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LVIA FERNANDA MORALES

DA POESIA CONCRETA A GALXIAS: OS PROCEDIMENTOS DA COMPOSIO CONSTELAR NA POESIA DE HAROLDO DE

CAMPOS

Monografia apresentada disciplina Orientao monogrfica II como requisito parcial concluso do Curso de Letras, bacharelado em estudos literrios, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, da Universidade Federal do Paran

Orientador: Prof. Dr. dison Jos da Costa

CURITIBA

2008

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Agradecimentos

Primeiro ao meu querido orientador, Professor Dr. dison Jos Costa, pela pacincia, apoio e liberdade, mas, mais que nada, por me segurar no cho nesta viagem pelo livro galctico.

A professora Sandra M. Stroparo, que alm de aceitar ser banca, com sua leitura atenta contibuiu enormente ao olhar ao tema.

Aos meus pais, de longe o melhor rgo de fomento, e por ltimo, mas nunca menos, meus amigos Miran, Simone, Juliana, Claudio e James pela ajuda incalculvel.

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Todo poema autntico uma aventura uma aventura planificada. Um poema no quer dizer isto nem aquilo, mas diz-se a si prprio, idntico a si mesmo e dissemelhana do

autor, no sentido do mito conhecimento dos mortais que foram amados por deusas imortais e por isso sacrificados. Em cada poema ingressa-se e expulso do paraso. Um poema

feito de palavras e silncios. Um poema difcil. Ado. Ssifo. Orfeu.

(...)

Agora, o poeta, um turista exilado, que atirou ao mar o seu Baedeker.

Algo assim como Salve-se Quem Puder.

Como foi sempre.

Dcio Pignatari, Depoimento, 1950.

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RESUMO

Este estudo monogrfico tem por objetivo verificar se do ponto de vista da composio potica possvel entender a Poesia Concreta e a obra Galxias como prximas. Com base nos textos que compe a Teoria da Poesia Concreta e o poema, definiremos quais so as unidades mnimas a partir das quais se organiza esteticamente o material lingstico e como isso acontece nos dois momentos da obra de Haroldo de Campos. Nossa hiptese se justifica do ponto de vista cronolgico, j que Galxias comea a ser produzido somente trs anos aps trmino oficial da Poesia Concreta como ao coletiva, que teria, portanto, ecos na obra de Campos.

Palavras-chave: Haroldo de Campos; Poesia Concreta; Galxias; composio potica.

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RESUMEN

Este estudio monogrfico tiene el objetivo de verificar si del punto de vista de la composicin potico es posible entender el movimiento de vanguardia brasilea de Poesa Concreta y la obra Galxias como aproximables. Con base en los textos que componen la Teora de la Poesa Concreta y el poema definiremos cuales son las unidades mnimas de significacin, a partir de las cuales se organiza estticamente el material lingstico y como esto ocurre en los dos momentos de la obra de Haroldo de Campos. Nuestra hiptesis se justica del punto de vista cronolgico, pues, Galxias empieza a ser escrito solamente tres aos despus del trmino oficial de la Poesa Concreta como accin colectiva, e tendra ecos en la obra posterior de Campos.

Palabras-llave: Haroldo de Campos; Poesa Concreta; Galxias; composicin potica

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Lista de Abreviaturas

PC - Poesia Concreta

Autores:

AC - Augusto de Campos

HC - Haroldo de Campos

Obras:

TPC - Teoria da Poesia Concreta

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SUMRIO

1. INTRODUO..................................................................................................1

2. POESIA CONCRETA

2.1 A palavra unidade mnima da composio ideogrmica.................................9

2.2 A organizao espao-temporal do poema concreto......................................15

2.3 guisa de concluso: o plano-piloto da Poesia Concreta...............................22 3. GALXIAS

3.1 Descrio do texto: a forma e a epifania.....................................................24

3.2 Anlise dos fragmentos de Galxias

3.2.1 Primeiro e ltimo fragmentos: a sobreposio do paradigma ao

sintagma e a linearidade aparente; a auto-referencialidade.........................30

3.2.2 Fragmento 8: a articulao dos nveis espao-temporais ............................36

3.2.3 Fragmento 43: mistura de lnguas, a organicidade do processo

de composio. .............................................................................................41

3.3 Composio por montagem: a sintaxe da teoria de

Eisenstein em Galxias.................................................................................46

4 CONCLUSO.....................................................................................................53

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.....................................................................57

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1 Introduo

O objetivo deste estudo monogrfico examinar os processos de composio

potica em Galxias, de Haroldo de Campos, a fim de verificar se possvel

estabelecer uma conexo entre a base terica desenvolvida pelo Grupo Noigandres

em seu projeto de Poesia Concreta e o poema Galxias de Haroldo de Campos1,

texto publicado em partes a partir de 1963, at 1976, e posteriormente reunido em

forma de livro no ano de 1984. Ou seja, o objetivo central indagar em que medida

Galxias se afasta ou no dos contedos programticos da vanguarda concreta.

Assim sendo, nosso recorte levar em considerao dois momentos: a

produo terica e potica de 1955 1960, correspondente Poesia Concreta, e os

anos de elaborao do poema Galxias. O corpus desse primeiro quadro so

essencialmente os textos reunidos na Teoria da Poesia Concreta e o poema mais e

menos, este como exemplo dos procedimentos a serem analisados, tendo sido

publicado na revista do grupo Noigandres 4. No segundo momento nos propomos a

analisar 4 textos extrados de Galxias considerados interessantes para o

esclarecimento da hiptese.

Segundo Horcio Costa (2006, p. 39), que contextualiza a obra de Campos na

histria da poesia brasileira do sculo XX, a vasta obra do autor caracteriza-se pelo

vetor crtico que, sendo seu valor central e tico, rel a tradio no sentido de

recusar qualquer esquema analtico cabal ou verocntrico, o que confere obra uma

natureza dinmica e transformadora.

No seu trabalho intelectual, Campos adotou o que poderia reduzir-se a dois

momentos: o vanguardista e o ps-vanguarda, ou, nas palavras no autor, fase

utpica e fase ps-utpica. Sua postura representa um movimento de conciliao no

que diz respeito ao fazer potico e ao discurso crtico que o envolve, entre sua

gerao e os autores da Semana de Arte Moderna e a segunda gerao de poetas

como Carlos Drummond de Andrade e Murilo Mendes.

O movimento de dilogo se caracteriza nesta segunda gerao pela

afirmao e superao de algumas posturas do primeiro modernismo no

enfrentamento da cultura oficial, assim como, contrapondo-se afirmao positiva

do nacionalismo eufrico da primeira gerao, ao mesmo tempo um contraste em

favor do dilogo perdido na gerao potica neo-parnasiana dos anos 30. 1 So Paulo, SP, 1929 - 2003

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Nesta esteira, a importncia do movimento de Poesia Concreta, tanto se

pensarmos na contribuio no processo da poesia nacional como na emergncia de

produo da obra, obvia quando se tenta determinar o ambiente em que surgiu.

Fala-se necessariamente dela em contraponto poesia da chamada Gerao de

45 e ao mesmo tempo como um movimento de retomada das vanguardas

brasileiras dos anos 20.

Nesse sentido, Costa prope que o lugar da obra de Campos o de ponte: o

movimento de poesia concreta se formaliza dez anos depois da gerao de 45

representando uma terceira afirmao do movimento modernista e sua segunda

reciclagem no panorama da poesia brasileira. Os poetas concretos dos anos 50

aceitam a herana modernista na forma de estreitamento e afastamento do dilogo

atualizador da poesia brasileira em relao ao movimento de vanguarda

internacional, pois, o movimento concreto se d no sentido da criao e exportao

de contedos e de uma linguagem prpria e, por essncia, afastado da ideologia

nacionalista em prol de um projeto nacional aberto. (COSTA, 2006, p. 47).

No contexto da guerra fria, a Poesia Concreta leva pratica a poesia de

exportao numa resposta banalizao do legado modernista pela poesia de 45,

encarando com austeridade os postulados de 22. Ainda segundo Costa (idem, p.48),

foram trs os maiores resultados da Poesia Concreta na literatura brasileira: a

restaurao do esprito de vanguarda dos anos 20, a reviso da noo ontolgica de

nacionalismo literrio, e a responsabilidade da garantia do trnsito entre a

restaurao crtica da vanguarda e o momento subseqente da poesia brasileira de

hoje.

No por acaso que poetas como Arnaldo Antunes, para citar um, em pleno

sculo XXI continuem investindo nos desafios abertos pela Poesia Concreta e que

de uma maneira ou outra ainda alastrem, claro que no no mesmo vis de manifesto

dos anos 50, o projeto concreto. Mas tambm os prprios poetas de Noigandres

foram alm da poesia concreta ortodoxa, e se auto-superaram por caminhos

diferentes, sem que nenhum deles deixasse de lado nem o esprito crtico nem o

impulso criador que marcou os anos 50, o que permite na opinio de Costa que a

cultura de poesia brasileira chegue maturidade plena. Nesse sentido,

A resistncia de boa parte da crtica de poesia no Brasil em considerar, no seu julgamento sobre o significado da vanguarda brasileira em nossa vida intelectual, a capacidade transformadora dessa corrente, s interpretativos

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pr-determinados, ou com o deturpador critrio sociolgico ou pelo puro preconceito antivanguardista.(COSTA. 2006, p. 49)

O papel de Haroldo de Campos como articulador foi fundamental nesse

quadro evolutivo. O carter logo-descentralizador da obra de Campos, apontado

por Costa, est ligado a contra restar uma noo esttica ou redutora da Poesia

Concreta. Pois, os autores do grupo Noigandres reconhecem a concretude potica

em escritores distantes como Goethe e Dante e resgatam autores como

Sousndrade e Pedro Kilkerry numa operao de abertura da idia esttica de

poesia e da histria literria, que transformam antes num movimento inclusivo que

estabiliza a ruptura pela eleio de certa tradio.

Ao mesmo tempo em que Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Dcio

Pignatari so reconhecidos como autores de uma obra importante na literatura

brasileira, pois no se consegue descartar esses autores como interlocutores

vlidos, embora a Poesia Concreta seja acusada de no possuir nenhuma obra de

importncia. Em 1950 Antonio Cndido anotava que:

[...] estamos assistindo o fim da literatura onvora, infiltrada como critrio de valor nas vrias atividades do pensamento. Assistimos, assim, ao fim da literatice tradicional... Em conseqncia, precisamos tambm a formao de padres literrios mais puros, mais exigentes e voltados para a considerao dos problemas estticos, no mais sociais e histricos. (...) Literatura e Cultura de 1900 a 1945, in: Literatura e sociedade, 1975, p 193.

