“CHOREI O MEU CHORO PRIMEIRO, EU CHOREI POR INTEIRO PRA

NÃO MAIS CHORAR”: OS PROCESSOS DE RESSIGNIFICAÇÃO DO

CHORO A PARTIR DA EXPERIÊNCIA DO CENTRO DE ÓPERA POPULAR

DE ACARI

André Cesari Batista de Lima

Universidade Federal Fluminense

andrecesari91@yahoo.com.br

Resumo: O presente trabalho pretende abordar a relação do ensino de música, mais

precisamente do gênero choro, através de projetos sociais, compreendendo também o

processo de ressignificação deste estilo, onde passa a ser ensinado também em projetos

sociais da cidade. Visa como objetivos: compreender as relações que envolvem as origens

deste gênero musical, seus processos de transformação ao longo dos anos e sua

ressignificação. Percebendo como o choro, que tem suas origens ligadas a uma classe

social emergente, formada por negros e mulatos, no qual, com o passar do tempo, transita

por diversos lugares, até sua consolidação enquanto estilo, no qual, passa a ser apropriado

também por projetos sociais para o seu ensino em regiões consideradas “carentes” da

cidade. Como objeto de estudo para este artigo, primeiramente, para compreender como

se dá esse processo de ressignificação deste gênero, será feito uma análise do processo

histórico do choro, entendo as questões que estão envolvidas em sua trajetória ao longo

desses anos, até ser utilizada como gênero musical ensinado em projetos sociais da cidade.

A partir de então, farei uma análise sobre o projeto Centro de Ópera Popular de Acari,

projeto do qual fui aluno e professor. O projeto surgiu nos anos 2000, com o nome ABC

& Arte, idealizado pela professora Avamar Pantoja, na Escola Municipal Alexandre de

Gusmão, no qual era diretora, e, a partir de 2005, ano que mudou de nome para Centro

de Ópera Popular de Acari e que sua localização, passando para um salão próximo à

escola onde o projeto começou e devido à falta de recursos encerrou as suas atividades

no ano de 2017.

Palavras-chaves: Música; Choro; Projeto social.

O Processo Histórico do Choro

Nesta primeira parte, irei fazer uma abordagem sobre as origens em torno da

criação do gênero choro, compreendendo os aspectos históricos, sociais e culturais.

Buscarei trazer como, ao longo dos anos, o choro vai transitando por diversos lugares, e

analiso como essa circulação vai influenciando para uma consolidação deste estilo

enquanto música e prática cultural essencialmente brasileira.

Primeiramente, compreendendo as definições sobre gênero musical, o autor Pedro

Aragão (2011), aborda a seguinte definição:

Aquilo que identificamos usualmente como “gênero musical” seria mais

propriamente definido como um feixe de discursos e ideias sobre determinadas

práticas do que simplesmente por uma definição “fechada” sobre determinado

discurso sonoro (ARAGÃO, 2011, p. 150).

Portanto, para entender esse processo de prática cultural do choro, compreendo

que um gênero musical representa não apenas um determinado ritmo, som, ou melodia e

sim de uma série de discursos, além de um processo simbólico e cultural de representação

que está envolvido durante esse processo.

Em relação as origens do choro, estas encontram-se ligadas principalmente a

junção de dois gêneros musicais, a polca e o lundu (DINIZ, 2003; CAZES, 1998). Por

volta de 1845 temos, vinda da Europa, a chegada da polca ao Brasil. Em um primeiro

momento, esse gênero, foi muito dançado nos bailes das classes mais altas do Rio de

Janeiro fazendo grande sucesso durante essa época, porém aos poucos passa a ser dançada

também pelas classes mais pobres, no qual, há um processo de apropriação da mesma e

após algum tempo serve como base para o choro.

Originária da Boêmia foi largamente tocada e aceita pelo público, tornando-se

uma das danças mais populares do Rio de Janeiro. Importada pela elite foi

levada primeiramente aos salões, para depois ser dançada pelas camadas

pobres da sociedade, onde na sua maioria viviam negros ou descendentes

destes (MARCÍLIO, 2009, p.71).

