contraponto prolongado na valsa choro no 7 de francisco mignone

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  • 4 Encontro do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes GIPA 2 Encontro do Grupo de Estudos e Pesquisa em Histria da Educao Oitocentista GEPHEO

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    CONTRAPONTO PROLONGADO NA VALSA CHORO NO 7 DE FRANCISCO MIGNONE: UM EXERCCIO ANALTICO

    Francisco Koetz Wildt

    Faculdade de Artes do Paran, Curitiba, PR.

    rea: Linguistica, Letras e Artes Subrea: Artes-Msica

    Palavras-chave: Harmonia, contraponto prolongado, Valsas Choro de Francisco Mignone.

    RESUMO

    O presente artigo resultado de um projeto de pesquisa cujo objetivo realizar uma anlise da Valsa-choro no 08 para piano de Francisco Mignone sob o ponto de vista do contraponto prolongado tal como elaborado pelos autores Felix Salzer e Carl Schachter em seu livro Counterpoint in composition. Tem como principal objetivo a realizao de um exerccio analtico, em que se buscou uma verificao da aplicabilidade da noo de contraponto prolongado na anlise da obra escolhida.

    INTRODUO

    O estudo do contraponto, bem como de harmonia tonal,

    matria imprescindvel na consolidao do conhecimento musical, seja

    na forma de anlise e apreciao, seja na composio e execuo.

    Professores e escolas de msica, bem como msicos experientes,

    costumam apontar, em seus discursos ou programas, para o fato de que

    em algum ponto do seu caminho de desenvolvimento, o msico ir

    beneficiar-se de uma aproximao com teorias tradicionais da

    composio musical, destacando-se a o contraponto. O contraponto

    goza de prestgio inquestionvel no meio musical, impondo-se como

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    cincia a ser conhecida ou como tcnica a ser conquistada, seno

    profundamente, ao menos como forma de dar embasamento para a

    construo de outros conhecimentos ou competncias musicais.

    Composies de carter polifnico ou contrapontstico, como a msica

    vocal de Palestrina ou as fugas de Bach justificadamente causam fascnio

    h geraes ininterruptas de msicos e tericos, tendo sido o domnio

    tcnico da simultaneidade de vozes independentes numa composio

    objeto de grande respeito e mesmo assombro para os msicos.

    Entretanto, por vezes os estudantes se deparam com a incompreenso

    de como as regras bsicas de contraponto se manifestam em obras que

    no sejam explicitamente polifnicas. Salzer e Schachter apresentam a

    teoria do contraponto prolongado como noo que daria conta de

    explicar a estruturao contrapontstica de obras de compositores cuja

    obra aparentemente se distancia de regras bsicas de contraponto. O

    objetivo principal deste trabalho verificar a aplicabilidade, no

    repertrio para piano de um compositor brasileiro, de uma abordagem

    analtica fundamentada no conceito de contraponto prolongado

    segundo Salzer e Schachter, atravs da identificao de procedimentos

    descritos pelos autores no livro Counterpoint in composition.

    REVISO DE LITERATURA

    Pesquisa bibliogrfica, focada em anlise musical com base no

    estudo do livro Counterpoint in composition, de Feliz Salzer e Carl

    Schachter. Os autores baseiam seu livro num conceito segundo o qual

    procedimentos bsicos do contraponto podem ser elaborados na

    composio musical, de maneira que nem sempre estejam visveis na

    superfcie da textura musical, mas sustentando o desenvolvimento

    meldico ou harmnico num plano de fundo. O livro constitui-se,

    fundamentalmente, de duas partes: na primeira, so reapresentadas as

    cinco espcies do contraponto, sistematizao do estudo do

    contraponto conforme Johann Fux na obra Gradus ad Parnassum. Na

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    segunda parte, o livro trata do contraponto em sua aplicao na

    composio musical, apresentando o conceito de contraponto

    prolongado e desenvolvendo sobre as diversas formas pelas quais uma

    composio musical se constri com base na elaborao de diversas

    estruturas e progresses fundamentais estudadas nas cinco espcies.