A necessidade de uma leitura mais crtica sobre o que se escrevia no Brasil

o contexto em que surge a Poesia Concreta. E mais, a autonomia da literatura

proposta por Cndido tambm se refere modificao do pblico. Se por um lado o

discurso crtico da Poesia Concreta se sobrepe produo potica, argumento da

crtica em face da supremacia da teoria sobre a poesia; por outro, a difuso dessa

teoria se deu em meios de veiculao de informao massivas como o Jornal do

Brasil, Correio Paulistano, Dirio de So Paulo e Correio da Manh, abrindo espao

para questionar a relao entre uma alta cultura letrada e aquela divulgada ao

grande pblico.

Na teoria da Poesia Concreta so expostos os autores que fazem parte de

seu paideuma2, formado em grande parte por autores estrangeiros, mas tambm por

2 Pound utiliza o termo paideuma para definir uma escolha sincrnica das melhores obras de todos os tempos, o legado cultural a ser deixado para a humanidade. Esta escolha pode deixar de lado autores consagrados de obra mediana para incorporar autores considerados menores, mas que

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Oswald de Andrade, o modernismo de 22 e Joo Cabral de Melo Neto, por exemplo.

O procedimento de seleo ou a leitura que os concretistas fazem da tradio no

se d num sentido diacrnico, mas sim estabelecendo um dilogo que tem como

objetivo constituir uma tradio prpria. Os procedimentos poticos so pinados

para que atravs da pesquisa esttica e do estudo sistemtico do passado literrio

se chegue a uma nova forma de fazer poesia.

nesse sentido que parece-nos possvel a hiptese de que haveria alguma

conexo entre os modos de operao esttica do material lingstico nesses dois

momentos da obra de Campos. No primeiro, o projeto de Poesia Concreta

proposto como uma ao manifesta e radical, quase panfletria, de dilogo de

tradies, renovao potica e relaborao da histria literria. O segundo momento

para Haroldo de Campos o de reconsiderao e reviso no interior da sua obra

dos procedimentos poticos. Falando do poema Ciropdia ou a Educao do

Prncipe, diz:

Nessa prosa-poema, semeado de palavras-montagem, estruturado em segmentos rtmico-prosico, encontra-se, por assim dizer, a pr-histria barroca da minha poesia. Em certo sentido, retomei-o e radicalizei-o na escritura galtica que elaborei posteriormente. Para passar s Galxias, no entanto, foram decisivos, por um lado, a idia de concreo, de blocos semnticos associados por sbito curto-circuito de significantes; por outro, o exerccio do controle do acaso. (CAMPOS, 1992, p. 270)

Neste brevssimo panorama de sua obra, temos a descrio, por um lado, da

reduo minimalista da linguagem e da explorao de recursos grficos nos poemas

concretos, e por outro, Galxias, que parece caminhar numa direo esteticamente

contrria a essa. Porm, a abolio dos limites entre prosa e poesia em que

aparecem ecos de traos barroquizantes dos poemas anteriores ao concretismo, se

soma s tcnicas de composio caractersticas da Poesia Concreta como a

paronomsia, permutaes e proliferaes fnicas.

Galxias, pertence fase dita ps-utpica, vertente menos conhecida da

poesia de Campos que se inicia nos anos 60 no momento em que o movimento de

Poesia Concreta comea a se exaurir oficialmente enquanto ao coletiva, mas que,

possuem alguns textos onde conseguiram avanar na linguagem, indo alm do seu tempo. Esta seleo no se pautar pela sucesso temporal das obras como as classificaes diacrnicas tradicionais, mas pelo lampejo criativo que independe da poca da obra. Uma obra do sculo X em dilogo com uma do sculo XX, apresentando similaridades.

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no entanto, continua presente na produo individual dos trs fundadores do grupo

Noigandres como conscincia crtica em prol de uma concepo de poesia que se

guia pelas operaes materiais da linguagem.

Composto por cinqenta fragmentos em que somente o inicial e o final so

fixos e os outros podem ser lidos de alternada j que cada um um universo

narrativo autnomo, eles se unem tematicamente pela idia do livro como viagem.

Neste poema h uma multiplicidade de vozes e linguagens que se entrelaam em

um tecido complexo constitudo de expresses orais, slogans, ditados populares,

frases de pra-choque, dilogos coloquiais entrecortados por reflexes sobre

linguagem, literatura e cultura, bem como elipses, atravessamentos de palavras ou

frases em lngua estrangeira, dentre outros artifcios que desestabilizam uma

narrativa linear e as referncias fixas de sujeito ou de mundo.

Poderia dizer-se que existe, como outro projeto, uma certa flexibilidade em

relao austeridade da Poesia Concreta, num sentido quantitativo de informao

que vinculada na poesia, mas que no entendida como um afrouxamento do

rigor ou perda da qualidade da linguagem potica, pois Campos no abre mo da

meticulosidade com que efetua as operaes materiais com a linguagem e seu

modo de criar e pluralizar sentidos a partir da organizao formal do texto e de sua

microestrutura.

Os jogos de linguagem, nos quais a materialidade do signo lingstico

destacada para produzir efeitos sonoros, rompem com uma possvel linearidade de

seqncia lgica na formao de significados. Se na Poesia Concreta era

necessrio procurar atravs da sintaxe espacial um processo de construo de

significados onde o poema capaz s de comunicar seu prprio contedo,

desconsiderando referncias exteriores, podemos achar em Galxias algumas

destas caractersticas que poderiam aproximar o da PC.

Diante desse panorama a questo se essa mesma preocupao com a

organizao da linguagem, na qual necessrio que o leitor construa os significados

a partir de conotaes obtidas num nvel profundo de lngua, e construa ele mesmo

enunciados sintticos possveis, aproveitada no poema Galxias. Entender em que

medida o conceito do que poesia para Haroldo de Campos na Poesia Concreta

mantida na produo posterior de Galxias.

Desta forma, considerando a sintaxe como um elemento de organizao

potica, nossa hiptese que Galxias seria construdo de forma coerente com o

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projeto intelectual do autor. Por procedimentos de composio entendemos a

mecnica da linguagem baseada na formao de enunciados, e estes como funo

de estabelecer relaes entre estes e/ou o falante e/ou o ouvinte. Em Galxias, no

existem signos de pontuao, por isso quem l deve projetar os significados dos

enunciados. Na Poesia Concreta, por sua vez, esta organizao est colocada pela

espacializao do material lingstico no espao grfico do papel.

A partir da Teoria da Poesia Concreta a reflexo sobre o uso da palavra como

unidade mnima de significao potica e sua sintaxe de organizao. Assim, no

somente porque se trata no primeiro caso de poesia - versificada ou no - e no

segundo de prosa-potica - ou proesia nas palavras de Caetano Veloso3 -

presume-se, pois, a partir do dato da proximidade cronolgica dessas produes,

que possa existir uma possvel continuidade, ruptura ou evoluo dos mecanismos

poticos.

importante pontuar que no se trata de um trabalho que tenha como

interesse ver em que medida a teoria corresponde prtica potica, num sentido

necessariamente cotejador, pois isto admitiria que as possveis divergncias internas

no fazem parte da construo do projeto potico do modo em que ele se colocou.

Em 1955 a Poesia Concreta comea a ser definida como poesia que deixa de

lado as pretenses figurativas da expresso (Poesia Concreta de Augusto de

Campos, p 34). Ferreira Gullar em Vanguarda e subdesenvolvimento (1969) em

dilogo direto com a Poesia Concreta depois de desvincular-se dela, afirma que: O

concretismo foi assim uma resposta inadequada ao problema que se propunha. Mas

essa resposta no foi gratuita nem casual: foi fundamentada em problemas estticos

[...] cujas fontes esto no iderio da arte-pela-arte do fim do sculo XIX (p. 35).

Tendo em vista que no livro citado as observaes de Gullar se do no sentido de

descrever um movimento de vanguarda num pas subdesenvolvido, a contraposio

de Franchetti fundamental para afirmar a contribuio durante 53 anos da Poesia

Concreta no trajeto da poesia brasileira [...] pode-se pensar que uma das obras mais importantes da Poesia

Concreta seja justamente o fato de ela se propor como literatura de vanguarda num pas subdesenvolvido, agitar aqui questes que diziam respeito s relaes da literatura brasileira com a literatura europia ou

3 Neologismo que Veloso usou para descrever a o trabalho de Campos em Galxias Estou falando de vera. Vera. Eu quero a proesia. Eu quero as galxias do poeta heraldo de los campos. Quem no comunica d a dica. Eu quero a proesia, 1970

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americana, da literatura como a sociedade industrial, da cultura de massas com a cultura erudita, etc. (FRANCHETTI, 1984, p. 25)

Dentro da crtica dedicada anlise da obra de Haroldo de Campos no se

encontrou nenhum trabalho que se preocupe de forma sistemtica com a relao

terica do tratamento do signo lingstico nos diferentes momentos da obra do autor.

A questo tem fundamental importncia, pois, o signo lingstico, e, em

conseqncia a forma como a linguagem se organiza poeticamente uma questo

permanente na obra critica e potica de Campos.

Usaremos como base terica para a seo sobre Poesia Concreta o trabalho

de Paulo Franchetti Alguns aspectos daTeoria da Poesia concreta (1986), que revisa

criticamente as fases tericas do grupo Noigandres. E o dossi dedicado aos 50

anos da Poesia Concreta da revista O eixo e a Roda da Faculdade de Letras da

Universidade Federal de Minas Gerais. Para falar sobre Galxias utilizaremos uma

resenha de Flora Sssekind publicada no Jornal do Brasil, entrevistas com Haroldo

de Campos e o ttulo Metalinguagem e outras metas no qual o autor desenvolve

assuntos pertinentes para esta pesquisa.

O desenvolvimento deste estudo, como j adiantamos, levar em

considerao as seguintes etapas: No primeiro captulo buscaremos na Teoria da

Poesia Concreta a noo de palavra, estrutura e forma de organizao do poema a

partir da leitura que os poetas concretos fazem do paideuma4 e baseando-nos quase

exclusivamente nessa leitura, j que ela se configura como um recorte da tradio

que tem um direcionamento especifico na Poesia Concreto. Para ilustrar a forma em

que se articulam estas instncias analisaremos o poema concreto mais e menos

de 1957.

