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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTES
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GABRIEL BRITO NUNES
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3
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1
O flash toma flesh.
4
5
A interpretação é [...] uma espécie de performance do objeto, enquanto a performance do corpo como uma prática artística é um modo de inscrição textual. (JONES;
STEPHENSON, 1999, p. 8, tradução nossa)
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3 Um evento midiático, segundo um dicionário informal na Internet é “um acontecimento espontâneo ou
planejado que atrai a atenção de organizações de meios de comunicação, particularmente jornais, telejornais
e jornais na internet. Como, por exemplo, acontecimentos com repercussão nacional, crimes, catástrofes,
etc.” Disponível em: <http://www.dicionarioinformal.com.br/midiático/>
Acesso em 17 Maio 2012. 4 Embora se origine do latim (incorporare), o termo embodiment – traduzido em português como
incorporação, personificação, encarnação, corporificação – parece assumir maior importância de uso na
língua inglesa do que em português, ao menos em estudos sobre práticas performáticas. O dicionário da
língua inglesa Oxford define o verbo to embody da seguinte maneira: “to express or give visible form to
ideas, feelings, etc” ou “to include or contain something”. E, embodiment: “a person or thing that
represents or is a typical example of something”. Para esse texto, seguiremos os equivalentes
incorporar/incorporação. A primeira dessas definições está de total acordo com meu intuito de situar a
performance arte nos contextos das práticas artísticas baseadas na relação literal, num corpo, entre ideia e
ação. 5 Vale ressaltar aqui que , em francês, sujet refere-se tanto a sujeito como a assunto, questão. A ênfase,
nesse texto, na extensão desse termo, sujeitado, pretende enfatizar o sujeito que se constitui enquanto
sujeito moral através dos modos de subjetivação delineados por Foucault e enumerados da seguinte forma
por Edgardo Castro (2009, p. 409): “as formas das relações consigo mesmo, as técnicas e os procedimentos
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mediante os quais se elabora essa relação, os exercícios pelos quais o sujeito se constitui como objeto de conhecimento, as práticas que permitem ao sujeito transformar seu próprio ser.” 6 !I!EK, Slavoj. The Lesson of Rancière. 7 Gabriel Rockhill (RANCIÈRE; ROCKHILL; !I!EK, 2009, tradução nossa), em anexo da edição de língua inglesa de Partilha do Sensível, no glossário de termos técnicos, afirma que a polícia, na obra de Rancière, distancia-se da ideia de um estabelecimento ou regime governamental e, em sua essência, interrompe a distribuição do sensível ao suplementá-la com aqueles que não têm vez nas coordenadas de percepção da comunidade, modificando, assim, o próprio campo de possibilidades estético-político. Para Rancière, a polícia define-se, então, como um sistema de organização de coordenadas que estabelece uma distribuição do sensível ou a lei que divide a comunidade em grupos, posições sociais e funções, ou seja, uma lei que implicitamente separa aqueles que tomam parte dos que são excluídos e pressupõe, portanto, uma divisão estética anterior entre o visível e o invisível, o dizível e o indizível.
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8 Tradução nossa. Disponível em:
<http://palermo.repubblica.it/cronaca/2011/02/11/news/i_vigili_vogliono_multarlo_e_l_ambulante_si_d_fu
oco-12356848/>. Acesso em 16 Maio 2012. 9 Esse é o subtítulo do grupo Everyone. Vale mencionar, aqui, que Adnan Nordin possuía uma situação de
imigrante regularizada. Disponível em:
<http://www.everyonegroup.com/it/EveryOne/MainPage/Entries/2011/2/13_Salviamo_i_profughi_e_i_mig
ranti_dalle_politiche_persecutorie.html>. Acesso em 15 Maio 2012.
10
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' Pane maltrata a si própria com o intuito de fazer com que se sinta que a violência é um fato diário, um modo de negar tanto o homem quanto a vida, exatamente como é provado por tortura, guerra, acidentes de trânsito ou deportação por causa das opiniões de uma pessoa, etc. (PLUCHART12, 1978 apud WARR; JONES, 2000, p.221, tradução nossa)
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10 Performance of Concern: Gina Pane discusses her work with Effie Stephano, 1973. 11 PLUCHART, F. L’Art Corporel, 1974, Paris: Éditions Galerie Stadler, 1975, p. 4-5. 12 PLUCHART, F. Risk as the Practice of Thought, Flash Art, n. 80-81, Fev.-Abr. 1978, p. 39-40.
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Peter Weibel, Artist’s statement, Flash Art, Fev.-Abr. de 1978, p. 48.
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Idem. 15
Disponível em:
<http://pt-br.facebook.com/media/set/comments/?set=a.138219722865072.25619.113534002000311>.
Acesso em 16 Maio 2012. 16
Idem.
