so exemplos de modelao anloga.

    Modelao Metafrica Aqui a relao entre o campo modelo e a msica

    menos exata, consistente e rigorosa que na modelao anloga. Conceitos

    filosficos podem servir como modelos metafricos.

  • 13

    2. O LEVANTAMENTO BIBLIOGRFICO

    2.1 O estilo e seus estilos

    O conceito de estilo to amplo que pode extrapolar os limites do fazer artstico e

    referir-se esfera do comportamento humano, como por exemplo: o estilo de escrever ou

    o estilo de vida de uma pessoa (MEYER, 2000, p. 19). Neste trabalho tratamos a questo

    estilstica apenas no sentido do fazer artstico, e mais precisamente no que se refere ao

    fazer musical. Na msica, o estilo manifesta prticas em termos de ritmo, harmonia,

    melodia, textura, dinmica, timbre, forma, etc., determinando em quais condies os mais

    relevantes aspectos da obra em questo influenciam e/ou apresentam o resultado

    expressivo e suas interpretaes, tornando possvel a distino entre jazz e rock and roll

    por meio do timbre, canto gregoriano e bel canto italiano nos desenhos das linhas

    meldicas, msica tonal e no-tonal no que diz respeito s relaes harmnicas e assim por

    diante.

    O estilo uma reproduo de modelos, seja no comportamento humano ou nos

    artefatos produzidos pelo comportamento humano, e que resultam em uma srie de

    escolhas realizadas dentro de algum conjunto de limites7 (op. cit.). Mas essas escolhas,

    como lembrou Magnani (1989, p. 18), so apenas a parte preponderante, em nmero e

    qualidade, de um conjunto infinitamente varivel de dados, freqentemente ambguos e

    conflitantes, e esse autor procura evitar o absolutismo de um nico estilo em uma pea,

    tornando disponvel todas as outras opes estilsticas ao compositor.

    A utilizao da palavra escolha importante na definio de estilo pois, segundo

    Meyer (2000, p. 60), entendemos e apreciamos uma obra de arte no s em termos das

    possibilidades e probabilidades efetivamente realizadas, mas sim em termos de nossa

    7 El estilo es una reproduccin de modelos, ya sea en el comportamento humano o en los artefactos producidos por el comportamento humano, que resulta de una serie de elecciones realizadas dentro de algn conjunto de constricciones.

  • 14

    impresso do que poderia ter ocorrido em um contexto compositivo especfico8. O autor

    chama de estrutura implcita as possibilidades no concretizadas. Alm de ser empregada

    na definio de Meyer, a palavra escolha tambm utilizada por LaRue (1989, p. XII): o

    estilo de uma pea pode definir-se como a escolha de uns elementos sobre outros pelo

    compositor9. Sobre escolhas composicionais Stravinsky afirma:

    Toda arte pressupe um trabalho de seleo. Normalmente, quando eu comeo a trabalhar, meu objetivo ainda no est definido. Se me perguntassem o que eu quero nesse estgio do processo criativo, teria dificuldade em responder. Mas sempre daria uma resposta exata se me perguntassem o que eu no queria. Proceder por eliminao - saber como descartar, como diz o jogador, esta a grande tcnica de seleo. E aqui, mais uma vez, encontramos a busca pelo Um a partir do Mltiplo (1996, p. 69).

    LaRue e Meyer tambm tratam o estilo em termos estatsticos, o que

    corroborado por Magnani. Pascall (1980, p. 316) o define como um termo que denota

    uma maneira de discurso, modos de expresso; mais particularmente a maneira na qual

    uma obra de arte executada10. Schoenberg (1984, p. 121) afirma que o estilo uma

    caracterstica individual do artista limitada por suas habilidades e deficincias e, como

    qualidade de uma obra, baseado em condies naturais, expressando quem a

    produziu11. Esse autor afirma que o artista nunca comear de uma imagem pr-

    concebida de um estilo; ele estar incessantemente ocupado fazendo justia idia12 (op.

    cit.).

    A abordagem que LaRue, Magnani, Meyer e Stravinsky fazem acerca do estilo

    como escolhas que so analisadas em critrios estatsticos satisfaz o enunciado da ordem

    8 Entendemos y apreciamos una obra de arte no slo en trminos de las posibilidades y

    probabilidades efectivamente realizadas, sino en trminos de nuestra impresin de lo que podra haber ocurrido en um contexto compositivo especfico.

    9 El estilo de una pieza pode definir-se como la eleccin de unos elementos sobre otros por parte del compositor.

    10 A term denoting manner of discourse, mode of expression; more particulary the manner in which a work of art is executed.

    11 Is based on natural conditions, expressing him who produced it. 12 He will never start from a preconceived image of a style; he will be ceaselessly occupied with doing

    justice to the idea.

  • 15

    de freqncia do princpio investigativo adotado neste trabalho. Ratificando o conceito de

    ordem hierrquica esto Pascall e Schoenberg ao discorrerem sobre o estilo como modo de

    expresso.

    Conceituar estilo musical assunto passvel de discusso13, como atesta Stanley

    (2003), e resulta muito difcil, seno invivel, definir ou designar o estilo musical de um

    compositor dono de obra to diversa quanto Radams Gnattali.

    2.2 Caractersticas gerais da obra de Radams Gnattali

    A seguir faremos um levantamento de caractersticas estilsticas gerais atribudas

    por diversos autores obra de Gnattali, para obtermos elementos que auxiliem nas

    concepes estilsticas e na construo de propostas interpretativas para os seus Dez

    Estudos para Violo.

    Radams Gnattali nasceu no Rio Grande do Sul no incio do sculo XX. Pianista

    de formao, tambm atuou como violista. A partir de 1931 passou a se dedicar

    intensamente composio. Acumulou durante a vida uma enorme produo radiofnica e

    de concerto nas mais variadas formaes de msica de cmara e tambm para solistas.

    Faleceu no incio de 198814.

    No final da dcada de 30, Mrio de Andrade j o citava como parte de um grupo,

    juntamente com Mignone, Guarnieri e Frutuoso Viana, de novos compositores

    nacionalistas de produo irregular como valor, irregularssima como tcnica, bastante

    palpiteira na construo de suas obras, sendo raro aquele que realmente procura se

    aprofundar mais honestamente no conhecimento do seu mtier (ANDRADE, 1991, p. 25).

    Caracterizado como um compositor nacionalista da terceira gerao pelos historiadores da

    13 Apesar de a edio do The New Grove de 2001 no trazer nenhuma novidade em relao ao verbete

    Style da edio de 1980. 14 No objetivo deste trabalho traar uma biografia completa do compositor, j h dados relevantes

    sobre esse tema. Vide Barbosa (1984), Didier (1996), livros de histria da msica brasileira e enciclopdias musicais.

  • 16

    msica brasileira, trabalhou intensamente com a msica popular, especialmente como

    orquestrador de programas musicais de rdio. Essas caractersticas biogrficas deixam a

    entender a presena de material oriundo de fontes populares e folclricas em sua obra.

    Neves afirma:

    Sua grande produo pode ser dividida em duas fases: a primeira marcada por um folclorismo direto e por um certo virtuosismo de escritura e a segunda por uma transfigurao do esprito folclrico e por um melhor domnio da tcnica composicional, que se torna mais simples e menos virtuosstica (1981, p. 72).

    Sobre as divises da produo musical de Gnattali, Vasco Mariz afirma:

    Alm da diviso das obras de Radams Gnattali em eruditas e populares, convm distinguir dois perodos em suas composies srias. O primeiro de 1931 a 1940, cujos caractersticos so: folclorismo direto, resqucios de estilo de Grieg e tambm um pouco de jazz. No segundo perodo, a partir de 1944, observamos progressiva libertao da msica norte-americana, folclorismo transfigurado essencial, menos virtuosismo, excelente instrumentao (2000, p. 265).

    A respeito dessas duas fases na obra de Gnattali, Mariz, Neves e Bhague

    concordam que a diviso tenha ocorrido em meados dos anos 40, quando o compositor foi

    eleito membro fundador da Academia Brasileira de Msica. Segundo Bhague (1979, p.

    302), a partir dessa poca Radams exibe um nacionalismo subjetivo que se expressa com

    meios mais reservados e simples. Gnattali continua a cultivar um estilo musical de fcil e

    imediata compreenso15. Completa Bhague acerca da segunda fase:

    Durante a dcada de 50, Gnattali tratou deliberadamente de afastar-se do nacionalismo musical. Orientou-se pelos modelos neorromntico e neoclssico, ainda mantendo um estilo freqentemente associado com o jazz sinfnico. (...) Os trabalhos da dcada de 60, entretanto, revelaram uma maior assimilao das tradies musicais folclricas e populares (op. cit.).16

    Luiz Heitor Corra de Azevedo (1956) escrevia, em meados da dcada de 50, que

    o compositor afastou-se do nacionalismo musical para responder crtica que sua obra

    15 Exhibits a subjective nationalism which is expressed with more reserved and simpler means. Gnattali continued to cultivate a musical style of easy and immediate comprehension.

    16 During the 1950s Gnattali deliberately attempted to remove himself from music nationalism. He then turned to neo-Romantic and neo-classical moulds while maintaining the light style often associated with symphonic jazz. (...) The works of the 1960s, however, reveal a further assimilation of folk and popular musical traditions.

  • 17

    apresenta uma permeabilidade entre o que escreve para vender e o que escreve para seu

    prazer e prestgio profissional. Acrescenta Azevedo:

    O horror a essa pecha, que a tecla batida por quase todos os seus crticos, tem levado Radams Gnattali, ultimamente, a adotar uma escrita mais severa, despojada mesmo dos efeitos mais legtimos. E como conseqncia dessa voluntria aspereza do artista para com sua musa, ele se est afastando da trilha nacionalista, que antes seguira, e esforando-se por produzir obras sem nenhuma ligao com a msica popular (sempre presente, como natural e de mistura com o jazz, nas partituras de seus quotidianos sucessos radiofnicos) (1956, p. 355).

    Ainda sobre a questo da permeabilidade entre os dois setores da produo de

    Gnattali escreve Vasco Mariz:

    Radams Gnattali, como Guerra-Peixe, fez questo de estabelecer um marco definido entre os dois setores da sua produo. Escreveu para si prprio e para o povo. Esta linha divisria, todavia, no estava to clara quanto lhe parecia. Todo homem sofre a influncia do meio ambiente. Por isso admitimos que, apesar de seus escrpulos evidentes, Radams Gnattali, ao abordar a msica sria no perodo inicial, no pde evitar que nela se introduzisse, sorrateiro, este ou aquele caracterstico do jazz (2000, p. 264).

    Ao tomar Guerra-Peixe como comparao, Mariz (1987, p. 250) afirma que este

    passa todo o seu tempo nas estaes de rdio, manejando orquestraes de toda espcie,

    sem deixar-se contagiar pela doena do jazz, ao contrrio de Gnattali, que tambm

    trabalhava na rdio, mas no conseguiu impedir essa influncia. Appleby (1983, p. 160)

    concorda com Mariz e escreve que Csar Guerra-Peixe provavelmente o primeiro

    compositor a escrever msica nacionalista baseada em um extenso conhecimento das

    msicas e danas folclricas17. Neves cita, alm de Guerra-Peixe, Santoro como exemplo

    de compositor que soube separar bem os setores de sua produo.

    Essa permeabilidade entre os setores da produo musical de Gnattali pode ter

    sido uma das causas do afastamento de sua linguagem nacionalista com o folclorismo com

    tendncias regionalistas. O compositor envolveu-se muito pouco com o folclore gacho,

    sendo que, em palavras de Bhague (1979, p. 303), o bal Negrinho do Pastoreio, escrito

    17 Csar Guerra-Peixe is probably the first composer to write nationalist music based on na extensive knowledge of folk music and dances.

  • 18

    em 1959, um dos poucos trabalhos baseados no folclore do estado natal de Gnattali, o

    Rio Grande do Sul18. Mariz (2000, p. 266) afirma que Gnattali, em vez de usar os temas

    folclricos de seu estado natal, empregava habitualmente motivos do populrio

    nordestino, e o emprego desses temas nordestinos era feito sem o comprometimento que

    tinha Guerra-Peixe, por exemplo. O pouco envolvimento com o folclore gacho tambm

    pode ser explicado pelo fato de o compositor ter passado grande parte de sua vida no Rio

    de Janeiro.

    Como visto anteriormente, uma caracterstica marcante na obra de Gnattali, talvez

    a mais presente, a influncia do jazz norte-americano. Essa influncia, alm de notria,

    foi muito combatida pela crtica da poca, crtica essa que colocava o compositor, muitas

    vezes, numa posio fronteiria entre a msica erudita de gosto romntico e o jazz

    (NEVES, 1981, p. 72). O intensivo uso de materiais extrados desse estilo norte-americano

    lhe valeu a antipatia de alguns adeptos do nacionalismo vigente. Acusaes que suas

    msicas e, principalmente, suas orquestraes em alguns pontos no se poderiam

    distinguir da msica americana tipo Gershwin19 (TINHORO, 1997, p. 60) eram comuns

    e chegaram, como escreve Jos Maria Neves (1981, p. 73), a manifestaes franca (sic)

    de desagrado por parte do pblico (...) sendo considerado demasiadamente erudito pelos

    compositores da msica popular e demasiadamente popular pelo pblico de msica

    erudita. Entretanto, Gnattali responde que uma mudana de carter exclusivamente

    timbrstico no capaz de modificar o estilo de uma obra. Afirma o compositor:

    Sobre essa questo de orquestrao: se existe uma msica brasileira, no por causa de um timbre dentro da orquestra, que ela vai deixar de existir. Tem gente que acha que se a gente coloca um saxofone na orquestrao, a msica vira jazz. Jazz uma msica que pode ser tocada por qualquer

    18 the ballet Negrinho do Pastoreio, written in 1959, is one of the few works based on the folklore of

    Gnattalis native state of Rio Grande do Sul. 19 George Gershwin (26/09/1898-11/07/1937): notrio compositor norte-americano de cuja obra

    Gnattali fruia grande admirao.

