AMILCAR DE CASTRO

Copyright: Instituto Arte na Escola

Autor deste material: Silvia Sell Duarte Pillotto

Revisão de textos: Soletra Assessoria em Língua Portuguesa

Diagramação e arte final: Jorge Monge

Autorização de imagens: Ludmilla Picosque Baltazar

Fotolito, impressão e acabamento: Indusplan Express

Tiragem: 200 exemplares

Créditos

MATERIAIS EDUCATIVOS DVDTECA ARTE NA ESCOLA

Organização: Instituto Arte na Escola

Coordenação: Mirian Celeste Martins

Gisa Picosque

Projeto gráfico e direção de arte: Oliva Teles Comunicação

MAPA RIZOMÁTICO

Copyright: Instituto Arte na Escola

Concepção: Mirian Celeste Martins

Gisa Picosque

Concepção gráfica: Bia Fioretti

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(William Okubo, CRB-8/6331, SP, Brasil)

INSTITUTO ARTE NA ESCOLA

Amilcar de Castro / Instituto Arte na Escola ; autoria de Silvia Sell Duarte

Pillotto ; coordenação de Mirian Celeste Martins e Gisa Picosque. – São Paulo :

Instituto Arte na Escola, 2006.

(DVDteca Arte na Escola – Material educativo para professor-propositor ; 104)

Foco: LA-A-1/2006 Linguagens Artísticas

Contém: 1 DVD ; Glossário ; Bibliografia

ISBN 85-98009-98-9

1. Artes - Estudo e ensino 2. Escultura 3. Castro, Amilcar de I. Pillotto,

Silvia Sell Duarte II. Martins, Mirian Celeste III. Picosque, Gisa IV. Título

V. Série

CDD-700.7

DVDAMILCAR DE CASTRO

Ficha técnica

Gênero: Documentário com depoimentos do artista.

Palavras-chave: Escultura; desenho; linha; espaço.

Foco: Linguagens Artísticas.

Tema: O desenho e a escultura na obra de Amilcar de Castro.

Artistas abordados: Amilcar de Castro, Alberto da VeigaGuignard, Franz Weissmann e Max Bill.

Indicação: A partir da 1ª série do Ensino Fundamental.

Direção: João Vargas Penna.

Realização/Produção: Produtores de Arte, Belo Horizonte.Co-Produção: Crystal Vídeo Filmgraph.

Ano de produção: 1991.

Duração: 13’.

SinopseO documentário aborda a trajetória de Amilcar de Castro erevela o seu universo, no qual o desenho, a tridimensionalidadeda escultura, a linha e o espaço são fundamentos para a suaconstrução artística. O artista, que teve fundamental importân-cia no concretismo brasileiro, comenta sua produção e diferen-cia o desenho da pintura. Gestos, no papel ou no corte e nadobra das chapas de ferro, constroem suas obras.

Trama inventivaFalar sem palavras. Falar a si mesmo, ao outro. Arte, lingua-gem não-verbal de força estranha que ousa, se aventura a to-car assuntos que podem ser muitos, vários, infinitos, do mundodas coisas e das gentes. São invenções do persistente ato cri-

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ador que elabora e experimenta códigos imantados na articula-ção de significados. Sua riqueza: ultrapassar limites processu-ais, técnicos, formais, temáticos, poéticos. Sua ressonância:provocar, incomodar, abrir fissuras na percepção, arranhar asensibilidade. A obra, o artista, a época geram linguagens oucruzamentos e hibridismo entre elas. Na cartografia, estedocumentário é impulsionado para o território das LinguagensArtísticas com o intuito de desvendar como elas se produzem.

O passeio da câmeraO gesto que marca o papel abre o documentário, o qual apre-senta imagens das obras do artista por ângulos diversos, emseqüências articuladas com imagens da cidade, da natureza ede um camaleão. Aos poucos, vamos entrando no universo delinhas e formas, no processo de criação do artista.

Por nos fazer refletir sobre o desenho, a escultura e a pintura, odocumentário foi alocado em Linguagens Artísticas, entretan-to outros territórios podem ser visualizados no mapa potencial.

Sobre Amilcar de Castro(Paraisópolis/MG, 1920 - Belo Horizonte/MG, 2002)

Não existe inteligência se antes não há sensibilidade; não há nadano intelecto que antes não tenha passado pelos sentidos.