13
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! A Garota: – [...]Eu estou nesse programa de televisão a cada duas semanas – The Dazzledent Touthpaste Hour. Richard Sherman: – Oh, então você é uma atriz. A Garota: – Mais ou menos. Eu faço a parte dos comerciais. Richard Sherman: – É mesmo? A Garota: – Sinceramente é uma parte muito boa. Primeiro eles colocam um pouco de maquiagem cinza nos meus dentes para mostrar o que acontece com uma pasta de dente normal. Aí eles deixam meus dentes sem a maquiagem novamente para mostrar o que acontece quando você usa Dazzledent. Eu meio que me ponho lá assim [Marilyn olha para a câmera com seu famoso sorriso de boca aberta, dentes à mostra e olhos semi-serrados], por volta de catorze segundos, e eu também tenho algumas falas [Marilyn olha para a câmera do mesmo jeito novamente]: “Eu comi cebolas no almoço, eu comi molho de alho no jantar. Mas ele nunca saberá porque eu permaneço docemente-beijável com o novo Dazzledent. [Marilyn continua a olhar para a câmera e enfatiza seu sorriso, sempre mantendo seus dentes à mostra e os olhos semi-serrados] Richard Sherman: – Você faz isso muito bem. A Garota: – Obrigada. Você sabe: as pessoas não se dão conta, mas, toda vez que eu mostro meus dentes na televisão eu apareço em frente a mais pessoas do que Sarah Bernhardt apareceu, em toda sua carreira. É algo para se pensar. Richard Sherman: – Certamente é.
Diálogo entre os personagens protagonistas do filme O Pecado Mora Ao Lado, de 1955, versão da peça de mesmo nome de autoria de George Axelrod, interpretado por Marilyn Monroe (A Garota) e Tom Ewell (Richard Sherman). (THE SEVEN YEAR ITCH, 1955, tradução e grifo nossos)!
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Break a leg é uma expressão inglesa, utilizada no teatro para desejar boa sorte no palco.
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Vídeo legendado disponível em:
<http://www.seriesvideobb.com/2012/05/assistir-smash-1x15-bombshell-online.html>.
Acesso em 18 Maio 2012.
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Para ter acesso ao extenso processo de Transanima, que incluiu uma viagem-estágio de dois meses e
meio à Indonésia sob orientação de Didik NIni Towok, acessar meu weblog:
<www.gabrielbritonunes.wordpress.com>.
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# Para existir basta abandonar-se ao ser mas para viver
é preciso ser alguém é preciso ter um OSSO, é preciso não ter medo de mostrar o osso e arriscar-se a perder a carne. (ARTAUD22, 1948 apud WILLER, 1983, 151)
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21 É importante ressaltar aqui que, naquela época, não categorizava meu trabalho como performance arte. Para mim, o que fazia era trabalho de teatro (performing arts). 22 ARTAUD, A. Para Acabar com o Julgamento de Deus, 1948. Amelia Jones (1998), em Body Art – Performing the Subject, constata que já em 1938 Artaud havia anunciado de que forma a expressão cultural seria radicalizada na segunda metade do século XX e o cita: “Suprimimos o palco e a sala, substituídos por uma espécie de lugar único, sem divisões nem barreiras de qualquer tipo, e que se tornará o próprio teatro da ação. Será restabelecida uma comunicação direta entre o espectador e o espetáculo, entre ator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado no meio da ação, estar envolvido e marcado por ela.” (ARTAUD, 1993, p. 92). O corpo para Artaud não é uma noção, não se pode defini-lo. Para ele, o corpo humano está preso ao sistema de articulações sociais e políticas dependentes da palavra (língua) e do pensamento; e sofre de “uma possibilidade orgânica jamais satisfeita” (ARTAUD, 1948 apud VIRMAUX, 1990, p. 329) já que “uma distinção pôde ser feita entre / a vida orgânica passional pura / e a vida passional / e concreta integral do corpo humano” (Id. apud Ibid., p. 328-329). Artaud (1990) defende que o corpo é um estado ilimitado e que é preciso fazer dançar a anatomia humana para preservar seu infinito. Em seu influente texto de 1947, Para Acabar com o Julgamento de Deus, Artaud declara: “Quando tiverem conseguido um corpo sem órgãos, / então o terão libertado dos seus automatismos / e devolvido sua verdadeira liberdade.” (ARTAUD, 1983, p. 161, grifo nosso). Sugerido por essa expressão e ao se apropriar do pensamento de Artaud, Deleuze desenvolverá, a partir de 1969, seu conceito de Corpo sem Órgãos, que exerceu e exerce enorme influência sobre as práticas dos artistas da body art e da performance arte. Embora esse relatório não se dedique a um estudo de Artaud – pois considero essa tarefa como impossível de ser abarcada, ao menos no que concerne a meu conhecimento sobre sua obra – por entre as linhas, como geralmente se faz a influência da obra de Artaud, revelar-se-á o seu influxo em minhas pesquisa e visão sobre o corpo.