  • 19

    instrumento. Se um timbre descaracteriza a MPB, ento a MPB no existe (DIDIER,1996, p. 52).

    Considerando as caractersticas histricas da msica brasileira, Gnattali defendeu

    veementemente a experimentao dos timbres ao afirmar que se um timbre de um

    instrumento distinguisse o carter da msica, no existiria a msica brasileira, a no ser a

    dos tambores silvcolas... (DIDIER, 1996, p. 25). O compositor insiste:

    Muitos acham que a msica brasileira s pode ser tocada com flauta, violo e cavaquinho. Ora, tanto faz tocar Guriat de Coqueiro com rgo ou sanfona. Quer dizer que se a msica no tocada com bandolim, que alis nem um instrumento brasileiro, ela no brasileira? Ento, a rigor, msica brasileira, no duro, seria apenas msica de ndio. O prprio samba se modificou, se formos ver as origens. Esses ortodoxos vivem no sculo passado (op. cit., p. 74).

    Mas as comparaes com o estilo norte-americano no eram apenas relativas ao

    timbre, como parecia sustentar Gnattali. Elas abarcavam tambm outros parmetros

    musicais e, mais intensamente, os materiais utilizados.

    De acordo com o levantamento bibliogrfico realizado, podemos concluir que

    Gnattali trabalhou com diversos estilos e materiais musicais. Foi um compositor de vasta

    produo em diversos segmentos musicais. A caracterstica mais presente foi o jazz.

    Nenhuma referncia a qualquer corrente vanguardista foi encontrada.

    Folclorismo, resqucios de estilo de Grieg, orientao por modelos neo-

    romnticos e neoclssicos, motivos do populrio nordestino, pequeno interesse em

    trabalhar com o folclore gacho e o envolvimento com movimentos musicais cariocas so

    caractersticas atribudas obra do compositor. Paz (1996, p. 167) cita o uso do modalismo

    em sua Cano e Dana para Canto e Piano e no Concerto para Harpa e Orquestra.

    Podemos citar tambm o carter raveliano do segundo movimento do Quarteto n 1

    (MARIZ, 2000, p. 265) e as influncias do impressionismo de Debussy na Toccata para

    piano de 1944 (FRANA, 1953, p. 52).

  • 20

    Todas as referncias levantadas, atribudas a obras especficas ou de forma geral,

    fornecero diretrizes estilsticas para a construo de propostas interpretativas para os Dez

    Estudos para Violo.

    3. AS DEDICATRIAS

    Ao citar Platoff, Barrenechea estabelece trs condies para se considerar o

    fenmeno das influncias musicais.

    O primeiro destes exterior obra, designada pelo autor como conscincia, e, neste caso especfico o requisito fica estabelecido a priori pelos ttulos adotados. As outras duas condies so internas e so respectivamente designadas como semelhana e grau de modificao (2000, p. 23).

    Assim como o ttulo, entendemos que a dedicatria um fenmeno de influncia

    musical externo obra. Na histria da msica ocidental, muitas foram as obras compostas

    nas quais o intrprete exerceu alguma influncia nas escolhas dos compositores. A

    inteno pedaggica um exemplo.

    De modo similar, os artistas, profissionais ou aficionados, so mecenas cujas necessidades e gostos freqentemente influem sobre o que escolhem os compositores. Tomemos o tipo de caso mais claro: h conjuntos de peas _ desde as invenes de Bach aos estudos para piano de Debussy _ desenhados explicitamente para ensinar ao exigir a execuo em diversas tonalidades e modos, e a prtica de problemas tcnicos caractersticos como a execuo clara de linhas contrapontsticas ou a execuo limpa de arpejos ou oitavas consecutivas. Os desejos pedaggicos de tais mecenas-artistas tendero a afetar as escolhas feitas pelos compositores20 (MEYER, 2000, p. 237).

    Dedicatrias a intrpretes so indcios de possveis influncias. A relao entre

    Manuel Maria Ponce (1882-1948), compositor mexicano, e Andrs Segovia (1893-1987),

    violonista espanhol, um exemplo onde as obras do compositor que foram dedicadas ao

    20 De modo similar, los artistas, bien profesionales o bien aficionados, son mecenas cuyas

    necesidades y gusto frecuentemente influyen sobre lo que seleccionan los compositores. Tomemos el tipo de caso ms claro: hay conjuntos de piezas _ desde las Invenciones de Bach hasta los Estudios para piano de Debussy _ diseados explcitamente para ensear al exigir la ejecucinen diversas tonalidades y modos y a prctica de problemas tcnicos caractersticos como la ejecucin clara de lneas contrapuntsticas o la ejecucin limpia de arpegios o octavas consecutivas. Los anhelos pedaggicos de tales mecenas-artistas tender a afectar las elecciones hechas por los compositores.

  • 21

    instrumentista sofreram a interferncia deste21. Veremos que este no o caso dos Estudos

    de Gnattali.

    Cada um dos Dez Estudos para Violo de Radams Gnattali foi dedicado a um

    violonista diferente. Todos os msicos homenageados tiveram algum contato pessoal e

    profissional com o compositor e eram representantes da cena musical carioca quando

    foram compostos os Estudos, ou seja, no final da dcada de 60, exceo de Garoto,

    falecido em 1955 (MARCONDES, 2000, p. 319). Entramos em contato, via e-mail, com

    esses violonistas para sabermos se houve algum tipo de influncia dos instrumentistas

    sobre o compositor na elaborao dos Estudos. Enviamo-lhes uma mensagem introdutria

    que explicava o propsito da pesquisa e continha, como arquivo anexo, as questes

    descritas no item 1.3 Metodologia.

    Turbio Santos, para quem foi dedicado o Estudo I, respondeu que recebeu a

    homenagem de surpresa e que os estudos retratavam afetuosamente os homenageados

    (SANTOS, 2005). Srgio Abreu, respondendo por ele e por seu irmo Eduardo Abreu,

    afirmou que eles no tiveram nenhum tipo de influncia na composio dos Estudos V e IX

    que Gnattali, respectivamente, dedicou-lhes. No caso dos irmos Abreu a homenagem se

    justifica pelo trabalho que mantinham juntos com o compositor. Em 1967 eles estrearam,

    juntamente com o violoncelista Iber Gomes Grosso, a Sonatina para Dois Violes e

    Violoncelo de Gnattali (BARBOSA, 1984, p. 85).

    Carlos Barbosa Lima, para quem foi dedicado o Estudo VII, acredita que a

    dedicatria, em seu caso, trata-se do reconhecimento de uma carreira que j era ativa

    quando os Estudos foram escritos e afirmou que s conheceu pessoalmente o compositor

    no incio da dcada de 80. Esse parece ter sido o caso de Nelson Pil, j falecido, que foi

    21 H duas publicaes editadas por Miguel Alczar que confirmam essa afirmao. A Obra Completa

    para Guitarra de Manuel M. Ponce de Acuerdo a los Manuscritos Originales (2000) e The Segovia-Ponce Letters (1989) mostram o alto grau de interferncia do instrumentista sobre o compositor.

  • 22

    agraciado com o Estudo IV. Alexandre Pil, seu filho, respondeu por carta que quando em

    1967 os Dez Estudos foram publicados, meu pai j havia deixado para o violo vasta

    produo como arranjador (...) e foi justamente o mrito desses trabalhos que motivou

    Gnattali a dedicar-lhe o estudo IV (PIL, 2005).

    Jodacil Damaceno, agraciado com o Estudo III, recebeu de surpresa a homenagem

    e afirmou no acreditar que Gnattali tenha consultado os homenageados. Ele os dedicou

    aos violonistas de seu crculo de convvio ou de seu conhecimento (DAMACENO, 2005).

    No que se refere inspirao, Damaceno diz s creio, se houve, foi em Garoto ou

    Pixinguinha com umas pinceladas de msica mineira, nordestina e jazz (op. cit.).

    O Estudo X, baseado em um tema de Garoto22, teve certamente influncia de sua

    msica, mas no necessariamente de sua tcnica como instrumentista. Uma peculiaridade

    tcnica de Garoto era a construo de acordes de cinco notas, para tocar com os cinco

    dedos da mo direita. Essa tcnica est presente em Gracioso, tema no qual o Estudo X se

    baseia, e Gnattali no a empregou nos Dez Estudos.

    No conseguimos contato, nem de forma indireta, com os violonistas Waltel

    Blanco, Geraldo Vespar e Darcy Vilaverde, para os quais Gnattali dedicou os Estudos II,

    VI e VIII respectivamente.

    Todos os violonistas consultados disseram que nunca tocaram os Estudos que lhes

    foram dedicados e afirmaram no terem exercido nenhuma influncia em sua elaborao.

    Mas o convvio pessoal e profissional pode ter influenciado Gnattali ao longo do tempo

    sem que isso fosse notado. Podemos concluir que, no caso dos Dez Estudos, a dedicatria

    um reconhecimento ao trabalho do violonista e a concepo estilstica da pea no

    pretende represent-lo tecnicamente.

    22 Annbal Augusto Sardinha, violonista e compositor (1915-1955). ele Radams Gnattali dedicou o

    Concerto n 2 para Violo e Orquestra. Trabalharam juntos em programas de rdio e, alm do campo profissional, mantiveram uma relao de amizade (DIDIER, 1996, p. 64).

  • 23

    4. ESTILOS MUSICAIS

    Trataremos a seguir da linguagem particular e estratgias composicionais de

    Gnattali no mbito de seus Dez Estudos para Violo. Organizamos o trabalho pelas

    caractersticas estilsticas apresentadas pelos Estudos e constatamos que alguns deles

    empregam aspectos de diferentes estilos musicais23. As propostas interpretativas sero

    feitas para cada explicao de exemplo musical e salientamos que essas propostas no tm

    o interesse de afirmar isso , mas sim isso pode ser.

    4.1 Romantismo

    Meyer (2000, p. 339) define o romantismo como um perodo no qual os

    compositores, mesmo limitados pelas regras da tonalidade, idealizavam uma

    individualidade e originalidade atravs da concepo e utilizao de estratgias

    composicionais. Ele afirma ainda que uma das descobertas do romantismo foi como

    ocultar a conveno sem renunciar a ela. Os padres estabelecidos (...) podiam ser usados,

    mas geralmente eram disfarados de alguma forma24.

    Muitas formas de disfarces de estruturas convencionais foram utilizadas pelos

    compositores romnticos. Gnattali, associado por vrios autores a esse perodo musical,

    tambm empregou estratgias semelhantes em suas composies, e a repetio de um

    padro tera acima foi uma dessas estratgias. Concebida no romantismo para a repetio

    de padres meldicos axil25, tornou-se uma modulao mais freqente e mais

    surpreendente na msica do sculo XIX (MEYER, 2000, p. 439). Gnattali utilizou essa

    23 Percebemos que a organizao do trabalho pelas caractersticas apresentadas pelos Estudos j nos

    fornece elementos da linguagem particular do compositor, pois tratam de selees reiteradas a partir de um estilo musical definido.

    24 Uno de los descubrimientos del romantismo fue cmo ocultar la convencin sin renunciar a ella. Los patrones estabelecidos (...) se podan usar, pero generalmente se disfrazaban de alguna forma.

    25 Padro axil uma prolongao do esquema de notas cambiantes, do tipo 1-7 2-1 (d-si r-d) por exemplo. Tal esquema possui o seguinte movimento harmnico: I-V, V-I; e o processo meldico sempre sequencial. (MEYER, 2000, p. 345).

  • 24

    modulao no incio de dois Estudos. Essa estratgia, uma manipulao atravs do

    deslocamento por transposio, proporcionou uma liberdade harmnica e uma conseqente

    debilitao da sintaxe tonal que foi explorada em ambos. A ampliao da liberdade

    harmnica ao plano rtmico se d, neste caso, com a indicao de rubato e com o uso

    sucessivo de colcheias e tercinas. Como sugerido pela seta do Exemplo 1, o mi da

    melodia do terceiro compasso do Estudo VIII o ponto de chegada do direcionamento

    aggico e dinmico, uma indicao implcita de accelerando e crescendo respectivamente.

    A partir dessa nota segue-se um rallentando e diminuindo para diluio da tenso. O

    mesmo vale para a transposio, nesse caso o sol.

    Exemplo 1: Estudo VIII

    O Estudo VIII apresenta um final comum em movimentos lentos de grandes obras

    do romantismo, Exemplo 2. Trata-se de uma apropriao de caractersticas de um estilo

    musical, uma simulao atravs da imitao. Pulso perdendose, dinmicas diminuindo e

    repetio de material para confirmao da cadncia final demonstram que os seis

    compassos finais fazem parte da coda de uma estrutura ABA. A quarta sib-mib uma

    dissonncia que se resolve no si-mi do acorde seguinte e uma nfase maior que a

    resoluo, com a ajuda do vibrato, reafirma essa caracterstica. O harmnico na dcima-

    segunda casa no final um eco longnquo da quarta do incio do compasso e quase j no

    h mais pulso. O harmnico soa como se houvesse uma fermata.

  • 25

    Exemplo 2: Estudo VIII

    O Exemplo 3 um trecho do Estudo VI que utiliza a modulao em teras do

    mesmo modo, outro aspecto para debilitao da sintaxe tonal. As teras consecutivas

    formam arpejos com a nona, dcima-primeira e dcima terceira. A flexibilidade rtmica

    serve, nessa passagem, para ajudar no acmulo de tenso que est expressa no plano

    harmnico, as teras consecutivas ascendentes, e no plano dinmico, o crescendo. O

    acellerando auxilia o crescendo a atingir o forte na primeira nota si do segundo compasso,

    e o rallentando auxilia a dissolver essa fora. Sugerimos a realizao do tempo forte com o

    toque apoiado, no segundo e quarto compassos, para enfatizar a dinmica pedida. O

    ritmato e o a tempo escritos, respectivamente, no incio do estudo e no terceiro compasso,

    s acontecem efetivamente no quinto compasso. Novamente vemos um deslocamento por

    transposio.