    Segundo os autores,

    O contraponto prolongado emerge da elaborao e manipulao das progresses fundamentais com as quais nos tornamos familiares. claro que o alcance e a complexidade de tal elaborao composicional pode variar consideravelmente, at mesmo dentro dos limites de uma nica pea. s vezes as progresses fundamentais encontram-se prximas

    superfcie25

    ; a relao com o contraponto das espcies, portanto, prontamente visvel. Com freqncia, entretanto, o uso de certos recursos composicionais, de tcnicas de prolongamento, tendero a empurrar a progresso contrapontstica bsica para o plano de fundo (p. 117).

    O livro demonstra, por meio de diversos exemplos da literatura

    musical, as formas com que progresses das cinco espcies de

    contraponto se manifestam na composio musical por meio de tcnicas

    de prolongamento. Os exemplos so apresentados gradualmente,

    comeando com aqueles em que as estruturas so mais prontamente

    identificveis, encontrando-se num plano mais superficial, para avanar

    para outros em que h maior grau de elaborao. A abordagem

    progressiva e compreensiva do livro, originalmente idealizado como

    material de apoio para graduandos em msica (1989, p. v), cumpre com

    eficcia a tarefa de dar, a no-iniciados, as ferramentas necessrias a

    25A ideia de que a msica apresenta nveis estruturais mais ao fundo ou superficiais (background, foreground) demonstrativa da estirpe schenkeriana dos autores. Para uma introduo anlise Schenkeriana, ver GERLING, 1989.

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    uma aproximao com as bases de uma teoria analtica que em

    determinados aspectos afasta-se da teoria da harmonia e do

    contraponto da forma como tradicionalmente conhecida. A

    abordagem didtica do livro tambm contribui para prevenir o

    estudante de uma possvel impresso de que uma anlise baseada em

    fundamentos de contraponto prolongado dispensaria completamente o

    emprego de conhecimentos da teoria musical tradicional. Pelo contrrio,

    torna-se perceptvel que esses conhecimentos tais como harmonia

    tonal e contraponto constituem matria prima sem a qual a

    compreenso e/ou aplicao de tal pensamento no seria possvel.

    RESULTADOS E DISCUSSO

    De 1955, a Valsa Choro no 8 compe, juntamente com as de

    nmeros 7 e 9, o terceiro lbum de uma srie de doze Valsas Choros,

    que Francisco Mignone escreveu entre os anos de 1946 e 1955 (1983, p.

    192). Nome de referncia histrica no que diz respeito construo de

    uma identidade musical brasileira no mbito da cultura musical de

    concerto, Mignone demonstra, nesta obra, a possibilidade da integrao

    entre elementos da linguagem popular urbana e a escrita pianstica

    erudita. Destaca-se aqui, portanto, a estruturao tonal prpria da

    linguagem popular tradicional brasileira, enriquecida pela tcnica

    composicional oriunda de uma formao erudita manifesta no cuidado

    contrapontstico e na explorao da tcnica do instrumento.

    A forma da pea pode ser descrita como A B A, considerando a

    repetio no escrita de A. As duas sees so na tonalidade de mi

    menor, sendo o contraste realizado principalmente pela passagem da

    atividade meldica para a mo esquerda, havendo semelhana com a

    primeira seo do ponto de vista motvico. O resumo expandido

    presente apresenta uma anlise do primeiro perodo da pea

    (compassos 1 16).

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    A primeira parte composta por dois perodos, cada um com 16

    compassos 8 + 8. A primeira frase (c. 1 8) caracteriza-se pela

    alternncia entre uma semnima pontuada que d apoio mtrico,

    seguida de um salto e colcheias percorrendo principalmente graus

    conjuntos na primeira semifrase; e colcheias realizando arpejos na

    segunda semifrase, concluda com uma semicadncia.

    Essa configurao, do ponto de vista rtmico e intervalar, repete-

    se na segunda frase. O final da segunda frase diferencia o segundo

    perodo do primeiro, uma vez que ambos so semelhantes, mas o

    segundo conclui com uma cadncia autntica, enquanto o primeiro

    termina com uma semicadncia.