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23
O dicionário virtual Michaelis traduz a palavra regard como consideração, atenção e respeito mas
também como olhar firme. Disponível em:
<http://michaelis.uol.com.br/moderno/ingles/index.php?lingua=ingles-portugues&palavra=regard>.
Acesso em 29 Maio 2012. 24
Informação fornecida por Susan Rethorst em Amsterdã, em 2007.
21
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22
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26
Essa etapa do processo foi amplamente documentada em imagens fotográficas e de vídeo. Esses
documentos estão disponíveis ao lado de textos da época em meu weblog:
<http://www.gabrielbritonunes.wordpress.com>. 27
Os termos performativo e performatividade são usados indiscriminadamente nos meios artístico e
intelectual de hoje. Philip Auslander (AUSTIN apud AUSLANDER 2006, p. 5, tradução nossa) sugere o
uso do termo performativo a partir do que ele diz ser seu sentido mais fundamental, delineado pelo filósofo
linguista J. L. Austin: Austin aplica o termo performativo a afirmações cujas elocuções constituem uma
afirmação em si. Elocuções performativas distinguem-se das elocuções constatativas, pois, “enunciar a
23
1. 7. A performatividade carnal da imagem como possibilidade informe do
corpo: f l æ s h.
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frase [performativa] (nas condições apropriadas, evidentemente), não é nem descrever aquilo que
supostamente eu estou a fazer ao falar assim, nem afirmar que o faço: é fazê-lo. [...] Indica que produzir
uma enunciação é realizar uma ação - normalmente, não se considera que essa produção seja apenas dizer
alguma coisa” (Austin, citado por Teresa Mendes Flores, em Agir com Palavras: A Teoria dos Actos de
Linguagem de John Austin, p. 4. Disponível em: < http://www.bocc.ubi.pt/pag/flores-teresa-agir-com-
palavras.pdf>. Acesso em 15 Jul. 2012). Numa aparente tentativa de se afastar do caráter de teatralidade das
“artes teatrais” (performing arts), há, nos mais recentes escritos e discussões sobre performance arte,
preferência pelos termos performativo e performatividade, em detrimento do termo performático. Por mais
distante que as práticas artísticas que se convencionou chamar de performance arte (performance art)
estejam das formas tradicionais do contexto do teatro, elas representam, para mim, um ato artístico e,
portanto, algo à margem da vida. Por isso da minha preferência, no presente texto, pelo termo performático.
Ainda assim, acredito que é por se posicionar tão claramente fora da vida – além de executar uma ideia ou
ação proveniente desta, ao invés de mimetizá-la – que as práticas da performance arte forçosamente nos
remetem à vida. Quando utilizados nesse texto, os termos performativo e performatividade referem-se a
uma característica que pertence tanto à vida, quanto à performance arte: o que se afirma enquanto se faz.
Ademais, quando fundamentada em pensamentos de outros autores, essa dissertação será fiel as suas
respectivas escolhas de termos.
24
f l æ s h, 2010 de Gabriel Brito Nunes
Com Gabriel Brito Nunes e assistente
‘It's not true I had nothing on. I had the radio on.’28 Marilyn Monroe (revista TIME) em resposta
sobre o que havia usado durante a sessão de fotos para um calendário.
O que legitima a performance como obra de arte além da presença do corpo físico do artista?
f l æ s h penetra na anatomia da cena performática através de um duplo – uma vaca em seus últimos dias, abatida e digerida.
f l æ s h ao distorcer fronteiras entre mídias, designa um novo papel narrativo à foto de calendário de Marilyn Monroe, para escrever uma estória paralela de como uma
imagem é gerada, repetida e incorporada. f l æ s h
concebe o espectador aquém, além de seu estado de voyeur da galeria de arte. f l æ s h
lança espectador e performer sobre um mesmo patamar, uma mesma escala, ao tomar partido da sugestão democrática inerente à instituição galeria de arte, em detrimento da hierarquia do espaço teatral.
f l æ s h entrega-se ao jogo da apropriação da obra de arte e propõe um questionamento da
institucionalização do corpo do artista como sujeito e objeto, por espaços de exposição originalmente destinados às artes plásticas.
f l æ s h é uma jornada de transposição da presença performática para o meio eletrônico de representação da imagem.
f l æ s h prioriza a poesia de múltiplas camadas que se desenrolam no aqui e agora do ato performático, ao invés de focar sobre a destreza artística por detrás da criação ou a
crença na idéia de autoria. f l æ s h
abre um plano de inter-subjetividade onde o sujeito performer se torna o objeto de desejo do espectador.
f l æ s h apropria-se até da nudez.
!