    Exemplo 3: Estudo VI

    Outra estratgia romntica de debilitao da sintaxe tonal utilizada por Gnattali

    foi a uniformidade completa, a sucesso uniforme de elementos sem meta tonal. Um

    exemplo pode ser uma progresso de dominantes secundrias ou de acordes diminutos. A

    progresso uma manipulao atravs do deslocamento do material musical. Esse

  • 26

    deslocamento acontece no Estudo VII, com as fundamentais dos acordes de stima e quinta

    aumentada formando a escala de tons inteiros descendente de d a mi. A escala est

    indicada pelas notas circuladas no Exemplo 4. Quando o baixo chega em mi aparece a

    cadncia tonal II-V-I em r menor, com emprstimos modais. Uma mudana de timbre

    enfatiza o piano sbito do incio do trecho para destacar a indicao de cresc poco a poco

    que vem a seguir. Novamente a progresso vem acompanhada de um crescendo, como no

    Exemplo 3, o que parece mostrar uma preferncia do compositor por essa associao.

    Exemplo 4: Estudo VII

    A escala de tons inteiros tambm aparece completa no Estudo I do compasso 22

    ao 25, de mi a mi descendente, e no Estudo IX no compasso 50, com tessitura maior que

    uma oitava, de si bemol a mi natural, s que agora ascendentemente. uma escala que faz

    parte da linguagem particular de Gnattali.

    Uma progresso tambm utilizada na seo intermediria do Estudo VIII. Nesse

    caso, como no Exemplo 3, o modelo tem quatro compassos que so reproduzidos uma vez,

    sendo a reproduo um tom abaixo, como mostra o Exemplo 5.

    Exemplo 5: Estudo VIII

  • 27

    Meyer e Rosen concordam que o romantismo caracterizou-se como um perodo

    de explorao dos parmetros secundrios da msica. Rosen (2000, p. 77) afirma que os

    romnticos conferiram novos aspectos da experincia musical at ento considerados

    secundrios ou totalmente restritos vontade do intrprete. Timbres, dinmicas e

    aggicas, por exemplo, tornaram-se to importantes quanto a harmonia ou o ritmo.

    Sugerimos que esses parmetros secundrios sejam contemplados cuidadosamente

    durante a elaborao da interpretao dos Estudos associados a esse perodo.

    Obviamente, muitas das caractersticas atribudas aos compositores romnticos

    firmaram-se como estratgias composicionais comuns no sculo XX, e algumas dessas

    estratgias podem ser associadas a alguns estilos contemporneos26. A relao de Gnattali

    com o romantismo reforada pelo fato de que todas as suas biografias mencionam sua

    admirao a compositores desse perodo e tambm pelo seu descomprometimento com

    movimentos vanguardistas.

    4.2 Impressionismo

    O impressionismo caracterizou-se pela debilitao da sintaxe tonal. Desse

    perodo, quem exerceu grande influncia sobre Gnattali foi Claude Debussy (1862-1918).

    O compositor francs emprega diferentes escalas, principalmente orientais, na composio

    de melodias lricas e opta pela constncia motvica. Evita cadncias bvias e qualquer

    esquema com forte componente de processo. Acerca do estilo composicional de Debussy,

    Nichols afirma:

    Seu desejo de libertar-se da tonalidade o levou a usar os modos eclesisticos e linhas meldicas inspiradas no plano vocal, escalas e acordes de tons inteiros, modos sintticos como a escala maior com a quarta aumentada e stima menor, nonas paralelas e trades nas quais cada acorde nada mais que um colorido da linha meldica. Ritmicamente ele foi por um longo tempo ligado s frases de quatro compassos (frequentemente uma frase de

    26 Meyer (2000, p. 496) afirma que aos compositores do sculo XX no faltavam novas estratgias

    composicionais, mas novas regras.

  • 28

    dois compassos repetidos, com ou sem variao no quarto compasso) mas a combinao e sucesso de colcheias e tercinas frequentemente completam a quadratura da estrutura27 (1980, p. 310).

    Essas caractersticas descritas acima so aspectos integrantes do estilo intraopus

    do Estudo IV. A melodia pentatnica, com emprstimo do modo frgio, trabalhada por

    todo o Estudo com sutis processos de variao. A harmonia, mesmo nos contra-tempos,

    no impe um carter rtmico e o plano dinmico cresce do piano, do primeiro compasso,

    ao mezzo-forte, do compasso 21. A introduo, Exemplo 6, uma tpica frase de quatro

    compassos onde o segundo membro uma variao do primeiro. A execuo das mnimas

    pontuadas com o polegar e das colcheias com indicador e mdio, quando a melodia est no

    grave, enfatiza o efeito anacrstico das colcheias e ratifica a fora do tempo forte. Essa

    passagem digitada nos bordes equilibra timbristicamente a frase, conferindo uma

    sonoridade encorpada e possibilitando um vibrato efetivo. A segunda frase uma

    transposio em um intervalo de trtono da primeira e nos leva a dominante de l. O

    motivo meldico repetido oitava acima. Agora a diferenciao pode ser a mnima

    pontuada apoiada e as colcheias no.

    Exemplo 6: Estudo IV

    27 His desire to free himself from tonality led him to use the church modes and melodic lines inspired

    by plainsong, the whole-tone scale and chords, synthetic modes such as the major scale with sharp 4th and flat 7th and parallel 9ths and triads in which each chord is no more than a colouring of the melodic line. Rhythmically he was for a long time bound by the four-bar phrase (often a two-bar one repeated, with or without variation in the fourth bar) but the combination and succession of duplets and triplets frequently rounds off the squareness of the structure.

  • 29

    O auge do plano dinmico inicia-se aps um arpejo em tercinas que formam um

    acorde de Em7M (9, 11, 13), com o cromatismo do l#, demonstrado no Exemplo 7. No

    plano aggico desse trecho, sugerimos o incio de cada compasso em um andamento pouco

    abaixo do adotado. A mnima em 80 indicada pelo compositor acontecer,

    aproximadamente, no meio do compasso e ser atingida com o accelerando. Trata-se de

    uma passagem sempre rubato. Sobre o rubato em Debussy, afirma Martins:

    Compreender a importncia aggica do rubato, em Debussy, extremamente complexo, pois implica, por parte do intrprete, na absoro completa do termo. Essencialmente, o rubato a concepo ampla do apressar-diminuir o andamento, do stringendo-calando. Esta liberdade, reforadora da expresso de uma passagem, no destri o cerne do ritmo; apenas o torna mais flexvel e elstico (1982, p. 27).

    Exemplo 7: Estudo IV

    O Exemplo 8 mostra que a linha cromtica descendente o motivo utilizado para

    dissoluo da tenso. A linha meldica soa, a partir dessa dissoluo, com a peculiaridade

    das quartas paralelas28. Um timbre metlico pode ser usado para dar maior brilho ao

    paralelismo.

    Exemplo 8: Estudo IV

    28 Quartas paralelas tambm so empregadas em um trecho do Estudo I, e mostram-se um aspecto da

    linguagem particular de Gnattali.

  • 30

    A mesma linha cromtica descendente empregada na dissoluo total do Estudo

    IV, com valores longos na parte aguda do acorde em semibreves, ver Exemplo 9. Trata-se

    de um exemplo da estratgia de permutao, com o aumento dos valores rtmicos. O

    crescendo dos harmnicos ao acorde de seis notas deve ser relativizado. No possvel a

    realizao de um crescendo em harmnicos que atinjam sub-repticiamente a dinmica

    forte em um acorde. Devido baixa gama dinmica disponvel nesse trecho, uma variao

    timbrstica contribui com o contraste pedido. O acorde forte pode ser executado com o

    toque ordinrio do polegar e os dois acordes em piano apenas com a polpa do dedo, com a

    mesma fora. Embora o movimento do baixo seja cadencial, a ausncia da tera maior na

    dominante debilita consideravelmente a resoluo tonal.

    Exemplo 9: Estudo IV

    Cromatismo, emola e instabilidade tonal esto presentes no vigsimo terceiro

    compasso do Estudo II, Exemplo 10. As tercinas antecipam a segunda seo do Estudo e

    criam uma instabilidade rtmica, com a ajuda da emola, que enfatiza a instabilidade tonal.

    Um toque legato tirando sons com muitos harmnicos, sul tasto, sem acentuao rtmica,

    pode colaborar com a particularidade desse compasso dentro do Estudo.

    Exemplo 10: Estudo II

    No estilo de Debussy as relaes harmnicas apenas realam as qualidades

    sonoras do som e so tratadas como parmetros secundrios. Segundo Meyer:

  • 31

    A sonoridade do acorde (a construo), o intervalo meldico, o padro rtmico ou meldico, o colorido instrumental (...) tem duas caractersticas importantes: empregam-se com grande consistncia e raramente so irregulares, incomuns ou molestos. Como resultado, aceitamos as relaes harmnicas de Debussy como se tratassem de uma brisa fresca, uma fragrncia ou os sons do mar29 (2000, p. 416).

    Tal qual o romantismo, a explorao dos parmetros secundrios no

    impressionismo uma marca do perodo. A harmonia deixa de ser sinttica e toda relao

    com forte sentido de processo tende a ser evitada. A criao de impresses musicais pode

    facilitar a incorporao, pelo intrprete, da atmosfera da pea.

    4.3 Msicas Populares Brasileiras

    O uso de elementos das msicas populares brasileiras foi uma caracterstica muito

    presente na obra de Gnattali. Muitas foram as incurses do compositor pelo universo da

    msica popular brasileira e seria impossvel definir a predominncia de algum estilo ou

    delimitar sua abrangncia no escopo de sua obra. Trabalhamos com algumas caractersticas

    desse nacionalismo musical.

    Sem afirmar que sejam as nicas, encontramos claras referncias estilsticas s

    msicas populares brasileiras em quatro Estudos. No Estudo II, Gnattali escreve como

    indicao valsa seresteira, o Estudo III traz elementos do populrio nordestino na seo

    intermediria, o Estudo V indica explicitamente a inteno de imitar a viola caipira e o

    Estudo X um tema baseado em um choro. Comearemos por este ltimo.

    4.3.1 Choro

    O Estudo X uma pea baseada em um tema de Garoto encontrado em um choro

    chamado Gracioso. A pea que serviu de inspirao para o Estudo X comea com uma

    29 La sonoridad del acorde (la construccin), el intervalo meldico, el patrn rtmico o meldico, el

    color instrumental (...) tienen dos caractersticas importantes: se emplean con gran consistencia e rara vez son irregulares, inusuales o molestos. Como resultado, aceptamos las relaciones amnicas de Debussy como si se tratasen de una brisa fresca, uma fragancia o los sonidos del mar.

  • 32

    seqncia harmnica que se transformou em uma estrutura convencional no movimento da

    bossa-nova. Msicas como Gente Humilde, do prprio Garoto, Eu Sei Que Vou Te Amar e

    Samba do Avio, de Tom Jobim, e Menino do Rio, de Caetano Veloso, comeam com essa

    mesma seqncia, I-IIIb-IIm.

    Atravs da criao de um padro rival, a nota repetida, Gnattali transforma essa

    estrutura harmnica em uma seqncia diferente, mais tradicional na linguagem do choro.

    A criao de padro rival para disfarce de algum esquema outra estratgia composicional

    que Meyer (2000, p. 353) associa ao romantismo e isso ratifica o entendimento que esse

    estilo musical caracterstica importante da linguagem particular do compositor.

    A fixao da nota mais aguda do acorde em f# e a incluso de uma anacruse de

    duas notas nos trs primeiros compassos resultam em uma seqncia I-V/V-V. O d

    natural, stima menor do acorde de tnica, no final do primeiro compasso, deixa claro a

    estratgia de combinao entre dois estilos, o Choro e o Blues. O quarto compasso volta a

    ser na tnica, diferente da dominante de Gracioso, com a resoluo imediata das

    dissonncias que acontecem nos tempos fortes. Nesse compasso, as ligaduras criam

    articulaes que enfatizam a resoluo e deixam as duas ltimas notas como anacruse para

    o compasso seguinte. No Exemplo 11 apresentamos um paralelo entre tema e

    variao.

    Exemplo 11: Estudo X e Gracioso

  • 33

    O incio das sees A e B do Estudo X, como mostrados no Exemplo 12, sugere

    que a quarta semicolcheia do compasso seja acentuada na primeira frase de cada seo.

    Essa acentuao proporciona swing aos dois trechos e pode ser pensada como ponto de

    chegada de um pequeno crescendo no acompanhamento. Tal inteno aggica proporciona

    maior interesse ao material harmnico. Percebemos que esse material harmnico

    caracterstica do estilo intraopus do Estudo X. As acentuaes indicadas so sugestes

    nossas, no esto na partitura.

    Exemplo 12: Estudo X

    O accelerando escrito ritmicamente uma tcnica usada no Estudo X, como

    demonstrado no incio do compasso 14, Exemplo 13. A escolha do dedilhado da mo

    esquerda de importncia fundamental na execuo da passagem, que tem um carter de

    um gesto. A utilizao das cordas si e r soltas suavizam o rpido movimento realizado

    pela mo e proporcionam vida rtmica da passagem. O d# que inicia a tercina pode ser

    realizado com toque apoiado e um pequeno rubato, dando incio ao accelerando que

    culmina num acorde de dominante com baixo na nona bemol, onde a prpria fundamental

    no est presente. Um pequeno crescendo pode ser empregado nesse accelerando para

    enfatizar a sua tensa nota de chegada.