Amilcar de Castro

Filho de um juiz, a quem acompanha pelo interior de MinasGerais, Amilcar de Castro torna-se escultor, desenhista, artis-ta gráfico, professor e advogado. Chega a Belo Horizonte, em1934, e forma-se em direito em 1945. Freqüenta a EscolaGuignard entre 1944 e 1950, estudando desenho com Albertoda Veiga Guignard e escultura figurativa com Franz Weissmann.

Com Guignard1 , aprende a desenhar com grafite muito duro.“Este método de desenho está na origem do meu processo decorte e dobra. Foi com o lápis e papel que comecei a experimen-tar os sulcos e dobras que iria fazer no ferro”2 . Max Bill, com sua

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obra Unidade tripartida, premiada em 1951 na 1ª Bienal de SãoPaulo, também deixa marcas em sua trajetória como escultor.

Em 1953, muda-se para o Rio de Janeiro e inicia carreira de progra-mador visual e ilustrador de publicações nas revistas Manchete e Acigarra. A reestruturação do Jornal do Brasil, com princípios consi-derados radicais, é completada integralmente em 1959. Seu últimotrabalho nessa área, em 1999, é no Jornal das Resenhas 3.

No Rio de Janeiro, o movimento neoconcreto rompe com aortodoxia do concretismo, reintroduzindo a expressão, a expe-rimentação e a intuição no contexto artístico, tendo Amilcar deCastro como um de seus atuantes artistas. Ferreira Gullar,4 umdos mentores do movimento, comenta que, no começo dos anos50, Amilcar faz um corte em uma placa bidimensional e numsimples movimento a dobra, tornando-a escultura.

Um corte e um gesto. A placa, invencivelmente calada e imóvel, en-fim se anima e fala. Uma fala que se refere à sua própria origem eretorna incessantemente a ela, porque, na verdade, todas as obrasque Amilcar produziu, desde aquele remoto momento, são variaçõesdaquela primeira obra. A placa muda de forma – quadrada, circular,paralelogrâmica -, muda de proporção, muda de espessura, mas comoconseqüência do mesmo recurso expressivo: o corte e a dobra.

Entre 1968 e 1972, Amilcar recebe uma bolsa de estudos e umprêmio nos Estados Unidos. Com os materiais disponíveis, criaesculturas com aço inoxidável, mas é o ferro que lhe dá amaterialidade desejada, especialmente o aço cor-tem, um tipode aço que oxida rapidamente apenas a camada externa.

No retorno a Belo Horizonte, cortes e deslocamentos pas-sam a ser os procedimentos do artista em chapas tão es-pessas que são consideradas blocos, como sólidos geomé-tricos. As incisões tornam-se fendas. No início de 1998, eleapresenta uma série de trabalhos em granito e madeira.

Amilcar de Castro também vive experiências educacionais.Dirige a Fundação Escola Guignard de 1974 a 1977, na qual éprofessor de expressão bidimensional e tridimensional e, até1990, ministra aulas na Escola de Belas Artes/UFMG.

Mestre da emoção forjada no ferro, Amilcar não só constrói suapoética como faz dela a ponte entre as gerações que o antece

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deram e as que o sucedem. O artista, ao longo de meio sé-culo, constrói uma arte marcada pela concisão e pelo rigorsem, no entanto, abandonar a emoção, caráter primordialem sua obra. É considerado por críticos e historiadores daarte um dos escultores construtivos mais representativosda arte brasileira contemporânea. Em 2005, a 5ª Bienal doMercosul, em Porto Alegre, lhe presta a merecida homenagemcom uma grande retrospectiva.

Os olhos da arte

O pintor estrutura o espaço em cor. Eu estruturo o espaço em linha.A cor entra como grito, como ênfase em certo momento. É diferenteda pintura, por isso é desenho e não pintura. (...) Eu me consideroassim um desenhista, porque a linha para mim tem uma importânciafabulosa. De acordo com a organização da linha no espaço, pode vi-rar escultura, pode virar desenho, pode virar pintura. Mas sempre alinha é que estrutura a minha sensibilidade.

Amilcar de Castro

Com a linha traçada pelo lápis duro, o corte e a dobra, quemarcam sua poética, Amilcar de Castro estrutura toda a suaobra. A partir do plano bidimensional cria o tridimensional, pondoem discussão o próprio nascimento da terceira dimensão. Essemesmo processo aplicado à chapa de ferro cria sua escultura,que nasce do desenho e o remonta, no curso do seu desenvol-vimento, revelando nele valores esculturais. A superfície é do-mada, partida e dobrada.