    Harmonicamente, a primeira semifrase (c. 1 a 4) apia-se sobre

    um acorde de tnica, mas uma linha de baixo cromtica descendente

    percorre todos os semitons entre o mi e o si quarta abaixo. As notas de

    passagem cromticas do baixo propiciam formaes de acordes que no

    chegam a ter uma importncia funcional, sendo portanto justificadas

    pelo movimento cromtico descendente no baixo.

    XI - os quatro primeiros compassos da pea, com a escrita da m.e. simplificada.

    Destacando algumas notas na m. d., pode-se ainda visualizar que

    o motivo inicial percorre notas da trade da tnica:

    Observa-se portanto que, do ponto de vista do contraponto

    prolongado, a primeira semifrase pode ser considerada um

    prolongamento da tnica.

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    XII - visualizao da trade de mi menor no motivo inicial.

    possvel atribuir parte da m.d. o uso da tcnica denominada

    por Salzer e Schachter de melodia polifnica. Uma voz inferior

    permanece em torno do si, enquanto uma voz mais aguda gira em torno

    do sol e do mi, respectivamente a tera e a fundamental do acorde da

    tnica. As notas entre parnteses so notas estranhas ao acorde.

    XIII - identificao de duas vozes na melodia dos primeiros compassos.

    Na segunda semifrase, o baixo determinar o fim da harmonia

    esttica de tnica, desenhando a progresso dominante

    (semicadncia), passando pelo IV.

    XIV - continuao da primeira frase, com a escrita da m.e. simplificada.

    O amplo arpejo da segunda metade da frase ainda um

    prolongamento da tnica. Estruturalmente falando, a melodia progride

    somente ao descer do sol para o f# nos compassos 7 8, sendo sol um

    retardo quando a harmonia muda para o IV e o f#, quinta do acorde

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    dominante, a prxima nota estrutural. Tambm aqui o recurso da

    melodia polifnica corrobora este entendimento. O si da voz mais grave

    refirmado repetindo a bordadura do l sustenido, numa tcnica

    denominada pelos autores de transferncia de registro. O mi em que a

    voz mais aguda parou retomado na segunda frase, com a bordadura

    do r sustenido. O arpejo segue, alcanando uma nota mais aguda que o

    limite anterior: o si, uma vez que o sol mais agudo pode ser considerado

    uma ornamentao por uso da oitava do sol.

    XV - continuao da primeira frase, melodia polifnica na m.d.

    XVI - visualizao da primeira frase completa, com destaque para a progresso de cada

    voz da melodia polifnica.

    Conclui-se, portanto, que a melodia realiza, nos primeiros oito

    compassos, uma descida do sol para o f sustenido e, do ponto de vista

    harmnico uma semicadncia:

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    XVII - estrutura bsica da primeira frase, melodia e baixo.

    Na segunda frase, vemos repetir-se a alternncia entre notas

    mais longas (semnima pontuada) com movimentos de grau conjunto em

    colcheias na primeira metade da frase e arpejo de um acorde na

    segunda. A ausncia de apoio de um baixo no primeiro tempo

    preenchida pelo acrscimo de uma voz interna na mo esquerda, a qual

    realiza uma descida do r natural ao sol, para ento voltar ao si aps

    uma apojatura do d. A figura abaixo traz essa voz na mo esquerda

    com a haste para cima e os acordes com a haste para baixo:

    XVIII - segunda frase com a escrita da mo esquerda simplificada .

    Do ponto de vista harmnico, temos a formao de um acorde

    de funo subdominante, representado pelo II que caminha para a

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    dominante com a suspenso da quarta nos compassos 11 e 12.

    interessante observar que a quarta permanece soando nos acordes da

    mo esquerda, junto com o r sustenido da melodia.