28
Não é possível traduzir esse comentário engenhoso de Marilyn Monroe e, ao mesmo tempo, manter seu
sentido e seu humor. Uma possível tradução literal como “Não é verdade que eu estava nua. Eu estava com
o rádio ligado.” desfaz a perspicácia de Marilyn ao responder à pergunta do repórter sobre sua nudez. Isso
se deve ao fato de que, na língua inglesa, ter algo ligado e portar uma peça de roupa acarretam o uso da
mesma preposição: on.
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os primeiros trabalhos de Warhol são o resultado de ambos sua presença audaciosa e seu desaparecimento provocativo, sua necessidade precisa e sua total dispensabilidade. Portanto, esses trabalhos operam num espaço limiar entre vida e morte, um espaço que poderíamos chamar de a tensão do tempo (tense) presente. (Ibid., p. 224, tradução nossa) !
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O que incita Warhol nas séries Marilyn é como a imagem encena (performs) depois da morte de seu objeto (subject), como ele permanece vivo muito depois de sua inspiração está morta. As alterações de Warhol da imagem de Marilyn Monroe não são apenas expressões de uma “cosmetologia amedrontadora”, ou de uma elaborada máscara mortuária fantasmagórica, mas, primordialmente, incitamentos para se continuar a dançar com a imagem dos mortos. É aqui que começamos a perceber uma das mais radicais descobertas do projeto de Warhol: os mortos nunca morrem realmente mas, através da morte, tornam-se reconhecíveis como os sempre já vivos. Que o reconhecimento dessa “vida” é necessariamente um fantasma, uma criação, relaciona-a ao propósito essencial da arte em si. Ademais, ele sugere que esse trabalho de arte, o de manter os mortos vivos, é o trabalho de todos que tiveram um encontro com os mortos. E é essa ideia que auxilia Warhol a sustentar sua crença na “arte para todos”. (Idid., p. 225, tradução nossa)!
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! na sua posição entre vida e morte, é recusa daquilo que aparece no mundo: a forma. O corpo, sim, é essa forma que pertence ao mundo e que é modalizada segundo as possibilidades que o horizonte deste projeta. A carne tende ao informe, não porque seja matéria bruta mas antes porque nela nenhuma figuração subsiste e ela nos reconduz a uma subjectividade dolorosa e extática que abriga a vida. (Ibid., p. 9)
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“O mero fato de ser colaborativo, ou participativo, ou interativo, não é suficiente para legitimar um trabalho ou garantir seu significado. É mais importante observar como ele lida com – e intervém em – as convenções e relações dominantes de seu tempo.” (BISHOP, 2006, tradução nossa)
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Brito Nunes incorpora o ritual do cotidiano do performer. Mais adiante nessa parte, essa colocação do
termo cotidiano ficará mais clara.
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André Lage, em nota de seu texto A Pictografia e as Glossolalias de Antonin Artaud, dá a seguinte
definição: “Segundo o dicionário Aurélio, a palavra glossolalia designa o dom sobrenatural de falar línguas
desconhecidas. No seu artigo ‘Les silences de la voix’, Jean-Jacques Courtine examina por sua vez a
história e a estrutura da glossolalia, mostrando-nos suas diversas manifestações, disseminadas em campos
distintos do conhecimento – religioso, patológico e poético – e dispersas às margens das instituições
eclesiástica, clínica, científica e literária.” Nesse estudo em particular, Lage estabelece uma relação entre as
glossolalias e os desenhos de Artaud para analisar “o tema da reivindicação revolucionária de um novo
corpo humano. Corpo infinitamente potencial, com poder de explodir, em luta contra a arte, a organização
do organismo, a representação, a língua-carcaça e deus. Corpo indissociavelmente poesia-desenho-teatro.”
Ou seja, Lage tenta “mostrar como as glossolalias e os desenhos e retratos de Antonin Artaud retomam e
relançam o poder do Teatro da Crueldade, o poder de fazer “dançar a anatomia humana” que é também o
poder de refazer o corpo.” Esse texto está disponível em: <http://www.scribd.com/doc/34388552/Acervo-performare-Andre-Silveira-Lage-A-Pictografia-e-as-
Glossolalias-de-Antonin-Artaud>. Acesso em 15 Jul. 2011.
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Essa é a célebre reação de Marilyn Monroe, em 1952, aos comentários sobre sua nudez nas fotos que
compõe o infame calendário que chocou a sociedade americana da época. Ver p. 24, n. 28.
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# Historicamente, a performance arte se construiu de uma ligação singular entre as artes performáticas (performing arts) e as artes visuais, como se as problemáticas das artes visuais, como a representação e o objeto, estivessem sendo plena e inteiramente
trabalhadas pelas artes performáticas. (ART PRESS. n. 331, 2007, p. 50, tradução nossa).