    Exemplo 13: Estudo X

  • 34

    Rpidas passagens nos baixos so comuns no choro e usadas, geralmente, como

    contra-cantos que preenchem espaos deixados pela melodia. H trechos em que a

    velocidade torna difcil a execuo com o toque ordinrio do polegar, que o dedo mais

    empregado nos bordes. O Exemplo 14 traz uma passagem desse tipo. Na sextina do

    compasso 20, o polegar toca o si na quinta corda e o sol na sexta. O toque do polegar na

    sexta corda em sentido contrrio ao da gravidade d agilidade ao aproveitar o movimento

    ascendente. A progresso da passagem em direo ao agudo sugere um crescendo que vai

    terminar no compasso 24.

    Exemplo 14: Estudo X

    Outra tcnica utilizada por Gnattali no Estudo X a execuo de notas repetidas

    em cordas diferentes, Exemplo 15. Em instrumentos de arco essa tcnica denominada

    bariolage30. As cordas soltas, indicadas com o zero, tocadas com o indicador ou mdio e

    as presas tocadas com o polegar do agilidade passagem. Um crescendo das sextinas em

    direo ao acorde enfatiza o tempo forte.

    Exemplo 15: Estudo X

    A forma rond de Gracioso31 alterada no Estudo X para um ABBA, com a parte

    B mais movimentada ritmicamente com sextinas e em um andamento mais rpido. Aps a

    30 No compasso 24 do Estudo IV Gnattali emprega essa tcnica por apenas duas semicolcheias

    consecutivas. Seria forjicada a afirmao que a bariolage aspecto integrante da linguagem particular do compositor nos Dez Estudos, podemos somente afirmar que tal tcnica caracterstica do estilo intraopus do Estudo X.

    31 O rond a forma caracterstica do choro.

  • 35

    repetio da parte A, a pea se dilui em uma sucesso de harmnicos que culmina numa

    cadncia de engano, demonstrada no Exemplo 16. O dobramento do l e a nota mi no

    agudo polarizam o acorde arpejado para uma dominante de r, apesar da ausncia do d#.

    O acorde final, em harmnicos, pode ser entendido como primeira inverso de um si

    menor com quarta, confirmando assim o carter ambguo da tonalidade que foi exposto

    desde o primeiro compasso, com a sexta no acorde de r. Podemos interpretar o acorde

    final como se houvesse uma indicao de fermata sobre ele e sugerimos um ritardando e

    diminuindo nos quatro ltimos compassos para corroborar o efeito de diluio.

    Exemplo 16: Estudo X

    Bellinati (1990, p. 7) cita algumas caractersticas da linguagem particular de

    Garoto. Dentre elas esto: a formao de acordes de cinco notas, que obriga o uso dos

    cinco dedos da mo direita; a utilizao do polegar como paleta alternando toques

    ascendentes e descendentes; a possibilidade de execuo de meia pestana com um dedo

    diferente do indicador; e a pestana oblqua. Dessas, a nica que no faz parte da linguagem

    particular de Gnattali na concepo dos Dez Estudos a formao de acordes de cinco

    notas com a utilizao do dedo mnimo da mo direita.

    4.3.2 Viola caipira

    O Estudo V exige uma afinao particular para sua execuo. Primeira, quinta e

    sexta cordas so afinadas um tom abaixo do usual com a inteno explcita do compositor

    de imitar um tpico instrumento do regionalismo brasileiro, a viola caipira.

  • 36

    As violas, geralmente, possuem cinco ordens32 de cordas duplas, sendo os dois

    primeiros pares unssonos e os trs outros oitavados (CORRA, 2000, p. 33). A viola no

    possui uma corda correspondente sexta corda do violo. O Exemplo 17 mostra um

    paralelo entre as afinaes.

    Exemplo 17: afinao da viola caipira

    essa afinao em sol maior da viola caipira dado o nome de Rio Abaixo, mas

    tambm conhecida por Oitavada, De-Ponto, Guitarra Inteira, Guitarrinha, Guitarra,

    Violada e Direta-Fogo-de-Guerra, e encontrada, segundo Corra (op. cit.), na regio

    interiorana centro-sul do pas.

    A clula rtmica inicial do Estudo V , dentro do repertrio de toques da viola

    caipira, semelhante ao Cateret. Em relao aos possveis andamentos do Cateret Torneze

    afirma:

    No que se refere ao toque de viola e suas composies, o cateret foi o ritmo mais utilizado, principalmente em andamento mais lento, nas msicas de carter romntico, j contendo traos da incipiente urbanizao das cidades e dos costumes. As composies sobre temas caipiras ou rurais geralmente mantiveram o andamento acelerado (2003, p. 59).

    Apesar de a indicao allegretto estar expressa na partitura, a mnima igual a 96,

    tambm indicada por Gnattali, corresponde a um andante, o que corrobora a afirmao

    acima de andamentos lentos para o Cateret estarem associados a temas urbanos.

    32 Ordens (ordenes, chorus) nesse contexto j significa cordas duplas ou oitavas, h um pleonasmo

    vicioso na citao.

  • 37

    Tanto Torneze (op. cit.) quanto Corra (2000, p. 171) concordam que a clula

    rtmica mais freqente do Cateret a primeira mostrada no Exemplo 18. Corra traz uma

    variao dessa clula que idntica usada no estudo V:

    Exemplo 18: clula rtmica do Cateret

    Seguindo as indicaes dos toques de viola dos autores citados, sugerimos a

    introduo do Estudo V como mostrada no Exemplo 19. A seta para cima representa o

    toque do grave para o agudo e a seta para baixo indica o toque do agudo para o grave. O

    primeiro grupo de zeros sugere a realizao do acorde com cordas soltas. Os acordes

    seguintes so harmnicos na dcima-segunda e quinta casas respectivamente. A variao

    do Cateret apresentada por Corra (op. cit.), Exemplo 18, mostra onde se localizam os

    acentos. A semnima pontuada do segundo compasso soa como um eco do toque anterior,

    em dinmica piano. O mesmo vale para o quarto compasso, que uma repetio do

    modelo.

    Exemplo 19: Estudo V

  • 38

    No quinto compasso Gnattali escreve um acorde de seis notas e h uma indicao

    para que este seja realizado com o polegar, Exemplo 20. Como se trata de uma passagem

    rtmica, para no perder o pulso o arpejo deve ser executado rpido. Isso deixa transparecer

    a inteno de dinmica forte. Essa inteno reforada pela percusso que segue o acorde,

    o nico lugar dos estudos onde o compositor utiliza algum recurso percussivo, o golpe

    sobre o cavalete. A ambientao muda no compasso 9, com a indicao de dinmica piano.

    Exemplo 20: Estudo V

    O Exemplo 21 apresenta os nicos momentos onde aparecem notas no diatnicas

    no Estudo V. H o retardo l#/d# que resolve em si/r, e duas blue notes, o sib quando a

    harmonia est preparando a subdominante, d maior, e o f natural com a harmonia

    preparando a tnica, sol maior. Essas notas no diatnicas merecem ateno especial e

    algum tipo de nfase. Um tenuto acompanhado de um vibrato uma sugesto33, ou talvez

    a nota seguinte ligada.

    Exemplo 21: Estudo V

    O arpejo em colcheias na tnica que finaliza a seo A pode ser executado com

    um ritardando para que a msica ganhe novo flego, tanto para voltar ao incio quanto

    para comear a seo B. A seo B retoma uma outra variao do ritmo do Cateret.

    Sugerimos que o toque do bordo r, que acontece na quarta semicolcheia do primeiro

    33 Os acentos do exemplo 20 entre parnteses no esto na partitura original, so indicaes nossas.

  • 39

    tempo, seja feito com o polegar apoiado para enfatiz-lo, e o arpejo no fim dessa frase

    realizado em cordas soltas. Uma variao timbrstica ou dinmica ameniza o ostinato da

    re-exposio imediata da frase. A harmonia dessa seo toda diatnica e segue a

    seqncia funcional subdominante-tnica-dominante-tnica, como mostra o Exemplo 22.

    Exemplo 22: Estudo V

    O Exemplo 23 mostra outra variao do Cateret apresentada por Corra (2000, p.

    171) semelhante seo B. Percebemos que essa frmula rtmica uma caracterstica do

    estilo intraopus do Estudo V.

    Exemplo 23: variao da clula rtmica do Cateret

    Apesar de no haver indicao aggica, as tercinas passam a inteno de um

    rallentando para finalizar o trecho. O final em harmnicos sugere um diminuindo. O piano

    do acorde anterior relativo, deve deixar espao para a aggica sugerida pelas tercinas.

    Vejamos o Exemplo 24.

    Exemplo 24: Estudo V

    Aps dois acordes em harmnicos, muito comuns na viola caipira, o de stima e o

    de dcima-segunda casa, o toque final do Estudo V rpido e seco, com o polegar nas seis

  • 40

    cordas soltas em tempo e dinmica forte. Como mostra o Exemplo 25, as cordas soltas

    geram um acorde de segunda inverso. Deduzimos que o baixo na quinta foi utilizado para

    aproveitar a fora de todas as cordas.

    Exemplo 25: Estudo V

    Como afirmou Magnani, j citado anteriormente, no existe absolutismo de um

    nico estilo e no podemos afirmar que a msica caipira a nica influncia sentida no

    Estudo V, as blue notes utilizadas nos provam isso. Tambm possvel sentir a presena

    do country norte-americano, por exemplo34. Construmos uma interpretao a partir da

    clara inteno expressa pelo compositor, sem fechar a questo nela. Uma audio do

    repertrio de viola caipira pode fornecer subsdios interpretativos para a concepo da

    performance do Estudo V. Os autores consultados sugerem uma vivncia na msica caipira

    para uma melhor compreenso do estilo. Toda vivncia, e todo aprendizado em msica,

    passa pela audio. Corra (2000) e Torneze (2003) sugerem algumas composies que

    utilizam a batida do Cateret para execuo e fruio. Dentre elas esto Noturno de Z

    Carreiro e Carreirinho, Amor Impossvel de Anacleto Rosas Jr., Eu, a Viola e Deus de

    Rolando Boldrin e Tristeza do Jeca de Angelino de Oliveira.

    4.3.3 Populrio nordestino

    O Estudo III traz algumas caractersticas que nos remetem ao populrio

    nordestino e a primeira delas a armadura adotada. Mesmo estando em r, a armadura no

    34 Tais afirmaes demonstram a presena, intencional ou no, da estratgia de combinao entre

    diferentes estilos musicais, como ocorreu no Estudo X. A combinao, se for provadamente no intencional, pode caracterizar o primeiro indcio da permeabilidade acusada pelo levantamento bibliogrfico na obra de Gnattali.

  • 41

    possui acidentes, o que gera um pensamento modal. Esse modo, denominado drico,

    muito usado na msica nordestina. Tem como particularidades a tera menor, a sexta

    maior e a stima menor, e no h, portanto, a sensvel. A ausncia da sensvel percebida

    nos acordes de dominantes com stima menor que aparecem no incio, Exemplo 26. O

    acorde de tnica possui as outras duas caractersticas do modo. Esses quatro primeiros

    compassos foram pensados para uma execuo com posio fixa no brao do instrumento.

    Quando o baixo est em r h uma pestana na nona casa e, com o baixo em l, a pestana

    move-se para a oitava casa, ou meio tom mais grave. A rpida passagem no baixo do

    segundo para o terceiro compasso torna-se bem articulada com a seqncia indicador-

    polegar da mo direita. Como os dois compassos iniciais so imediatamente repetidos, a

    idia de variar, seja por timbre, por dinmica, ou mesmo pelos dois, pertinente. Entre

    parnteses esto nossas sugestes.

    Exemplo 26: Estudo III

    As ligaduras de frase nesse Estudo indicam um acento na nota inicial de seu

    grupo, apesar de nem sempre o compositor explicitar tais indicaes. Isso acontece tanto

    nos primeiros compassos:

    Exemplo 27a: Estudo III

  • 42

    Quanto nos ltimos compassos35:

    Exemplo 27b: Estudo III

    No Exemplo 27a notamos uma melodia cromtica formada com as notas

    acentuadas e no Exemplo 27b a trade de r com carter conclusivo. O acorde final a

    confirmao da concluso.

    Outro modo usado na msica nordestina o ldio-mixoldio. Trata-se de um modo

    com as seguintes caractersticas: tera maior; quarta aumentada; e stima menor. A seo

    intermediria do Estudo III traz uma melodia que utiliza essa escala e enfatiza suas

    principais caractersticas, mostradas no Exemplo 28. A stima atingida por um salto e a

    quarta aumentada uma nota longa que funciona como retardo do acorde em mnimas. As

    sextas paralelas so comuns em msicas de carter regional e destacam ainda mais as

    caractersticas da escala ldio-mixoldio, pois acontecem entre a stima e a quarta

    aumentada da escala. Essas claras intenes do compositor podem ser valorizadas pelo

    intrprete atravs do vibrato. A pausa de colcheia tende a soar menos do que seu valor

    representa, ela funciona como uma pequena respirao na linha meldica. Os baixos

    tocados com o polegar sempre no mesmo sentido tornam a passagem arrastada. A

    alternncia entre polegar e indicador nos baixos cria uma articulao e um maior interesse

    no pedal. O indicador pode ser substitudo pelo toque do polegar no sentido contrrio ao da

    gravidade para se conseguir um efeito semelhante.

    35 As ligaduras indicadas com asterisco do exemplo 27b, assim como os acentos entre parnteses do

    exemplo 27a, so sugestes nossas.

  • 43

    Exemplo 28: Estudo III

    Os toques ordinrios do polegar, naturalmente mais fortes, geram uma clula

    rtmica semelhante do baio, colcheia pontuada-semicolcheia. O compasso binrio

    refora a semelhana. A clula aparece no primeiro tempo, Exemplo 29.

    Exemplo 29: clula rtmica do Baio

    O Exemplo 30 um exemplo de Baio transcrito para bateria dado por Rocca

    (1986, p. 62). A clula rtmica caracterstica aparece no bumbo.