No segundo captulo, depois de consideraes gerais sobre a obra Galxias,

pensaremos atravs da anlise de alguns fragmentos quais observaremos a

referencialidade e linearidade dos fragmentos, a articulao dos nveis espao-

temporais, a paronomsia ou mistura de lnguas levando-nos a pensar a

organicidade dos processos de composio do texto e finalmente a compresso

4 Acreditamos ser mais produtivo desprender a definio da palavra e dos processos de composio da Poesia Concreta da teoria, pois, para efeitos deste estudo, admitimos que h uma correspondncia entre o proposto teoricamente e a prtica potica, tambm porque na teoria esses dados aparecem de forma explcita.

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geral dos processos de composio atravs de sua aproximao teoria de

montagem flmica do russo Sergei Eisenstein.

No terceiro captulo, finalmente, tentaremos conectar os pontos de anlise a

partir das observaes realizadas nos captulos anteriores, a fim de verificar se

possvel reconhecer como prximos os momentos da Poesia Concreta e Galxias,

considerados os processos de composio potica.

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2 POESIA CONCRETA

Trataremos aqui dos procedimentos poticos de estruturao do material

lingstico da Poesia Concreta, buscando nos textos que compe a Teoria da Poesia

Concreta, pelo filtro da leitura que os concretos realizam da tradio, a lgica de

organizao do material lingstico, a definio da palavra como unidade de

composio e sua forma de organizao no poema.

Para isto, partiremos das sinalizaes que os poetas fazem do paideuma

potico em seus artigos, entendendo que no estabelecimento de sua leitura da

tradio, eles recortam pedaos interessantes do procedimento potico de cada um

dos autores e correntes estticas para a construo de sua teoria potica.

Essa leitura da tradio alija do seu caminho tudo aquilo que perturba a sua

trajetria. Os poetas concretos passam rapidamente de um autor ao outro, de uma

teoria a outra, sem uma argumentao que explicite ao leitor as razes de seus

julgamentos ou a possibilidade de tomar a obra desses autores como uma

continuidade ou um conjunto passvel de sntese.

Tentaremos, dessa forma, elencar e organizar o material contido nesses

artigos para entender o aproveitamento do paideuma no que diz respeito a dois

pontos: A fixao da palavra como unidade mnima e a organizao dessas

unidades. Como eles s citam as teorias, foi necessrio aprofund-las por outros

meios com o objetivo de resgatar os procedimentos referidos, sempre com base no

recorte que os poetas concretos estabelecem para cada autor e referncia.

2.1 A palavra unidade mnima da composio ideogrmica.

A explicao e definio da palavra como unidade principal da Poesia

Concreta tem trs referentes dentro da TPC: o Futurismo italiano e o Dadasmo, que

buscam a palavra em liberdade; Apollinaire e Cummings, que trabalham com a

palavra como signo autnomo; e Ezra Pound, que baseia sua teoria da palavra na

utilizao potica nos estudos do ideograma chins de Ernest Fenollosa.

Comearemos pelo Futurismo, vanguarda histrica do comeo do sculo XX.

Foi um dos movimentos que mais influenciou a procura por uma nova arte. No

desejo pela renovao da arte italiana, Marinetti e seus seguidores sintetizam no

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Manifesto tcnico da literatura futurista (1912) uma contestao explcita cultura

tradicional que se ope velocidade do mundo moderno.

Propondo uma arte de ao violenta, o Futurismo traduz o choque e tenso

da era industrial na pesquisa das formas estticas, num esforo por adequ-las ao

novo homem. No plano lingstico prega a abolio do tempo e espao analgicos

atravs da sintaxe desestabilizadora. Assim, pretendem condicionar uma criao

literria que valorize o substantivo o objeto, e priorize os verbos em infinitivo, alm

de abolir os advrbios e todos os elementos de conexo, produzindo, por exemplo,

compostos lingsticos dinamicamente sintticos como homem-torpedeiro e

multido-ressaca (Castro, 1979, p. 37).

Marinetti tambm prope eliminar a pontuao, substituindo- a por sinais

matemticos ou musicais, que no conjunto de reformulao lingstica-potica chega

sntese da teoria da palavra em liberdade e a uma forma afim de escrita,

importantes para outras vanguardas como o Cubismo, o Surrealismo e o

Modernismo Brasileiro (Castro, idem, p. 40), e, tambm, tanto quanto podemos notar

nos artigos que estamos analisando, para a Poesia Concreta.

A velocidade da comunicao potica aparece como um dado essencial do

Futurismo, especialmente pelo vis de poesia materialista, alimentada por

sensaes brutas e calcadas nas coisas. A dinmica da velocidade, ritmada por ela

em feixes de energias que se desdobram no centro do mundo urbano, permeiam o

desejo dos futuristas de adaptar-se a um universo em que o poder do homem sobre

a matria e da matria sobre o homem aumenta rapidamente.

Os dadastas avanaram o entendimento da palavra dos futuristas num

sentido negativo. Partem da palavra em liberdade da vanguarda italiana

radicalizando-a: para eles toda obra uma falsificao porque sua matria prima, a

linguagem, um sistema de convenes que exige do homem o uso de frmulas e

associaes verbais que lhe so externas e artificiais. Segundo eles, isso fere o ser

humano porque uma imposio do coletivo e portanto um abuso de poder

(Raymond, 1997, p. 235), da a valorizar a palavra em liberdade como uma

manifestao na poesia da espontaneidade da palavra. Essa postura tem vrios

desdobramentos extremos no movimento como o de negar sua prpria produo

artstica.

De qualquer forma, o Modernismo Brasileiro resgata, pelo menos na sua fase

herica, a contestao endereada ao ambiente comunitrio e a conjuntura da

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produo artstica no Brasil, muito ligada aos valores do parnasianismo e do

realismo/naturalista. Aps isso, tnica do movimento a idia de Antropofagia, ou

seja, de assimilao crtica dos dados estrangeiros para a produo de uma

literatura autnoma e independente. Os desdobramentos dessa primeira vanguarda

potica e da Semana de Arte Moderna de 22 permitiram a configurao de uma

plataforma para a expanso de uma arte de vanguarda nacional que teve impacto

palpvel na gerao seguinte Drummond e Mendes e numa terceira gerao, a

Poesia Concreta.

Quase trinta anos depois, a Poesia Concreta retoma na esteira desse impulso

a questo da pesquisa de formas estticas, e dos movimentos vanguardistas

europeus a questo da palavra em liberdade, enquanto as vanguardas europias e

o modernismo brasileiro reanimam a utilizao material e espacial da folha em

branco que Mallarm tinha anunciado no final do XIX. A relao dessas vanguardas

com a teoria da Poesia Concreta est muitas vezes no plano ideolgico enquanto

movimentos de vanguardas com razes comuns e interessando a ambientes scio-

culturais muito semelhantes.

Aps a definio da palavra em liberdade, entra em jogo a noo da palavra

como coisa, que a base para os Calligrammes de Guillaume Apollinaire. H

neles, todavia, segundo AC uma estrutura evidentemente imposta ao poema,

exterior s palavras (TPC, p. 22), imposta ao poema no sentido em que o contedo

e a forma s se relacionam externamente, o que aproxima a poesia de Apollinaire ao

desenho, mais do que de uma funcionalidade material da linguagem.

O critrio de avaliao do paiudema concreto parece ser o da funcionalidade.

Apollinaire teria errado por condenar o ideograma potico mera representao

figurativa do tema (TPC, p. 21), ou seja, a ideografia, representao grfica e

pictrica de um contedo que condiciona o poema a uma referencialidade externa,

no para os poetas concretos interessante.

Por outro lado, a poesia de Cummings entra no paideuma concreto como o

resultado mais organizado dos princpios propostos pelos dadastas e futuristas. A

utilizao minimalista da palavra consegue, assim, radicalizar sua dinamizao

espao-temporal, apesar dos riscos de ultra conciso em que o poeta termina, na

opinio de HC, cado.

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Para Cummings a palavra fssil. O poema cummingsiano tem como elemento fundamental a letra; a slaba j , para seus propsitos, um material complexo [...] Interessado na palavra a partir do fonema, orienta-se para uma forma aberta, embora a risco de esgotar-se no poema-minuto, frente aos percalos duma sintaxe ainda experimental (TPC, HC, p. 30)

Na srie de avanos e recuos que a histria da poesia moderna para os

Concretos, o impasse de Apollinaire do desenvolvimento do processo de

composio e do recorte de Cummings, definido como estrutural, resolvido por

Pound:

Seria preciso que outro poeta surgisse, mais enrgico, mais culto, mais ampla e universalmente dotado e informado, para, partindo de fontes seguras estabelecer definitivamente a noo de mtodo ideogrmico aplicado poesia. Referimo-nos a Ezra Pound. (op. cit.)

Pound o pice da linha evolutiva que comeou em Mallarm, os dois vo

se encontrar no campo da estrutura (TPC, p.22). A noo de estrutura graduada

primeiro pela tipografia funcional e depois pelo ideograma definido por Ernest

Fenollosa como um processo de composio em que (...) duas coisas reunidas no

produzem uma terceira coisa, mas sugerem alguma relao fundamental entre elas

(Fenollosa, apud AC, TPC, p. 34).

A importncia histrica de Pound como organizador do trabalho sobre o

ideograma chins de Fenollosa The Chinese written characters e do mtodo de

composio ideogrmico preconizado pelo poeta nos seus Cantos e em outros

escritores, entre eles James Joyce, a de um dos articuladores na poesia da teoria

de Jakobson da funo potica (Campos, TPC, p. 14).

Mas, ao contrrio da ideografia, que condena o poema sua representao

pictrica, o sistema ideogrmico chins se baseia num fundamento de construo da

linguagem que se preocupe com os elementos internos e os processos mentais.

Assim, o princpio do mtodo ideogrmico de Fenollosa aplicado sintaxe espacial,

isto , a estruturao da linguagem potica, instrumentalizou a tcnica de

composio que viria depois, atravs da anlise intrnseca dos caracteres

ideogrmicos do chins e o japons. Mesmo sendo uma escrita e uma lgica

distantes dos padres ocidentais, e talvez por isso mesmo, o autor se props a

estudar os elementos universais da forma que constituem uma potica e os

modos como tais elementos operam nessa poesia. (HC, 1977, p. 32).

20

A linguagem potica nessa arte se diferencia da linguagem referencial pelo

carter plstico. E apesar do destaque ao aspecto pictrico do ideograma em

relao sua natureza exterior, o mtodo leva em considerao aspectos de

estruturao lingstica que podem e foram aplicados s lnguas fonticas por

Pound, de um lado, na prtica potica e por Jakobson, por outro, no aspecto

estruturalista da linguagem na sua forma potica.