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32
Essa é a premissa do conceito de digital liquefaction de Dore Bowen do qual se serve Jones, em
Self/Image – Technology, Representation and the Contemporary Subject, para dar base a sua afirmação da
inexistência de uma oposição total entre representação e incorporação em práticas artísticas extremamente
apoiadas nas tecnologias audiovisuais digitais.
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Reconheço que essa afirmação não condiz com o texto de apresentação de f l æ s h no programa da
mostra Verbo (ver p. 24). Afinal de contas, o texto foi escrito antes da execução da performance e, como
sugere Susan Rethorst, o trabalho final “em nada” se assemelha ao primeiro desejo, à primeira imagem ou
ideia; e o verdadeiro interesse intrínseco àquele(s) desejo(s) geralmente só se torna conhecido com o tempo,
após a conclusão do trabalho. (Informação fornecida por Susan Rethorst em Amsterdã, em 2007) 34
A meu ver, não é mais o uso do espaço da galeria pelas artes performáticas que está em jogo hoje, mas a
institucionalização das práticas de performance pela sala da galeria. Antes tido como uma recusa da
teatralidade inerente aos espaços das artes performáticas (performing arts), a apresentação de performances
no espaço da galeria – e em museus – re-instaurou não só a teatralidade como caráter de apresentação às
práticas que se convencionou chamar de performance arte, mas também a passividade da relação entre o
público e o performer. Por extensão, é interessante notar como o próprio caráter experimental de
intervenção urbana tem se reduzido a um tipo específico de modalidade artística, exposta a um público
acostumado a, ou até mesmo vacinado para essa modalidade de expressão de arte.
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! [...] o sistema de limites e a máquina exploradora dos quais ele [Artaud] foi vítima [...] articulam juntos dentro de um mesmo corpo, dentro de uma mesma forma espectral, o ocidente cristão, o deus que me rouba meu corpo, o espírito, o santo espírito e a santa família, todas as forças – ideológicas, políticas, econômicas – que se fazem um com o ladrão de corpos, com a literatura, com o teatro e a arte que se rebaixa, com o arquivo e a hierarquização, o hierarquivo sacralizante e envenenador dessa cultura acumulada,
entre a Europa e a colonização norte-americana. A instituição museográfica, nós sabemos, seria uma das grandes encarnações amaldiçoadas desse mal, como a pirâmide ocidental desse hierarquivo. (DERRIDA, 2002, p. 21-22, tradução nossa)
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35
Antonin Artaud: Works on Paper. Derrida havia então sido convidado pelo curador chefe do
Departamento de Desenhos, Margit Rowell, responsável por essa exposição. O discurso de Derrida se
intitulava Artaud le Moma, um jogo de palavras com o título que Artaud havia adotado para si, nos últimos
anos de sua vida: Artaud le Mômo. 36
Disponível em: <http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1257>. Acesso em 2 Jun 2012.
48
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37
Disponível em: <http://virgula.uol.com.br/ver/noticia/festivais-de-musica/2012/05/08/299794-ralf-hutter-
do-kraftwerk-sobre-show-3d-no-sonar-sp-levaremos-todo-o-equipamento>. Acesso em 4 Jun. 2012.
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# em oposição ao mercado de arte baseado na mercadoria. Numa tentativa de criar arte que não possuía objeto, nenhum traço remanescente que pudesse ser vendido, e portanto “coletado”, artistas da performance arte dos anos setenta estavam trabalhando contra a lógica acumulativa do capital. (PHELAN, 2004, tradução nossa)
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de academia militante, tudo isso ao mesmo tempo, Abramovi! sobressaiu-se em manter o público submisso, através de uma série de exercícios mentais e físicos, ao ritualizar ações básicas, para nos fazer desacelerar e focar no estado de ser.” (NOBLE, 2011, tradução nossa)
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Desde meu primeiro contato com a produção da mostra Verbo – um evento sem fins lucrativos da Galeria
Vermelho – estive ciente do fato de que não seria pago pelo meu trabalho de artista. Isso não afeta em nada
a minha enorme gratidão pela responsabilidade de co-produção com a qual a mostra Verbo arcou, o que
incluiu parte dos custos de pré e pós-produção.
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39
Ver p. 27. Para maiores detalhes sobre o processo do Concurso f l æ s h, acessar meu weblog:
<http://gabrielbritonunes.wordpress.com/2010/08/09/concurso-f-l-%C3%A6-s-h/> e
<http://gabrielbritonunes.wordpress.com/2010/10/01/o-flash-que-capturou-o-flesh-de-f-l-%C3%A6-s-h/>. 40
Andrea Fraser é uma artista-performer cujo trabalho é geralmente tido como crítica institucional.