    Exemplo 30: Baio transcrito para bateria

    importante observarmos que essa associao ao Baio uma escolha

    interpretativa recorrente de uma linha de pensamento adotada para o Estudo III. Muitos

    so os ritmos nordestinos que apresentam caractersticas semelhantes e que podem ser

    indicados por escolhas de diferentes toques na linha do baixo apresentada. Como vem

    sendo demonstrado em todos os estilos apresentados, tratam-se de escolhas que no

    anulam as outras possibilidades interpretativas.

  • 44

    Assim como no Estudo V, h um trecho no Exemplo 31 onde o compositor utiliza

    o ritmo para indicar a proximidade do fim de uma seo. Esse um importante aspecto da

    linguagem particular de Gnattali. A tercina, a um compasso do da capo, s empregada,

    no Estudo III, aqui. O breve rallentando, que termina com o acorde forte e arpejado, pode

    ser retomado a partir da tercina. Baixos pesantes, com pequeno tenuto, enfatizam o efeito

    do ritmo nico. A sugesto feita acima, de alternncia entre o polegar e o indicador da mo

    direita nos baixos dessa passagem, continua a criar a articulao anterior.

    Exemplo 31: Estudo III

    A caracterstica estilstica apresentada certamente no a nica presente. A

    harmonia possui influncias jazzsticas e foge do comumente utilizado na msica popular

    do nordeste brasileiro, o que evidencia o uso da estratgia de combinao. O Estudo III

    corrobora a declarao de Damaceno, citada anteriormente, na qual ele afirma que Gnattali

    sincretizava, entre outros estilos musicais, temas nordestinos e Jazz.

    4.3.4 Valsa seresteira

    A seresta veio rebatizar a antiga tradio de cantoria popular das cidades: a

    serenata. definida na Enciclopdia de Msica Brasileira como ato de cantar canes de

    carter sentimental noite, pelas ruas, com parada obrigatria diante das casas das

    namoradas (MARCONDES, 2000, p. 724). Tal verbete descreve trechos de escritos de

    viajantes que passaram pelo Brasil e se referiram ao carter romntico da serenata.

  • 45

    noite s se ouviam os tristes acordes das violas a passar debaixo dos balces de suas

    amadas cantando, de instrumento em punho, com voz ridiculamente terna (op. cit.). Os

    viajantes tambm retrataram a expressividade de gente simples, trabalhadores, que

    percorrem as ruas noite repetindo modinhas, que no se consegue ouvir sem emoo

    (idem). Esse carter noturno reforado por Mrio de Andrade (1987, p. 180) quando este

    afirma que choros e serestas so nomes genricos aplicados a tudo quanto msica

    noturna de carter popular, especialmente quando realizada ao relento.

    O verbete da Enciclopdia de Msica Brasileira conclui que:

    Influenciadas pelas valsas, as modinhas tm ento realado seu tom de lamento na voz dos bomios e mestios capadcios cantadores de serenatas, por isso chamados serenatistas e serenateiros. Assim, quando no sc. XX serenata passa por evoluo semntica a seresta (...), os cantadores com voz apropriada ao sentimentalismo de serenatas ou serestas transformam-se, finalmente, em seresteiros (MARCONDES, 2000, p. 724).

    Visto isso, vlido afirmar que a indicao de Valsa Seresteira do Estudo II

    carregue consigo a implicao de melodias cantabiles e expressivas. Todas as

    consideraes aggicas e dinmicas pertinentes s melodias com caractersticas romnticas

    so vlidas nesse caso36.

    No Exemplo 32 temos o incio do Estudo II. A melodia, na regio mdia, define a

    convergncia dos planos aggico e dinmico para a sexta mi/d localizada no primeiro

    tempo do terceiro compasso. Em nossa concepo interpretativa, o incio da msica marca

    simultaneamente o incio do crescendo e do accelerando que culminam no intervalo

    citado. O aumento do movimento rtmico da melodia corrobora essa afirmao. Aps o

    ponto convergente um natural decrescendo acompanhado de um ritardando diluem a

    tenso e finalizam a frase, ajudados pelo aumento dos valores rtmicos das notas meldicas

    36 Temos outra evidncia da importncia do romantismo na construo da linguagem particular de

    Gnattali.

  • 46

    e pelo movimento descendente d-si na melodia. O quinto compasso inicia uma frase com

    a mesma inteno da anterior.

    Exemplo 32: Estudo II

    O Exemplo 33 mostra um acorde em semibreve e arpejado, que nos sugere uma

    dinmica forte. Esse acorde soa como acompanhamento de uma frase que comea em

    piano com caractersticas, inicialmente, semelhantes s duas anteriores. Devido

    instabilidade harmnica e rtmica da passagem, proposta pelo acorde dominante que rompe

    os limites do compasso e pelo perodo irregular de sete compassos, o crescendo prolonga-

    se e atinge o auge na dinmica forte expressa no compasso 12. Sugerimos um accelerando

    junto ao crescendo para enfatiz-lo. O diminuindo e o poco rallentando que seguem

    diluem a tenso, mas a harmonia deixa claro que o relaxamento s plenamente atingido

    quando a primeira frase re-exposta. Apesar de a nota r solta, circulada no exemplo

    abaixo, no estar escrita, sua execuo aumenta o poder da dinmica forte do arpejo no

    acorde em semibreves.

    Exemplo 33: Estudo II

  • 47

    A seo intermediria do Estudo II uma variao da primeira seo. O

    andamento poco mas e a movimentao rtmica maior, quase toda em tercinas.

    Apoggiaturas, alternadas com nota pedal, so criadas nos dois primeiros compassos e a

    execuo dessa passagem deve considerar essa caracterstica. O Exemplo 34 compara a

    notao convencional com a inteno de execuo da passagem, onde vemos o sentido de

    legato na relao implcita. A escrita pode facilitar uma primeira leitura mas obscurece

    outras intenes.

    Exemplo 34: Estudo II

    Os quatro compassos finais da seo intermediria contrapem novamente a

    diluio da tenso nos planos aggico e dinmico com o aumento no plano harmnico para

    novamente retornar melodia principal, agora caminhando para o fim da pea. Trata-se de

    uma variao dos compassos 12-16 e possuem a mesma concepo interpretativa.

    O final se d com a convergncia de todos os planos explicitados pela indicao

    de cedendo e diminuindo, e pela cadncia perfeita V-I com a melodia direcionada

    fundamental da tnica. Essa fundamental repetida em harmnico aps um arpejo na

    tnica, Exemplo 35. A msica passa por esse trecho duas vezes, o que sugere uma

    diferenciao entre a primeira e a segunda. Podemos pensar em um carter mais

    conclusivo para a segunda com maior explorao dos planos.

    Exemplo 35: Estudo II

  • 48

    A Valsa Seresteira uma dana de carter popular com a expressividade do canto

    romntico. A interpretao do Estudo II deve ser construda com intenes aggicas e

    dinmicas muito bem definidas. Trata-se de uma dana romntica e muitas das

    observaes feitas a esse perodo so pertinentes Valsa Seresteira.

    4.3.5 A sncope caracterstica na msica brasileira

    A sncope caracterstica semicolcheia-colcheia-semicolcheia est presente nos

    Estudos que associamos msica brasileira, exceo do Estudo II. Os Estudos VI e IX,

    que sero vistos em breve, fazem uso da mesma figura rtmica. Notamos que essa sncope

    est ligada, na linguagem particular de Radams Gnattali, a gneros populares quando

    observamos os Dez Estudos.

    A performance dessa sncope possui uma peculiaridade chamada, por Canado

    fator atrasado. O referido termo consiste na irregularidade e instabilidade de ritmos

    populares brasileiros e est associado origem africana de nossa msica. Canado (2000,

    p. 9) explica que era comum, na segunda metade do sculo XIX, os compositores

    inclurem uma dica para indicar a perfomance irregular do ritmo. Essa dica est

    demonstrada na Figura 2.

    Figura 2: sncope caracterstica brasileira

    Canado, citando Mrio de Andrade, explica como se procedeu a adoo da atual

    escrita da sncope caracterstica:

    Andrade tambm explica que essa transcrio demonstra a dificuldade de transcrever, para o papel, o ritmo real danado pelos negros brasileiros, vivenciados pelos compositores da poca. Ele conclui que aps muitas discusses e debates, os compositores decidiram por uma notao deste

  • 49

    padro atpico (quatro colcheias e uma sncope caracterstica num mesmo desenho) da mesma forma que o padro europeu de semicolcheia/colcheia/semicolcheia. Ele observa ainda que a mesma irregularidade tpica do passado continua at hoje na msica popular e folclrica brasileira (op. cit.).

    Canado conclui que:

    (...) esse fator atrasado no se apresenta definido na partitura, e para se interpretar de maneira idiomtica os ritmos da msica brasileira, o msico necessita no s do conhecimento desses elementos mas, literalmente, incorpor-los. Assim, os intrpretes deveriam estar cientes dessa prtica de performance ao lerem a notao musical de boa parte do repertrio nacional (op.cit., p. 12).

    4.4 Jazz

    Gnattali foi um compositor fortemente influenciado pela msica norte-americana,

    principalmente o Jazz. Apesar de estar presente em grande parte da bibliografia

    pesquisada, essa afirmao ainda excessivamente ampla e pouco contribui para a tomada

    de decises interpretativas com base nas influncias estilsticas encontradas. O Jazz passou

    por diferentes concepes estilsticas de seus primrdios, em meados do sculo XIX, at os

    dias de hoje. Tais diferenas surgiam, s vezes, de divergncias entre propostas musicais e

    criavam movimentos antagnicos, como foi o caso do virtuosismo do Bebop que veio

    como reao ao sucesso comercial do Swing. Um breve histrico feito por Berendt

    (1975) para mostrar os caminhos seguidos pelo Jazz. H uma escala cronolgica a

    esquerda que facilita a visualizao contextual do seu desenvolvimento. O eixo central

    corresponde aos seus principais estilos. A Figura 3 mostra ao centro o Ragtime como seu

    antecessor que, por sua vez, veio do Blues e influenciou a Dixieland. A Dixieland era

    conhecida como o Jazz tocado por brancos. As linhas mostram os sentidos das influncias

    entre os estilos.

  • 50

    Figura 3: correntes jazzsticas

    Comparamos as caractersticas dos principais estilos do Jazz com as atribudas

    obra de Gnattali e foi possvel reduzir a amplitude da afirmao que o compositor sofreu

    influncia do Jazz. Demonstraremos isso a seguir.

    A permeabilidade entre os setores de sua produo musical e a adoo de um

    estilo composicional de fcil e imediata assimilao, caractersticas demonstradas

  • 51

    anteriormente, fizeram de Gnattali um compositor com apelo comercial. Seu

    descomprometimento com o experimental, e peas de curta durao, que no excedem trs

    minutos37, so alguns dos paralelos que podem ser traados entre o compositor e um estilo

    do Jazz chamado Swing. Afirma Bezerra:

    De qualquer modo, fato que o swing no se notabilizou pelo experimentalismo ou pela ousadia. Existiam na poca certas frmulas muito bem testadas que, com maior ou menor flexibilidade, eram amplamente adotadas pelos msicos, arranjadores e bandleaders. No por acaso, a frentica revoluo do bebop viria como uma resposta ao swing (BEZERRA, 2001).

    Seu envolvimento com a orquestrao, principalmente de grandes grupos, mais

    uma caracterstica que o relaciona fortemente ao Swing.

    O Swing, tambm conhecido como era das Big Bands, foi o perodo

    comercialmente mais bem sucedido do Jazz. Assim como aconteceu com a obra de

    Gnattali, esse apelo comercial do Swing foi alvo de crticas de admiradores e tambm de

    msicos do Jazz. o que comprova Chase (1957, p. 442) ao citar Blesh: o swing

    completamente anti-jazz... oposto aos verdadeiros valores musicais que o jazz representa.

    O tom crtico ao sucesso do Swing tambm sentido nas palavras de Harrison38:

    Os anos 30 ficaram conhecidos como a era do swing, e o jazz, renomeado swing, desfrutou outros poucos anos de popularidade. Como a febre do ragtime na virada do sculo ou a notoriedade da ODJB em 1917, essa popularidade foi largamente acidental, o sucesso de famosos sendo precedidos por muitos anos de trabalho de msicos que freqentemente permaneceram na obscuridade. Uma indicao da natureza arbitrria do sucesso nesta esfera que prximo ao fim da dcada o Boogie-Woogie foi moda (1980, p. 569)39.

    Traadas as semelhanas entre aspectos estilsticos da obra de Gnattali e o Swing,

    partiremos agora para as caractersticas do estilo jazzstico.

    37 Essas afirmaes referem-se nica e exclusivamente aos Dez Estudos. Gnattali tem, em sua vasta obra, composies com durao superior a trs minutos.

    38 ODJB: Original Dixieland Jazz Band. 39 The 1930s became known as the swing era, and jazz, renamed swing, enjoyed another few years

    of popularity. Like the ragtime craze at the turn of the century or the ODJBs notoriety in 1917, this popularity was largely accidental, the achievements of the famous being preceded by many years of work by musicians. who often remained in obscurity. An indication of the arbitrary nature of success in this sphere is that towards the end of the decade BOOGIE-WOOGIE enjoyed a vogue.

  • 52

    Segundo Chase:

    Esse tipo de msica apoiava-se fortemente no riff, frase reiterada que vai criando tenso; no solo sensacional, caracterizado pela execuo espetacular; na tonalidade estridente dos instrumentos de sopro; e no ritmo pujante, impetuoso, mais insistente que complexo (1957, p. 442).

    Tucker concorda com a utilizao do riff, e tambm com a valorizao do ritmo.

    Ele afirma:

    Basearam-se nas figuras antifonais de canto e resposta alcanando velhas formas musicais dos negros americanos como o work song e o spiritual. Elaboraram curtas frases (riffs) que poderiam acompanhar solos ou servir a uma primeira funo meldica. (...) Tornaram mais leves as texturas cortando as partes dobradas e racionalizando as harmonias. Tais aspectos deram aos grandes grupos de jazz velocidade e graa e criaram um ritmo para cima, propulsivo e contagiante (TUCKER, 2003)40.

