Artigo final Quatro Líricas de Francisco Mignone _Gisele Pires de ...

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  • UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

    ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

    QUATRO LRICAS (1938) DE FRANCISCO MIGNONE COM TEXTO DE MANUEL BANDEIRA:

    MSICA, POESIA E PERFORMANCE

    Gisele Pires de Oliveira Orientadora: Prof Dr Lcia Silva Barrenechea

    Goinia 2005

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    GISELE PIRES DE OLIVEIRA

    QUATRO LRICAS (1938) DE FRANCISCO MIGNONE COM TEXTO DE MANUEL BANDEIRA:

    MSICA, POESIA E PERFORMANCE

    Trabalho final (produo artstica e artigo) apresentado ao Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Msica. rea de Concentrao: Msica, Criao e Expresso. Linha de Pesquisa: Performance Musical e suas Interfaces. Orientadora: Prof Dr Lcia Silva Barrenechea.

    Goinia 2005

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    GISELE PIRES DE OLIVEIRA

    QUATRO LRICAS (1938) DE FRANCISCO MIGNONE COM TEXTO

    DE MANUEL BANDEIRA: MSICA, POESIA E PERFORMANCE

    Trabalho final defendido no Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois (produo artstica acompanhada de artigo), para obteno do grau de Mestre em Msica, aprovado em 29 de novembro de 2005, pela Banca Examinadora constituda pelos seguintes professores:

    ____________________________________

    Prof Dr Lcia Silva Barrenechea - UFG Presidente da Banca

    ___________________________________

    Prof. Dr. Andr Cavazotti e Silva - UFMG

    ___________________________________

    Prof. Dr. ngelo Dias - UFG

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    Ao Marcus, meu maior incentivador, meu porto seguro, minha alegria. A voc, meu amor, por tudo que voc e me faz tornar a cada dia.

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    AGRADECIMENTOS

    A Deus pelos talentos a mim confiados, pela fora e nimo renovados a cada dia. . incansvel professora Lcia Barrenechea, pela orientao firme, pela compreenso, pela amizade e por to grande confiana em mim depositada, muitas vezes maior que a minha prpria. A todos os colegas de mestrado que direta ou indiretamente contriburam para o processo e concluso dessa jornada. Em especial, s queridas amigas Ilka Jussara e Elenice Maranesi, minhas fiis companheiras de estrada. Ao Prof. Srgio Barrenechea pelas utilssimas sugestes no exame de Qualificao. Ao Srgio Nogueira pelo conhecimento musical comigo repartido. Ao amigo Samuel Silva pela pronta ajuda na reviso e editorao das partituras. Aos professores Andr Cavazotti e ngelo Dias por aceitarem o convite para integrar a banca examinadora da minha defesa. Aos msicos Francisco Orr, Ilka Jussara e Mal Mestrinho por partilharem seus talentos no meu recital final. Sra. Maria Josephina Mignone por ter me recebido e fornecido informaes inestimveis. Ao Sr. Embaixador Vasco Mariz pela prontido em colaborar com esta pesquisa e repartir seu conhecimento e vivncia. Escola de Msica de Braslia, na pessoa de seu diretor, Prof. Dr. Carlos Galvo, pelo incentivo e apoio durante o Mestrado. Aos meus pais que, mesmo de longe, sempre me apoiaram com amor e oraes. Samantha por me ajudar a enxergar as decises e escolhas a serem tomadas. A todos meus amigos e familiares que sempre incentivaram e apoiaram esse projeto.

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    RESUMO

    A pesquisa sobre a cano de cmara brasileira ainda est em seu incio e a investigao sobre a parte pianstica de tal gnero musical ainda mais escassa. Sendo assim, o material disponvel para auxiliar o pianista acompanhador na tomada de decises interpretativas na performance de canes quase inexistente. Sabendo da importncia que o acompanhamento cancional adquiriu no Romantismo, o presente trabalho objetiva analisar o ciclo de canes Quatro Lricas (1938) de Francisco Mignone com poesia de Manuel Bandeira de modo a identificar o papel do piano, tendo como propsito a performance do mesmo. Aps a anlise musical das canes, utilizou-se uma abordagem interdisciplinar na tentativa metodolgica de abarcar tanto poesia quanto msica. Para tanto, atravs da identificao da relao texto-msica, fundamentada no modelo proposto por Stein e Spillmann no livro Poetry into Song: performance and analysis of Lieder e da utilizao dos conceitos literrios de persona e modo de direcionamento, transpostos para a rea musical por E. T. Cone e explicitados no livro The Composers voice, foram obtidas informaes essenciais para ambos os intrpretes, cantor e pianista. Por meio de tal estudo pde-se embasar as decises interpretativas, especificadas nesse artigo em forma de sugestes, que nortearam a preparao e performance das canes Cantiga, O menino doente, Dentro da noite e D. Janana. Esta uma pesquisa de natureza qualitativa, onde os dados tm origem bibliogrfica, documental e do prprio texto musical e potico.