Atualmente, Fraser também ensina no Departamento de Artes da Universidade da Califórnia. Ela “ficou
primeiramente conhecida na segunda metade da década de 80 por suas “gallery talks”, performances em
forma de roteiros (tours) através de instituições de arte em que ela explorava criticamente modos de
apresentação, hierarquias e mecanismos de exclusão prevalecentes no mundo das artes.” (DZIEWIOR,
57
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2003. In: Andrea Fraser, 2003, p. 7, tradução nossa) Dziewior (2003) afirma que seus subsequentes
trabalhos passaram a dar prioridade enfaticamente ao processo em detrimento do aspecto visual da obra de
arte, numa análise das estruturas sociais e intelectuais do sistema das artes: desde coleções privadas a
organizações de exibição de arte privadas, corporativas e públicas. Em suas mais recentes vídeo-
instalações, Fraser vem depositando uma aparente importância na sugestão visual de suas imagens. 41
Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=xwQCexk13RU>. Acesso em 1 Jun. 2012. 42
Informação fornecida em São Paulo, em janeiro de 2012.
58
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# [...] a proposição, antigamente percebida pelo espectador como exterior a ele, encerrada em um objeto estranho, é agora vivida como parte dele mesmo, como fusão. Todo homem é criador. [...] Agora são vocês que dão expressão a meu pensamento, tirando aí a experiência vital que desejam.” (CLARK, 1980, p. 29, grifo nosso)
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43
Marvin Carlson (2009, p. 11) em seu livro Performance aponta para quão “[...] complexa é a rede de
vocabulário crítico e especializado” sobre as práticas artísticas, geralmente integradas à categoria
performance art, Salientamos a tendência de diferentes autores a inserir essas mesmas práticas artísticas em
estudos designados pelos termos live art ou body art. Amelia Jones (1998) declara explicitamente sua
preferência pelo termo body art, uma vez que, este enfatiza a sua decisão, baseada na teoria pós-
estruturalista de subjetividade incorporada, de posicionar o corpo como locus de um eu desintegrado e
disperso, como um sinal do lugar do sujeito no âmbito social, ou ainda como articulação entre natureza e
cultura. Ela opta, portanto, por um modelo encarnado ou incorporado e fenomenológico de inter-
subjetividade para analisar práticas artísticas, geralmente tidas como pertinentes à performance arte. Além
disso, Jones (1997) situa sua opção numa tentativa de distanciar tais práticas desse conceito de categoria
como espelhada no exemplo de autores da década de 60 e da primeira metade da década de 70, antes da
performance se teatralizar e se inserir na grande cena. Para ela, performance art designa algo mais amplo
(ao se ligar ao Dadaísmo e englobar qualquer tipo de produção teatralizada por parte de um artista visual) e
limitado (uma vez que sugere que uma performance deve sempre acontecer na presença de um público). No
que concerne à escolha de termos para o presente texto, quando fundamentado nos pensamentos de outros
autores, ele é fiel as suas respectivas escolhas. Caso contrário, opta-se pelo termo performance.
59
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Não acredito que seja possível se ensaiar uma performance como se ensaia uma peça de teatro ou uma
dança. Assim como certos tipos de peça de teatro e de dança pedem outro tipo de abordagem, fazem-se
preparativos e coloca-se em um certo estado de presença. O que não quer dizer que essa presença não
necessite de treino. Sim, treino. O tipo de treinamento, no meu caso, é sempre ditado pela performance em
questão. O corpo, esse elemento central da performance arte, pelo qual a ideia se incorpora à ação, esse sim,
merece atenção e, a meu ver, deve ser conectado à mente conscientemente – a não ser que a performance
em questão peça o contrário. 45
MP são as iniciais do nome do espectador participativo da performance f l æ s h privé, o único
constituinte do público, o ganhador do concurso promovido durante a performance f l æ s h, na Galeria
Vermelho.
60
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46
Como ficará claro na parte 5 (tópico 5.2) do presente texto, eu, o performer de f l æ s h privé, encontrava-
me do outro lado da cortina e não possuía nenhuma percepção visual do que se passava na metade da sala,
onde o espectador MP foi posicionado.
61
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Nesse trecho, retirado do diálogo entre os dois protagonistas de seu filme Éloge de L’amour, de 2001,
Jean-Luc Godard enquadra a jovem atriz em frente a uma janela que dá para a paisagem de um jardim de
outono. Sua longa cabeleira negra impede que o espectador veja seu rosto. Durante toda a duração do
diálogo, nunca se vê o jovem homem com quem ela fala, só se escuta sua voz. A partir da cena seguinte, a
tela de cinema se achata horizontalmente, fica quadrada como a tela de uma televisão. 48
Segundo o professor Bucci, o ao vivo pode ser um lapso de 60 anos mas, no momento em que se recebe a
informação, essa informação vem com uma carapaça de ubiquidade e instantaneidade: “O ao vivo é o
tempo que a luz demora para chegar até mim” (informação fornecida em São Paulo, em 2010). Já ‘a
instância da imagem ao vivo’ não é a imagem ao vivo, em si, mas o lugar social que lhe serve de sede, a
partir do qual ela se irradia e para o qual ela converge” (BUCCI, 2009, p. 71).