    O Swing dependia tambm de uma produtiva interao entre o riff do grupo e o

    improviso solo (HARRISON, 1980, p. 570)41. Essa interao acontece no Estudo VI.

    Aps um incio com liberdade rtmica, como se fosse tocado por um piano solo, o Estudo

    VI entra definitivamente no ritmato inicial. Notamos claramente no Exemplo 36 uma

    estrutura que se assemelha ao riff de um naipe e um pequeno improviso feito por

    instrumento solista. Esse modelo se repete no compasso seguinte e ocorre um trecho maior

    para o solista. Se tocado por uma Big Band, os ataques do naipe seriam, provavelmente,

    curtos e precisos, o solista comearia em dinmica piano, crescendo nas quatro

    semicolcheias para entregar novamente ao naipe. O modelo se repete mas, no compasso 7,

    o solista teria uma maior liberdade aggica para frasear e utilizar diversas articulaes na

    escala de sol lcrio. Essa analogia reproduzida nesse exemplo um recurso interpretativo.

    40 Based on an antiphonal call-and-response figure reaching back to older black American musical

    forms like the work song and spiritual. They devised short repeated phrases (riffs) that could accompany solos or serve a primary melodic function (...). They lightened textures by cutting down on doubled parts and streamlining harmonies. Such features gave large-ensemble jazz speed and grace and made the rhythm buoyant, propulsive and infectious.

    41 A productive interplay between the ensemble RIFF and improvised solo.

  • 53

    Exemplo 36: Estudo VI

    Essa idia de naipes e instrumento solista estrutura todo o Estudo VI, como

    mostram os exemplos 36 e 37. Os dois primeiros compassos do Exemplo 37 utilizam o

    mesmo riff, e os dois seguintes mostram o jogo entre o solo e o acompanhamento.

    Nestes, a melodia deve ser destacada no plano dinmico e o acompanhamento, todo em

    cordas soltas, soar como uma longnqua massa sonora. Uma opo que agiliza a execuo

    dos arpejos dos compassos 9 e 10 a seqncia p, i, m, a, m, sendo o ltimo apoiado para

    realizar a nfase pedida. O salto de stima sol-f no arpejo do compasso 10 dificulta a

    execuo do dedilhado com a seqncia p, p, i, m, a.

    Exemplo 37: Estudo VI

    Uma seo rtmica do tipo naipe finaliza esse trecho com a elevao do plano

    dinmico ao ponto mximo, como mostra o Exemplo 38. Em todos os Dez Estudos, o

    fortssimo s escrito neste ponto e na seo intermediria do Estudo VII, mas entendemos

    que ele ocorra instintivamente em outras oportunidades. O rallentando escrito no incio do

    compasso 19 s comea a acontecer efetivamente no segundo tempo do compasso 20, para

  • 54

    manter por mais tempo o pulso. O rallentando permite que o ltimo acorde em colcheia

    seja arpejado lentamente pelo polegar, pois a preciso rtmica esvaiu-se, para dar a fora

    necessria na obteno da dinmica indicada. Uma fermata nesse acorde ajuda a separ-lo

    do reincio da pea.

    Exemplo 38: Estudo VI

    No final, a escala de sol frgio toma forma de f menor harmnica. A msica

    finalizada em um acorde maior com stima menor e sobreposies de teras, caracterstico

    do Blues. O ltimo acorde tende a soar seco, j que foi precedido pelos pizzicatos, e sua

    durao tende a soar menor que a colcheia escrita, como em um naipe de trompetes

    staccatos. Vejamos o Exemplo 39.

    Exemplo 39: Estudo VI

    O Estudo IX a ampliao da idia de instrumento solista tocando melodias

    cantabiles seguido de um naipe com maior preciso rtmica. No Estudo VI curtas frases

    alternavam-se entre solos e blocos. No Estudo IX h alternncia entre sees cantabiles e

    rtmicas. O estilo intraopus deste Estudo traz as seguintes caractersticas: as sees

    cantabiles so em dinmicas suaves, andamentos lentos com grande liberdade aggica e

    com poucos compassos de durao; enquanto que as sees rtmicas so em movimentos

    rpidos, dinmicas elevadas e com um nmero maior de compassos. O Exemplo 40 a

    introduo do Estudo IX. A pea se inicia com um acorde de sexta e nona em piano. Esse

  • 55

    acorde sugere um lento arpejo, pois apenas a indicao da tonalidade. Os dois tempos

    restantes desse compasso so anacruse para o sol da melodia, com nfase na figura

    colcheia pontuada - semicolcheia, que ser trabalhada como um importante motivo

    meldico. Novamente notamos a utilizao das tercinas com um rallentando implcito,

    como ocorreu nos Estudos III e V, pois s esto presentes na introduo42. O arpejo no

    acorde que finaliza a frase corrobora essa idia. O modelo repetido com a melodia um

    tom abaixo. A cadncia construda sobre as notas da escala octatnica, escala muito

    comum no Jazz em acordes de dominante. As sextas paralelas do sexto compasso so uma

    seqncia de dominantes que se resolvem no intervalo de sexta d#/l no stimo

    compasso. Sugerimos um crescendo implcito nessa passagem at a resoluo, seguido de

    um diminuindo e rallentando para finalizar a seo.

    Exemplo 40: Estudo IX

    A seo seguinte um allegretto em dinmica mezzo-forte e com melodias em

    staccatto, ideais para o intrprete aproveitar como relaxamento muscular. Tal discusso

    ser demonstrada pelo Exemplo 59 em captulo posterior e nos absteremos de

    exemplificao neste momento. Vale ressaltar que a referida passagem satisfaz as

    caractersticas descritas para sees rtmicas. O patamar do plano dinmico elevado em

    todo o trecho, s diminui na cadncia.

    42 Como visto anteriormente, esse um aspecto da linguagem particular de Gnattali.

  • 56

    Novamente uma seo lenta que vem com todas aquelas caractersticas j citadas,

    Exemplo 41. A ligadura do compasso inicial define o crescendo e separa o motivo

    meldico l/sol que est circulado, uma variao do motivo citado anteriormente. Os dois

    compassos seguintes trabalham esse mesmo intervalo, d/sib. A progresso harmnica

    mascarada pelo uso de notas enarmnicas, como o caso do lb do compasso 26 em um

    acorde de E7. H uma seqncia harmnica cromtica ascendente at atingir a sexta

    napolitana, e podemos afirmar com isso a presena de um aumento de atividade nos planos

    aggico e dinmico. O cedendo e diminuindo a partir da sexta napolitana ratifica o que foi

    dito. Essas afirmaes mostram um perodo 2+2+4.

    Exemplo 41: Estudo IX

    O allegro ritmado que vem a seguir trabalha ritmicamente o intervalo meldico

    apresentado no Exemplo 42. Toda a linha converge para esse intervalo de segunda maior e

    torna-se necessrio haver algum destaque nele. Faz-lo staccato uma sugesto. Esse

    intervalo repetido e depois expandido para um de stima maior. Gnattali trabalha

    novamente esse trecho com uma variao dinmica, em pianssimo. Tal procedimento foi

    adotado tambm no Estudo I. No compasso 38 notamos a enarmonia lb/sol# usada para

    mascarar o acorde de dominante de l.

  • 57

    Exemplo 42: Estudo IX

    A seo lenta seguinte, Exemplo 43, uma variao em tonalidade menor do

    motivo tridico que inicia o Estudo XI. Novamente podemos sentir o efeito anacrstico do

    motivo, agora com resoluo retardada pelo mib. Por ser uma nota dissonante e longa, esse

    mib oferece a possibilidade de um vibrato para seu prolongamento. A resoluo no mi

    natural deve acontecer sem contrastes de timbres, podendo ser realizada,

    preferencialmente, na mesma corda, ou seja, na segunda. A escala ascendente de tons

    inteiros que se inicia com o sib do compasso 49 tem como meta o acorde de l maior no

    primeiro tempo do compasso 51. O aumento dos valores rtmicos no ltimo tempo para

    colcheias e sua direo ao agudo nos d a opo de um crescendo em toda sua extenso e

    um ritardando nas colcheias, finalizando com um arpejo forte no acorde. O motivo inicial

    usado para finalizar a frase a partir do acorde um exemplo da estratgia de deslocamento

    atravs da migrao. Uma conseqente diminuio rtmica e dinmica fecha a seo.

    Exemplo 43: Estudo IX

  • 58

    O final do Estudo IX, como era comum com as danantes msicas da era do

    Swing, concebido como um tutti de Big Band. Dinmica forte, andamento movido e

    ritmos sincopados provocam essa sensao de final orquestral. Os acordes tendem a soar

    secos e precisos, mesmo o indicado com o arpejo. Toda a passagem ritmicamente

    precisa, e isso sugere que trechos rpidos na regio grave sejam executados alternando-se

    polegar e indicador, como o caso do baixo do compasso 54. O motivo inicial variado e

    trabalhado em seguida numa progresso em teras ascendentes A-C-Eb, uma estratgia de

    deslocamento atravs da transposio. Como demonstrado nos exemplos 3 e 4, essas

    progresses tem, como preferncia do compositor, um crescendo como opo dinmica

    desejada. O ltimo sistema do Estudo IX, a partir do compasso 70, concebido como um

    apotetico final, como o caso do Estudo I, com dinmica em fortssimo. Um curto

    glissando pode prolongar um pouco a durao do penltimo acorde para a seca finalizao

    do ltimo. Vejamos o Exemplo 44.

    Exemplo 44: Estudo IX

  • 59

    Como demonstrado na reviso bibliogrfica, o Jazz permeou grande parte da obra

    de Gnattali e, naturalmente, suas caractersticas esto presentes em outros Estudos no

    citados neste captulo. Tambm verdadeiro afirmar que outras caractersticas esto

    presentes nos Estudos VI e IX. A delimitao da influncia que o Jazz exerceu sobre

    Gnattali em apenas um perodo facilitou a abordagem ao oferecer um universo mais ou

    menos definido de caractersticas que poderiam ser usadas para a elaborao de uma

    proposta interpretativa, visto que o Jazz apresentou em sua histria diferentes formas de

    concepes estilsticas, sendo que s vezes at conflitantes.

    5. CARACTERSTICAS TCNICAS EMPREGADAS NOS ESTUDOS

    Suprimimos em nosso trabalho discusses acerca da pedagogia do instrumento,

    assunto esse que parece soar inerente obras que foram intituladas Estudos. De fato, h

    algum tempo os estudos deixaram de se restringir ao aspecto pedaggico e passaram a

    figurar entre as obras do repertrio de concerto, vide por exemplo Chopin na literatura

    pianstica ou o prprio Villa-Lobos com seus Douze tudes. Concordamos com Jodacil

    Damaceno quando este afirma: eu no os vejo propriamente como estudos, e sim como

    uma canalizao da performance do instrumentista brasileiro para sua msica, cuja

    temtica est dentro de uma linha de brasilidade que sempre lhe foi peculiar

    (DAMACENO, 2005).

    5.1 Mo direita

    Pretendemos indicar solues tcnicas pertinentes aos Estudos levando em

    considerao todo o conjunto do brao direito43. Proporemos dois tipos de movimentao

    43 Aqui tratamos de violonistas destros, no caso de canhotos que invertem as cordas do instrumento,

    basta tambm inverter a nomenclatura das mos.

  • 60

    do conjunto para os dedilhados sugeridos, cclica e em bloco, visando uma performance

    fluida.

    Os Estudos I e VII so os nicos que possuem a sistematizao de um dedilhado

    de mo direita. Fernndez (2001, p. 40) afirma que problemas com a digitao da mo

    direita so, devido natureza da ao dessa mo, normalmente menos complexos, mas

    podem tambm gerar problemas se no forem considerados cuidadosamente44.

    Propomos para o dedilhado da mo direita no Estudo I uma movimentao cclica

    do brao. Por tratar-se de um andamento rpido, na verdade presto possible, o movimento

    apenas das falanges dos dedos no suficiente, ou nunca ser to rpido quanto seria com

    a ajuda do brao, para atingir o limite do executante.

    Sugerimos no Exemplo 4545 como o brao deve ajudar os dedos na execuo do

    Estudo. No dedilhado do polegar ao anelar, o brao se move simultaneamente de forma

    descendente. Do anelar ao indicador, o brao executa um movimento ascendente e o

    modelo cclico recomea com o toque do polegar, seguindo a indicao da seta que

    representa esse movimento.

    Exemplo 45: Estudo I

    44 Problems with right-hand fingering are, due to the nature of the action of this hand, normally less

    complex, but can also give rise to problems if not carefully considered. 45 Esse exemplo demonstrado em cordas soltas para facilitar o treinamento exclusivo do dedilhado

    de mo direita.

  • 61

    Essa regularidade no perturbada com a incluso da linha meldica, Exemplo

    4646. Ainda percebemos que a ligadura, a forma do acompanhamento e a linha meldica

    so claras referncias ao estilo romntico de escrita para piano. Por essa caracterstica o

    trecho tende a soar legato at a mudana de harmonia e a melodia apresenta-se cantabile.

    uma forma de simulao atravs da imitao do efeito do pedal do piano.

    Exemplo 46: dedilhado do Estudo I

    Os quatro compassos finais do Estudo II, antes de pular o S, tambm

    apresentam dedilhado semelhante, mas agora em compasso 3/4. Trata-se de uma

    caracterstica tcnica da linguagem particular de Gnattali. O princpio da movimentao do

    brao direito permanece aqui, obviamente sem o movimento descendente que aconteceria

    no quarto tempo.

    Exemplo 47: Estudo II

    Os exemplos 45, 46 e 47 mostram claramente a preocupao em no repetir o

    mesmo dedo nos dedilhados cclicos por duas semicolcheias seguidas: isso suaviza o

    movimento. O mesmo procedimento torna-se impossvel a partir do compasso 26, onde a

    46 Exemplo tambm trabalhado em cordas soltas.

  • 62

    melodia passa a soar em quartas, porm a movimentao do brao permanece. Acontece

    uma repetio do dedo anelar na ltima semicolcheia de um compasso e na melodia do

    compasso seguinte (indicada pela seta dupla entre os dois compassos do Exemplo 48).