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    ABSTRACT

    The research about the Brazilian art song is in its beginning and studies about the piano accompaniment are even scarcer. Thus, the available material to assist the accompanist in the process of preparing and performing Brazilian chamber song is almost nonexistent. Knowing the importance that the cancional accompaniment has acquired in the Romantic period, this paper aims to investigate the song cycle Quatro Lricas (1938) of Francisco Mignone with poetry of Manuel Bandeira, in order to identify the role of the piano in this work, offering suggestions to performing it. After the musical analysis of the songs, an interdisciplinary approach has been used in a methodological attempt to join poetry and music. The discussion about the relation between music and words was based in the studies of Stein and Spillman from the book Poetry into song: performance and analysis of Lieder. The literary concepts of persona and mode of address used in this article were the ones transposed to the musical grounds by E. T. Cone in the book The composers voice. Through this study it was possible to capture essential informations for both performers, the singer and the pianist, as well as to shape interpretative decisions, specified in this article as suggestions, which had guided the preparation and the performance of the songs Cantiga, O menino doente, Dentro da noite e D. Janana. This is a research of qualitative nature, in which the data is bibliographical and documental, including the musical and poetical text.

  • v

    LISTA DE TABELAS :

    Tabela 1: Canes de Francisco Mignone com texto de Manuel Bandeira ------- 17

    Tabela 2: Disposio do poema na cano D. Janana ------------------------------ 43

    Tabela 3: Relao de proporo entre as partes de D. Janana -------------------- 43

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    LISTA DE QUADROS

    Quadro 1: Personificao do narrador em O menino doente ----------------------- 63

  • x

    LISTA DE FIGURAS

    Figura 1: Cantiga, c. 1-3 ------------------------------------------------------------------- 22

    Figura 2: Cantiga c. 9 ---------------------------------------------------------------------- 24

    Figura 3: Cantiga, c. 8-10 ----------------------------------------------------------------- 25

    Figura 4: Cantiga, c. 9-11 ----------------------------------------------------------------- 25

    Figura 5: Cantiga, c. 11-12 ---------------------------------------------------------------- 25

    Figura 6: Cantiga, c. 13-14 ---------------------------------------------------------------- 26

    Figura 7: Cantiga c. 15-17 ---------------------------------------------------------------- 27

    Figura 8: Cantiga, c. 18-19 ---------------------------------------------------------------- 27

    Figura 9: Cantiga, c. 11-12 ---------------------------------------------------------------- 28

    Figura 10: Cantiga, c. 18-19 -------------------------------------------------------------- 28

    Figura 11: Cantiga, c. 18-20 -------------------------------------------------------------- 29

    Figura 12: Cantiga, c. 17 ------------------------------------------------------------------ 30

    Figura 13: O menino doente, c. 1 --------------------------------------------------------- 31

    Figura 14: O menino doente, c. 3-6 ------------------------------------------------------ 32

    Figura 15: O menino doente, c. 4-6 ------------------------------------------------------ 32

    Figura 16: O menino doente, c. 8-9 ------------------------------------------------------ 32

    Figura 17: O menino doente, c. 10-12 --------------------------------------------------- 33

    Figura 18: O menino doente, c. 13-15 ---------------------------------------------------. 33

    Figura 19: O menino doente, c. 16 ------------------------------------------------------- 34

    Figura 20: O menino doente, c. 24-25 --------------------------------------------------- 34

    Figura 21: O menino doente, c. 25-26 --------------------------------------------------- 35

    Figura 22: Dentro da noite, c. 11-12 ----------------------------------------------------- 36

    Figura 23: Dentro da noite, c. 13-14 ----------------------------------------------------- 36

    Figura 24: Dentro da noite, c. 27-28 ----------------------------------------------------- 37