63
4
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Ver p. 59, n. 45.
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50 Roland Barthes (1984) afirma que o punctum é um “detalhe”, “o que me punge” (BARTHES, 1984, p. 68), ou ainda, “um objeto parcial.” (Ibid., p. 69) Para ele, “[p]or mais fulgurante que seja, o punctum tem, mais ou menos virtualmente, uma força de expansão.”(Ibid., p. 73) Ou seja, “[h]á uma expansão do punctum (menos proustiana): quando, paradoxo, ao mesmo tempo que permanece um “detalhe”, preenche toda a fotografia.” (Ibid., p. 73) Jacques Rancière (2007) faz o seguinte comentário-crítica sobre os dois conceitos antônimos de Roland Barthes – o studium e o punctum: “[Barthes], valoriza, sob o título de punctum, a incondicional auto-evidência da fotografia, consignando a decodificação de mensagens à trivialidade do studium. Mas o semiólogo que leu as mensagens codificadas das imagens e o teórico do punctum das imagens que não têm palavras, baseou-se no mesmo princípio: um princípio de equivalência reversível entre o silêncio das imagens e o que elas dizem. Este demonstrou que a imagem era na verdade um veículo para um discurso silencioso, que ele se empenhou para traduzir em frases. Aquele nos diz que a imagem nos fala precisamente quando ela é silenciosa, quando ela deixa de nos transmitir quaisquer mensagens.” (RANCIÈRE, 2007, p. 10-11, tradução nossa)
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5
Entre f l æ s h e s:
f l æ s h privé e
f l æ s h em instância.
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Eu pinto retratos de mim mesmo para me lembrar de que ainda estou por aqui. (WARHOL. In: Andy Warhol – Mr. America, 2010, p. 36)
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Servi-me amplamente desse aplicativo para um projeto de performance em andamento – o Projeto Nunes.
Em uma das fases iniciais desse projeto, espalhei uma mesma foto minha – a do Nunes – para amigos, que
possuíam aparelhos compatíveis com o Grindr. Durante alguns meses, um pequeno vírus do Nunes se
espalhou por essa rede geosocial. Para mais informações sobre o Projeto Nunes, que se dá como reação a
questões levantadas pelo projeto f l æ s h e seus desdobramentos, acessar:
<http://www.projetonunes.wordpress.com>. Os detalhes dessa parte do projeto ainda não foram articulados
para o blog até a data da escrita do presente texto.
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52 Rancière cita Brecht e Artaud como exemplos, por excelência, da proposta de reforma do teatro. Para aquele, “[o] [t]eatro é uma assembléia em que pessoas ordinárias se dão conta de sua situação e discutem seus interesses[...]”. Já este define o teatro como “o ritual purificador em que a comunidade é posta em possessão de suas próprias energias.” (RANCIÈRE, 2009, p. 6, tradução nossa) Ver, também, nota sobre Artaud (p. 19, n. 22).
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% [o] que nossas performances comprovam – sejam elas ensinar ou atuar (play), falar, escrever, fazer arte ou olhar para ela – não é nossa participação em um poder incorporado à comunidade. É a capacidade de pessoas anônimas, a capacidade que faz todos iguais a todos os outros. Essa capacidade é exercitada através de distâncias
irredutíveis; ela é exercitada por um jogo (interplay) imprevisível de associações e de dissociações. (Ibid., p. 17, grifo nosso, tradução nossa)
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Definição inspirada, em parte, nos argumentos de Christophe Kim (2007) sobre possíveis parâmetros
para a definição da performance arte.
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! Há visibilidade que não corresponde a uma imagem; há imagens que consistem inteiramente em palavras. Mas o regime de imagens mais comum é o que apresenta uma relação entre o dizível e o visível, uma relação que faz referência tanto à analogia quanto à dissimulação entre eles. Essa relação de forma alguma exige que os dois termos estejam materialmente presentes. O visível pode ser composto por empregos cheios de significados; palavras efetivam uma visibilidade que pode ser ofuscante. (RANCIÈRE, 2007, p. 7, tradução nossa)
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54
Ver p. 62, n. 48. 55
Ver a descrição desse conceito na p. 16.
91
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56
Minha relação com a ideia inicial do Projeto Nunes exemplifica, em parte, esse distanciamento:
< http://projetonunes.wordpress.com/about/>. 57
SUNDELL, Margaret. Vanishing Points: The Photograph of Francesca Woodman, Inside the Visible: An
Elliptical Traverse of Twentieth-Century Art. M. Catherine de Zegher (Ed.). Cambridge, Massachusetts e
Londres: MIT Press, 1996. p 435-449.
