darbon_o etnologo e suas imagens

8/19/2019 Darbon_o Etnologo e Suas Imagens

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etnólogo e suas imagens

Sébastien Darbon

Resumo

o situar -se v oluntariamente na

c o n tracorrente de um consensoa m p la mente estabelec ido no que dizres pei to à importânc ia do aporte daim age m no conhecim e ntoa n tro pológico , este art igo chama aa te n çã o sobre os limites de tal aper te ,ex a minando as questõe s do realismod a imagem , do sentido e daint er pretação e, finalmente , dare laç ão e ntre a i m agem e o t e x to .

A b stra ct

The author purposely takes a

s ta n dpoi n t w h ic h is contrary to th ewidely accepted cons e ns u s relating tothe importance of the contribu tion ofimages to anthropologicalunde rs tand ing . However, this ar tic leunderlines the l imits of thiscont r ibu tion b y questioni n g th erealism of the image, the m e aningand interpretation , and fi n a lly th ere lationship between image and t e xt .

Ré sumé

En se situan t v olontairem e nt à contre -

couran t d'un consensus largementétab li quant à l 'importance del'apport de l' image à Ia connai ss an cean thropologique, cet arti c le attirel'a tten tion sur les limit es d e ce tappor t en examin a nt l es q u es tion s duréalism e de l'image , du se n s e t d el'in terpré ta tion , e t e nfin d e Ia re la tionen tre l'image et l e te x te.

E tnólogo , p e squi sa d o r d o C e ntr o Na c io n a l d e P esq uis a Ci e ntífi c a (C N RS), traba lh an o âmbito do Instit u t d'Ethn o log ie Mé dit e rra n ée nn e et Comparati ve (Id e mec) (Aix -en-Pro ve nce). S e u s re c en tes tr a b a lh os a p o nt a m p ar a a lguns fenômenos c on tem -por â neos no domínio do lúdi co e d o esp o rti v o ( major e tte s , prat icantes do rúgbi aXVno sudo es te da Fr a n ç a) . É res p o n sá v e l po r um curso d e Antropologia do Espor te,sobr e o t e ma C oloni a lis mo , i mperi a li sm o e difusão geográfica da s práticas

esporti v a s .


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Nas u as p rá ticas co tid ianas, os p es qu isa d ores va lo riza m d e b o m g ra-um a a titu de c rític a qu e - se s up õe - exerce m n ão so m e nt e co m rel a -ao se u o bj e to de es tud o, m as ta mb é m vai ao e n co nt ro d e se u s p ró ph á bit os m e ntai s, a cossa ndo n o ta d a m e nt e a p regu iça i nt e le ctu a l que ,farça d a m e nt e, se i n s inu a n as s u as a n á li ses so b a for m a d e es tereót io u d e evi d ê n c ias . P e lo m e n os, fa r- lh es -e mo s cré dit o d ess a intenção.co mp e n saçã o , n ã o m e p a re c e qu e essa vig il â n c ia se ja e mp rega d a de fotão e fi c a z quando se p e n e tr a n o mund o d a im agem. Tud o se p assaco m o s e a e x tra o rdin ár ia b a n a li zação d a ut ili zação da s i m agem und o co ntemp orâ n eo - à qu a l co rr es pon de um a n ão m e n o r b a n ali z a--d e se u u so n as pr á ti cas de p es qui sa e m c iê n cias soc iais e hum an as -co nju gasse com as qu a lid a d es qu e a e las se a tr ibui - p o de r d e evocaçãrea lis m o, pr ecisão ... - pa ra cr iar um c a mp o d e in ves ti gaç ão à p arte ,res p o nd er ia a cr it é rio s a ut ô n o m os d e c ie nt ifi c ida d e. R eco nh ecer -se- àos etn ó log o s fo ra m , d esse p o nt o d e v is ta, v an g u a rdi s tas, ch ega nd o a-fund a r uma no va d isc ipl in a , à qu a l d e ram um nom e (A nt rop o l _V isu a l) que d ev er e m os, um b e lo di a, ab a nd o nar , tão p o rt a d or e ta mbi g üid a de s e d e confu sões.

É ass im qu e uma lit e ra tura , hoj e a bundant e, e às vezes d e e xc el e nt ed a d e, f oi ded ica d a, fa z m a is d e v int e a n os, à e difi ca ç ão e à con soli d -d e um c o n junto d e pr á tic as de p es qui sa qu e tomam a im a gem com o fment a, s endo que o cin e m a fic o u, n o c aso, c o m a p a rt e m a is i mp or tarR e c o nh e c e mo s qu e as p reoc up açõ e s m e to dol ó gica s n ã o es ti ve ram se _a u se nte s d e ssas refl e x ões. Ma s a impr es sã o qu e de co rre é a d e um a gra ten çã o a as p e cto s fo rm a is o u pr á tic os (co m o ev it ar a pr o filmi a, qu e I _d a r ao co ment á ri o o u ao autoc o m e nt á ri o, como es truturar uma n ar re tc .) , e m d e trim e nto d e c o nsid e raçõ e s a cumul a da s e qu e mob ilidi sc iplin as c o mo a filo so fi a, a lingüí s tica , a se miol o gia , a hi s tó ria d a a r:Fin a lment e, o que é um a im ag em ? O qu e s ignifica o rea li sm o? Com o t rao s p ro bl e ma s do se ntid o d a im age m e de su a int er pret açã o? De que f -