Já o lundu, é um ritmo de origem africana à base de percussão e que circulou entre

os negros desde os tempos do trabalho escravo no país.

Principal ritmo de origem africana a aportar no Brasil, o lundu, música a base

de percussão, palmas e refrões, era cultivado pelos negros desde os tempos do

trabalho escravo nas lavouras de açúcar da Colônia. Ao ganhar as áreas urbanas

no século XIX, tornou-se música cantada e apreciada por diversos setores da

sociedade (DINIZ, 2003, p. 17).

Deste modo, enquanto a polca é um gênero de origem europeia que circula

primeiramente nos grandes salões, para depois ser incorporado também pelas classes

populares; o lundu, ao contrário, é um ritmo de origem africana e compartilhado entre os

escravos, que, por isso, já transitava nas classes mais baixas da população. A partir da

influência da polca e do lundu, temos por volta de 1870 o surgimento dos primeiros

grupos de choro no Brasil, que, nesta época, eram formados por flauta, violão e

cavaquinho.

Com relação às origens da palavra choro, temos definições muito variadas de

como se chegou a esse termo. Henrique Cazes (1998), traz uma breve discussão de alguns

autores sobre a origem do termo choro na música. Enquanto alguns teóricos apontam

como derivado de xolo, que se tratava de um baile no qual, escravos faziam nas fazendas,

e com o passar do tempo foi mudando para xoro, até chegar em choro. Aponta também

como origem os "choromeleiros", que eram uma corporação de músicos de importância

no período colonial e que o povo passou a chamar qualquer tipo de formação instrumental

de choromeleiros, em seguida passando a chamar apenas choro, encurtando o seu nome.

Destaca também que para alguns autores, o choro surgiu através da noção de

melancolia que era gerada através das baixarias do violão. Em seguida, o autor dá a sua

definição, com a qual irei trabalhar, na qual propõe que: "a palavra Choro seja uma

decorrência da maneira chorosa de frasear, que teria gerado o termo chorão, que

designava o músico que "amolecia" as polcas" (CAZES, 1998, p. 19).

Durante o século XIX, alguns músicos tiveram grande destaque para a difusão do

choro enquanto gênero musical: Joaquim Callado, que é considerado “o pai dos chorões”

(DINIZ, 2003); Chiquinha Gonzaga, primeira música a tocar choro e a utilizar o piano

neste gênero musical, tendo também um grande destaque no teatro onde fundou a

Sociedade Brasileira de Autores Teatrais – SBAT, em 1917, uma associação para a

regulação do direito autoral nessa área; Ernesto Nazareth, que atuou nas salas de cinema

da época; e, Anacleto de Medeiros, pois, além de suas composições, teve uma

participação em bandas militares e civis, onde, em sua maioria, tinham o choro em seu

repertório.

Podemos destacar também como processo de difusão do choro, além das bandas

militares e civis, o rádio, a partir da década de 1920, pois, no início, os programas de rádio

precisavam de músicos para tocarem e muitos chorões passaram a trabalhar nesses

espaços, possibilitando assim, uma maneira de profissionalização dos mesmos.

Como primeiro veículo de comunicação de massa, o rádio tornou-se parte do

cotidiano de seus ouvintes[...]. Abriu também um grande mercado de trabalho

para compositores, cantores, instrumentistas e arranjadores, gerando uma

demanda emergencial de formação de artistas talentosos (DINIZ, 2003, p. 31).

Ao mesmo tempo que o choro ia ganhando espaço com o rádio e as primeiras

gravações, este também ia circulando nas festas realizadas nas casas destes músicos, que

se reuniam para tocarem, possibilitando também espaços de conhecimento e troca para

este gênero musical.