    Exemplo 48: Estudo I

    O Estudo I traz mais dois tipos de dedilhados. Enquanto os dois primeiros

    apresentam uma melodia acompanhada, os dois ltimos so, basicamente, uma seqncia

    de acordes. O motivo rtmico no bordo r, que permeia todo o Estudo, tem

    semelhanas com o ritmo bsico do funk e, nesse dedilhado, aparece enfatizado por um

    acorde de seis notas em uma seqncia harmnica modal. A execuo dessa passagem

    exige uma mudana na tcnica utilizada at ento. O motivo tocado pelo polegar, como

    havia sido feito anteriormente, deslocaria a mo e dificultaria um retorno rpido para a

    continuao do dedilhado. A opo passa a ser a utilizao de um dedo que permita que a

    mo permanea fixa para a execuo da passagem. O dedo mdio atacando

    descendentemente o maior e mais forte na impossibilidade de se usar o polegar e diminui

    a perda de fora do motivo rtmico. O polegar, indicador e anelar completam o dedilhado,

    como mostra o Exemplo 49.

    Exemplo 49: Estudo I

  • 63

    O ltimo dedilhado do Estudo I, mostrado no Exemplo 50, traz outra variao do

    motivo rtmico que d unidade pea. O mesmo deixa de acontecer em ondas e passa a ter

    duas seqncias de seis notas em semicolcheias ascendentes e uma sextina descendente.

    Esta desloca o bordo que vinha acontecendo no incio do quarto tempo para o final, mas a

    sensao do motivo rtmico permanece inalterada. As digitaes, tanto de mo esquerda

    quanto de mo direita, so repetitivas e a sextina pode ser tocada com apenas um dedo,

    com a movimentao do brao. Um recurso interpretativo importante para a execuo do

    final do Estudo I a variedade timbrstica e dinmica que pode ser obtida na volta do

    ritornello para que a repetio no perca o interesse. Aps o retorno, recomear em piano

    seguido de um sempre crescendo uma sugesto para que o Estudo termine com a fora

    necessria para prolongar a fermata da casa dois.

    Exemplo 50: Estudo I

    O Estudo VII traz um movimento em bloco onde o dedilhado da mo direita

    realizado em uma seqncia de cordas e em seguida o conjunto mo-antebrao deslocado

    verticalmente pelo cotovelo para dedilhar em uma outra seqncia. O arpejo da mo direita

    foi escolhido de modo a respeitar as indicaes de acentos escritas pelo compositor atravs

    das ligaduras. Meyer e Cooper (1960, p. 20) afirmam que um acento no muda a funo

    de um ritmo em um pulso contnuo um contratempo continua contratempo mesmo se

    acentuado com um sforzando (...). Mais especificamente, um acento tende a indicar o

  • 64

    incio de um grupo47. Para esses autores a ligadura de frase pode representar o incio de

    um grupo rtmico.

    Os grupos apresentados foram definidos pelas ligaduras, como mostra o Exemplo

    51. H dois trocaicos e um imbico sobreposto que representam os acentos que integram o

    estilo intraopus do Estudo VII. Os acentos fortes acontecem no r e no segundo e terceiro

    l, notas essas que devem ser tocadas com o polegar. A rpida mudana do ltimo l para o

    bordo r, que sempre inicia o compasso nesse trecho do estudo, torna inapropriada a

    execuo desse l com o polegar. A opo pelo indicador nessa nota, alm de facilitar,

    confere passagem uma articulao bem definida, diferenciando a ltima semicolcheia de

    um compasso com a primeira do compasso seguinte.

    Exemplo 51: Estudo VII

    Acentos naturais acontecem no d# e no mi, pois so as notas mais agudas de

    cada trecho do arpejo (indicados com a seta vertical). O f do primeiro tempo e o si do

    terceiro so notas intermedirias do dedilhado e iniciam a parte fraca do grupo definido

    pela ligadura, por isso no se destacaro, Exemplo 52. Uma nfase no segundo l

    proporciona um swingado caracterstico do Samba.

    47 (...) a stress does not change the function of a beat within the pulse continuum an unaccented beat

    remains unaccented even if stressed with a sforzando (...). More specifically, a stress tends to indicate the beginning of a group.

  • 65

    Exemplo 52: Estudo VII

    Para a execuo desse dedilhado importante observar como o brao pode ajudar

    a mo a ganhar leveza e velocidade. Chamaremos, para esse dedilhado, de primeira

    posio quando o anelar da mo direita estiver indicado para tocar a segunda corda, e

    segunda posio quando essa indicao for para a primeira corda. A primeira posio do

    sistema mo-antebrao ter os dedos indicador, mdio e anelar na quarta, terceira e

    segunda corda respectivamente e, com a descida do polegar da quinta para a quarta corda,

    todo o bloco desce uma corda (segunda posio). Um cruzamento do dedo mdio com o

    indicador ao final de cada compasso se faz necessrio para retornarmos primeira posio

    no compasso seguinte sem sobrecarregarmos o polegar, como indicado no Exemplo 53.

    Exemplo 53: Estudo VII

    Como tratam de movimentos interdependentes, algumas consideraes acerca da

    mo esquerda sero feitas nos prximos trs exemplos para a elaborao dos dedilhados de

    mo direita.

    O Estudo VII composto em forma ternria ABA. O dedilhado proposto acima

    acontece nas partes A e A. Tanto em A quanto em A o modelo pode ser repetido como

    padro, com exceo de dois acordes de A. Esses acordes tornam invivel a execuo de

  • 66

    todo o dedilhado com a utilizao de apenas um padro, porm a digitao escolhida deve

    ser coerente com a acentuao definida pelas ligaduras e proporcionar a mesma sensao

    rtmica. No primeiro desses acordes, a utilizao das cordas sol e mi soltas e do dedo

    mnimo da mo esquerda como guia na segunda corda do fluncia passagem,

    minimizando a interrupo do acento no baixo ocasionada pelo salto. A opo pela

    utilizao do dedo mdio da mo direita no sib agudo dada caso se prefira manter um

    dedo em cada uma das cordas primas, mas bom salientar que a seqncia indicador-

    anelar mais gil que a seqncia mdio-anelar. O Exemplo 54 traa um paralelo entre a

    proposta de digitao de Laurindo de Almeida (expressa em A) e a nossa sugesto para o

    mesmo compasso (demonstrada em B).

    Exemplo 54: Estudo VII

    O compasso seguinte exige um terceiro dedilhado e apresenta um complexo

    problema de digitao, pois no possui cordas soltas para a realizao do salto de mo

    esquerda. O Exemplo 55 apresenta a proposta de Almeida para a passagem. Percebemos

    que essa digitao no proporciona a acentuao no segundo si definida pelas ligaduras

    que sugerimos anteriormente.

    Exemplo 55: Estudo VII

  • 67

    Uma opo para sustentar a fora do acento, apesar de tecnicamente difcil,

    mudar a posio do salto de mo esquerda. Ao invs de acontecer do si para o f, o salto

    aconteceria do f para o si, como sugerimos no Exemplo 56. O ltimo toque do polegar

    pode ter o sentido invertido para garantir agilidade passagem final, como indicado pela

    seta.

    Exemplo 56: Estudo VII

    5.2 Mo esquerda

    Vrias caractersticas fisiolgicas influenciam as escolhas que o violonista faz

    para sua mo esquerda. Pensamos que essas escolhas devem servir, prioritariamente,

    msica. Sugeriremos alguns aspectos tcnicos que vo ao encontro das propostas

    estilsticas dos Estudos.

    Um importante aspecto tcnico abordado respeito da mo esquerda o

    aproveitamento de momentos que a msica oferece para o relaxamento muscular. Msicas

    longas e trechos em pestana, por exemplo, podem causar fadiga. Ulloa (2004, p. 54), ao

    tratar das pausas musicais e articulaes, afirma que a conscientizao e aproveitamento

    desses momentos podem ser uma ferramenta importante, no s para realizar relaxamentos

    musculares mais constantemente durante a execuo, mas principalmente para realizar

    gestos corporais que contribuam com um discurso musical mais convincente.

    Trechos onde esses momentos musicais podem ser aproveitados para o

    relaxamento da mo esquerda aparecem diversas vezes nos Dez Estudos. O Exemplo 57

    nos mostra a mesma passagem do Estudo VI. Associamos anteriormente essa passagem

  • 68

    idia de naipes de Big Bands e sugerimos a execuo dos acordes com ataques curtos e

    secos. Em A so apresentados os compassos tal qual as edies publicadas. Indicao de

    secco, rtmica e tessitura sugerem que esses compassos podem ser tocados como mostrado

    em B. As pausas de semicolcheias que aparecem so articulaes que podem ser

    aproveitadas para um pequeno relaxamento da mo esquerda e fazem parte da linguagem

    do estilo ao qual a passagem foi associada48. O Estudo VI est repleto desses momentos,

    esse motivo rtmico uma das caractersticas do estilo intraopus dessa pea.

    Exemplo 57: Estudo VI

    No compasso 12 do Estudo II percebemos uma passagem que pode ser associada

    ao swing da Bossa-Nova. O relaxamento da mo esquerda caracterstica marcante do

    sotaque dos violonistas que tocam Bossa e, apesar de haver uma nota sustentada, nesse

    caso pelo dedo 4, a articulao pode ser usada nessa passagem para o relaxamento do

    restante da mo e, como conseqncia, facilitar o vibrato que sugerimos na nota longa.

    Vejamos o Exemplo 58.

    Exemplo 58: Estudo II

    48 Os violonistas utilizam comumente o relaxamento da mo esquerda em outras clulas rtmicas e a

    referida passagem poderia perfeitamente ser associada a outros estilos musicais.

  • 69

    Esses momentos de relaxamento tambm podem ocorrer em passagens meldicas.

    Os compassos 8 e 9 do Estudo IX propiciam um desses momentos. O Exemplo 59

    apresenta em A como o trecho foi publicado e em B as pausas que indicam as articulaes

    musicais. Os staccatos sugerem naturalmente as pausas e cabe ao violonista aproveitar a

    ocasio para um gestual que contribua com o discurso musical. Passagens semelhantes

    acontecem em outros trechos do Estudo IX e em diversas partes dos demais. Pensamos

    serem suficientes, guisa de exemplos, os j demonstrados sobre esse assunto. Pudemos

    perceber que as articulaes musicais realizadas com o relaxamento da mo esquerda so

    importantes aspectos tcnicos da linguagem particular de Gnattali.

    Exemplo 59: Estudo IX

    O Exemplo 60 mostra outra caracterstica tcnica da mo esquerda. Trata-se de

    uma passagem do Estudo VII. Para que possamos manter os acentos demonstrados pelo

    Exemplo 51, a digitao deve conter a pestana oblqua, que consiste em apertar com o

    mesmo dedo notas em casas vizinhas. A seta indica que o f# deve ser tocado com a base

    do dedo 1 sem que este deixe de pressionar o d. Assim a nota acentuada sustentada.

    Exemplo 60: Estudo VII

  • 70

    O Estudo VII propicia a realizao da meia pestana com um dedo diferente do

    indicador, Exemplo 61. Nesta passagem o dedo mdio pode ser utilizado simultaneamente

    nas segunda e terceira cordas.

    Exemplo 61: Estudo VII

    O Exemplo 62 uma passagem com caractersticas piansticas. Mostraremos que

    tais caractersticas carregam a intrnseca relao, na linguagem particular de Gnattali, com

    a execuo em campanella49. Temos a seguir os quatro compassos iniciais do Estudo VI. A

    execuo das teras consecutivas simulam o efeito do pedal do piano pois fazem parte da

    mesma harmonia. Trata-se da estratgia de simulao atravs da imitao. A digitao da

    mo esquerda em campanella faz com que as notas soem o mximo permitido pelo

    instrumento. Apesar de tambm ser possvel a execuo com tal recurso nas duas primeiras

    notas do terceiro compasso, a ligadura na sexta corda serve como repetio do modelo

    proposto no primeiro membro de frase. Vejamos o dedilhado que sugerimos para esse

    trecho.

    Exemplo 62: Estudo VI

    49 Trata-se de um efeito onde notas meldicas consecutivas so realizadas em diferentes cordas

    proporcionando pequenas sobreposies das duraes sonoras.

  • 71

    Outra passagem com caractersticas piansticas aparece na seo intermediria do

    Estudo IV. A idia da campanella pertinente para dar destaque melodia no grave. As

    notas acentuadas fazem parte do motivo meldico que percorre toda a pea, as outras so

    preenchimento harmnico. Qualquer articulao nas notas da harmonia tende a destac-las

    e enfraquecer a melodia, por isso escolhemos realizar uma nota em cada corda e o toque

    dos acentos com o polegar. Os compassos 23 e 24 seguem os mesmos procedimentos dos

    dois anteriores. Nossa sugesto para essa passagem apresentada no Exemplo 63.

    Exemplo 63: Estudo IV

    A proposta de Almeida para a mesma passagem, Exemplo 64, cria articulaes

    que misturam a linha meldica ao preenchimento harmnico. Os ligados na harmonia

    descaracterizam a semelhana pianstica que o trecho apresenta.

    Exemplo 64: Estudo IV

    No pretendamos exaurir as infinitas possibilidades relacionadas s tcnicas

    violonsticas empregadas nos Dez Estudos. Procedemos as escolhas de forma subserviente

    s propostas interpretativas apresentadas.