    Figura 25: Dentro da noite, c. 29-31 ----------------------------------------------------- 37

    Figura 26: Dentro da noite, c. 36-39 ----------------------------------------------------- 38

    Figura 27: Dentro da noite, c. 40-42 ----------------------------------------------------- 38

    Figura 28: D. Janana, c. 1-3 -------------------------------------------------------------- 39

    Figura 29: D. Janana, c. 6-7 -------------------------------------------------------------- 39

  • x

    Figura 30: D. Janana, c. 13-14 ----------------------------------------------------------- 40

    Figura 31: D. Janana, c. 16-18 ----------------------------------------------------------- 40

    Figura 32: D. Janana, c. 19-20 ----------------------------------------------------------- 41

    Figura 33: D. Janana, c. 22-23 ----------------------------------------------------------- 41

    Figura 34: D. Janana, c. 26-29 ----------------------------------------------------------- 42

    Figura 35: O menino doente, c. 1-3 ------------------------------------------------------ 46

    Figura 36: O menino doente, c. 4-6 ------------------------------------------------------ 46

    Figura 37: O menino doente, c. 8-9 ------------------------------------------------------ 46

    Figura 38: O menino doente, c. 13-15 --------------------------------------------------- 47

    Figura 39: O menino doente, c. 16-18 --------------------------------------------------- 47

    Figura 40: O menino doente, c. 22-23 --------------------------------------------------- 48

    Figura 41: O menino doente, c. 24-27 --------------------------------------------------- 49

    Figura 42: Cantiga, c. 1-3 ----------------------------------------------------------------- 50

    Figura 43: Cantiga, c. 26-27 -------------------------------------------------------------- 51

    Figura 44: Dentro da noite, c. 25-27 ----------------------------------------------------- 52

    Figura 45: Dentro da noite, c. 18-20 ----------------------------------------------------- 52

    Figura 46: Dentro da noite, c. 13-20 ----------------------------------------------------- 53

    Figura 47: Dentro da noite, c. 36-39 ----------------------------------------------------- 54

    Figura 48: D. Janana, c. 1-2 -------------------------------------------------------------- 54

    Figura 49: D. Janana, c. 6-7 -------------------------------------------------------------- 55

    Figura 50: D. Janana, c. 9-10 ------------------------------------------------------------ 55

    Figura 51: D. Janana, c. 13-14 ----------------------------------------------------------- 56

    Figura 52: D. Janana, c. 16-18 ----------------------------------------------------------- 56

    Figura 53: D. Janana, c. 6-7 -------------------------------------------------------------- 60

    Figura 54: D. Janana, c. 16-18.----------------------------------------------------------- 60

    Figura 55: D. Janana, c. 22-23 ----------------------------------------------------------- 61

    Figura 56: Cantiga, c.6-8 ------------------------------------------------------------------ 67

    Figura 57: O menino doente, c. 9 --------------------------------------------------------- 70

    Figura 58: O menino doente, c. 7 --------------------------------------------------------- 71

    Figura 59: O menino doente, c. 8-9 ------------------------------------------------------ 72

    Figura 60: Dentro da Noite, c. 9-12 ------------------------------------------------------ 74

    Figura 61: Dentro da noite, c. 15-21 ----------------------------------------------------- 74-75

  • x

    Figura 62: Dentro da noite, c. 9-10 ------------------------------------------------------ 75

    Figura 63: Dentro da noite, c. 17-19 ----------------------------------------------------- 76

    Figura 64: Dentro da noite, c. 35-42 ----------------------------------------------------- 77

    Figura 65: D. Janana, c. 16-18 ----------------------------------------------------------- 79

  • x

    SUMRIO

    LISTA DE TABELAS -------------------------------------------------------------------- viii LISTA DE QUADROS ------------------------------------------------------------------- ix LISTA DE FIGURAS --------------------------------------------------------------------- x RESUMO ----------------------------------------------------------------------------------- vi ABSTRACT -------------------------------------------------------------------------------- vii PARTE A: PRODUO ARTSTICA RECITAIS

    DE 29/11/2005 RECITAL DE DEFESA ---------------------------------------------- 2 NOTAS DO PROGRAMA ---------------------------------------------------------------- 3 DE 1/04/2005 ------------------------------------------------------------------------------- 4 DE 11/12/2003 ------------------------------------------------------------------------------ 5 DE 12/12/2003 ------------------------------------------------------------------------------ 6 PARTE B:

    QUATRO LRICAS (1938) DE FRANCISCO MIGNONE COM TEXTO DE MANUEL BANDEIRA: MSICA, POESIA E PERFORMANCE:

    1. Introduo -------------------------------------------------------------------------- 8

    2. O compositor e o poeta ----------------------------------------------------------- 12

    3. Quatro Lricas (1938) ------------------------------------------------------------

    3.I. Relao Texto-Msica -------------------------------------------------------

    3.II. Aspectos poticos:

    3.II.1. Conceito de Persona -------------------------------------------------

    3.II.2. Modo de Direcionamento -------------------------------------------

    19

    21

    44

    61

    4. Sugestes Interpretativas --------------------------------------------------------- 65

    5. Concluso -------------------------------------------------------------------------- 81

    6. Referncias Bibliogrficas ------------------------------------------------------- 85

    Anexo I: Poemas Originais ------------------------------------------------------- 89

    Anexo II: Partituras Digitalizadas ----------------------------------------------- 94

    Anexo III: Entrevistas:

    Sra. Maria Josephina Mignone ----------------------------------------------

    107

    Sr. Embaixador Vasco Mariz ------------------------------------------------ 113

    CD ENCARTE COM GRAVAO DO RECITAL

  • PARTE A: PRODUO ARTSTICA

    RECITAIS

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    UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

    PROGRAMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM MSICA

    RECITAL DE DEFESA 1

    GISELE PIRES DE OLIVEIRA, piano.

    29/11/2005 s 8:00 h Mini-auditrio da EMAC/UFG

    PROGRAMA: Ludwig V. Beethoven (1770 1827) Sonata para violoncelo e piano, op. 69, em L

    maior. I. Allegro ma non tanto II. Scherzo III. Adgio cantabile / Allegro vivace

    Johannes Brahms (1833 1897) Sonata para clarineta e piano, op. 120, no. 2, em Mi b maior.

    I. Allegro amabile II. Allegro apassionato III. Andante com moto / Allegro

    Francisco Mignone (1897 1986) Quatro Lricas (1938) I. Cantiga II. O menino doente III. Dentro da noite IV. D. Janana

    Convidados: Francisco Orr, violoncelo

    Ilka Jussara, clarineta Mal Mestrinho , mezzo-soprano

    1 Recital apresentado por Gisele Pires de Oliveira ao Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Msica. Orientadora: Prof Dr Lcia Barrenechea.

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    NOTAS DO PROGRAMA: As primeiras sonatas para piano e violoncelo de Beethoven so de grande valor histrico, pois pela primeira vez, o violoncelo recebia uma escrita de igual importncia com o piano. A terceira, Sonata op.69 (1808) traz solues composicionais, encontrada atravs da pesquisa nas sonatas anteriores, de sonoridade e equilbrio entre os instrumentistas. uma sonata formada por trs movimentos em andamento rpido, tendo apenas um Adagio como introduo ao Allegro final. O primeiro movimento escrito em forma sonata, com um carter predominantemente lrico; o segundo, um Scherzo, em forma ABABA, exige grande energia rtmica sustentado por uma firme manuteno de andamento; concluindo a obra, o Adagio fornece um momento de introspeco antes do ltimo Allegro, agora vivace, formalmente equilibrado e explorando o virtuosismo e expressividade de ambos os intrpretes. As duas sonatas para clarineta e piano, op.120, constituem as ltimas obras para cmara de Brahms. O Allegro inicial da Sonata para Clarineta e Piano, op.120, n. 2, de carter amabile, escrito numa forma sonata expandida e no delineia uma clara diviso entre as partes, antes explora o colorido de ambos os instrumentos atravs de mudanas timbrsticas e harmnicas. Da mesma forma que Sonata op. 69 de Beethoven, tal obra no possui um movimento lento. O segundo movimento, o ltimo Scherzo de Brahms, possui carter apaixonado e herico, que contrasta com a seo central, um Sostenuto mais cantabile e lrico. Segue-se o terceiro movimento, a ltima srie de variaes do compositor: na primeira variao o desenvolvimento contrapontstico evoca uma textura barroca; na segunda, o timbre escuro da clarineta na regio mdio-grave se justape aos arabescos do piano numa regio mais aguda, criando e uma ambientao dolce, precisamente construdo; uma clareza tipicamente clssica caracteriza a terceira variao; a quarta variao se distingue pela desconstruo rtmica e meldica do tema e explorao timbrstica. A ltima variao extrapola os 14 compassos do tema, e se expande para um Piu tranqillo terminando numa retomada do allegro numa escrita virtuosstica e brilhante para clarineta e piano. Esta sonata possui uma verso alternativa, feita por Brahms, para viola. O ciclo Quatro Lricas (1938) pode ser considerado como um panorama das mais importantes influncias musicais absorvidas por Francisco Mignone: em Cantiga, a escrita pianstica impressionista traduz o sentimento de ambigidade de sentimentos do narrador, sendo que o piano atravs de sua movimentao descendente parece sugerir que a persona vocal resolva seus problemas atravs da morte, temtica constante em Manuel Bandeira; Em O menino doente Mignone demonstra todo o conhecimento dramtico da composio de peras e o piano cria uma ambientao diferenciada a cada seo, modificando o clima medida que cada personagem, o narrador, a me e a santa, so introduzidas na poesia. As vozes da noite ecoam atravs da polifonia seresteira de Dentro da noite, sendo que cantor e pianista dividem a responsabilidade estrutural da pea e estabelecem uma estreita relao de antecipaes e reafirmaes meldicas. Encerrando o ciclo, D. Janana, traz toda a fora rtmica dos rituais religiosos africanos, sendo que Janana, outra designao para Iemanj, representada pelo ostinato rtmico do piano, que vai ganhando espao na cano e se tornando protagonista juntamente com o cantor. Notas de programa elaboradas por Gisele Pires de Oliveira.