Ao optar pela dobra, o artista tem em vista o jogo de oposiçõesque o ideal de precisão ou a linha reta estabelecem com a curvae o ato de dobrar. Para Amilcar, a dobra significa contração,mudança de rumo, imprevisto. Dessa forma, impõe à matéria ca-minhos impressos pela reta, pela dobra, pela curva, pela volta,pelo desvio, pelo labirinto.

Palavra derivada do latim designare - marcar, indicar, o desenhoconecta-se com o termo desígnio, intenção ou propósito. É umalinguagem que expressa o pensamento visual, especialmente pormeio de linhas, que fazem nascer formas. Diz o artista:

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Minha escultura co-meça no ateliê, aquieu faço o desenho,faço uma maquetede papel, depois, segosto, passo para oferro. O desenho éfundamento, umamaneira de pensar.Sem desenho nãohá nada. Existemoutros escultoresque fazem escultu-ras sem desenhar.Eu não sei fazer na-da sem desenhar.

A visualidadeda linguagem

do desenho se expressa pela linha. Para Amilcar, ela é fun-damental, tanto em suas produções bidimensionais, comonas tridimensionais. A linha é condutora do espaço e nosmove a dominá-lo e sobrepô-lo. Para Ostrower5 : “a linhacria, essencialmente, uma dimensão no espaço. Ela é vistacomo portadora de movimento direcional. Introduzindo-seintervalos, ou contrastes de direção, reduz-se a velocidadedo movimento”.

A linguagem da escultura usufrui da linha para invadir oespaço. Nas metamorfoses do plano bidimensional, cau-sadas pelos cortes e dobras das chapas de ferro, nos blo-cos recortados ou vazados, volumes e vazios se combi-nam num jogo de deslocamentos. Há uma articulação, nãosó física, mas também visual, criando intervalos lúdicosentre as partes que fazem vibrar a tensão e a sutileza des-sas produções.

Espaço e tempo, peso e espessura convivem em silêncio. As-sim, o artista vive a escultura, uma linguagem que se situa, comodiz Rosalind Krauss6 , “na junção entre repouso e movimento,entre o tempo capturado e a passagem do tempo. É dessa ten-são, que define a condição mesmo da escultura, que provémseu enorme poder expressivo.”

Amilcar de Castro - Sem título, déc. 90

Aço SAC-41, Ø 100 x 2,5 cm

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A cor, apenascomo “grito”,como ênfase,se vincula à es-trutura da linha,do desenho, porisso Amilcarnão se conside-ra um pintor:

Se você olha o mundoe traduz o mundo em li-nhas, você é um dese-nhista e não um pintor.Se, olha para o mundoe traduz o mundo emcor, você é um pintor. OGuignard é pintor semdúvida, Matisse é pin-tor. A escultura é estru-

tura, questão construtiva. Tem parentesco, no meu modo de pensar, coma arquitetura e está mais perto da construção, da organização espacial7 .

O pensamento visual de Amilcar de Castro nos convoca a pen-sar nas linguagens artísticas. Além do desenho e da escultura,ele envereda, até a sua morte, pelos caminhos do design grá-fico, joalheria, moda, projetos de arquitetura, cenários de pro-gramas de tv, alegorias de escola de samba.

As suas obras invadem também a paisagem urbana. A artepública reafirma sua poética, o gesto construtivo e sensívelsobre a matéria bruta, o respeito pela cor natural do minérioque se transforma pela corrosão.

O passeio dos olhos do professorConvidamos você a ler este documentário antes de planejar suaação, e fazer anotações em um diário de bordo, utilizando a es-crita ou o desenho. Sugerimos uma pauta do olhar, para ajudá-lo nesse registro inicial, que pode ser consultada antes ou de-pois de assisti-lo.

Amilcar de Castro - Sem título, 1996

Acrílica sobre tela, 130 x 130 cm

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Os recursos utilizados pela filmagem ajudam a perceber atridimensionalidade das esculturas?

O que você percebe sobre o ritmo e o movimento dos gestosdo artista filmado?

Quais os materiais utilizados pelo artista? É possível elencá-los? Eles fazem parte do contexto dos alunos?

Quais as diferenças entre as obras vistas no ateliê, no espa-ço expositivo e na paisagem urbana?

O que você imagina que os alunos gostariam de ver nodocumentário? O que causaria atração ou estranhamento?

Ao rever as anotações, sua percepção e análise singular serevelam. A partir desses registros e da escolha do foco de tra-balho, quais questões você incluiria numa pauta do olhar parao passeio dos olhos dos seus alunos por este documentário?