A leitura de Pound da teoria do ideograma de Fenollosa se desdobra na PC

como a possibilidade de um ideograma concreto que seleciona e organiza os

aspectos visuais e ou sonoros dos textos, tendendo a criar uma forma ou estrutura

que ser percebida ou construda alm da similaridade entre o significante e o objeto

denotado pela semntica, pela priorizao da estrutura da unidade-palavra na

disposio e inter-relao delas no poema.

No limite, o propsito da auto-referencialidade da palavra que a transforma

na unidade mnima de significao. Sua organizao material livre nos textos

exerce sua liberdade no sentido de dinamismo. Para isto a palavra tem que ser

objeto:

uma arte no q apresente mas que presentifique

o OBJETO

uma arte inobjetiva? no

: OBJETAL

qdo o OBJETO mentado no o OBJETO expresso, a expres-

so tem uma crie

LOGO:

falidos os meios tradicionais de ataque ao OBJETO (lngua de uso cotidiano ou de conveno literria)

um(a) novo(a) meio(lngua) de ataque direto

medula desse

OBJETO

POESIA CONCRETA: atualizao verbivocovisual

do

OBJETO virtual

(TPC, p.46)

21

Vale a pena reproduzir o texto desta forma pela maneira como apresentado,

pois, nele, o vis de contemporaneidade associado velocidade de comunicao

e a incorporao de uma linguagem de meios de comunicao de massa na sua

apresentao grfica. A palavra como objeto, portanto, um organismo completo

(TPC, p.44) que a Poesia Concreta pretende atualizar e presentificar, ou seja, fazer

presente na medida em que ela no depender da obrigatoriedade do contexto, e

possa ser autorefencial.

Dessa forma, prope-se que haja similaridade do significante mentado e o

objeto comunicado em contraposio poesia tradicional, na que o alto grau de

subjetividade do poeta ao manipular o material lingstico e do leitor que nessa

abertura dos significantes pode, dependendo do poeta e do poema, abrir uma

brecha de ampla de possibilidades de leitura no seu compromisso da apropriao

intelectual dos objetos externos.

Portanto, o mtodo concreto seria o de atuao no liame da estrutura de

objeto potico virtual, existente apenas em potncia ou como faculdade possa ser

coisa material, percebida pelos sentidos atravs de sua atualizao na poesia. A

percepo do objeto se faz, assim, pelo ressalte ora dos traos fonticos, ora

morfolgicos, ora semnticos, ou todos ao mesmo tempo, se realizando num plano

real e por mecanismos objetivos da estrutura na pgina.

nessa linha de raciocnio que compreendemos que a Poesia Concreta

forma uma mensagem esttica, o que implica que a palavra como objeto seja

capaz de fazer-se presente como forma comunicvel, fazendo do poema um

territrio de jogo isomrfico, entre fundo e forma.

Portanto, adotando o mtodo ideogrmico, no qual existe uma dupla

motivao de ordem lexical e sinttica que encontra nas lnguas ocidentais um

paralelo diagramtico (ou seja, na visualidade), opera nas palavras no nvel material,

num jogo fontico-semntico de similaridades com a noo de relaes que ecoam

na gramtica da sintaxe.

Assim, a disposio sinttico-espacial das palavras atravs do modelo

ideogrmico descrito por Fenollosa e desenvolvido por Pound, subjaz no princpio da

associao por justaposio - sem mediaes conectivas - dessas unidades lexicais

no sintagma do poema chins clssico, ou seja uma sintaxe relacional, paralelstica

e parattica ou assindtica (Campos, TPC, p. 75).

22

Nesse momento poderamos considerar que estrutura para a Poesia

Concreta tem dois significados interligados: um no plano da palavra em si e outro na

composio macro do poema. Trata-se primeiro da organizao e disposio dos

elementos essenciais que compem a palavra-objeto, que vem acompanhado de um

modo de construo e formao daquilo que d sustentao ao poema em sua

totalidade. A armao, arcabouo tecido ou formao constitudos de partes

diversas, porm afins, define redes de associaes que se constroem a partir de

correlaes e oposies entre os elementos lingsticos.

J definida a palavra como o objeto fundamental para a PC, cabe agora

pensar na estruturao do poema como um todo complexo e na leitura que os

poetas concretos realizam da tradio para chegar a essa noo.

2.2 A organizao espao-temporal do poema concreto.

Para chegar forma de organizao espao-temporal do poema concreto,

propomos a seleo na TPC das bases tericas extradas do paideuma. Para isto, a

partir da leitura dos concretos, recortamos duas referncias: a teoria da Psicologia

da Gestalt e Um lance de Dados (1897) de Mallarm. Atravs dos artigos nos quais

so elencados os mecanismos de estruturao do poema concreto, buscaremos a

contribuio de ambos considerando que o paideuma uma amostra de autores e

teorias representativas da modernidade e que tem em comum a idia de uma nova

ordem potica.

Por isso, no artigo Pontos-Periferia-Poesia Concreta, AC tenta demonstrar

que com Um lance de Dados surge um processo de composio potica que

encontra correlatos ou desenvolvimentos nas obras de Ezra Pound, James Joyce

(1882-1941) e E.E. Cummings (1894-1962). AC define este processo pela palavra

estrutura embasando-se na teoria da montagem de Eisenstein e no princpio serial

do msico Pierre Boulez e a mxima da Psicologia da Gestalt.

Esta ltima, funciona na PC como um tipo de filosofia da composio

atuante num nvel profundo e essencial do movimento, pois diz respeito lgica que

rege a utilizao da palavra e suas formas de interao. Assim sendo, Gestalt5

uma palavra alem de difcil traduo que significaria aproximadamente 5 Psicologia da gestalt. In: Wertheimer, M. Pequena Histria da Psicologia. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1978.

23

configurao, padro ou estrutura. A escola de Gestaltqualitt comeou na

universidade austraca de Graz sendo seu principal terico Chistian Von Ehrenfels

(1856-1932) e se desenvolveu de fato a partir de 1910. Esta teoria considera que a

qualidade da forma um elemento acima dos elementos que compe um conjunto.

Se numa dada composio de qualquer natureza so alteradas as relaes

entre os elementos, o todo se modificar. Subseqentemente, um dos princpios

essenciais que as propriedades das partes dependem da relao entre as partes e

o todo, em outras palavras, as qualidades das partes dependem do lugar, papel e

funo que tm no todo. Ou seja, o todo no simplesmente a soma das partes.

Alguns princpios desta teoria podem ser importantes para compreender o

que rege a composio da PC apesar de que os autores no aprofundem em

nenhum momento a teoria, s a citem. Os gestaltistas afirmam que a associao das

formas um processo dinmico de acontecimentos em que a natureza das coisas

conexas , pelo menos em parte, afetada pela prpria conexo.

Os processos psquicos de associao no so mera aglutinao de

informao sem sentido se no que afetam os sentidos externos sugerindo que a

natureza das partes determinada pelo todo, no ao contrrio. Desta forma, a

mecnica da relao das partes contra-resta s teorias estruturalistas que se

baseiam na relao inversa6.

Um lance de Dados o poema fundacional da TPC porque, para AC, sua

experimentao est na sua estrutura. Na leitura dos concretos, podemos notar que

a relao da Gestalt e o poema de Mallarm est na explicitao neste ltimo da

idia gestaltiana de estrutura, atravs da diferenciao da disposio tipogrfica e o

modo pelo qual se articulam imagens de maneira funcional.

Mallarm o ideal de composio espao-temporal moderna para os poetas

concretos. Seu poema uma obra de arte aberta, pois, a estrutura capilarizada

definida por sua forma de organizao que por ser constelar, capaz de multiplicar

sentidos envolvidos pelo vis de sua organizao formal. O poema de Mallarm

subverte conscientemente os conceitos poticos de tempo e espao, e ao faz-lo

valoriza graficamente a pgina e a liberta da sua condio esttica de superfcie

temporalizada pelo ritmo descontinuo do poema. 6 A grosso modo, o estruturalismo se prope a analisar prioritariamente os elementos mnimos de significao da linguagem para poder, desta forma chegar ao todo. Para aprofundar essa noo ver: Bonnici, Thomas. Teorias Estruturalistas. pp 109-121. In: Teoria Literria, abordagens histricas e tendncias contemporneas. Maring: Eduem, 2003.

24

Destacamos dos comentrios7 de AC sobre o texto de Mallarm os seguintes

dados: a utilizao espacial da pgina, o emprego de tipos diferenciados, o

espao grfico e o uso especial da folha que tm a funo de hierarquizar

contedos, organizar o material no marco da pgina, mas no somente. Eles so os

modos de operao concretos que guardam em si um conceito revolucionrio do

espao e do tempo do poema. A sintaxe estrutural de fundamental importncia,

ele explica: A concepo de estrutura pluridivida ou capilarizada que caracteriza o poema-constelao mallarmeano, liquidando a noo de desenvolvimento linear seccionado em princpio-meio-fim em prol de uma organizao circular da matria potica, torna perempta toda relojaria rtmica que se apie sobre a rule of thumb do hbito metrificante. (TPC, HC, p.30)

Assim, o espao passou a significar tanto como as palavras. As pausas, os

grandes brancos, as dobras de papel, as experimentaes tipogrficas e a posio

assimtrica das linhas so signos que constroem uma poesia que olha para si

mesma. A potencialidade que os poetas concretos valorizam no Lance de dados ,

dessa forma, a polissemia das imagens, mas, sobretudo a mobilidade espacial do

poema.

Nele, o tempo ocorre num ir e vir sincrnicos num espao que, longe de

comportar passivamente os signos poticos, se configura ele mesmo como

estrutura, j que aos brancos, s variaes tipogrficas e ao formato da pgina

tambm conferida a condio de signo.

Essa nova organizao do material tem como produto uma nova forma de

compreenso da linguagem, cometa AC (TPC, p. 21) Revoluo: porque preciso

que nossa inteligncia se habitue a compreender sinttico-ideogramicamente em

lugar de analtico-discursivamente. Assim, a organizao do material e a nova

ordem implicam nos dois movimentos existentes no jogo do poema concreto: a

leitura e a composio. O poeta ao fazer o poema optar por uma estrutura a priori,

e a partir dela

A Poesia Concreta caminha para a rejeio da estrutura orgnica em prol de uma estrutura matemtica (ou quase-matemtica). I. : em vez do poema de tipo palavra-puxa-palavra, onde a estrutura resulta da interao das palavras ou fragmentos de palavras produzidos no campo espacial, implicando, cada palavra nova, uma como que opo da estrutura

7EmPontos-Periferia-Poesia Concreta, p.18.