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    UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

    PROGRAMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM MSICA

    RECITAL 2

    GISELE PIRES DE OLIVEIRA, piano 1/04/2005 s 9:20 h

    Auditrio da EMAC/UFG

    Bela Bartk (1881-1945) Allegro Brbaro Sergei Rachmaninoff (1873-1943) Preldio, p. 23, no. 4, em R Maior

    tude-Tableaux, Op. 39, no. 5, em Mi b m

    Sergei Prokofiev (1891-1953) Piano Concerto no. 3, em D Maior. 1. Movimento: Andante/Allegro*

    *2. Piano: Lcia Barrenechea - UFG

    2 Recital apresentado por Gisele Pires de Oliveira ao Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois como requisito parcial da disciplina Estudo Individual Orientado Instrumento, sob orientao da Prof Dr Lcia Barrenechea.

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    UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

    PROGRAMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM MSICA

    RECITAL 3

    11/12/2003, s 13:00 h. Auditrio da EMAC/UFG

    Heitor Villa-Lobos (1887 1959) Capricho para violoncelo e piano

    Assobio jato

    1. Allegro non troppo 2. Adagio 3. Vivo

    Carl Maria Von Weber (1786 1826) Trio em Sol menor, op. 63 1. Allegro moderato 2. Allegro vivace 3. Andante expressivo 4. Finale: Allegro

    Norma Parrot, cello

    Larena Franco Arajo, flauta Gisele Pires de Oliveira, piano

    3 Recital apresentado ao Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois como requisito parcial da disciplina Performance Musical na Contemporaneidade. Orientador: Prof. Dr. Paulo Csar Rabelo.

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    UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

    PROGRAMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM MSICA

    RECITAL 4

    12/12/2003, s 9:30 h. Johannes Brahms (1833 1879) Liebestreu, op. 3, no. 1

    Valdenora Pereira, canto

    Gisele Pires, piano Geistliches Wiegenlied, op. 91, no. 2

    Valdenora Pereira, canto

    Gisele Pires, piano

    Sergei Prokofiev (1891-1953) Sonata para viloncello e piano, op. 119 I. Andante grave

    Norma Parrot, cello Marlia de Alexandria, piano

    Joseph Haydn (1732 1809) Trio em Sol Maior I. Adgio non tanto II. Allegro III. Allegro

    Consuelo Quireze, piano

    Othaniel Alcntara, violino Norma Parrot, cello

    4 Recital apresentado ao Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois como requisito parcial da disciplina Tpicos Especiais em Prticas Interpretativas. Orientao: Prof. Luiz Medalha Filho.