Diversos músicos participaram dessas festas, dentre eles podemos destacar

Pixinguinha, que é uma das referências como músico e compositor do choro. Este, atuou

ao lado de diversos músicos, e sua parceria mais conhecida foi com o músico Benedito

Lacerda, com o qual dividiu a autoria de algumas canções. Pixinguinha forma com mais

alguns músicos o grupo Os Oito Batutas, posteriormente chamado apenas de Os Batutas

(CAZES, 1998), no qual, em 1922, realizou uma viagem para Paris, que resultou em uma

intensa crítica sobre o fato dos músicos desse grupo serem negros e estarem viajando para

a Europa representando a música brasileira da época.

Um ponto a se compreender, como uma característica dos primeiros músicos de

choro durante o século XIX e a primeira metade do século XX é a questão de raça, pois

muitos músicos do choro nessa época eram negros, o que ocasionou uma crítica muito

forte feita por grande parte da mídia da época. Considero que a questão de raça está

atravessada durante esse processo de construção do choro, pois, assim como citado acima

vários dos músicos deste gênero musical em seu início, eram afrodescendentes, onde

muitos eram filhos de ex escravos.

Outro músico que também frequentava as rodas de choro realizadas nas casas dos

chorões foi Villa-Lobos. O compositor demonstrou num primeiro momento essa

transitoriedade do choro, pois, ao participar das festas realizadas nas casas dos chorões e

depois escrever uma série de 12 obras com o título choro, se apropriou das características

musicais desse gênero musical em algumas de suas composições.

Durante a década de 1930, vale ressaltar como o choro, assim como o samba, é

apropriado pelo governo de Getúlio Vargas, que, a partir de uma série de políticas

culturais, buscou-se através de alguns itens culturais, pensando a partir de uma ideia de

brasilidade, que teve o samba como maior protagonista assim como o choro, pois, nesse

período os dois gêneros musicais tinham seus espaços de circulação muito ligados.

Essa apropriação teve a participação de alguns intelectuais da época, dentre eles,

o já citado Villa-Lobos, que pensou a música como elemento para exaltar o trabalho e

criar uma harmonia entre as classes mais baixas.

O ciclo modernista do nacionalismo musical compreende assim uma pedida

estético-social: sintetizar e estabilizar uma expressão musical de base popular,

como forma de conquistar uma linguagem que concilie o país na

horizontalidade do território e na verticalidade de classes (WISNIK, 1982,

p.148).

Após um período de estudos em Paris, onde teve contato com o movimento

modernista brasileiro e, ao retornar ao país, Villa-Lobos passou a pesquisar e compor

pensando os ritmos brasileiros em suas obras. Desta forma, num primeiro momento, o

choro começou a ter alguns de seus clichês característicos fazendo parte do universo da

música erudita, porém, em peças deste mesmo gênero, no qual, os instrumentos que fazem

parte destas composições continuam sendo os que fazem parte do universo clássico da

época e não os do choro.

Jacob Pick Bittencourt, mais conhecido como Jacob do Bandolim, foi um dos

músicos mais influentes para o desenvolvimento do choro, pois, além de suas

composições, era também um pesquisador (CAZES, 1998; ARAGÃO, 2011). Durante o

mesmo período de Jacob do Bandolim, outro músico chamava a atenção por uma

composição de grande sucesso: o cavaquinhista Waldir Azevedo, que teve como música

mais conhecida o “Brasileirinho”; no qual podemos compreender como, o choro se

popularizou.

Em oposição a essa popularização, no ano de 1956, o músico Radamés Gnattali

compôs a “Suíte Retratos”. A obra marca na história do choro um fator muito importante,

pois, pela primeira vez o choro, com os seus instrumentos característicos do gênero,

assume um papel de aproximação com a música erudita, "a semente dessas mudanças foi

plantada no passado pelo maestro Radamés Gnattalli. Ao compor a suíte Retratos,

Radamés aproximou a música erudita e a música dos chorões" (DINIZ, 2003, p. 58).

Aos poucos o rádio começa a perder espaço, através do surgimento e da

popularização da televisão, resultando no fechamento das rádios pelo país. Sendo assim,

os chorões passam a cada vez mais terem locais mais restritos para tocarem, e perdem

muitos programas que eles se apresentavam.