a im age m , d e qu e lin g u age m s e trata? Qu e est a tuto lhe d a r em relaçãao discur so sábio ?Essas int e rr ogaç õ es, é ve rd a d e, são muit o p o uc o o ri .Contud o, reex am in á -l as e nqu a nto que stõ e s pré v ias a nos sa s práti ca -pe squi sa tal vez n ã o se ja inútil . Qu e fiqu e b e m c la ro: minh a int e n çã o , -form a n e nhuma , é a d e re nun c ia r à utili zação d a i m age m num p rocd e p e squis a em ci ê nci a s sociai s (no no ss o caso , na E tnologi a ): tr at a _s imple smente d e in sis tir sobr e al g um as lim itaçõ e s imp o rtantes d e -utili zação e d e mo strar qu e, s e a ima g em p o d e re pr es ent a r, em det e rmi n acondiçõe s, um in s trument o de g rande poder na n ossa di sciplin a, en c o brtamb é m , p e rig os c o n s id e ráve is s e n ã o ass o c iarm os ao s eu uso um cnúm e ro de precau ç õ es .

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o et nólogo e suas imagens 97

P ara se limit ar ao tra b a lh o do etn ó logo, o b servar -se -á ev iden tem ent e quesua cap tação da i m agem no q u adro d e suas pesq u isas não se limi ta aosdocu m en tos que e le mes m o produz po r ocasião de sua presença no ca m po:pode tam bé m apli car-se à aná li se das i m age n s produzidas p or o ut ros . S emdúvi d a, ospro bl em as me to d ológ icosa seremresolvi d osnão serão osmes m osnum caso e no ou tr o . Mas são aspec tos que n ão pre tendo desenvolver aq u i,

colocando-me volun tariamen te numa si tu ação anterior a essas . Maisprecisa m en te, gostaria de abordar esses pro bl emas a par tir de u m peq u enonúmero de noções q ue p ermi tem ree n co nt rar o essencial das d ime n sõesque estão e m jogo - a saber : o realismo,o sentido(ou a interpretaçãoe arelação da imagem como texto. Claro que parecerá, rapidamen te, que exis teu ma in terpenetração bas tante freqüen te en tre essas noções, mas a dis tinçãoque faço tem simplesmente como finalidade dar uma aparência deestru turação a um disc ur so que, caso contrário e em vir tu de d a comp le -x idade do assun to em pau ta, correria o risco de parecer confuso.

ealismoÀ primeira vista, o que há de mais realis ta senão uma fotografia? Defa to, a fotografia, em função de suas próprias características , leva aomundo da cópia, da marca - o que os semiólogos da comunicação cha-mam de modo analógico ou icô n ico dos signos visuais, em oposição aomodo codificado ou convencional . Uma fo to é uma cópia da realida d e, ese tenderia a dizer facilmente: uma cópia fiel . Pois, com efei to , con tra-ria mente à pintura em particular , uma foto nasce a partir de um conjuntod e processos mecâ n icos ou físico -químicos (a luz penetra através de umao bjetiva, respeitando as leis da refração, sensibilizando depois os cris taisd e prata de uma película). Alguns u ti lizam até o termo fo tô n ico , emre ferência aos fótons , às partículas de luz . Encontramo-nos, com isto, nop leno mundo da física e da química, isto é, no meio de processos naturaisq ue o fotógrafo se contenta em domesti car - mas, para o essencial, bastaapertar o disparador, e a rea lidade se imprime dian te de você, indiscu -tiv elmente reproduzida . Existiria , por assim dizer, um processo ca u sal,imediato, automático , mecânico e na tural que , por ocasião da produçãoda imagem , asseguraria nos objetos uma presença peculiar . Cer tos au-to res iriam a té falar de simulacro : a imagem fotográfi ca faria ver o objetoe le mesmo tal como foi .

Po deríamos julgar que se trata nesse caso da caricatura de uma a titu dem ental que os próprios pesquisadores denunciam unanimemente e semapelo . Parece-me, no entanto, q u e se faz necessário v ol tar a isso sem p re,

tão in s idioso permanece o cará ter de evidência que se pren d e a cer tasrepresen tações iconográficas . Fa lando -se de reprodução , sugeri m os a i d éiade semelhança, mas essa semelhança não es tá de modo algum garantida.U ma imagem fotográficaé algo eminentemen te fabricado , e essa fabri caç ãoas sen ta -se sobre convenções relativas à representação: represen ta somentea lgo que seassemelha às cenas n o m om en toem que são fotografadas.