  • 7

    PARTE B: ARTIGO

    QUATRO LRICAS (1938) DE FRANCISCO MIGNONE COM TEXTO DE MANUEL BANDEIRA:

    MSICA, POESIA E PERFORMANCE

  • 8

    1. Introduo

    A pesquisa sobre a cano erudita brasileira um campo muito vasto, cuja

    investigao est ainda em seu comeo. Recentes estudos como os de Carvalho (2001),

    Farid (1996), Castro (2001), Chaves e Nunes (2003) e Gonalves (2004) apontam para uma

    rea praticamente inexplorada e aberta aos mais diversos tipos de abordagens.

    Castro, Borghoff e Pdua (2003) detectam que

    publicaes acadmicas mais recentes sobre cano da cmara brasileira so escassas e muitas vezes de difcil acesso, sendo os bancos de dados disponveis ainda deficientes. Alm disto, so ainda restritos os cursos de ps-graduao em msica no pas e poucos os intrpretes, cantores e pianistas, que se especializam em msica brasileira (p. 75).

    Sabe-se que na rea do acompanhamento de canes ao piano a referncia literria

    tambm escassa (Ibid, p. 75). Octavio Maul (1977) salienta as diversas habilidades

    necessrias a um pianista no acompanhamento de instrumentos e de msica vocal, dentre

    elas, a capacidade de produzir efeitos tmbricos e gerar vrias intensidades sonoras, o

    conhecimento dos diferentes estilos musicais, e o equilbrio sonoro diferenciado para o

    acompanhamento de variados tipos de instrumentos e vozes. O mesmo autor ressalta que a

    atuao do pianista no acompanhamento da msica vocal diferente da prtica pianstica

    na msica instrumental. O texto potico deve ser compreendido e tal ao declamatria,

    atravs da msica, influencia fortemente na interpretao da mesma.

    Uma grande contribuio do Romantismo, percebida especialmente nas canes de

    Schubert e Schumann, foi a mudana no papel do acompanhamento nos Lieder. Agora o

    piano no se limita mais a acompanhar o canto, porm comentador psicolgico e

    ambientador, s vezes descritivo, do texto (Andrade, 1987, p. 137). Tal mudana

    representa um redimensionamento de postura interpretativa do pianista diante de tal

    repertrio:

    A cano de cmara, como um todo bastante difcil como execuo, entendimento, realizao. um grande desafio para ambos os lados, o cantor e o pianista, especialmente considerando que o piano, de Schubert para frente, no se limita simplesmente a acompanhar com esquemas tonais acordais, mas suporte de multifacetadas idias e funes: psicolgico, ambiente, dialogal, contrastante, dialtico, irnico... (Achille Pichi Apud Porto, 2004, p. 41).

  • 9

    A especificidade do gnero musical cano e a crescente importncia histrica do

    papel do acompanhamento tornam ainda mais necessrio o aprofundamento da pesquisa

    sobre a cano de cmara brasileira. Aps um breve levantamento foram encontrados

    significativos estudos sobre canes de Dinor de Carvalho (Carvalho, 2001), as de

    Osvaldo Lacerda (Gonzaga, 1997) e sobre a cano Crepsculo de Outono de Helza Camu

    (Castro, 2001), nos quais alguns aspectos piansticos foram observados. Tais pesquisas so

    apenas o comeo de uma investigao j discutida por Mrio de Andrade, Vasco Mariz e

    pesquisadores, tanto da rea musical quanto da rea literria.

    Observa-se que a maioria das canes de cmara escritas no Brasil nos sculos XIX

    e XX dedicada formao voz e piano, j solidificada no Romantismo. Sabendo que o

    pianista representa um papel significativo na performance de tal gnero musical, decidiu-se

    por pesquisar o gnero cano de uma maneira mais ampla, de forma a entender a relao

    entre piano e voz. Este trabalho tem como foco principal a parte pianstica, porm, os

    subsdios interpretativos fornecidos sero tambm de grande valia para o cantor.

    A presente pesquisa investiga canes de Francisco Mignone, por ser um

    compositor que foi pianista solista, maestro, professor e um acompanhador que cantores e

    violinistas disputavam a honra de ter ao piano como colaborador, pois o requinte de sua arte

    nesse terreno era incomparvel (Azevedo apud Mariz, 1997, p. 11). Ronaldo Miranda

    afirma que Mignone um mestre em msica dramtica - sabe contar uma estria em

    msica... (Miranda apud Andrade M. H., 1984, p. 112). O compositor paulista foi um dos

    compositores brasileiros que mais escreveu canes para voz e piano, aproximadamente

    220 (Mignone, 1997), e Manuel Bandeira foi o poeta brasileiro que mais teve seus poemas

    musicados pelo compositor paulista (Mariz, 1997).