25

(interveno mais acentuada do acaso e da disponibilidade intuicional), uma estrutura matemtica, planejada anteriormente palavra. [...] (TPC, HC, p. 93)

A estrutura orgnica a estrutura linear, que em poesia se realiza em versos.

Ou seja, a organizao sinttica que encadeia cada elemento na fala/escrita e se

apia na extenso, por Saussure chamada de sintagma, em que, um termo s

adquire significado em relao ao que est imediatamente associado. esse o tipo

de composio palavra-puxa-palavra, expresso aludida acima por HC, referindo-

se a esse mecanismo sintagmtico, que utilizada na poesia tradicional que faz

uma aparente escolha estrutural, mas que na verdade se baseia em escolhas

estticas, ao invs da almejada opo dinmico-estrutural, ainda quando elas

possam ser sustadas num campo espacial.

Ou seja, isto pode significar que a composio diferente do estgio da

leitura real do poema e, por isso, teriam lgicas diferentes. Mas de qualquer forma, a

prioridade uma nova relao do todo em detrimento das partes. Desta forma,

voltando ao conceito de Gestalt, se o todo no a soma das partes, o todo

priorizado em relao s partes, e nesse novo vetor a disposio de leitura deve ser

outra: [...] claro que essa distino implica uma diferena radical de atitude perante a composio do poema, mais do que, propriamente, uma praxstica de trabalho potico excludente. A viso integral da estrutura a ser projetada no papel algo que qualifica de antemo a tarefa criativa, podendo orient-la mesmo num caso em que, na prtica, a viso da estrutura resulte de (ou seja provocada por) um jogo inicial de palavra-puxa-palavra. [Grifo nosso] (TPC, pp.93-94)

A proposio do poema concreto como um poema que se sustente por si

mesmo, ou seja, que pede uma leitura sem referentes externos, passa pelo

planejamento dogmatizado, no no sentido da dispensabilidade de um contexto que

o sustente. Isso seria de fato impossvel, pois entraria em choque com o prprio

estatuto da linguagem, mas, ao aproximar o fazer potico de uma cincia exata

como a matemtica, os concretos colocam seus votos numa poesia rigorosamente

construda, tal qual a de Joo Cabral de Melo Neto.

No caso da Poesia Concreta e da tradio vinda de Mallarm, ou seja, uma

escrita que paralisa e cria profundidade no discurso potico, a combinao no-

linear de elementos lingsticos privilegia as figuras de linguagem como aliteraes,

26

assonncias e repetio de palavras, pois, estabelecem uma relao qualitativa na

superfcie da lngua entre as palavras, e ao invs de uma relao de analogia8, uma

relao mecnica que permite a dinamizao.

Para a PC preciso que o poema se liberte de sua extenso lgica e linear e

nisso podemos notar que o liame relacional da estrutura lingstica permite essa

concentrao. Nos artigos, porm, no se deixa claro por que a distribuio espacial

permitiria a libertao da lgica lingstica, ao final uma lgica estrutural continua

sendo lgica. Em Pontos... a tipografia funcional aparecia como a condio para a

passagem do linear ao estrutural. Talvez o objetivo seja a sugesto de outra lgica

possvel dentro da lgica da linguagem.

Nesse novo dado do nvel verbivocovisual antes s apresentado por HC em

A Obra de Arte relaciona-se esta nova lgica para a qual necessrio uma

reformulao da sintaxe :

PROGRAMA:

o POEMA CONCRETO aspira a ser: composio de elementos bsicos da linguagem organizados tico-acusticamente no espao grfico por fatores de proximidade a semelhana. Como uma espcie de ideograma para uma dada emoo, visando apresentao direta presentificao do objeto (TPC, p. 48)

O que fica claro deste fragmento que o que regeria a organizao sinttica

desse material, onde os nveis superficiais (isto , fonticos e morfolgicos) da

palavra so destacados, a relao de proximidade e semelhana. Se as relaes

sintagmticas da fala ou da poesia que utiliza versos dependem das relaes

morfolgicas - paradigmticas - entre os termos da frase (marcas de gnero e

nmero, por exemplo) e dos conectores entre esses termos para a construo de

sentidos, a proposta dos concretos , por outro lado, atravs da espacialidade e a

dinamizao das palavras autnomas, estabelecer as relaes de forma no-

analgica.

Saussure, no Curso de lingstica geral (2004, p. 84), prope como terceiro

princpio da linguagem o carter linear do significante, para o qual o tempo uma 8 Para aprofundar essa discusso ver: CAMPOS, Haroldo de; PAZ, Octavio. Transblanco. 2 edio. So Paulo: Siciliano, 1994. E MEYER-MINNEMANN, Klaus. Octavio Paz Haroldo de Campos: Transblanco. Um entrecruzamento de escritas lricas da modernidade. In: MACIEL, Maria Esther. A palavra inquieta. Belo Horizonte: Autntica, 1999.

27

extenso mensurvel numa s direo. A dupla articulao da lngua permite a

negociao deste princpio no sentido que todos os mecanismos estruturais

dependam dele. Os significantes acsticos, em oposio a qualquer outro

significante visual (a prpria tipologia grfica) so inegavelmente condicionados

linha temporal, pois, para existirem dependem de uma cadeia de elementos

elencados um aps o outro.

Vale dizer, no pela pura contigidade linear, se no que ao subverter a

ordem cronolgica/linear do sintagma, dar funo de similaridade e, portanto, de

integradores e conectores aos elementos do eixo paradigmtico, a Poesia Concreta

prope que as relaes feitas no eixo paradigmtico permitam o multidirecionamento

da organizao do sintagma.

Com o objetivo de exemplificar estas constataes sobre a forma de

manipulao estrutural da linguagem, devamos pensar essa questo num poema

concreto. Escolhemos o poema de Haroldo de Campos mais e menos de 1957:

mais mais

menos mais e menos

mais ou menos sem mais

nem menos nem mais

nem menos menos

Noigandres 4. apud Clver, 2006 , p. 32.

O poema se compe de dois advrbios e conjunes e preposies (e, ou,

sem, nem) que funcionam como conectores. Eles esto dispostos em numa

organizao espacial que relativiza a linearidade da sentena e permite que haja

outras formas de organizao da mesma.

Neste texto a tarefa do leitor construir a sintaxe e o significado do poema, e

a questo visual cumpre a funo de encaminhar um desenvolvimento semntico

gradual. Vai-se do mais at o menos numa gradao que se d numa espcie de

28

contraveno de um tipo de desenvolvimento silogstico, portanto um

desenvolvimento linear.

No h nada mais para desenvolver seno a estrutura textual. Poderia ser

tanto mais ou menos como plus and less, pois isso no mudaria em grande

medida o carter abstrato do texto que compara apenas comparativos. O poema

desenvolve de mais a menos variando as combinaes dos dois termos chaves,

primeiro expandindo e ento contraindo-se atravs de conjunes e preposies

geralmente encontradas em conexes com eles: mais ou menos, sem mais nem

menos, nem mais nem menos .

As mudanas sutis envolvem apenas uma vogal ou consoante,

constantemente jogando contra a aliterao do monosslabo mais e do disslabo

trocaico menos, que tm as mesmas consoantes abertas e fechadas. um jogo de

adeso e subtrao, de construo e desconstruo de blocos de frases paralelas:

mais mais paralela a mais menos constituindo o primeiro bloco, visualmente

indicado pelo alinhamento das letras iniciais e finais. A linha 2 estendida para

menos mais e menos (ou menos mais mais menos -e se torna sinnimo de

mais), e mais e menos numa reduo da segunda linha chama por mais ou

menos formando o segundo bloco.

A linha 2 do segundo bloco estendida para dar menos sem mais o que

sem o menos se transforma na primeira linha de um novo bloco: sem mais ,

conseqentemente a linha do terceiro bloco tem que ser nem menos e somado ao

nem menos h uma frase reversvel e essa inverso forma o quarto bloco. nem

mais nem menos leva a nem menos menos a frase negativa termina na nica

combinao dos termos-chaves que ainda estava faltando: menos menos, o

prximo passo leva de volta circularmente a mais mais .

Baseando-se na totalidade semntica, no som e na disposio do material

verbal que tem como funo tornar o material vivel, o leitor deve considerar que os

conectores podem ser tambm sinnimos dos termos-chave, ou seja, e equivale a

mais no sentido de adeso e sem, nem e ou funcionam como oposto de e.

Na questo da estrutura visual, que no sendo idntica forma do poema configura

uma estrutura puramente funcional para a interao e constituio do material em

varias direes de leituras possveis, tornando o texto constelar.

Constatamos que para a Poesia Concreta que se coloca como projeto, com

todas as implicaes que isto tem, necessrio um planejamento completo e

29

complexo do poema. No poema mais e menos uma leitura tradicional, da esquerda

para direita, possvel, assim como uma leitura dos blocos, da direita para a

esquerda ou de baixo para cima. J que o poema no guarda narratividade e no

tem exatamente um contedo especfico a comunicar. Ele se comunica na medida

em que o leitor aceite entrar no jogo de tentar reformular a direo em que os

elementos se associam.

Tanto mais menos menos mais e menos como menos e mais menos menos

mais so possveis pois a estrutura e a sintaxe organizacional o permitem. Do

ponto de vista da composio, essa sintaxe est prevista de forma matemtica. O

leitor, de certa forma, tem como nica escolha no o significados, mas o jogo

lingstico em si.

A falta de contedo de referencial externo do poema produz o destaque na

interao das palavras como um todo independente, como um objeto que pode ser

percebido pelos sentidos e que converge num pensamento ou idia. A profundidade

ou constelatizao prevista na composio esto presentes no sentido da

liberdade que a no atrelao linearidade permite, j que a dispensabilidade de

uma possvel narratividade possibilita, sobre tudo, fazer uma leitura na base da

dialtica de formas. Podemos afirmar a partir disto que o tempo em si tem uma

funo de estagnao e provoca que em conjunto e em relao ao espao, a

durao relativa das coisas que criaria a idia de presente, passado e futuro, seja

subvertida para alcanar a tentativa de um perodo contnuo e indefinido no qual os

eventos da linguagem se sucedem.

2.3 guisa de concluso: o plano-piloto da Poesia Concreta

O Plano-piloto para a Poesia Concreta uma colagem de todos os referencias

tericos dos artigos publicados de 1956 at 1960 e uma sntese em que se

explicitam alguns conceitos programticos para o entendimento da proposta

concretista: 1) com a abolio do verso, na criao de uma modalidade lingstica

especfica: verbivocovisual; b) o espao grfico funcional, um componente mais da

estruturao do poema; c) com a nova estrutura espao-temporal, as palavras so

apresentadas numa estrutura dinmica de mltiplos movimentos simultneos.