Ass im sendo , o supo sto reali smo fotográfico é algo do qual temo s dif icul-d ade de no s desprender , e que produz seus efeitos de modo su fici ent e -mente pernicio so. Eviden temente, se utilizamos a fotografia com o am a-dores, para recolher lem b ranças, é pouco importante . Ma s, ao contrário ,


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se a fotografia faz parte de um dispositivo de pesquisa etnológica, de\·e-se ser mais exigente e mais rigoroso.

Quais seriam, então, as razões de pôr em dúvida, por princípio e a prior.a semelhança entre uma foto e o que ela representa?

1. Primeiro, por um certo número de razões práticas que são bastanconhecidas. Sabemos quão as escolhas operadas sobre os aspectos os maismecânicos, ou os mais físico-químicos, como a objetiva, a película, as mdalidades de revelação e de tiragem, por exemplo, têm conseqüênciasimediatamente sensíveis sobre a reprodução da realidade que se constratravés de uma foto. Os que praticam um pouco a fotografia sabem, pelfato de terem de trabalhar em condições de luminosidade fraca, que deverãutilizar uma película hipersensível, o que dará mais granulação na proYuma fineza menor da imagem, contornos mais desfocados, contra t _modificado , com relação ao que se teria obtido se se tivesse utilizado um-película menos sensí el. Decidiríamos, desta vez, fotografar com umobjetiva grande-angular? Obteríamos uma deformação do sujeito com linhasde fuga acentuadas em relação ao que o olho vê normalmente, distorçãe a que poderá ainda aumentar se tomarmos umângulo de visão de cimapara baixo ou de baixo para cima. Porventura, temos escolhidoteleobjetiva. Sendo fraca a profundidade de campodesse tipo de objetivsomente aparecerá nítido o sujeito sobre o qual concentramos o foco, eque se encontra na frente ou atrás se tornará desfocado: no caso, abstraio sujeito daquilo que o circunda. Utilizar-se-é, por acaso, uma revelaçãde filme muito rápida, provocando granulação ou contrastes em funçãda maior ou menor temperatura do banho de revelação ou, ao contrárium processo mais lento e produtos adaptados que permitem obtermaior fineza na gama dos tons de cinza? Utilizaremos, eventualmenum papel duro na tiragem, a fim de obter um aumento dos contrastespraticamente nenhum tom cinza intermediário, dirimindo desse modo _detalhes? etc ... Nesse nível bem elementar e limitando-nos aqui apenas -fotografia, as possibilidades de encenação já são inúmeras. A tudo iacrescenta-se a diversidade infinita dos modos de se tratar o assunto:enquadramento, evidentemente (o que está dentro do campo e o que efora do campo, o ângulo da tomada, a posição do sujeito dentro do camcentral ou deslocada), mas, também, o formatodo negativo (uma escoestreitamente vinculada à maneabilidade do material e, conseqüentemenao tipo de foto que se pode tirar), a luz (com esta questão central: devemsubmeter-nos à natureza, isto é, contentar-nos com aluz tal como está oao contrário, modificar as condições de iluminação, recorrendo a projetor

ou flashes?), ou, ainda, a atitude dofotógrafo em relação ao seu objeto (tratandse de uma pessoa ou de um conjunto de pessoas, será que pedirá permis -antes de fotografar ou roubará a foto? Será que fará uma encenação ofotografará as pessoas tais como são? Será que as personagens deverãpermanecer imóveis ou poderão mexer-se?) etc. Aliás, é exatamentequestão que levanta Bourdieu (1965), falando dos diversos modosaproximação da fotografia em função das classes sociais e em funçãoépoca. Podem-se, com efeito, notar diferenças muito importantes no qdiz respeito às convenções de enquadramento e de tomada entre a fotogrpopular, a foto amadora ou o documento de imprensa feito por profissionaise, no decorrer do tempo, a evolução das ferramentas provocou, igualmenevoluções nesse domínio.


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o etnólo g o e s ua s ima ge n s

De v emos , as s im , admitir qu e exi s tem u so s s o c iais da fotografia e qu e es tan ão se res um e à i mpre ssão o bj e tiva, m ec ân ica, p ro du z id a p o r um flu xod e lu z so br e um a p lac a sensíve l. a o b ra ref e ri d a, Bou rd ie u d iz qu e,se ndo assi m , a fo tog raf ia fixa so m e nt e u m as p ec to do rea l qu e é, se mp re

e so m e nt e, o res u ltad o d e um a se leção a rb itr ár ia e, e m d ec or rê ncia , um a

tran scri ção: e ntr e to d as as qu a lid ad es d e um o bj e to, so m e nt e são f ixa dasas qualid a de s v isu a is qu e se o ferece m n o i n stant e e a partir d e um p ont ode v is ta ú n ic o .'