    Segundo Oliveira (2003), Manuel Bandeira o mais musical de nossos poetas do

    sculo XX (p. 22). No poema Evocao de Recife patente a inteno musical no uso das

    duas formas Capiberibe - Capibaribe, explicitada por Bandeira (1990) em seu Itinerrio

    de Passrgada:

    (...) a primeira vez com e, e a segunda com a, me dava a impresso de um acidente, como se a palavra fosse uma frase meldica dita na segunda vez com bemol na terceira nota. De igual modo, em Neologismo, o verso Teadoro, Teodora leva a mesma inteno, mais do que jogo verbal (p. 52).

  • 1

    O fato de Mignone explorar poemas variados de Bandeira em suas canes sugere

    um interesse particular do compositor pela temtica potica e musicalidade dos versos do

    poeta, aspectos que poderiam ser determinantes na construo musical dessas obras.

    Portanto, para um maior aprofundamento das discusses e reflexes sobre os aspectos

    interpretativos e piansticos das obras para canto e piano de Mignone, foram investigadas as

    canes Cantiga, O menino doente, Dentro da noite e D. Janana, compostas em 1938 e

    reunidas pelo compositor sob o ttulo de Quatro Lricas (1938). Tais canes foram

    escolhidas por se inserirem no contexto inicial (canes de Mignone com poesia de

    Bandeira) e por conter duas das canes originadoras do interesse dessa pesquisadora em

    descobrir o papel do piano nesse gnero musical (Cantiga e O menino doente).

    Partindo do pressuposto que de todos os instrumentos, o piano o melhor ator,

    pois pode interpretar os papis mais diferentes (Neuhaus, 1987, p. 71), esta pesquisa teve

    por objetivo investigar a escrita pianstica nas Quatro Lricas (1938) de Francisco Mignone

    com poesia de Manuel Bandeira, com o intuito de estabelecer qual o papel desempenhado

    pelo piano em cada cano. Tal investigao de natureza qualitativa, onde os dados

    utilizados nesse estudo tm origem bibliogrfica, documental e no prprio objeto em si, o

    texto musical. A proposta desta pesquisa , acima de tudo, discutir o papel do piano na

    cano, como gerador da ambientao e pea fundamental para a transposio do texto

    potico em msica.

    Nas recentes pesquisas sobre as relaes entre msica e texto, como a de Lodato

    (1999), apontada a inexistncia de uma metodologia j estabelecida para a anlise de

    canes de forma abrangente e totalizadora, abarcando no s o texto, nem somente a

    msica, mas a juno dos dois formantes da cano.

    Aps uma extensa anlise musical preliminar baseada no modelo proposto por Jan

    Larue no livro Guidelines for style analysis, percebeu-se que somente esta abordagem no

    daria conta do objetivo proposto, ou seja, a busca por elementos poticos e dramticos que

    servissem de guias para a criao das imagens e funes, tanto do pianista quanto do

    cantor, na performance das canes.

    Nesse sentido, como ponto de partida para fundamentar as discusses a respeito das

    Quatro Lricas, foi utilizada uma combinao de abordagens diversas. As relaes entre o

    texto e a msica com objetivos interpretativos foram observados luz dos estudos de Stein

  • 1

    e Spillman explicitados no livro Poetry into Song: Performance and Analysis of Lieder

    (1996). Para investigar os aspectos poticos mais relevantes das canes foram usados os

    conceitos, transpostos da Literatura para a msica por Edward T. Cone (1974), de Persona

    e de Modo de Direcionamento e utilizados tambm por Stein e Spillman (1996). Tais

    conceitos se referem a quem est falando, persona, e para quem est se falando, modo de

    direcionamento. Considerando-se a idia de que a partitura no a verdade (...), a partitura

    no a pea (...), a pea o que voc efetivamente traduz em som (Baremboim e Said,

    2003, p. 43), a utilizao dos conceitos de persona e de modo de direcionamento na

    investigao do papel do piano em cada cano de Quatro Lricas (1938) proporciona uma

    abordagem globalizante na busca de subsdios analticos para a fundamentao de sua

    performance.