    Enquanto isso, vemos a melodia reiniciar num l, logo acima do

    sol que pontuava a primeira frase. Nos trs primeiros compassos desta

    frase, fica clara elaborao em torno do l, atravs de notas de

    passagem e bordadura dupla. A partir do quarto compasso, a melodia

    atinge um r sustenido e segue em direo descendente, arpejando um

    acorde de nona da dominante, at retornar para o f# no stimo

    compasso desta frase.

    Optou-se aqui por considerar o r sustenido como ponto

    estrutural de outra voz subjacente melodia, tal como foi encontrado

    na primeira frase. Assim, o r sustenido seria a nota vizinha do mi,

    presente no acorde desdobrado na primeira frase. Ainda numa voz mais

    abaixo, teramos novamente o si, como nota comum aos acordes de

    tnica e dominante. A voz introduzida na mo esquerda, a qual realiza a

    descida descrita acima, seria um acrscimo ornamental, no presente

    necessariamente no plano de fundo contrapontstico.

    Devido ausncia, nesta segunda frase, de duma linha de baixo

    claramente definida, considerou-se como primeira nota do baixo a tera

    do acorde (II), a qual comumente empregada para se chegar

    dominante, numa bordadura incompleta. Assim, temos a seguinte

    progresso estrutural, considerando baixo e melodia desde o incio da

    pea:

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    XIX - estrutura harmnica e meldica de fundo, primeira frase completa .

    CONCLUSES

    Por meio da realizao deste exerccio analtico, foi possvel

    observar que a ideia de contraponto prolongado no contradiz a teoria

    tradicional do contraponto e da harmonia, uma vez que considera a

    trade como sonoridade hierarquicamente predominante e a

    consonncia como o pano de fundo sobre o qual o tecido musical

    elaborado. Neste sentido, tambm no visa eliminar a importncia

    musical dos eventos situados mais superfcie do tecido musical, mas

    situ-los frente a um pano de fundo o qual possibilita uma compreenso

    estrutural da construo musical. A aplicao do referencial terico em

    questo possibilita, portanto, a possibilidade de uma ampliao da

    compreenso dos nveis em que tais relaes (dissonncia e

    consonncia, tenso e resoluo) so identificadas na estrutura

    contrapontstica/harmnica.

    Na obra analisada, o procedimento da melodia polifnica foi um

    ponto chave para a identificao de notas de valor estrutural e da forma

    como progridem para desenrolar a frase musical.

    A realizao deste exerccio de anlise permitiu ainda

    estabelecer pontos de partida para uma leitura crtica da obra,

    levantando critrios objetivos para um exame da sua estrutura tonal. O

    perodo analisado constitudo de duas semicadncias, deixando a

    expectativa da resoluo harmnica para ser satisfeita somente no final

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    da primeira seo. Isso no seria, a princpio, objeto de crtica negativa

    em si entretanto, o modo com que articulada a progresso para a

    dominante na segunda frase tira a fora que teria tal efeito. Isso pode se

    dar pelo fato da melodia criar uma tenso que coincide com a mudana

    da harmonia subdominante para a dominante, criando mais movimento

    e expectativa de resoluo no final da frase, mas o que ocorre um

    novo prolongamento da dominante. Corrobora com a falta de fora da

    ltima semicadncia o esvaziamento da textura no ltimo acorde. O r

    sustenido, tera do acorde da dominante, desaparece do acorde na

    finalizao da frase, ficando a sonoridade de uma quinta.

    Na primeira frase, a tera do acorde dominante transferida

    para um registro mais grave, no sendo ouvida nas vozes agudas, mas

    ainda assim presente no acorde. Isso concorre para um efeito de maior

    espontaneidade na linha meldica, que deve remeter a um estilo

    popular. De fato, a presena imediata da tera na progresso do IV para

    o V poderia resultar num efeito acadmico. Contudo, na frase final o

    resultado parece ser uma sonoridade por demais vazia da dominante.

    Talvez o compositor pudesse ter cedido tendncia natural de satisfazer

    a tenso do segundo perodo com uma resoluo na tnica.

    Evidentemente tal escolha no deve ter sido um erro do compositor,

    mas uma opo consciente cujo resultado musical o autor do presente

    estudo se reserva o direito de criticar.

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