ão é, assi m , um acon teci m ent o ou um a coisa q u e uma image m fo tográ -fica d á a ver, e sim uma maneira de vê-ias.É, n o se nt id o fil osófi c o d a pa la -v ra, um a visão das coisas. Na s u a ob ra Langages de l Art, e lso n Goo d-ma n acresce nt a u m a rg u me nt o a essa tese:

Para fazer uma imagem fiel, copiem o objeto tal como étantas vezesquantaspossível . Essa recomendação simplista me desconcerta; pois oobjeto naminhafrente é um homem, um enxame de átomos, uma organização de células, umviolonista, um amigo, um louco, e muitas outras coisas. Seo objeto talcomoénão é nenhuma dessas coisas, o que pode, ainda, vir a ser? Se todas sãomaneiras de ser, então nenhuma é a maneira de ser do objeto. Não possocopiá-Ias todas aomesmo tempo; e quanto mais próximo estaria de conseguir,menos o resultado seria uma imagem realista.

E um pouco mais ad iante: A teoria da represen tação -cópia é , dessamaneira, condenada nas origens pela s ua incapacidade em es pe c ificar oque es tá para ser copiado=.?

2. E m segu nd o lu gar, e para acabar p rov isoria m e nt e co m o pro bl e m a d orea li sm o, le mb rarei q u e a noção de rea li smo é essencia lme nt e cu lt ur al .

Dare m os, assim, um grande passo à fren te na di reção do aban d o n o dasúl timas escórias da noção de represen tação -cóp ia, se re fl e tirmos sobre ahis tor icidade e sobre a rela tividade dessa ca tegoria de j u lgame nt o pec u -liar q u e é o senti m en to realista. A noção de cópia ou de cópia -co n formeé, co m e fei to, um dado convenciona l, e as ca tegorias d e percepção d e

u m a c ópi a n ão são ca tegorias o b je tivas .

Co nhe ce -se a concepção da imi tação e do rea l que P la tão tinh a, n o sécu -lo IV a .c ., no tadamente por seu famo so exemp lo dos três lei tos e d os trêsní v eis ? Lembro -o bre v emen te: exi s tem tr ê s espécies de lei tos: o q u e exis te na na tureza das coisas, e do qual podemo s dizer, penso, que D eus é oa u tor (d e cer ta ma n ei ra, a idéia d e le it o); o qu e co n str ói o ma rce n eiro,que é u m lei to partic ul ar; e o criado p e lo pi nt or . Ora, p ara P ia tão, só oprimeiro lei to é rea l e o pintor não fa z ou tra coisa a não ser imi tar a obra

do marceneiro , a qual é , ela me sma , apar ê ncia . O pin tor encon tra-se,dessa maneira, afa s tado da v erdad e por três degra u s. O que i m ita opintor é a apar ê ncia, e n ão a realida d e . O imi tador não tem n en h umc onhecimen to v álido daquilo qu e imi ta. Se PIa tão tiv esse con hecido afo tografia ou o cinema, é c laro que, de bom grado, os teria co locado no

saco onde já se encon tra v a a pi n tura .

M ai s próximo de nó s, no s éculo XIX , outra s conc epç ões do realismo encon -tr am -se com o naturali smo n a lit e ratura , ou com o realismo acadê m icona pin tura . Conhece -se a c rítica que dela s fi z eram , na época , os primei-ro s teórico s do M a rxismo, acu sando- as de reprodu z ir a fa lsa con sciênciaburgue sa e de dar ê nfase demai s ao s determini smos naturai s da s desi -gualdad es s ociai s . Contra essas ilu sõ es reali s ta s , a es té tica marxista pre -

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1 Pierre Bourdieu, U nArtMoyen: Essai sur les UsagesSociaux de Ia Photographie(Paris:Minuit, 1965),p. 1

Nelson Goodman,Langa ges de I A rt Nímes:Jacqueline Chambon, 9 9[1968]),pp. 36-7.

3 PIatão, La Republioue,Livro X (Pa ris: G a rn ier ,1989).


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Sébast ien Da rb o

tendia qu e a expressão artística fosse sempre apenas um reflexo da re al i-da d e ma terial e que uma ar te a ut ên tica tinha de ser um tes temunho d a srelações sociais já identificadas pela análise marxista. Seja qual for o v a -lor es té tico que se dê ao famoso realismo socialista , o que fica inter e -

sante sublinhar aqui é o fato de que esse fenômeno histórico demon st raa té que ponto o sentimento realis ta, que se reconhece nas convençõe s drepresentação, expressa uma relação aos valores morais .

Goodman expressava essa dimensão histórica da seguin te maneira : realismo é relativo, determinado pelo sistema de representações que se rvcomo norma para uma cultura ou para uma dada pessoa num dado m o -mento . Consideram-se artificiais ou sumários os sistemas recentes, m a isantigos ou alheios . Para um egípcio da quinta dinastia, a maneira co m -e -niente para representar algo não é a mesma que a de um japonê sséculo XVIII;e nenhuma das duas valerá para um inglês do começ oséculo xx. Cada um deles teria, numa certa medida, de aprender a Iuma imagem num dos dois outros estilos. Essa relatividade fica ocul ta -pela nossa tendência de esquecer de precisar o quadro de referência , q udo se trata do nosso . E um pouco mais adian te: Em resumo, a repretação realista não repousa sobre a imitação , a ilusão ou a informa çã o ,sim sobre a imposição .

sentido e a interpretaçãoDiante de uma imagem, como fazemos para fazê-Ia vomitar , par a t ir -dela o sentido? Por cuidado pedagógico , vou recorrer, aqui, a u rrdistinção - um pouco arbitrária, clássica, no entanto, entre os semi ó loda comunicação - entre as noções de emissão e de recepção. Mas fa z :

necessário bem observar que, num certo nível da análise, elas se recam por meio das noções de sentido e de interpretação .