Com isso, surgem diversos programas de auditório na televisão e concursos de

música, onde, num primeiro momento, vemos também o choro ligado à televisão, na qual,

diversas canções são tocadas como trilha sonora de novelas. Porém, com o passar dos

anos, esse espaço vai cada vez mais diminuindo, principalmente com a consolidação da

bossa nova e de outros movimentos, como os da jovem guarda, a tropicália e o rock

nacional.

Ao mesmo tempo em que esses novos ritmos surgem e se consolidam no país, o

choro continua sua trajetória. Durante os anos de 1977 e 1978, foi organizado, pela TV

Bandeirantes, o Festival Nacional do Choro, que tiveram como premiados, os músicos

Rossini Ferreira, na edição de 1977 e K-Ximbinho, na edição de 1978.

Na parte de novos músicos para o gênero, temos no ano de 1977, o surgimento do

grupo Os Carioquinhas, com grande importância para o choro (CAZES, 1998). Enquanto

isso, surge, alguns anos depois, através do músico Joel Nascimento, a Camerata Carioca,

formada junto com alguns dos ex integrantes do grupo Os Carioquinhas, a partir da ideia

de Joel para tocar a “Suíte Retratos” apenas com os instrumentos ligados ao choro e pediu

ao compositor um arranjo para a formação do grupo. Após isso, e com o sucesso do

grupo, Radamés Gnattali, criou além de arranjos com compositores populares como

Pixinguinha, quanto eruditos como Vivaldi, fazendo com que esta formação transitasse

por diversos gêneros musicais e consolidando assim para um processo de eruditização do

choro como uma música.

Em meados dos anos 1990 e início dos anos 2000, ocorreu um processo de

retomada do choro. Junto deste movimento, surgem alguns projetos e escolas de música

com foco nesse estilo, contribuindo não só para o resgate histórico e a retomada deste

estilo, mas possibilitando também o surgimento de novos músicos dedicados a esse

gênero musical. Além disso, houve uma revitalização urbana na região da Lapa, que, a

partir da criação de uma série de espaços de apresentação, como bares, restaurantes e

teatros, proporcionou-se uma circulação de músicos de choro no território, contribuindo

para este processo de retomada.

Assim como o samba, há muito o choro faz parte da cena musical da Lapa. Em

meados da década de 90, houve uma grande proliferação de espaços com rodas

de choro, que tinham como público profissionais liberais, músicos, jornalistas,

escritores e estudantes (GÓES, 2007, p. 118).

Junto a isto, no ano de 1999, surgiu a gravadora Acari Records, voltada para a

gravação de músicos do choro, pois, por um certo período, não haviam gravadoras

voltadas para este estilo no país, por não ter a mesma repercussão que outros ritmos como

o samba e a MPB.

No ano 2000, através de músicos ligados ao choro, surge a Escola Portátil de

Música, que propõe como objetivo, o resgate histórico e o ensino das práticas musicais

deste estilo, buscando difundir o gênero musical junto às novas gerações. Com a criação

da Escola Portátil, o choro começa a ter um processo de retomada, buscando um resgate

histórico do gênero e procurando um retorno a um espaço que antes ele ocupava, como

as rádios e televisões.

A busca pelas raízes do choro [...] cria para os grupos desse universo musical

uma reputação diferenciadora em relação a outros. Percebe-se que o fato de

vender pouco ou para um público ‘selecionado’ confere ao artista um status

que o distingue dos demais. É como se essa condição agregasse as ideias de

autenticidade e originalidade, determinando que o produto destina-se a um

consumidor engajado, que não compartilha com as práticas da grande indústria

da música (GÓES, 2007, p. 122).

Portanto, o choro, que tem suas origens ligadas a uma classe de trabalhadores

livres do final do século XIX, filhos de ex-escravos e negros, vê ao longo de sua trajetória,

através de compositores como Villa-Lobos e Radamés, aproximar-se da música erudita,

em termos de circulação e fruição do mesmo, perfazendo um processo de ressignificação

desse gênero, pois, por mais que mantenha características - como as rodas de choro nos

quintais dos músicos - assume aos poucos novos lugares de circulação, e com isso, uma

aproximação com este estilo.