Segundo Franchetti, a Poesia Concreta busca sempre a consecuo de obras

inspirada na tradio erudita, que lhes permite ter os subsdios tericos para a

30

construo de uma obra atuante no mbito da cultura erudita, mas que utilizasse

procedimentos ou recursos tpicos da mass mdia: no se trataria de uma tentativa

de massificar a produo erudita, mas sim de eruditizar a comunicao de

massas. (FRANCHETTI, 1989, p.72).

Mallarm deu o primeiro salto nos elementos de composio, na diviso

prismtica da idia, ou seja, a possibilidade de dinamizar a composio e a leitura

de poesia pelo uso espacial da folha. A referncia ao poeta francs sintomtica,

numa anlise feita pelos poetas concretos, uma vez que o movimento concretista,

como explicado acima, incorpora programaticamente as propostas de Mallarm e

procura fazer com que a configurao ideogrmica contribua para romper com a

diacronia da estrutura do verso, impondo-lhe um parmetro sincrnico.

Pound e seu mtodo ideogrmico em que (...) duas coisas reunidas no

produzem uma terceira coisa, mas sugerem alguma relao fundamental entre elas

coincide com a teoria gestaltiana de estrutura: o todo no simplesmente a soma

das partes. Cummings e Apollinaire na atomizao da linguagem e por conjugar o

espao do poema com a expresso verbal dinmica estrutural da palavra: palavra-

coisa no espao-tempo a comunicao verbal e no-verbal como fenmeno de

metacomunicao desenvolvida pela Poesia Concreta como um mnimo mltiplo

comum da linguagem pela sintaxe mecnica.

Duas referncias da poesia brasileira que, por conta do recorte do trabalho

no pensamos aqui e merecem comentrio, so: Oswald de Andrade e Joo Cabral

de Melo Neto. O Oswald dos poemas-minutos e Joo Cabral da Antiode, no balano

final da TPC entram no paideuma pelo vis da atualizao na poesia brasileira das

questes da nova linguagem das vanguardas europias e pela renovao da

pesquisa esttica no pas.

Tentamos neste captulo recortar a teoria de composio da Poesia Concreta

da palavra como unidade e a lgica de composio sinttica do mtodo ideogrmico

como estabelecedor da relao de elementos materiais das palavras. A interao

dinmica das palavras produz uma associao de idias que agem por imagens

propriamente ditas, e pode ser chamada de metfora estrutural.

31

3 GALXIAS

3.1 Descrio do texto: a forma e a epifania.

A preocupao de Haroldo de Campos com a estruturao dinmica do

poema longo atravessa sua obra com exemplos anteriores Poesia Concreta

Thlassa Thlassa (1951) e Ciropdia ou A educao do prncipe (1952) e

posteriores como os poemas Finismundo: A ltima viagem (1980-1990) e a Mquina

do mundo repensada (2000). Em 1963, colado cronologicamente na experincia

concreta, o poeta comea a escrever Galxias, que estruturado hbridamente,

dinamita os limites entre a poesia e a prosa.

Composto de cinqenta fragmentos, o texto coloca em discusso questes

lingsticas, metapoticas e a transgresso de gneros, atravs de uma estrutura

circular, possibilitando uma leitura a partir de qualquer de suas pginas, sem

prejuzo compreenso da totalidade da obra, uma vez que em cada um dos

fragmentos est contida a sua chave reveladora.

Em palavras do autor, o texto apresenta como vrtebra semntica o livro

como viagem ou a viagem como livro, podendo cada leitor traar seu prprio

percurso de leitura, de modo que, em cada fragmento lhe esto reservadas as

combinaes de palavras aparentemente inconciliveis, do dialogismo das lnguas e

das linguagens, do dinamismo e da sonoridade verbal.

Por tal fisionomia, Galxias , em amplo sentido, uma celebrao s

linguagens, da verbal no verbal, em que a proesia, abre suas portas para

infinitas formas de significado. Esto todas nele, seja sob o traje da referncia ou

citao, seja na prpria materialidade da escrita.

Como se v, Galxias, desde seu esboamento, j possui um carter

experimental, afeito a mutabilidades formais, constituindo-se, por excelncia, em um

livro de ensaios, onde a linguagem atua viva, dinmica, pulsante. E isso significa

estabelecer para a poesia um campo de viso mais amplo que o da auto-

referencialidade, nunca a deixando de lado.

Somente quatro anos depois de concludo oficialmente o projeto de Poesia

Concreta, publica os primeiros 13 fragmentos na revista Inveno (So Paulo,

nmero 4, dezembro de 1964). No nmero 5 da mesma revista, mais 12 fragmentos

32

e ainda trechos avulsos aparecem em vrios suplementos literrios dos anos 70

como Flor do Mal, Navilouca, Polem, Cdigo e Quorpo estranho9.

Os 50 fragmentos esto todos dispostos na pgina direita do livro, deixando a

esquerda vazia, sem numerao de pginas, pontuao ou qualquer marca de

organizao alm da prpria linearidade inerente ao livro. Forma assim, num

primeiro olhar ao texto, vrios blocos de texto corrido, muito diferentes de qualquer

poema concreto e, alis, parecendo de fato algo contrrio esttica concreta.

O nmero de linhas/versos de cada fragmento varia entre 43 e 46, totalizando

aproximadamente 2000, o que se condensou do projeto inicial10 de 100 pginas,

metade. Alm de ter sido pensado como um texto no encadernado, no qual s a

primeira e a ltima pginas fossem fixas, o projeto foi reelaborado pela sua

dificuldade de edio, mas tambm por incentivo de Guimares Rosa. Lembra

Campos o comentrio do autor de Grande Serto: Veredas: Voc no sabe o que

tem nas mos. Isto o demo. Esta sua prosa o demo. (...) Mas veja: no publique

em folhas soltas, faa um livro comum, costurado... no dificulte o difcil... (Rosa

apud Campos, 1922, p. 273).

Em entrevista revista literria hispano-americana Vuelta em 1978 , intitulada

La poesa concreta segn Haroldo de Campos, quando Galxias ainda no estava

concludo, o poeta descreveu-o, em relao ao projeto de Poesia Concreta, nos

seguintes termos:

La otra lnea est en mis Galaxias, largo texto empezado en el 63 y que todava sigo escribiendo; un texto donde las fronteras entre poesa y prosa son abolidas, y que recupera sincrnicamente, por as decir, la prehistoria barroca de mi poesa concreta (en dicho sentido, las Galaxias dialogan con Ciropedia o la educacin del prncipe, otro texto mo del 52 en el cual trabajo, por primera vez, con la palabra-montaje joyceana, aunada a un control minucioso del ritmo o pulsacin material de las frases, ms bien de los bloques sincopados de frases en el marco de la pgina). En esta segunda lnea, la expansin semntica, la exfoliacin de los vocablos, la conglutinacin fnica son los dispositivos activados.

Assim, Galxias pensado pelo prprio autor como outra linha potica,

prxima poesia anterior ao projeto concreto, situando o texto num dilogo esttico

9 Caberia a outro estudo pensar a importncia destas publicaes desde os anos 50 na vinculao da teoria literria e da poesia propriamente dita. 10 Projeto explicitado num texto publicado junto os primeiros fragmentos de Galxias, intitulado Dois dedos de prosa sobre uma nova prosa.

33

com o Barroco, ou o Neobarroco11. A ligao com a poesia anterior Poesia

Concreta posta pelo autor no procedimento de palavra-montagem da prosa de

James Joyce (como em Finnigans Wake de 1939). No depoimento h dois

comentrios essenciais: procedimento de composio da poesia anterior (controle

minucioso do ritmo ou pulsao material das frases, ou blocos de frases

sincopados, expanso semntica, esfoliao ou capilarizao de vocbulos e

aglutinao) e o delineamento de um possvel movimento na sua potica que v em

direo de retornar ao verso ou de no elimin-lo, ao mesmo tempo contanto com

toda a carga terica e esttica da Poesia Concreta.

Nesses comentrios podemos notar que considerada como outra linha

potica, nossa hiptese de que h uma ligao no sentido de modos de composio

entre a Poesia Concreta e Galxias, na qual o movimento de retorno a uma esttica

anterior, isto ao verso, est impregnada pela busca da concretude da expresso e

no abdica necessariamente do princpio mais fundamental da PC: a negao da

forma retrica discursiva para a poesia.

nesse sentido que neste captulo tentaremos, atravs da anlise de alguns

fragmentos, entender como se d o mecanismo de composio de Galxias, para no

capitulo seguinte tentar estabelecer as possveis relaes do texto com os

procedimentos da PC.

Com o objetivo de apresentar um quadro geral do livro, aproveitaremos o

trabalho de K. David Jackson12que oferece o seguinte quadro panormico, pensado

sob o critrio de contedo e espao geogrfico da viagem de cada um dos

fragmentos, alm das referncias e ncleos temticos estticos dominantes em cada

um deles: Fragmento rea/ Espao Referncias literrias e

estticas/ ncleo temtico

1. e comeo aqui Fbula Divina Comdia

2. reza calla y trabaja Granada Lorca, Antonio Machado

3. multitudinous seas Mar Pound, Borges, MacBeth

4. no jornalrio Jornal Dante, Paradiso

11 Um estudo sobre este tema a dissertao de mestrado defendida no programa de ps-graduao da Universidade Federal Fluminense, intitulada Galxias neobarrocas: poesia e visualidade em Haroldo de Campos de Antonio Francisco de Andrade Junior em 2006, no qual o autor relaciona o racionalismo formal da Poesia Concreta experincia visual neobrarroca na obra de Campos. 12Traveling in Haroldo de Campos's Galxias: A Guide and Notes for the Reader

34

5. mire usted Crdoba Arabista

6. augenblick Stuttgat Galeria de arte

7. sazamegoto Praga Haikai, Bash, Buson (1716-

84)

8. isto no um livro Gnova Conto de Cortzar

9. aafro Roma Carto postal

10. ach lass sie quatschen Alemanha Sinagoga

11. amorini Itlia Pompia

12. um avo de estria Espanha San Sebastin, mosaico

romano em Colona

13. esta uma lealenda Paris Artaud

14. ma non dove Ravvisano, Itlia Textos de Carducci;