Percursos com desafios estéticosNo mapa potencial, você pode visualizar diferentes trilhas. Pelasbrechas do documentário, sugerimos possíveis percursos detrabalho impulsionadores de projetos para aprender-ensinararte, para você recriar, transformar e inventar.

O passeio dos olhos dos alunosAlgumas possibilidades:

Os alunos podem iniciar observando as obras públicas daregião, identificando os materiais utilizados na sua constru-ção, como: argila, pedra, bronze, ferro, etc. Essa primeirainvestigação é um modo de prepará-los para a exibição dodocumentário. Quais dos materiais percebidos nas obras pú-blicas da região também foram utilizados pelo artista? Domesmo modo? Essas questões podem iniciar um projeto.

qual FOCO?

qual CONTEÚDO?

o que PESQUISAR?

Zarp

procedimentos

natureza da matéria

poéticas da materialidade

corte, dobra, máscaras

incisão da linha, potencialidade,qualidade e singularidade da matéria

Materialidade

lápis duro, ferro, aço, tinta, tela pando

Forma - Conteúdo

elementos davisualidade linha, espaço, forma, luz

temática

relações entre elementosda visualidade

não figurativa, abstrata

bidimensionalidade, tridimensionalidade,relação cheio/vazio, composição

SaberesEstéticos eCulturais

história da arte neoconcretismo, arte pública

Linguagens Artísticas

meios tradicionais

desenho,escultura,pintura

artesvisuais

meiosnovos

ilustração, maquete,moda, produção gráfica

intervenções urbanas

linguagensconvergentes

Processo deCriação

ação criadorapoética pessoal, esboços, projetos, gesto no traço,diálogo com a matéria, experimentação

ateliê, viagens de estudo,filiação a grupos de artistas

ambiência de trabalho

pensamento visual, projeto poético,rigor matemático, sensiblidade

potências criadoras

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Uma pesquisa inicial de esculturas e monumentos na his-tória da arte, envolvendo a construção de um grande pai-nel com informações sobre artistas, materiais, temáticase contexto histórico, pode preparar o olhar para odocumentário, focalizando o momento em que a arte pú-blica de Amilcar de Castro é apresentada. A comparaçãoentre as obras presentes no painel e as obras do artistapode levantar questões para prosseguir um projeto. O quemudou? Por quê? Como?

Uma folha de papel pode virar uma escultura? O que os alu-nos farão com ela e com este desafio? Alguns podem dobrar,outros amassar, mas todos sairão do plano bidimensional dafolha? A conversa sobre as produções e os procedimentosdos alunos prepara para assistir ao documentário.

As sugestões apresentadas podem gerar outras. Tudo isso fazsentido sempre que, após a exibição, uma conversa leve à so-cialização da apreciação do documentário, animada pelas açõesexpressivas anteriores e pelas problematizações possíveis paraa continuidade do projeto.

Ampliando o olharExperiências com papel e dobras podem ampliar as possibi-lidades de compreensão dos procedimentos utilizados peloartista. Peça para que as crianças tragam à escola váriasqualidades, tipos e cores de papel. O que elas podem fazercom eles? Experiências como dobrar, amassar, recortar, vin-car podem ser percebidas e comparadas.

O papel pode ser o material que motive a lembrança deorigamis e kirigamis que já foram aprendidos. Os alunos po-derão ampliar as dobraduras que conhecem com novas for-mas. Quais as diferenças na concepção dessas criaçõesorientais e a da obra de Amilcar de Castro?

Sobre seu processo de criação, o artista faz algumas afir-mações: “se você quer fazer escultura, vai procurando eencontra, não tem nenhuma inspiração...”; “Não parto de

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nada pré-determinado. Faço o que sinto”; “Se achar que estábom, continuo; se não está bom, jogo fora”. Para o artista,o trabalho deve fazer parte do dia-a-dia, é um fazer/lazer.É alegria de fazer. Essa idéia é visível em seu trabalho? Osalunos consideram que há muita repetição ou apuramentoincansável das formas?

A experiência com grandes brochas, ou mesmo vassourasvelhas, evidencia a questão da linha e do gesto na obra doartista. A tinta, de preferência preta, pode ser produzida comtinta acrílica de pintar parede e pó de pintor. É possível que aexploração envolva o trabalho com máscaras, cobrindo, antesda pintura, algumas partes com papel encorpado, preso comfita crepe. Seria oportuna uma nova observação do docu-mentário com ênfase aos procedimentos do artista, inclusiveao fato de que assina nos quatro cantos da obra, pois elas nãotêm uma “posição privilegiada” de observação. A produção dascrianças poderia ser assinada dos quatro lados?