Dessa forma, compreendo que o choro, enquanto prática musical, passou por um

processo de eruditização, no qual, através dos anos, passou das rodas de choro nos

quintais de músicos, por uma apropriação, primeiramente por Villa-Lobos, de figuras

rítmicas ligadas a gêneros populares nas suas composições. Além disso, ocupou um lugar

no rádio, proporcionando uma profissionalização de diversos chorões, virou sucesso com

“Brasileirinho” de Waldir Azevedo, que se tornou a música mais conhecida no país. Em

seguida, através da “Suíte Retratos” de Radamés Gnattali, aproximou-se da música

erudita, e com o passar dos anos passou a ficar cada vez mais concentrada em termos de

circulação e ensino.

O PROJETO CENTRO DE ÓPERA POPULAR DE ACARI

No ano 2000, dentro da Escola Municipal Alexandre de Gusmão, no bairro do

Parque Colúmbia, localizado no subúrbio da cidade do Rio de Janeiro, surgiu o Projeto

ABC & Arte, com oficinas de música (violão, cavaquinho, percussão, flauta doce e

canto), teatro e dança. Primeiramente, o projeto começou com aulas aos sábados

atendendo apenas aos alunos que estudavam na própria escola, porém, logo em seguida,

abriram-se vagas para alunos do próprio bairro e de localidades vizinhas com interesse

em aprender alguma dessas atividades e também começaram a ter aulas durante a semana.

Até o ano de 2005, o projeto funcionou dentro da Escola Municipal Alexandre de

Gusmão, porém, com o aumento e a demanda de novos alunos, houve uma mudança de

sede para um salão alugado para a realização das oficinas, onde a instituição permaneceu

até o encerramento de suas atividades no ano de 2017.

A partir dessa troca de espaço, ocorreu também a troca de nome, passando a se

chamar Centro de Ópera Popular de Acari. Com a mudança de local, houve também uma

expansão da instituição, proporcionando um aumento do número de alunos atingidos pelo

projeto. Como gênero musical ensinado aos alunos do projeto temos o choro, gostaria

também de apresentar uma análise e discussão sobre o conceito de cultura e também das

relações musicais no Centro de Ópera Popular de Acari.

Primeiramente, ao pensarmos na música, devemos compreende-la como:

Um acontecimento, como algo que existe para além de sua estrutura sonora,

pois está inserida numa estrutura social que não pode de forma alguma ser

desconsiderada. Quando a música é tocada ela interfere num sem número de

acontecimentos. Um gravador pode captá-la, mas não dá conta de captar esse

contexto no qual ela acontece e que acaba por influenciá-la. (ALVES, 2009, p. 40)

Já o termo cultura, contém em si mesma uma tensão entre produzir e ser produzido

(WLLIAMS, 2000). Para Hall (2003), a cultura popular tem o duplo movimento de conter

e resistir, além disso, para o autor, a cultura popular é o terreno sobre o qual as

transformações são operadas. Desta forma, uma das funções que considero importantes a

serem ressaltadas sobre a música é a luta por reconhecimento e legitimação de um gênero

musical, e também pelas transformações em seus usos e na circulação que certos gêneros

musicais recebem com o passar do tempo, como exemplo, o choro é considerada uma

“boa música”, porém, em sua trajetória passou por um processo de ressignificação e de

disputas, principalmente de seus músicos por espaços de reconhecimento desta prática

enquanto gênero musical.

Também podemos compreender a cultura como processos sociais, nos quais

acontecem embates e negociação, que, sentidos e valores são construídos, atribuídos,

vivenciados socialmente, sendo que os sentidos e significados não estão dados, são

constantemente disputados.