Para abordar esse aspecto , partirei de uma anedota . Há alguns a nnum colóquio, uma eminente especialista em sociologia da arte p u n:de lado os relatórios de pesquisa dos sociólogos, que achava terrivelmchatos. Quanto a essa atitude , parece-me que só poderíamos d ar - lirazão. Mas ela recheava sua crítica de um comentário, aparente m e rxanódino e bem-vindo, que merece nossa atenção. Dizia em essênci a : vmais uma foto de Robert Doi sneau que um relatório chato, pois a gaprende muito mais.

Creio que se deva cuidar muito desse tipo de proposições, que me p ar

encobrir numerosos perigos e, sobretudo, um absoluto desconhecimdaquilo que chamamos a linguagem da imagem com rela ç ãlinguagem de que se utiliza o discurso científico, digamos, no c adiscurso etnológico . É necessário investir ainda e sempre, até diriavez mais, no fato de que uma imagem, querseja f ixa, q ue r a nim a da, 1 ::um discurso c ient ífico.Para dizer as coisas de maneira um tanto p rocadora, diria que uma imagem não nos fala do mundo : falar do m u nesó a linguagem articulada pode faz ê -lo . Uma imagem não possu isentido que lhe seja inerente, pois o sentido de uma imagem se co n sVamos fazer, logo, uma série de distinções importantes, para e v icqualquer ambigüidade.

4 Nelson Goodman,Langages de l Art cit., pp.

62-3. B~; ;cZ4t{UNI MP

a b · · eI••


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o e tn ó logo e su as imagens 101

Vimos que, no nível do emissor, a imagem, longe de nos dar uma visãounívoca do que seria a realidade, pode, no entanto, propor múltiplas di-mensões dessa realidade, eventualmente contraditórias, em função dasubjetividade do fotógrafo, do contexto, de condicionamentos sociais outécnicos ete . Mas, do lado do receptor, por que não seria a mesma coisa

que estaria acontecendo? O receptor, ele também, tem sua própriasubjetividade, sua história pessoal e suas grades de leitura; ele percebe aimagem num ambiente e num contexto suscetíveis de colorir sua percep-ção. Sobre esse tema, foi provavelmente Ernst Gombrich quem escreveuas páginas mais pertinentes e mais convincentes. Apresenta a questão nocapítulo de sua L ' Écologie des Im ages, intitulado A imagem visual , comalgumas frases muito claras:

Seseconsiderar a comunicação do ponto de vista privilegiado da linguagem,há de se perguntar, primeiro , quais funções , entre aquela s, pode assumir aimagem visual . Vamo s v er , logo, que a imagem v isual é sem igual qu anto asua capacidade de despertar, que sua utilização para fins expre ssi v os éproblem ática e que, reduzida a si me sma , a pos sibilidade de igualar a funçãoe nun c iati va da lingua g em lh e fa z radic a lmente falta .

Um pouco mai s longe: A imagem não é o equivalente do enunciado t.f

Para concretizar essa afirmação, Gombrich propõe um pequeno testeinstrutivo. Apresenta a legenda de um abecedário para crianças, repre-sentando um gato sobre um capacho. A legenda é a seguinte: o gatoes tá sentado sobre o capacho . Legenda perfeitamente compreensível -não obstante o fato de que a imagem não seja a tradução desse enun -c iado lingüístico. Com efeito, não existe, na linguagem da imagem, o

equi v alente dos artigos definidos que, na legenda, designam o fato deque se trata de um gato particular e de um capacho particular; a legenda

poderia ter sido - o que seria bem diferente - um gato está sentadosobre um capacho , isto é, utilizar o artigo indefinido. Em seguida, Gom-brich nos sugere imaginar que a imagem nos chegou sem legenda. A essaimagem, poder-se-ia, então, fazer corresponder uma infinidade deenunciados: é um gato v isto de costas , não é um elefante sobre o

c apacho , e poder-se-ia acrescentar : é um gato gordo , esse gato temu m pêlo magnífico , esse gato espera que alguém lhe dê comida ete .

Ev identemente, pode-se complicar mai s a inda , esc re v endo n o a beced á-ri o : o gato se sentou sobre o capacho , o gato tem c os tume de sent a r- sesobre o capacho , o gato senta -se raramente sob re o capach o e tc.