92
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58 Primeira ilustração material de meus desejos, a imagem-conceito de f l æ s h foi concebida com o
propósito de me guiar no processo, que levou à elaboração da performance apresentada durante a Mostra
Verbo.
93
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! Você pode visitar uma grande exposição sobre a obra de Andy Warhol e nunca saber que ele era gay – não importa que imagens homoeróticas e de sexo explícito abranjam todos os setores de sua produção artística. De fato, o efeito particular de desgayzação da retórica disciplinar “oficial” talvez se torne mais óbvio, na produção de crítica histórica da obra de Warhol, que também é, paradoxalmente, nas palavras de Richard Dyer, “o mais famoso homem gay que já viveu.” (DOYLE, 2005, p. 345, tradução nossa)!
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! A beleza, para Warhol, tinha o poder fetichista de protegê-lo contra a morte psíquica, o medo da fragmentação e da castração. Ele transformou Marilyn em seu sósia, um eu substituto glamoroso, que, só pelo fato de existir, expressa uma divisão do ego. A morte
59
Ver p. 25.
96
de Marilyn – simbolicamente no uso repetido que Warhol fez dela como tela de
projeção e identificação – foi o preço que ele teve de pagar por sua integridade psíquica. Norman Bates mantinha sua mãe no porão, assim como Andy Warhol.” (LARRAT- SMITH, 2009. In: Andy Warhol – Mr. America, 2010, p. 68)
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Considerada a primeira área gay-friendly de São Paulo, o Arouche se destina hoje a subculturas sexuais e
de identidades: adolescentes da zona Leste, homens gays acima de quarenta anos de idade, bears, travestis,
transexuais, drag queens, etc.
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# BRITO NUNES – Alô?! MP – Oi. Tudo bem? Aqui é o MP. BRITO NUNES – Oi, MP. Tudo ótimo. Preparando o seu jantar. MP – É, não é por nada não mas… eu queria perguntar uma coisa… é… BRITO NUNES – Tranquilo. Pode perguntar. Sem problemas. MP – É… você vai ficar pe-la-do? BRITO NUNES – Não, não se preocupe. Mais alguma coisa? MP – Não, era só isso. Ah, eu posso levar a câmera e tirar fotos? BRITO NUNES – Claro, a performance é sua, o que você quiser. Mais alguma coisa? MP – Não. BRITO NUNES – Então até as 20h?! MP – Até lá.
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* Quando usamos a palavra “queer” para descrever arte ou crítica, estamos certamente dizendo algo sobre a importância da sexualidade para a arte – mas isso nem sempre infere que estamos taxando o trabalho de um artista ou escritor como “gay”. [...] Geralmente usamos a palavra “queer” para indicar o que pode vir atrelado ao fato de se ser gay ou lésbica, de se pertencer a uma comunidade gay ou lésbica, o que não é exatamente redutível à identidade sexual. Pensar sobre cultura visual queer, em outras palavras, é mais do que pensar em arte feita por homens gays e lésbicas. Seguir essa linha de análise é questionar sobre onde e como aquela arte se dá, a quem aquela arte se dirige, como aquela arte é visível em certos contextos e invisível em outros, sobre que tipo de coisas a arte torna possível. É também ter um olhar diferente para a arte em geral – para a política sexual de toda a arte, para o que a arte pode nos dizer sobre o mundo e para como os limites em torno da categoria “Arte” são desenhados. (DOYLE, 2005, p. 343-344, tradução nossa, grifo nosso)
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61
Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=uDQ_gSwzr_Q>. Acesso em 18 Maio 2012. 62
Ver descrição desse artigo na p. 51.
101
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Ver nota sobre body art e performance art (p. 58, n. 43).
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o sujeito encena a si mesmo dentro da jurisdição de um aparato de olhar perspectivo que congela o corpo como representação e então – como ausência, como sempre já
morto – em íntima relação com a falta e a perda. A fotografia, afinal de contas, é um aparato que lida com a morte em sua capacidade de congelar e fazer do tempo fetiche. Ao mesmo tempo, [...] o exagero teatral [...] traz à tona o fato de que a fotografia de auto-retrato é eminentemente performativa e, portanto, produz vida. (Ibid., p. 949, tradução nossa).
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103
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104
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Lá estava meu nome, no alto, iluminado. Eu pensei: “Deus, alguém cometeu um engano”. Mas lá estava ele, todo iluminado. E eu me sentei lá e disse a mim mesma:
“Lembre, você não é uma estrela.” Mesmo assim, lá estava ele, no alto, iluminado.
(Marilyn Monroe!", tradução nossa)
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Disponível em: <http://www.brainyquote.com/quotes/authors/m/marilyn_monroe_2.html>. Acesso em 18
Mar. 2012.
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