A partir da observação das formas bidimensionais do tra-balho feito anteriormente, os alunos podem criar formastridimensionais, utilizando, para isso, papéis diversos, te-soura, cola, grampeador, fios, barbantes. Colocando-as ladoa lado, será possível perceber o bidimensional e otridimensional dentro da mesma poética. Em quais aspec-tos as formas, materiais, procedimentos e linguagens inter-ferem na leitura das produções? Quais semelhanças e dife-renças existem entre eles? Houve envolvimento neste fa-zer? Os resultados indicam para onde seguir com o projeto?

A produção gráfica de Amilcar, embora não seja vista nodocumentário, também amplia o olhar sobre a diagramação. Queleituras os alunos podem fazer da diagramação dos jornais lo-cais, tendo como ponto de partida o comentário do artista:

A diagramação é desenho, o pensamento é o mesmo. Só que, nadiagramação, tenho de prestar atenção no leitor e ele tem de gostardo que está vendo, tem que ler com facilidade. Assim tenho de pres-tar atenção onde vai ser o título, o texto, a foto8 .

Outra possibilidade é explorar a tridimensionalidade com

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objetos e panos. O que os alunos podem inventar propondointervenções tridimensionais na escola?

Uma anotação de trabalho do artista Richard Serra traz umasérie de ações que motivam a exploração tridimensional:“rolar, vincar, dobrar, armazenar, curvar, encurtar, torcer,trançar, manchar, esmigalhar, aplainar, rasgar, lascar, partir,cortar, separar, soltar”9 .

Depois dessas experiências, retomar o documentário e ana-lisar o trabalho de Amilcar de Castro, numa roda de conver-sa, pode incitar problematizações como: que aspectos sãosemelhantes e divergentes entre suas produções bi etridimensionais? Que outros artistas desenvolvem escultu-ras utilizando os mesmos materiais, instrumentos, dimen-sões? Quais elementos se repetem entre essas produções?

Conhecendo pela pesquisaQue outros aspectos os alunos poderiam pesquisar a partir dodocumentário? Em sites na internet, nas bibliotecas públicas eespecializadas, e em outras fontes possíveis, os alunos podemencontrar material para ampliar o painel sugerido no início dasproposições pedagógicas. O importante, entretanto, não éapenas juntar os dados textuais e visuais, mas promover de-bates, idéias a partir deles, troca de informações sobre traje-tórias artísticas, processos de criação, materiais, suportes,instrumentos e linguagens, entre outras possibilidades.

Há artistas em sua região que trabalham com o desenho e aescultura? É possível entrevistá-los, convidando-os a vir à esco-la? Eles poderão socializar suas experiências e quem sabe atédesenvolver uma oficina com as crianças. É importante elaborarum roteiro prévio e estabelecer combinados para o registro. Essecontato pode reforçar os vínculos entre a arte e trabalho,desmistificando a idéia romântica de que arte é apenas lazer?

Obras de artistas como Waltercio Caldas, Elisa Bracher,Norma Grinberg, presentes na DVDteca Arte na Escola, po-dem ser pesquisadas e comparadas com obras de artistas

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do passado, aproximando épocas e lugares distintos.

O corpo também é tridimensional. A exploração de suas for-mas, individual ou coletivamente, por meio de movimentosrápidos, lentos, curvos, retos, criando espaços vazios e chei-os, pode ser acompanhada de momentos de “congelamen-to” das poses para desenhos sem olhar o próprio traçado,ação que liberta o movimento do gesto. É possível ampliar ainvestigação com outras linguagens que utilizam o corpo,como a performance, o happening e a body art, discutindoas possibilidades do corpo como forma de expressão.

Lápis com grafites diversos, desde os mais duros, como 6H,até os mais macios como 6B, ou mesmo o lápis integral (sócom grafite), podem gerar uma pesquisa sobre a linha e suaspossibilidades, assim como a valorização do preto e branco.

Amilcar de Castro fala de desenho, escultura e pintura nodocumentário. Juntamente com a gravura, essas são as lin-guagens artísticas mais conhecidas, sendo a pintura, den-tre elas, a que tem maior destaque. Basta ver as reprodu-ções nos livros de história da arte. Que outras linguagensartísticas podem ser pesquisadas pelos alunos?