A o iniciar o mesmo capítulo de L Écologie des Images,Gombri ch in seriues tas duas frases: A significação de uma imagem permanece grandemente

tributária da experiência e do saber que a pessoa que a contempla adquiriua nteriormente. Nesse tocante, a imagem visual não é uma simplesrepresentação da 'realidade ', e sim um sistema simbólico . 6 Cada indivíduo,e m função de sua cultura e de sua história pessoal , incorporou modos de

representação e potencialidades de leitura da imagem que lhe são próprios.Daí os riscos consideráveis de anacronismo percepti v o que espreitamn ossas interpretações . Poder -se -iam oferecer numerosos exemplosh istóricos, mas limitar -me-ei a lembrar um único, bastante célebre, posto

e m relevo por Paul Veyne e que diz respeito à Coluna Trajana : tomandoc omo ponto de partida a ausência de lisibilidade dos relevos dessa coluna,c uja maioria se encontra numa altura demasiadamente elevada para que

5 E mst Gombrich,L Écologiedes Images(Paris:Flammarion, 1983), p. 325.

6 Idem.


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S é ba s tien D a rbo 2

7 [ean -C laud e Passeron, Sociologie de la Réceptia n desOeuvres dansses Rapparts à a h éo rie de / A rt età a

Sémiologie des lm ages (P a ri s:EHESS, 1987).

pos sa ser v is ta, Vey n e d e du z ia qu e a coluna não tinh a como pr o p ósit ocomunic a r um relato - contrari a nd o o que muito s historiadores acre di-tavam at é ent ão - , e s im qu e se d ev ia, s implesment e, v er nela a expre ssã oemblem á tic a o u si mb ó lica d e um a p o tê n ci a , d e uma maje s ta de.

S e tud o o qu e aca b e i d e d iz er a té a qui é v erd ad e iro , e ntã o decorre d -se s dad os a lgo mu ito po u co v al oriza d o r n o qu e di z re sp e it o a a lg un s d _prin cí pi os qu e f und am a se miol og ia d a c o mun ica ção. Es ta c o n s id era, co me feito, qu e é a bs o lut a m e nt e n ecessári o distin g ui r, d e um l a do , o m odan a ló gi co o u ic ô n ico d e nt ro d o qu a l a s i m age n s e ntr e tê m um a rel aç ãdir e ta com se u signifi ca do o u com se u r e fe rent e (por exemplo , um ret rat ouma m arca fotogr á fic a ); d e outr o la do , o modo codifi c ado ou con ve n-cional, no qu a l a rela ção d as im a g e n s com o seu s ignificado depend e dum a con v en çã o (por exe mpl o, um a c o ntr a m ã o , um log o tip o de u me mpre sa). O ra, aca b am os d e ver qu e n ão e x is te íco n e no se nt id o estr itda pala v ra e qu e um a i m age m qu e se c o nsid e re c omo send o fi e l a o e

obj e to , n o m e lh or do s casos, só p o d e ser um a a b s tração d ess e o bjet o od a cópi a d e le, is to é, a ex pre ssã o d e uma con v en ção de re pr ese nt aç ãAo in ve rso d os se mi ó logos da co mun ic açã o , d ev em os, ass im , a firm ar q un ão exi s te dif er en ça d e natu re z a e ntr e os í c on eseas ima g en s co n ve n c ion aisde um objet o. Al ém d iss o , se é ve rd a d e ir o o fato d e qu e uma ima g em n ãtem sentid o e m s i, tampou co e x is te ess a a uto -sufi c iência semiol óg ica d :código s icono g rá fi co s, já qu e ap e n as se pod e m i so lar num a im agem onuma sér ie d e im age n s có di gos d isc re tos e fr acos qu e, e m n e n hca so, p o d em imp o r e c ont rol ar p o r s i sós o qu e h á d e v ir d o se nti do -imagem. Um a i m agem nunc a n os diz a lgo so b re o mund o (o u , o qto rn a a se r a m es m a co isa, d e le , di z d e m ais); e la n ão pod e a firmar qu alq upr o po s içã o que se ja , ta l pr o pr ie d a d e p er ten ce nd o s om e nt e à lin g u ag e::-a rticulad a. Ou a ind a, se se pr efe ri r, um a im ag em , qu e r se ja el a fi xaanimad a, n ão é um di scur so ci e nt ífi c o .

Dit o isso, ex is te m muit as s ignific ações a s erem e x tra íd as d as im ag en s. _n ão fosse o caso, n ão fa laría m os d e las . Par a Jea n-Claude P assero n ,co ndi ção a prio rido fun c io nam e nt o d e um pacto icono g rá fico co n du zes p e ct a d o r de um a i m age m a

[... ] fazer como se e la afirmasse alguma co isa , a prestar -l he - como se foss ea lgo evi d e nt e - um a asserção im p líc it a, c u ja formul ação g ui a a i d enti ficaçã oe a d ec u pagem dos enuncia d os icô n icos per tin ent es q u e rea liza no co n junt oind efi nid o da s e nun c iações p ote n c iais d e um a ima ge m ?

É a au sê nci a d e es trutur açã o ríg id a d a ima ge m qu e cria essa falt aco munic ação , fa lta ess a qu e se p o d e c o n s tat a r f aci lm e nt e, por exem pqu a nd o se p ed e a vár ias p essoas p a ra co m e nt are m a me sm a ima gem .qu e to rn a ca du ca a n oção se mi o lógica d e có d igo .