Sousndrade

15. circulad de fulo Brasil Arte popular nordestina13

16. um depois um Alemanha Bbados numa estao de

Colnia

17. uma volta inteira Karlsbcke, Praga Baudelaire

18. cheiro velho Roma Frias de AC; Cassiano

Ricardo

19. como quem escreve Litunia Bad faith

20. no tiravam o chapu Madrid Tourada; telejornal

21. e brancusi Stuttgart Ovo de Brancusi

22. hier liegt Colnia Exposio de Lorca

23. neckarstrasse Tbingen Schiller, Goethe, Sfocles,

Hlderlin, Bloch

24. a liberdade Manhattan Safo, Mondrian, Lorca,

Vozniessienski, Sousndrade

25. aquele como se chamava N. York/ Mxico D.F. Estradas mexicanas

26. apsara Boston Pintura de Kenholz

27. sob o chapu San Francisco William Carlos Williams,

Ferlinghetti

28. ou uma borboleta Nova York Tchuang-se

29. poeta sem lira Los Angeles Ode de Pndaro, Hlderlin,

Novalis, Henry Miller, Arthur

Miller, Marilyn Monroe, Bash

30. pulverulenda Argentina Tangos de Buenos Aires,

Orson Wells

13 As informaes sublinhadas estavam incompletas no quadro original e foram adicionadas por ns.

35

31. o que mais vejo aqui Fbula

32.Na coroa de arestas Andaluca Trptico

33. mrmore strio Venecia, Rapolla Pound

34. calas cor abbora Washington D.C. Movimento negro

35. principiava a encadear-se Washington D.C. Galds, Goya

36. eu sei que este papel Nova York Barbarella

37. cheiro de urina Salvador, Bahia Nordeste

38. o palavra Mariana, Minas Gerais Nossa Senhora do

39. circulado de violeta Frana Monet em Paris

40. como quem est num

navio

Cluny Mulher num caf, Rafael

41. tudo isto tem que ver Escrever Joyce

42. a criatura de outro Fbula Snscrito

43. vista dallinterno Itlia

44. cadavrescrito Fbula Rabelais

45. mais uma vez Mar Joyce, Polifo

46. esta mulher-livro Papel Galatia

47.passatempo e matatempos Fbula Macunama, Propp

48. nudez Nova York Circo em Nova York, Rilke

49. a dream that hath no

botton

Blumenau, Desterro, Santa

Catarina

Dr. Fritz Mller, Darwin,

Agassiz, Pound, Oswald de

Andrade, Volpi, Fauto, Don

Juan

50. fecho encerro Fbula Pssargada, rios de Sobolos,

Dante, Snow White.

Neste panorama se evidencia a ampla gama de temticas e referncias que

envolvem o texto. Tanto nas referncias de lugares como nas estticas

apresentadas no quadro, podemos notar que Galxias um conjunto de textos que

amarra as diversas instncias reportadas pela idia do livro como viagem,

reiteradamente colocada num sentido meta-literrio e possuindo um espao e tempo

de partida que o do prprio ato de escrita.

Os fragmentos selecionados com o objetivo de tentar desvendar o processo

de composio so: o primeiro e ltimo, em que observaremos a linearidade e a

referencialidade; o fragmento oitavo, em que pensaremos a articulao dos nveis

espao-temporais e finalmente o fragmento 43, em que discorreremos sobre o processo de composio por montagem e a organicidade da construo lingstica.

36

Enumerados desta forma por ns, considerando a seqncia em que

aparecem em Galxias, eles so uma amostra dos processos de composio da

obra. A partir destas observaes, acreditamos poder conceber os procedimentos de

composio e organizao do material potico da obra sem perder de vista a relao

da dinmica de forma e contedo.

No que diz respeito referencialidade, consideramos pertinente ressaltar de

sada que o ponto de vista do eu que se articula poeticamente no texto, apesar de

sua existncia como tal, no confessional, pois se multiplica e redefine na medida

em que os painis so apresentados, j que, como dissemos, sua presena est

ligada ao ato de escrita. Tem-se no conjunto de Galxias, desta forma, a

independncia narrativa ou de desenvolvimento de contedo dos diferentes painis

que Rodrigo Guimares (2006, p. 19) descreve como

(...) um poema longo, com uma linguagem hbrida (mistura de prosa e poesia), permitindo a presena de um eu lrico (no confessional) numa escritura que comporta alguma discursividade e momentos epifnicos.

A epifania entendida como uma apreenso ou percepo da natureza ou do

significado essencial de alguma coisa do mundo, ou seja, como uma apreenso

intuitiva do eu que fala de algo inesperado, resulta simbolicamente reveladora j que

resulta na conexo que vislumbramos com a poesia anterior concreta. Mas

tambm h no livro uma dimenso pica, vinda da tradio oral de poesia, que

exaltava episdios da tradio herica de uma comunidade em que as vozes

coletivas e individuais as picas e epifnicas - se misturam numa narrativa

fragmentada, que tende, como tentaremos constatar, unificao do signo atravs

do planejamento minucioso da sua apresentao.

37

3.2 Anlise dos fragmentos de Galxias.

3.2.1 Primeiro e ltimo fragmentos: a sobreposio do paradigma ao sintagma

e a linearidade aparente; a auto-referencialidade.

Iniciaremos o trabalho pelos fragmentos 1 e 50, primeiro e ltimo

respectivamente, que segundo HC deveriam ser os nicos fixos do texto. Como

anota o poeta (1992, p.270) eles so inversos simtricos um do outro, uma espcie

de palimpsesto. Um sobre outro, eles declaram o comeo e fim de Galxias: e

comeo aqui e meo aqui este comeo (...) e fecho encerro reverbero aqui me fino

aqui (...). Ambos marcam um eu que escreve e um lugar potico de onde se fazem

a escrita. Uma escrita que, pelas caractersticas que observaremos na anlise, tem

traos de fala, ou meio-termo de ambos.

No primeiro painel, a simultaneidade da escrita e da leitura se constri num

espao-tempo marcado pela presena de eu que apresenta o ato da escrita como

o de reconstruir uma realidade especfica, que o da escrita. Trata-se em alguma

medida, de um auto-retrato do escrever, o qual, marcado por signos positivos e

negativos, se configura como espelho do eu que escreve e de quem se dirige o

texto, j que a marca do eu implica discursivamente sempre a presena do tu para

o qual se fala em contraposio e para declarar um lugar enunciativo. 1. e

comeo aqui e meo aqui este comeo e recomeo e remeo e arremesso

2. e

aqui me meo quando se vive sob a espcie da viagem o que importa 3. no a viagem mas o comeo da por isso meo por isso comeo escrever 4. mil pgina escrever milumapginas para acabar com a escritura para 5. comear com a escritura para acabarcomear com a escritura por isso 6. recomeo por isso arremeo por isso teo escrever sobre escrever 7. futuro do escrever sobrescrevo sobreescravo em milumanoites miluma- 8. pginas ou uma pgina em uma noite que o mesmo noites e pginas 9. mesmam ensimesmam onde o fim o como onde escrever sobre o escrever 10. no escrever sobre no escrever e por isso comeo descomeo pelo 11. descomo desconheo e me teo um livro onde tudo seja fortuito e 12.foroso um livro onde tudo seja no esteja seja um umbigodomundolivro 13. um umbigodolivromundo um livro de viagem onde a viagem seja o livro 14. ser do livro a viagem por isso comeo (pois) a viagem o como 15. e

volto e revolto (pois) na volta recomeo reconheo remeo um livro

16. o contedo do livro e cada pgina de um livro o contedo do livro 17. e

cada linha de uma pgina e

cada palavra de uma linha o contedo

18. da palavra da linha da pgina do livro um livro ensaia o livro 19. todo livro um livro de ensaio de ensaios do livro por isso o fim- 20. como comea e

fina recomea e

refina se afina o fim no funil do

21. como afunila o como no fuzil do fim no fim do fim recomea o 22. recomo refina o refino do fim e

onde fina comea e

se apressa e

38

23. regressa e retece h milumestrias na mnima unha de estria por 24. isso no conto por isso no canto por isso a noestria mes desconta 25. ou me descanta o avesso da estria que pode ser escria que pode 26. ser crie que pode ser estria tudo depende da hora tudo depende 27. da glria tudo depende de embora e

nada e nris e

reles e

nemnada

28. de nada e nures de nris de reles de ralo de raro e

nacos de necas

29. e

najas de nillus e nures de nenhures e

nesgas de nulla res e

30. nenhumzinho de nemnada nunca pode ser tudo pode ser todo pode ser total 31. tudosomado todo somassuma de tudo suma somatria do assomo do assombro 32. e aqui me meo e comeo e me projeto eco do como eco do eco de um 33. como em eco no soco de um como em eco no oco eco de um soco 34. no osso e

aqui ou alm ou aqum ou lacol ou em toda parte ou em

35. nenhuma parte ou mais alm ou menos aqum ou mais adiante ou menos atrs 36. ou avante ou paravante ou r ou a raso ou a rs comeo re comeo 37. rs comeo raso comeo que a unha-de-fome da estria no me come 38. no me consome no me doma no me redoma (pois) no osso do como s 39. conheo o osso o ossso buco do como a bossa do como onde viagem 40. onde a viagem maravilha de tornaviagem tornassol viagem de maravilha 41. onde a migalha a maravalha a apara maravilha vanilla viglia 42. cintila de centelha favila de fbula lumnula de nada e

descanto

43. a fbula e desconto as fadas e

conto as favas (pois) comeo a fala

Os versos apresentam de 18 a 24 slabas, com o que poderamos afirmar que

existe uma certa regularidade na sua extenso. Mas, os impulsos semnticos se

organizam de forma a amarrar uma linha/verso com outra, por exemplo, na

passagem da primeira segunda linha: (...) recomeo e remeo e arremesso / e aqui me meo (...) de forma que um impulso fnico-semntico no coincide

necessariamente com uma linha, seno que se fragmenta para concluir-se na linha

seguinte.

Como pode-se notar no destaque que fizemos na reproduo do texto, a

partcula e responsvel pela coeso de um e outro impulso semntico. Porm, h

no texto outros mecanismos de coeso que induzem continuidade sinttica: nas

linhas 16 e 17 temos cada pgina de um livro o contedo do livro e cada linha de

uma pgina(...), que por vezes foram uma ordem de apresentao do contedo

que resulta no-natural, pois faz uso de recursos formais da lngua falada como a

constante reiterao de estruturas frasais, que termina criando um paralelismo que

reafirma idia especficas e prolifera outras novas.

Nesse sentido, as partculas que constroem a tessitura por reiterao tais

como a conjuno aditiva e e elemento anafrico por isso tm como resultado

a coeso interna, entendo-a como um conceito semntico, realizado atravs do

sistema lxico-gramatical. Genericamente, os mecanismos de coerncia mais

39

produtivos no texto so os de referncia (pessoal e demonstrativa, eu, neste e

aqui) e os de conjuno (aditiva e adversativa e, por isso e pois).