Em relação a localização do projeto este ficava localizado no Parque Colúmbia,

subúrbio. Segundo dados do censo do IBGE do ano 2000, mostram que os bairros

Acari/Parque Colúmbia apresentam um IDH de 0,720, ocupando a posição número 124

de um total de 126 bairros listados no Rio de Janeiro, ficando à frente apenas de Costa

Barros e do Complexo do Alemão, tendo já estado com o pior Índice de todo o município

no Censo anterior, ou seja, na época do início do projeto, se tratava do bairro com o pior

IDH da cidade.

O foco do Centro de Ópera Popular de Acari em sua trajetória, focou no

atendimento a crianças e jovens, apesar do projeto ser aberto a alunos de todas as idades.

A base do ensino musical para esses estudantes tinha como foco o choro, na música

erudita e na MPB. Dessa forma, considero que certos gêneros musicais como o choro e a

música erudita são estilos que, dentro das disputas no campo da música, são vistos como

tendo um capital cultural mais elevado do que outros gêneros que estão muito presentes

em áreas do subúrbio e comunidades, como o funk. Em entrevista realizada com a ex-

diretora do projeto Avamar Pantoja, ao ser abordada sobre como se deu essa escolha do

choro como linguagem a ser ensinada no projeto ela diz que:

Eu acho que o projeto ele caminha meio sentindo o que é melhor e o que é mais

verdadeiro na arte e na cultura brasileira e o choro é unanimidade né, então assim eu acho que não poderíamos deixar o choro de fora, acho que essa é

como eu falei anteriormente, são as questões mesmo de um sentimento de

brasilidade, de realidade, uma coisa das raízes e de uma música de qualidade,

por que o choro é uma música de excelente qualidade, as vezes eu fico me

questionando meio que pensando que o choro é para o Brasil como um símbolo

nacional de musicalidade. (Informação verbal).

Avamar Pantoja – diretora

Além disso, alguns projetos sociais – como o Centro de Ópera Popular de Acari –

se apropriam do choro para o ensino desses alunos. Pensando em como este gênero

musical revela um sentimento de “brasilidade” e de uma música de “qualidade” que

justifiquem o seu ensino em certos projetos.

Em relação a formação artística do Centro Ópera, este teve durante a sua trajetória

grupos artísticos nas áreas de música e dança, no qual, o trabalho desenvolvido pelas

oficinas de balé do projeto resultou na formação de um corpo de baile. Além da parte de

dança, a parte de canto também montou um grupo artístico, já que a ideia do projeto era

a construção de uma ópera com a participação dos alunos formados pela escola. Na área

de música, o grupo Acariocamerata foi o grupo de maior destaque do projeto, tendo

realizado apresentações em festivais de música no Brasil e na França e também gravado

um CD que foi indicado ao Prêmio Tim de Música no ano de 2008.

Além disso, como parte dessa formação do projeto, haviam sempre a realização

de apresentações pelos alunos em espaços culturais ou em eventos. Abaixo um trecho de

uma matéria que saiu sobre uma apresentação realizada no ano de 2015 na estação

Carioca do Metrô da cidade do Rio de Janeiro.

Iniciativa que recebe o apoio da concessionária MetrôRio, a organização não

governamental (ONG) Centro de Ópera Popular de Acari, criada em 2003, tem

na orquestra uma de suas atividades de inclusão social e cultural. De acordo

com a coordenadora geral do projeto, Avamar Pantoja, o objetivo das

apresentações de fim de ano é proporcionar às crianças a experiência com o

público.

“Eles se percebem participantes da cultura da cidade, merecedores de estar

incluídos, porque, infelizmente, existe uma exclusão enorme na área de cultura

e arte”, destacou o ex-aluno do projeto, Sérgio Ricardo Nunes de Santos, que hoje é professor de música e compartilha o aprendizado com os novos

estudantes.

“Há um tempo atrás eu estava na posição deles, sem muita perspectiva, mas

sonhando com uma oportunidade de viver bem fazendo o que gosto”, disse o

professor. Um exemplo desses alunos é Luís Gustavo Pereira, de 18 anos, que

toca contrabaixo há um ano na orquestra e quer seguir a carreira de músico. “É

uma experiência muito boa, que eu não teria em outro lugar. E me trouxe mais

visão musical trabalhar com a orquestra e mais alma artística para desenvolver

meu talento. Depois que conheci o projeto, me deu mais vontade de seguir a

carreira de músico”, contou o jovem.