P ara evi tar q u a lqu er m a l-e nt end ido, d evo fazer, a qui , um a pe qu ea firm açã o . Essa re la tivida d e n o de corr er d a rec e p ção d a im age m -ev ident e m en te las t imável n o campo da p es qu isa c ient íf ica - é, p ec o ntr ár io , p ar te int eg ra nte d o di sp os iti vo art ís tic o. Qu a ndo se ffot og ra f ia ar tís ti ca, o u p intu ra, n ão re pr ese nt a inc ô mod o - a té isso 'parte d o pr ó pri o jo go - o f a to d e o re ce ptor atribuir todas as signíficaçõqu e qu er à quilo qu e es tá ve nd o: m erg ulh a mo s , ne sse m o m ent o, n o do m ír .d a s ubj e ti v id a d e e d a se n si bilid a d e, n ão n o d o di sc ur so raci on a l. Po d -se -ia r e tru car qu e, e m E tn o logia, o p ro bl e m a d a ve rd a d e d o di sc _


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o et n ó logo e s u as i m age n s 3

n ão é, e le tamb ém , mu ito s im p les, um a vez que uma propos ição p erm a -n ece ve rdad e ir a a té qu e se ja sub s titu ída por u ma ou tra q u e parece m aisacei táve l; n a m e did a e m qu e, também, possam co -exis tir, n um m es m om o ment o, int e rp re taçõ e s co nt ra dit órias em torno de um mes m o fe n ô m e no.C o n c lu i-se q u e os cri térios d e acei tabilidade fundamen ta m- se e m

pr in c íp io - mesmo qu e n os sit u a n do fora do quadro das d iscip lin as c h a -m a da s du ras - num co njunt o d e ca tegorias, de concei tos, de referê n c iasteóricas e m e todo lóg icas, c uj o o b jetivo é precisamente ma nt er a fas ta d a asubj e ti v idad e .

texto e a imagem

A primeira idé ia so b re a q u al gos taria de insistir aqui diz respe it o ao fa tode q u e tex to e imagem não podem ser considerados do mesmo n íve lhi erárq u ic o: a imagem deve ser subordinada ao tex to. Isso deco rre d ire -tame n te d aq uil o q u e dizia rela tivamente ao sentido:se uma image m nãotem sen tid o em si, que lh e seja i n erente, se o sentido de uma image m es tá,sem p re, p ara ser cons tru ído por meio do discurso, a imagem, e nt ão, éapenas um s u por te para o discurso. Mas que tipo de suporte? Q u e ar -tic ul ação p rever e nt re u m e ou tro?

Um exce le nt e exe mpl o d e trabalho fotográfico de grande qua lidade, mui tobem in tegrado à démarchean tropológica, nos é dado pe lo que GregoryBa teson e Margare t Mead realizaram em Bali. 8 De maneira ex trema m e nt esis te m á ti ca, Ba teso n prod u ziu, no local, uns 25.000clichês, quan d o Mea dano tava todos os por m enores do contexto dessas tomadas. Alé m dama n e ira - seg u ra m en te exemp lar - com que a imagem era co n ce b idacomo ins tru mento es trei tamen te integrado a uma problemática, gos taria,

no mome nt o, de realçar u ma dimensão metodológica. Essas fo tografiasvêm sis te m a ti camen te acompanhadas de dois tipos de comen tários: umacon tex tua li zação e um início de interpretação de um lado, uma descriçãosiste m á tica do q u e se vê na fo to de outro lado. Em suma, uma espécie dered u ndância. Em outras palavras, Bateson considera que, de um s imp lespon to de vis ta descri ti vo, a fo tografia não basta. De fato, torna -se to ta l-men te impresci n dível para nossa compreensão que Bateson - q ue es tavano campo e que tirou a fotografia - nos diga , por exemplo: uma moc in h aseg ur a o cachorr in h o quando a ou tra dispõe as pedras sobre o chão parafazer uma cama ou um túmulo etc.

Para se convencer disso, basta ten tar reconstruir a legenda a par tir da

foto (e cons ta tar, assim, as diferenças com a legenda de Bateson, os con -tra -sensos mesmos que in troduzimos nela) . Pode-se fazer, também, o tes -te q u e consis te em ol h ar primeiro o texto, mascarando as fotos - essete x to é preciso, mas abs trato, seco, muito pouco evocador - , depois, fa -ze r o contrário e olhar as fotografias mascarando o texto - as fo tos sãoev ocadoras, mas abrem a uma multiplicidade de sentidos, tornam p ossí-v eis numerosas in terpretações .

A segunda observação é que uma descrição pura não exis te. Todade scrição, quer seja ela de uma r e alidade ou de uma imagem, já é umainterpre tação . O que me pode garantir que a interpretação de tal image m

e rá correta? A seriedade esperada do etnólogo , talve z , mas mais

p re c isamen te o conhecimento que ele tem das condições nas quais foi

8 Gregory Bateson &Margaret Mead, BalineseCharacter: a PhotographicAnalysis (Nova York:Academia de Ciências de

Nova York, 1942).