O ritmo se d pela composio por justaposio das unidades frasais, que se

tecem pelos mecanismos de coeso j citados. Temos, ento, nas primeiras trs

linhas os fragmentos de sentenas:

(1) [e comeo aqui e meo aqui este comeo e recomeo e remeo e

arremesso/ e aqui me meo (...)] (linhas 1-2) (2) [(...)quando se vive sob a espcie da viagem o que importa/ no a

viagem mas o comeo da14(...)] (linhas 2-3)

(3) [escrever mil pgina escrever milumapginas para acabar com a

escritura para (...)] (linhas 3-4)

Em portugus, a estrutura bsica da frase simples se compe de sujeito,

verbo e objeto, por isso, consideramos que a partir da juno de unidades

complexas (que tm mais de um verbo e a concatenao de vrias frases simples,

como no caso acima exemplificado), a frase se sustenta como a unidade mnima de

significao do texto. ela que contm os significados articulveis um ao outro,

completando semanticamente seu significado com os demais fragmentos de frase.

Assim, no esquema que propusemos, a unidade 1 e 3 esto intercaladas pela

unidade 2, j que a unio semntica da primeira com a terceira se faz pelo elemento

anafrico por isso . Esta mecnica de composio tem a funo de induzir a

ateno do leitor ao sentido do que est sendo construdo no texto atravs da

organizao do material frasal.

Haroldo de Campos comenta no anexo da edio da 34 que o fragmento tem

uma escanso de versculos bblicos : Gnese (bereshith) do livro (2004, p 119). A caracterstica da poesia hebraica, no a rima e nem a mtrica, e sim o

paralelismo. Esse recurso literrio consiste na equivalncia no pensamento ou da

linguagem entre as unidades de cada clusula. Nos fragmentos em questo, existe

uma grande variedade desses paralelismos com a repetio de uma idia em outras

palavras, como por exemplo, na bblia temos: "Israel entrou no Egito, e Jac

peregrinou na terra de Cam" (Salmo, 105.23), onde se verifica o mesmo contedo 14 Uma das poucas elipses do texto, pouco orgnica em termos de lngua no-literria, interessante porque passa a impresso de circularidade e retorno caracterstica do conjunto de Galxias: quando se vive sobre a espcie da viagem o que importa / no a viagem mas o comeo da (viagem)

40

dito de outra forma. Assim, no que diz respeito proximidade de Galxias com este

tipo de expresso, os paralelismos de estruturas que se repetem ou circulam a

mesma idia.

Apesar de que os impulsos semnticos do texto serem longos, aproximando-

se aos versculos bblicos, no do impresso ao leitor incontinncia verbal, pois a

repetio avana planejadamente na explanao do contedo.

O paralelismo das estruturas que verificamos se relaciona desta forma, ao

mecanismo de paralisao, ou de no renovao da informao, no sentido de um

desenvolvimento narrativo possvel. Antes, esta mecnica permite que assim

organizadas as unidades, o contedo seja regido pelos mecanismos de reiterao e

proliferao, que terminam por atualizar o contedo reiteradamente.

A reiterao de temas, que uma vez retomados, tm a capacidade de

proliferar e avanar gradualmente os significados, at entrelaar os temas, que

tentaremos esquematizar da seguinte maneira: tendo em vista que a idia inicial a

de comear (tema 1) a segunda a de escrever (tema 3), que se intercala, como

vimos, pela idia de viagem (tema 2), h um impulso semntico que comea no

final da quinta linha e retoma o primeiro tema - (...)por isso / recomeo por isso

arremeo por isso teo(...) indo at a dcima linha, na que h a reiterao dos temas

1 e 3 mais o tema espao-temporal 4 tempo-pgina.

As retomadas dos temas sempre aparecem somadas s proliferaes de

significados, sendo nesta mecnica que o texto logra sua multiplicidade de sentidos,

j que as marcas de paralelismo esto tanto nas estruturas sintticas, como e

principalmente nos itens lexicais, que dialogam entre si fontica e morfologicamente,

vale dizer, no eixo paradigmtico da seleo.

A reiterao dos mesmos itens lexicais e a contigidade de termos

pertencentes a um mesmo campo semntico atua como mecanismo vlido de

coeso. Os elementos que acabamos de apontar so algumas possibilidades, o que

no significa que no seja possvel fazer o apontamento de outros: o grau de

racionalidade da construo do texto, somado complexidade de sua atuao em

mltiplos nveis lingsticos, permite que os resultados de leitura sejam especficos e

dependam da ateno e da profundidade do leitor.

Outro exemplo dessa mecnica encontra-se nas linhas 27 a 30, nas quais a

redundncia cerca a noo de nada no nvel sonoro: (...)e nada e nris e

reles e

nemnada / de nada e nures de nris de reles de ralo de raro e

nacos de necas / e

41

najas de nillus e nures de nenhures e

nesgas de nulla res e

/ nenhumzinho de

nemnada nunca(...) no qual verificamos, somado a partcula e como um dispositivo

prprio da oralidade, est a repetio de sons, dar-se- o ritmo do texto. Desta

forma, a paronomsia funciona como integradora dos elementos sonoros no sentido

se ora articular a progresso semntica, mas tambm como elemento integrador e

de coeso

Fechando esta leitura, o quinto tema destacvel do livro (5). O sexto tema

linhas 13 a 18 que a soma do 1, 2, 4 e 5 no que h uma lgica sincrnica de

significados, j que no continua por dar-se como superposio de fragmentos. No

sexto tema o acrscimo da relao comeo-fim, compe o stimo tema linha 19 a

23. O oitavo a adeso ao anterior do tema nada ou tudo, no que se relativiza o

espao e o tempo do prprio texto falando de si (pode ser tudo pode ser todo, linha

30). Da em diante se d nfase ao tema 2 (viagem) para encerrar com a declarao

que retorna prolificadamente ao primeiro: pois comeo a fala.

No fragmento 50, (de 1973) por sua parte, a referencialidade marcada pelo

aqui assim como no fragmento primeiro, no que o lugar o mesmo o

mecanismo mais forte de delimitao espao temporal do lugar de escrita. tambm

uma reflexo da escrita do livro como objeto (desencadernei meu caderno/ livro

meu meu livrespelho linhas 14-15) encerrando-se a viagem, o tu agora se explicita

como o prprio livro ou o leitor.

1. fecho encerro reverbero aqui me fino aqui me zero no canto no conto 2. no quero anoiteo desprimavero me libro enfim neste livro neste vo 3. me revo mosca e aranha mina e minrio corda acorde psaltrio musa 4. nomaisno mais que destempero joguei limpo joguei a srio nesta sde 5. me desaltero me descomeo me encerro no fim do mundo o livro fina o 6. fundo o fim o livro a sina no fica trao nem seqela jogo de dama ou 7. de amarela cabracega jogo da velha o livro acaba o mundo fina o amor 8. despluma e tremulina a mo se move a mesa vira verdade o mesmo que 9. mentira fio fiao tesoura e lira que a mente toda ensafira e 10. madriperla e desatina cantando o pssaro por dentro por onde o canto 11. dele afina sua lmina lngua enquanto lngua enquanto a lngua mais lamina 12. aqui me largo foz e voz ponto sem n contrapelo onde cantei j no 13. canto onde vero fao inverno viagem tornaviagem passandalm 14. reverbo no conto no canto no quero desencadernei meu caderno 15. livro meu meu livrespelho dizei do livro que escrevo no fim do 16. livro primeiro e se no fim deste um um outro j mansageiro do 17. novo no derradeiro que j no primo se ultima escribescravo tinteiro 18. mostro gaio velho contador de lriaslendas aqui acabadas aqui 19. desabas aqui abracadabrascabas ou abres ssamoteabres a setesetrelas 20. cada uma das setechaves sigilando tua beira beira-ti beira- 21. nada vocvoz tutresvariantes tua gaia sabena velhorrevelho contador 22. de palavras de patranhas parmias paralendas rebarbas falsrio de 23. rebates finrio de remates useiro de vezos e vezeiros de usos

42

24. tuteticomigo conoscovosco contigens est quod potest esse est 25. non esse tudo vai nessa foz do livro nessa voz e nesse vs do livro 26. que saltimboca e desemboca e pororoca nesse fim de rota de onde no 27. se volta porque no ir volta porque no ir revolta a reviagem que 28. se faz da maragem de aragem de paragem de miragem de pluma de 29. aniagem de tssil tecelagem mostrogaio boquirroto emborcando o 30. teu solo mais grrulo colapsas aqui neste fim-de-livro onde a fala 31. coalha a mo treme a nave encalha mestre garo velhorrevelho 32. mastigador de palavras malgastas malagaxas laxas acabas aquiacaba 33. tresabas sabiscndito sabedor de nrias com tua gaia sabena teus 34. rebus e rebojos tuas charadas de sonesgas sonesgador de fbulas 35. contraversor de fadas loqilouco snobishomem arrotador de vantagem 36. infusor de cincias abstrator de demncia mas tua alma est salva 37. tua alma se lava nesse livro que se alva como a estrela mais dalva 38. e enquanto somes ele te consome enquanto o fechas a chave ele se 39. multiabre o finas ele se translumina essa linguamorta essa 40. moura torta esse umbilifio que te prega porta pois o livro teu 41. porto velho faustinfausto mabuse da linguagem persecutado por teus 42. credores mafistofamlico e assim o fizeste assim o teceste assim 43. o deste e avr quase lombra della vera constellazione enquanto a 44. mente quase-ris se emparadisa neste multilivro e della doppia danza

Neste fragmento se encerra o espao e o tempo disposto para a encenao

das narraes e vozes. H nele a nomeao de uma realidade que somente existe

como tal na prpria linguagem. A referncia, desta forma, une o mundo real e o

mundo imaginrio pela linguagem. O leitor, ou a quem se dirige o texto, tem a

misso de compreender, ou pelo menos empreender, a viagem da linguagem

potica na qual o tempo e espao, como realidade nomeada, alterado e limita o

texto permitindo sua existncia.

A frase final avr quase lombra della vera constellazione enquanto a

mente quase-ris se emparadisa neste multilivro e della doppia danza uma

chave de leitura para a compreenso de Galxias, pois sua leitura como uma dana

dupla, de duplos significados, duplas leituras, precisa de dois: o autor que compe a

obra e o leitor que a faz existir no momento da leitura.

O eu que se articula no texto, concordamos com Guimares,