Cada aluno pode selecionar uma imagem da obra de Amilcare um de seus trabalhos para construir um texto enfatizandoaspectos presentes nas duas imagens. Depois, a apresen-tação desses pequenos textos pode abrir discussões inte-ressantes. O que eles enfatizaram? O que deixaram de to-car? O vocabulário foi ampliado?

Desvelando a poética pessoalUma série de trabalhos, feita por cada aluno, possibilita a ex-perimentação do desenho e da escultura, enquanto linguagensexpressivas, e a percepção de uma potencial poética própria.Um pequeno texto, contando o que descobriram sobre a lin-guagem da arte, deve acompanhar cada série. Você podeacompanhá-los nesse desafio, sugerindo e ampliando idéias cominformações visuais.

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Amarrações de sentidos: portfólioDesde o início do projeto, os alunos podem organizar o seuportfólio para registrar e guardar produções, textos, pesquisas,fotografias - enfim, tudo o que realizaram durante o processo deaprendizagem. Será muito interessante comparar a imagem fo-tográfica com as produções realizadas, analisando a passagemdo tridimensional (a produção dos alunos) para o bidimensional(a fotografia). Textos, apontando o que foi mais significativo, sãouma boa forma de registrar e perceber a experiência vivida.

Uma exposição e um seminário podem ser organizados para queos alunos apresentem seus portfólios e suas idéias sobre aslinguagens artísticas.

Valorizando a processualidade

Houve avanços? O que os alunos conheceram sobre as lingua-gens artísticas? Vivenciaram o pensamento visual? Uma con-versa pode ser gravada para que você possa, mais tarde, esco-lher as partes mais significativas do diálogo. Caso contrário,tenha sempre à mão papel para anotar os avanços e desafiosvividos individual e coletivamente.

É momento também de você refletir como professor-pesquisa-dor, a partir do seu diário de bordo. O que você percebe queestudou com este projeto? Quais novos achados para sua açãopedagógica foram descobertos nesta experiência? O projetogerminou novas idéias em você? O que você poderia buscar paraos alunos na DVDteca Arte na Escola?

GlossárioLinguagem visual – “A imagem é sempre uma forma estruturada. Nela secondensa toda uma gama de pensamentos, emoções e valores. Entretan-to, por parte do artista que os formula, esses valores e pensamentos ra-ramente ocorrem verbalizados (...). Ele pensa diretamente nos termos desua linguagem visual, ou seja, ele pensa em cores, linhas, ritmos, propor-ções.” Fonte: OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro:Campus, 1983, p. 59.

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Linha – “A linha é o depósito gráfico da pulsão, do ritmo, do movimento,da ação motora e energética, revelando no papel pontos, traços, manchas,resultantes da interação mão/gesto/instrumento. Desta interação, nas-cem as qualidades expressivas da linha: a intensidade, a duração, a es-pessura, a dimensão, o ritmo, a tensão, a tipologia.” Fonte: DERDYK, Edith.Formas de pensar o desenho. São Paulo: Scipione, 1988, p. 144.

Pensamento visual – é uma modalidade de pensamento, essencialmentenão-verbal, dotado de um modo de expressão próprio, o que cria sua dife-rença em relação às outras modalidades de pensamento. Para Arnheim,“o que é necessário reconhecer é que as formas perceptivas e pictóricasnão são a tradução dos produtos do pensamento, mas o sangue e a carnedo próprio pensamento, e que o ininterrupto alcance da interpretação vi-sual abarca desde as humildes expressões da comunicação cotidiana atéaos enunciados da grande arte.” Fonte: ARNHEIM, Rudolf. El pensamiento

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Notas1 Na DVDteca Arte na Escola, veja um documentário sobre o artista eprofessor Guignard que, atento a cada aluno, dá espaço para a individua-lidade, respeita e valoriza “tanto o aluno que desenha realisticamente umretrato a lápis duro, quanto aquele que se afasta por completo do modelo,para imprimir na tela imagens subjetivas”, como diz ANDRÉS, MariaHelena. Os caminhos da arte. Petrópolis: Vozes, 1977, p. 106-108.2 José Francisco ALVES, Amilcar de Castro: uma retrospectiva, p. 18.3 Ibid., p. 123. Consistiu de uma promoção da Universidade de São Pauloe do jornal Folha de S. Paulo.4 Ibid., p. 19.5 Fayga OSTROWER, Universos da arte, p. 67.6 Rosalind KRAUSS, Caminhos da escultura moderna, p. 6.7 Op. cit., José Francisco ALVES, p. 86.8 Op. cit., José Francisco ALVES, p. 124.9 Op. cit., Rosalind KRAUSS, p. 330.