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9 Michael Baxandall, Formesde l Intention (Nimes:Jacqueline Chambon, 1991[1985]), p. 27.

10 Ibid. , p. 160.

11 Christian Metz, Essaissu r Ia S ignification auCinéma (Paris: Klinsieck,1968).

12 [ean-Pierre Olivier deSardan, PacteEthnographique et FilmDocumentaire , em Xoana,na 2, Paris, [ean MichelPlace, 1994, pp. 51-64.

S é b a st ien D a rb o n

realizada e ssa imagem. No caso de Bateson , não somente ele esta v a pr e -sente no campo, mas foi ele mesmo quem tirou as fotografias: ele dom in a

ao mesmo tempo o conhecimento do contexto e a intenção que presidiu àtomada. Isso, evidentemente, representa o estatuto ideal para a interp re -

tação , e uma situação muito mai s favorá v el que a do historiador q u etrabalha com documento s a ntigos . Resta , no entanto , que de v emos a in-da confiar no etnólogo

Em terceiro lugar, penso que se deva sempre ter em mente, quand oencontre diante de uma imagem a propósito da qual se apresenteinterpretação, que as pala v ra s utilizadas para descre v ê-Ia repre sen ta rr

menos essa imagem que o que se pensa dela depois de tê-Ia v isto . Mi ch aBaxandall, falando da pintura na sua obra Formes de l Intention, escr e v Numa descrição , trata-se mais de uma representação daquilo que s e p e r.-

sa a propósito de um quadro , do que de uma repre sentação desse quad roOu ainda : [ .. .] um quadro não é uma representação da substância -da Nature z a, como se dizia desde a Renascença - e , sim, uma repre se n

ção de um ato de percepção dessa subst â ncia . '?

Enfim , se falei muito da imagem fixa e nunca da imagem anim ad a .

porque - parece-me - o s problemas que e v oquei, ou o modo c om oencarei, podem aplicar-se tanto a uma como a outra . Os trabalh oChristian Metz sobre o cinema e, notadamente , sobre a significa çã o :-cinema , v ão totalmente na mesma direção . Escrevia ele , por exem pl o -

poder -se-iam multiplicar a s referên c ias: A língua contém pal a v ra slexemas) , a linguagem c inematográfica n ã o tem , nela, nenhum 'p amar ' semiótico que corresponda a ela; é uma linguagem sem léxi co (s

vocabulário), se se entender com isso uma lista não infinita de elem e -fixos . Toda v ia , existe tal v ez , nos chamados cinema e vídeo etnol óg i

uma exacerbação des ses problemas . Primeiro , como mostrou e x c el e rcmente Jean-Pierre Oli v ier de Sardan , a distinção geralmente feit a e nc :documentário e filme etnológico permanece amplamente artifi c ia l.únicos critérios que permitem estabelecer a diferença são da ord em -

estilo - o estilo etnográfico caracterizando -se por duas propri ed adespecíficas , que são a emicidade (a restituição das representações in _nas) e a descritividade (a obser v ação fina dos comportamentos, pr át i - -interações). Em seguida, cinema e vídeo colocam em cena re la -parti c ularmente ambíguas entre imagem e texto. São numero sos ,efeito , os realizadores de filmes etnológicos que consideram , com r ~-

pro v a v elmente, que a imagem de v e ser pri v ilegiada, reduzindo o umindo, então, comentários ou incrustações sobre a imagem . A ínfo rm acz ;

etnográfica e as interpretações etnológicas daquilo que está dad o : -ver apagam- se , no ca so , em pro v eito da sensibilidade e da emo ção

in v er so , algun s reali z adore s, pro v a v elmente frustrados pelo fat o -imagem n ã o chegar por si própria a produ z ir o equi v alente de um dis o

científico, sobrecarregam a película com explicações sonoras ou v isSe é pouco pro váv el que a etnologia lucre com esse tipo de re a liza

(le v ando em conta , notadamente , o fato de que o desenrolar d a i m azimpõe seu próprio ritmo , muita s v eze s incompatí v el com o rit mdiscur so) , é certo , desta v ez, que o cinema acaba perdendo mu it o: -:-dizê-Io clarament e , esses film es são a tal ponto indigestos que se ctuem numa negação d aquilo que faz a especificidade e o int er e - linguagem ' cinemato g rá fic a. A ssim sendo , o filme etnológi co O


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e tnó log o e s uas imagens 5

ci la ndo entre e ss a s dua s e x ig ên c ia s contr a dit ó ria s, nunc a s imult a -ea me nt e s ati s fe it as : da r a sentire d a r a entender.

i bli ografia

Didí-Huberman, G. Devant l lma ge. Paris: Minuit, 1990.Gombrich, E. L'Art ett lllusion. Paris: Gallimard, 1971._Iarin, L. Des Pouvoirs del Image.Paris: Seuil, 1993.

'eyne, P. Conduites sans Croyance et Oeuvres d rt sans Spectateurs . Em Dio-gene, nQ 143, 1988.

Tra du çã o d o o rig in al fra nc ês d e E tie nn e S am ain.

darbon_o etnologo e suas imagens

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