(http://agenciabrasil.ebc.com.br/cultura/noticia/2015-12/orquestra-formada-por-jovens-de-comunidades-se-apresenta-no-metro-carioca Acesso em: 08 de

julho de 2019)

Considero importante apontar alguns fatores que demonstram um jogo de

performance que está envolvida por alunos, professores de projetos sociais e também o

público. Frases como “inclusão social e cultural”, “percebem participantes da cultura da

cidade”, estão na maioria das vezes pautando tanto aquele que vê quanto aquele que

trabalha neste tipo de atividade.

Essa noção de pertencimento e reconhecimento através da cultura, traz também

uma outra questão, que é a de pensar a cultura por uma visão "salvacionista" (TOMMASI,

2016), na qual, considera-se levar um projeto social para uma comunidade, ou regiões de

baixo poder econômico, para salvar esses lugares, onde por muitas vezes possuem um

alto índice de violência e que a partir de então, pode-se proporcionar aos jovens o poder

de ocupar o tempo ocioso com atividades culturais.

Neste caso, podemos pontuar e complexificar algumas questões. A primeira delas

é a de que como projetos sociais se apropriam de gêneros musicais que possuem um

capital cultural mais elevado perante outros, como o choro e o erudito, e, a partir disso,

passa a ser ensinado a estes jovens em projetos sociais, criando a partir daí uma nova

atribuição de sentido e de gosto para estes alunos sobre estes estilos musicais. Outro fator,

é como a música assume um papel transformador, seja ele social, cultural ou econômico,

e como isso pode gerar uma inclusão para as pessoas. Assim como a questão da

profissionalização destes alunos, seja na área da música, ou em outras áreas, porém,

principalmente como, a partir da entrada desses jovens no projeto, a música assume este

papel de mudança na vida dos mesmos.

Considerações finais

Ao longo deste artigo, foi abordado primeiramente a questão histórica do choro,

traçando desde quais ritmos musicais serviram como base para a sua construção, passando

pelos primeiros músicos deste gênero, até os dias atuais.

Num primeiro momento, quais os músicos fizeram parte para a consolidação deste

gênero, que também foi tocado nas bandas civis e militares, onde teve uma grande

contribuição para a difusão deste gênero.

Mostrando também, a consolidação deste gênero no mercado fonográfico e em

programas de rádio, além de uma primeira apropriação da música erudita por parte de

Villa-Lobos com a composição dos choros, porém, ao mesmo tempo, um fator que está

bastante presente neste gênero é a questão das rodas nas casas dos músicos.

Ao longo deste processo histórico, temos como expoentes deste gênero músicos

como Joaquim Callado que é considerado o “pai dos chorões” (DINIZ, 2003), Chiquinha

Gonzaga, Ernesto Nazareth, Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Waldir Azevedo, Radamés

Gnattalli que através da composição da Suíte Retratos aproxima ainda mais o choro do

universo erudito.

Em questões de circulação, o choro conseguiu grande espaço para isto.

Primeiramente, por causa do surgimento das rádios no país, onde diversos músicos deste

gênero passaram a tocar em seus programas, além de gravações de discos e o sucesso de

composições como Carinhoso, de Pixinguinha, e Brasileirinho, de Waldir Azevedo.

Passou por um momento de um enfraquecimento perante o público com o

surgimento de novos gêneros musicais e estes, ocupando um lugar que o choro ocupava

na mídia. Outro fator que colaborou com isso foi o surgimento das televisões e uma

diminuição no número de rádios do país.

Nos anos 1990 e início dos anos 2000, o choro passou por um resgate histórico e

uma retomada, com a criação de uma série de projetos como a Escola Portátil de Música

e também o desenvolvimento de projetos sociais na cidade do Rio de Janeiro, como o

Centro de Ópera Popular de Acari, onde assume uma função de levar uma chamada “boa

música” em locais que tem gêneros musicais muito criticados como o funk.