  • 72

    6. CONCLUSO

    Apesar de escritos no final da dcada de 60, quando ainda efervescia o esprito

    vanguardista e experimentalista entre os compositores brasileiros, os Dez Estudos para

    Violo no exploram novidades tcnicas e sonoras para o instrumento. A tambora do

    Estudo V, pouqussimas passagens em pizzicato bem como alguns harmnicos naturais

    esgotam o que nomearamos sonoridades no ordinrias, corroborando a descomprometida

    postura de Gnattali com a vanguarda. Conclumos que tal postura explicada pela

    preferncia na adoo de estratgias composicionais que buscam inspirao em estilos

    consagrados. Imitao e combinao so exemplos de estratgias bastante empregadas na

    concepo estilstica dessa obra onde os diferentes estilos que serviram como fonte ao

    compositor foram utilizados por meio de uma apropriao pessoal.

    A construo de sua linguagem particular, pelo menos no que se refere aos Dez

    Estudos, ratifica, alm do seu descomprometimento com a vanguarda, as crticas sobre a

    permeabilidade ao Jazz a qual sua obra estava suscetvel. Mesmo Estudos com

    caractersticas tipicamente regionalistas, como no caso dos Estudos III, V e X, continham

    aspectos desse estilo norte-americano, como encadeamentos harmnicos, construo de

    acordes com teras justapostas ou mesmo blue notes. Caractersticas do final do

    romantismo tambm esto difundidas pelos Estudos. O entendimento da obra de

    compositores relacionados a esses perodos, como George Gershwin (1898-1937), Chopin

    (1810-1849), Liszt (1811-1886) e Brahms (1833-1897), oferece diretrizes para a

    compreenso dos Dez Estudos.

    Alguns maneirismos composicionais so identificados. Percebemos o emprego da

    sncope caracterstica brasileira em Estudos ligados a estilos populares, e a utilizao da

    tercina para indicar a finalizao de uma frase ou perodo, sendo a tercina quase sempre

  • 73

    acompanhada de uma figura aggica implcita, geralmente um rallentando. Consideraes

    sobre essas observaes configuram uma aproximao prtica interpretativa da msica

    brasileira.

    H indicaes dinmicas implcitas em todos os Estudos e uma carncia total de

    observaes quanto explorao de timbres do violo, como, por exemplo, sul tasto e sul

    ponticello. Essa omisso de indicaes parece ser um trao estilstico do compositor e

    oferece, conseqentemente, grande liberdade para as decises interpretativas.

    Aspectos tcnicos comuns linguagem de outros instrumentos so importantes

    recursos composicionais empregados por Gnattali. Assim acontece com o Estudo V, que

    imita a viola caipira, com a simulao de efeitos piansticos presente nos Estudos I, IV e

    VI, e com a utilizao da bariolage no Estudo X.

    Entendemos que a ordem na qual os Estudos so tocados no precisa obedecer

    rigorosamente ordem numrica definida por Gnattali. Marcus Llerena (1994) os gravou

    com a seguinte seqncia: I; IV; III; II; V; VI; VIII; VII; X; e IX. Pensamos que a

    alternncia de afinao entre os Estudos mpares e pares50 impossibilita uma performance

    pblica na ntegra dessa coletnea de forma fluente. A ordem poderia ser reorganizada

    levando-se em conta esse aspecto ou ento redefinida com base nas caractersticas

    estilsticas apontadas pelos Estudos. O importante diminuir a freqncia de paradas para

    afinao do instrumento em um recital.

    A afinao da sexta corda em r, um tom abaixo do usual, carrega tambm a

    intrnseca caracterstica de utilizao de nota pedal no bordo, tal como nos so

    apresentados os Estudos I, III, V e VII, e trata-se de outro aspecto da linguagem particular

    do compositor. Essa utilizao varia em importncia motvica e pode fazer parte da

    50 Todos os Estudos pares tm a sexta corda afinada em mi. Dos Estudos mpares, o nico que no

    possui a sexta corda afinada em r o Estudo IX. O Estudo V muda tambm a afinao na primeira e quinta cordas.

  • 74

    estrutura rtmica de todo o Estudo, como no caso do primeiro, ou servir de

    acompanhamento de um trecho meldico, como no caso do Estudo III.

    Como foi observado na reviso bibliogrfica, nosso objeto de pesquisa pertence

    segunda das duas grandes fases da obra de Gnattali. Tal fase caracterizada pela escrita

    simples e menos virtuosstica, informao essa que corresponde ao contedo musical dos

    Estudos. Tambm podemos afirmar que as caractersticas estilsticas atribudas ao

    compositor so perfeitamente aplicveis aos seus Dez Estudos.

    Sabemos que nosso trabalho no esgotou as possibilidades oferecidas pela obra.

    Sua riqueza musical proporciona ao intrprete diferentes tipos de abordagens e muitas

    pesquisas e gravaes interessantes so possveis. Esperamos que as associaes

    estilsticas realizadas nesse esboo interpretativo proporcionem subsdios para futuras

    performances musicais dos Dez Estudos para Violo de Radams Gnattali.

  • 75

    7. ANEXOS

    7.1 Correspondncias eletrnicas recebidas

    Preferimos no fazer nenhuma alterao na formatao das correspondncias

    eletrnicas recebidas.

    7.1.1 Turbio Santos

    Prezado Ricieri, Radams dedicou-me o Estudo I de surpresa. Fiquei muito honrado mas no o toquei.

    Alguns anos depois ele telefonou-me perguntando porque no executava os 10 estudos e fui extremamente direto: eu achava que embora muito bem escritos para o instrumento e retratando afetuosamente os homenageados eles no tinham o principal ingrediente: Radams. Porque ele no compunha algo impregnado de sua escrita, um choro, um samba ou at uma bossa-nova ?

    O meu amigo Radams telefonou-me duas semanas depois: estava feita a Brasiliana n 13, dedicada a mim. Gravei-a para Erato Disques, estreei em Londres, Paris e no Rio.

    Radams ficou extremamente feliz. Pediu-me outra idia. Atendi: Nordeste.

    Foi feita a Pequena Suite, com as mesmas estrias. E o repertrio do nosso violo ficou bem mais rico.

    Um abrao, Turibio Santos

    PS.: Voc est autorizado a divulgar este texto.

    7.1.2 Srgio Abreu

    Prezado Ricieri, Conheci pessoalmente o Radams Gnattali, e com le tive primeiro a oportunidade de trabalhar sua Sonatina para 2 violes e violoncelo, que toquei com meu irmo e o excelente violoncelista Iber Gomes Grosso em primeira audio na Sala Ceclia Meireles em 1967. Vrios anos mais tarde (final da dcada de 70) tambm trabalhei com le sua belssima Sonatina para flauta e violo, em duo com o Norton Morozowicz. No entanto as dedicatrias dos Estudos para violo foram pensadas por le apenas como homenagens aos violonistas agraciados - ou pelo menos assim foi no nosso caso. Na poca nem eu nem meu irmo tnhamos tido qualquer contato pessoal com o maestro e ficamos at muito surpresos, pois ramos adolescentes, quase crianas ainda. Portanto no houve qualquer tipo de influncia, e certamente nenhuma colaborao de nossa parte. Devo confessar que nunca tive a oportunidade de examinar esses Estudos com profundidade, mas me lembro de ter ouvido o primeiro deles em vrias ocasies, magistralmente tocado pelo Raphael Rabelo, uma delas numa reunio memorvel em minha oficina. O longo convvio do Raphael com o Radams resultou numa parceria perfeita e sempre me pareceram ideais as interpretaes do Raphael das obras para violo do Radams. Me lembro bem, alm do 1 Estudo, da maneira como le tocava a Brasiliana e a Suite Retratos.

  • 76

    De qualquer maneira, o fato que no me sinto capacitado a fazer qualquer comentrio agora sobre esses Estudos, pois realmente s me lembro bem do primeiro, e ainda assim atravs da interpretao do Raphael. Creio que devo ter olhado essas partituras pela ltima vez h cerca de 40 anos! Tambm acho difcil estabelecer paralelos entre os Estudos de Villa-Lobos, do Gnattali e do Mignone, j que essas 3 colees de Estudos no tm quase nada em comum. Inegavelmente Villa-Lobos era quem tinha maior familiaridade e conhecimento do violo, que tocava de maneira bastante respeitvel, mas o Gnattali tambm tinha bastante conhecimento do instrumento. Dos trs compositores o Mignone era quem menos familiaridade tinha com o violo e em muitas ocasies me falou que se sentia bastante desconfortvel sempre que pensave em escrever para violo. Conheci o Mignone desde criana - le morava a meio quarteiro de distncia da casa de meus avs e com 6 anos de idade eu havia comeado a tocar piano e meu av me levou a tocar para le, tendo le me recomendado estudar com uma assistente de sua esposa. Tanto le como sua primeira esposa eram tambm grandes amigos de minha professora Monina Tvora e, portanto, tive a oportunidade de o o encontrar em inmeras ocasies, tendo le assistido a vrios recitais que dei com meu irmo. Eu tive o privilgio de o ouvir tocar os 12 Estudos ao piano logo que ficaram prontos. At hoje lamento no ter tido a presena de esprito de levar um gravador para registrar a interpretao dele desses Estudos para a posteridade. Na longa conversa que tivemos na ocasio no me pareceu que le sequer tenha se preocupado em examinar os Estudos de Villa-Lobos para violo. le era um excelente pianista e a influncia mais bvia foi a dos os Estudos de Chopin, ainda assim apenas como uma referncia distante, havendo em seus Estudos uma mescla de ritmos e melodias de cunho claramente brasileiro com o romantismo europeu do sc. XIX, e tambm inseres de harmonias mais modernas porm sem abandonar nunca a tonalidade. Mesmo que minha resposta talvez no lhe proporcione o tipo de informao que voc provavelmente esperava, espero que ainda assim possa ser de alguma utilidade. Se o seu estudo se concentra na obra do Gnattali eu realmente recomendo voc ouvir as gravaes do Raphael Rabelo, ainda que, infelizmente, essas s dem uma plida amostra de como le as tocava pessoalmente. Penso que le se sentia bastante inibido sempre que entrava num estdio de gravao. Grande abrao, Sergio

    7.1.3 Barbosa Lima

    Prezado Ricieri, O Estudo no. 7 de R. Gnattali foi dedicado a mim, porem nao houve nenhum contacto do autor comigo. Acredito que ele fez a dedicatoria sabendo de minha carreira que ja naquela epoca era bem ativa tendo eu iniciado bem cedo. Conheci Radames mais de perto no inicio da decada de !980, uma vez ele foi convidado por Tom Jobim a apresentacao de uma gravacao minha com obras de Jobim e Gershwin, um evento no Clube de Engenharia no Rio de Janeiro (agosto de 1984), estando tambem presente Francisco Mignone. Respondendo a sua pergunta, vou repetir o que me disse Radames naquela ocasiao, em que agradeci a dedicatoria do Estudo no. 7, dizendo-me entao que havia sido por grande admiracao ao talento e minha carreira que ele vinha seguindo a muito tempo. Espero que este comentario seja util a voce e lhe desejo todo exito. Cordialmente, C. Barbosa Lima.

    7.1.4 Jodacil Damaceno

    Respondendo suas questes: 1 A importncia dos 10 Estudos de Radams, a meu ver, o enriquecimento da literatura contempornea brasileira para violo Eu no os vejo propriamente como estudos e sim cumo uma canalizao da performance do instrumentista brasileiro para sua msica cuja temtica est dentro de uma linha de brasilidade que lhe foi sempre peculiar. 2 Poucos Estudos, seja de Radams ou de Mignone, se pode comparar aos de Villa- Lobos, porque este conhecia profundamente a problemtica tcnica do violo, melhor que ningum . Seu conhecimento tcnico do instrumento foi

  • 77

    adquirido nos mais tradicionais mtodos como os de Carcassi, Giuliani. Sor e Aguado como ele mesmo afirmou em palestras no Instituto Nacional de Canto Orfenico em 1957 (das quais tive o previlgio de estar presente). Assim como as leituras de obras de Bach e Mozart ao v iolo. Alm disso no devemos nos esquecer que seus estudos foram feitos para Segovia que j era um grande violonista, possuindo naturalmente toda a tcnica tradicional . 3- No acredito que Radams tenha consultado nenhum dos violonistas homenageados para compor seus estudos . Ele os dedicou aos violonistas de seu circulo de convvio ou de seu conhecimento. Quanto ao que se refere a inspirao, s creio, se houve, foi em Garoto ou Pixinguinha com umas pinceladas de msica mineira , nordestina e de Jazz . E com relao ao meu estudo foi uma surpresa. Meu convvio com Radams se deu um, infelizmente, um pouco a distancia . Poucas foram as oportunidades que tive em estar em sua companhia. Me lembro de ter sido apresentado a ele nos corredores da Rdio Nacional por um amigo comum, o violonista Nelson Pilo.Depois estive em sua casa com Hermnio Bello de Carvalho. Em 1968 eu fazia parte da equipe de recitalista e produtores da rdio MEC , poca em que cruzvamos freqentemente. Num daqueles dias ele me disse com aquele jeito tmido que lhe era peculiar : a manh me procure l na orquestra que irei trazer um estudo que fiz para voc , foi quando me presenteou com os 10 Estudos. Jodacil Damaceno Rio de Janeiro, 6 de novembro de 2005

  • 78

    7.2 Carta de Alexandre Pil (digitalizada)

  • 79

  • 80

    7.3 Programa do recital na EMUS-UFBA (07/07/2005)

    P R O G R A M A

    Radams Gnattali (1906-1988) Dez estudos para violo IV (dedicado a Nelson Pil) II (Waltel Blanco) VI (Geraldo Vespag) VIII (Darcy Vilaverde) X (In memorian de Garoto) IX (Eduardo Abreu) VII (Barbosa Lima) V (Srgio Abreu) III (Jodacil Damaceno) I (Turbio Santos)

    Johann Sebastian Bach (1685-1750) BWV 998

    Preldio Fuga

  • 81

    8. REFERNCIAS

    ABREU, Srgio. (sergioabreu@pobox.com) mensagem pessoal recebida por

    (riciviolao@terra.com.br) em 06 de setembro de 2005.

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