Enquanto a Escola Portátil tem suas atividades desenvolvidas na Urca e no Centro,

na Casa do Choro, tem como público voltado a uma classe média ou a músicos que

tenham uma ligação com o gênero. Os projetos sociais que surgem em regiões da cidade

com o foco no ensino do choro, veem no seu ensino um estilo que possui um capital

cultural maior perante outros gêneros para ser lecionado nesses locais.

Esse processo só é possível, pois, durante esse período histórico, percebe-se como

o choro começa ligado a uma classe mais popular e vai passando por uma sucessão de

ciclos, onde vai, aos poucos, sendo também relacionado a um universo mais erudito e

passa a ganhar status de uma música de qualidade.

Ao analisar textos, pesquisas e espaços de aprendizados ou de fruição relacionadas

ao choro, vemos que esse gênero musical possui uma certa circulação em determinadas

regiões. Espaços como o Bar Semente na Lapa, a Praça São Salvador em Laranjeiras, a

Escola Portátil de Música, que funciona na Unirio, a Casa do Choro na Rua da Carioca,

os projetos Escola de Música da Rocinha, a Escola de Música da AMC e Centro de Ópera

Popular de Acari, nos últimos anos, constituíram um espaço de prática desse estilo.

Importante lembrar que devido à crise econômica e com uma série de cortes no

orçamento de patrocínio na área da cultura, alguns desses espaços estão fechando como

é o caso do Bar Semente e o Centro de Ópera Popular de Acari e alguns outros continuam,

mas enfrentando uma série de dificuldades.

Esses espaços citados acima, vem demonstrando uma transitoriedade em relação

tanto a sua prática, quanto a seu aprendizado e circulação. Também pode-se compreender

que “o campo da música, com as suas subdivisões, caracteriza-se por ser um espaço de

tensões e de disputas por prestígio e reconhecimento”. (FRYDBERG, 2011, p. 138)

Compreender a potência do gênero em sua transitoriedade, as disputas e as tensões

dentro do campo da música em torno da legitimação pelo qual alguns gêneros musicais

passam e como o ensino do choro nessas localidades também se relaciona a muitos outros

fatores para além do musical. Para o autor Pierre Bourdieu (2007), o gosto é socialmente

construído, sendo:

O gosto, propensão e aptidão à apropriação (material e/ou simbólica) de uma

determinada categoria de objetos ou práticas classificadas e classificadoras, é

a fórmula generalizada que está no princípio do estilo de vida. O estilo de vida

é um conjunto unitário de preferências distintivas que exprimem, na lógica

específica de cada um dos subespaços simbólicos – mobiliário, vestuário,

linguagem ou hexis corporal – a mesma intenção expressiva. (BOURDIEU,

2007, p.165)

Entendo assim que há uma relação na questão de um capital cultural e social

(BOURDIEU, 1989) perante o ensino de um gênero musical já legitimado ao longo desses

anos. Diante disto, compreendo neste trabalho a influência do aprendizado desse estilo e

as estruturações que as hierarquizações de certos estilos são pensadas para a sua prática.

A partir de então, podemos pensar como o choro, ao longo desses anos, está muito

ligado também a uma ideia de uma música erudita popular, na qual, há uma questão de

legitimação por se tratar de um gênero que além de ter suas origens a uma camada mais

popular, retorna agora nesse processo de ensino para assumir uma função “salvacionista”

(TOMMASI, 2016).

Neste trabalho procurei complexificar as relações que estão voltadas para as

questões do ensino do choro em projetos sociais, pretendendo assim analisar as

importâncias e problemas em torno da sua prática. Analisando como a partir do ensino de

um gênero musical legitimado durante a sua trajetória, passa a fazer parte dessas

instituições e quais são os desdobramentos disso, tanto por parte desses projetos, quanto

pensando na questão destes alunos que frequentam essas escolas.

REFERÊNCIAS

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