    Na parte final deste trabalho so discutidos aspectos relativos a decises

    interpretativas oriundas do estudo da relao texto-msica, das concluses advindas da

    utilizao dos conceitos de persona e modo de direcionamento, bem como da prpria

    experincia de performance das canes, vivida por essa pesquisadora. Em anexo

    encontram-se os poemas originais e as partituras digitalizadas do ciclo Quatro Lricas

    (1938), alm da transcrio de entrevistas concedidas pela Sra. Maria Josephina Mignone,

    pianista e viva do compositor, e pelo Sr. Embaixador Vasco Mariz, cantor e musiclogo

    brasileiro que organizou e escreveu o livro Francisco Mignone: o homem e a obra e A

    cano brasileira, entre outros.

    Ao estabelecer as bases para esta investigao, seguiu-se o estudo musical, potico,

    das relaes texto-msica e interpretativas de cada cano buscando explicitar os aspectos

    caractersticos de cada uma, o que as torna singular em relao s outras, e como tal

    singularidade se reflete na performance do ciclo como um todo. Todos os resultados dessa

    investigao tm como meta a performance musical, ou seja, a fundamentao objetiva das

    decises interpretativas na execuo musical das Quatro Lricas (1938). Com este estudo

    espera-se contribuir para a investigao mais sistematizada da cano de cmara brasileira,

    no sentido de oferecer material para o pesquisador da rea, sugerindo uma maneira

    diferenciada de refletir sobre o processo interpretativo da cano e fornecendo, desse modo,

    subsdios para decises de performance do cantor e do pianista.

  • 1

    2. O Compositor e o Poeta

    Francisco Mignone (1897-1986), paulista filho de italianos, comeou seus estudos

    musicais ao piano, porm desde cedo estudou tambm flauta e violoncelo. No

    Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, se formou em Flauta, Piano e

    Composio. Como compositor, no incio de sua prtica profissional, sob o pseudnimo de

    Chico Boror, escreveu tangos, maxixes, valsas e outras peas populares (Kiefer, 1983, p.

    12). Tal influncia esteve presente durante toda sua carreira musical. Luiz Heitor Corra de

    Azevedo nos relata que o compositor, no fim de sua vida, voltou a ser o que

    despreocupadamente tinha sido nos seus primeiros anos de So Paulo. Redescobriu o Brasil

    das modinhas, das valsas, dos choros (Mariz, 1997, p. 16).

    Durante um perodo de nove anos (1920-1929) o Mignone estudou na Frana, na

    Espanha e na Itlia. Ao retornar definitivamente em 1929, j tinha 32 anos, muito havia

    aprendido e estava, portanto, com a cabea feita (Mariz, 1997, p. 31). Sua formao como

    msico e compositor j estava consolidada do ponto de vista tcnico, porm tal situao

    no o impediu de sofrer uma grande influncia de um dos seus amigos de juventude, Mrio

    de Andrade5. Tendo, a seu ver, conseguido nada de prtico na Europa, Francisco

    Mignone adere aos postulados da Semana Moderna de 1922 e, amparado na cordial e

    espontnea amizade de Mrio de Andrade embrenhou-se no cipoal da missa nacionalista

    (Ibid, p. 45). Tal mudana no se deu de uma maneira fcil, pois a converso de Mignone

    doutrina nacionalista musical teve um approach intelectual muito mais sofisticado e

    trabalhoso (Ibid, p. 31).

    O compositor das Valsas de Esquina, em entrevista ao Jornal do Brasil, 17/04/1977,

    declara: Mrio me mostrou a importncia do que nosso, dizendo aquela clebre frase: O

    compositor brasileiro que no escreve msica brasileira uma reverendssima besta

    (Mignone apud Mariz, 1997, p. 48). O escritor de Macunama, aps ter ouvido alguns

    trechos da pera O Contratador de Diamantes (1922), j havia mostrado sua desaprovao

    quanto escrita tipicamente estrangeira e em 1928 reafirma que

    5 Mrio de Andrade estudou piano no Conservatrio Dramtico Musical e era tambm cantor. (Mignone, 1991, p. 3).

  • 1

    na msica italiana, Francisco Mignone ser mais um, numa escola brilhante, rica, numerosa, que ele no aumenta. Aqui ele ser um valor imprescindvel (...). O Inocente6 [pera de 1927] pertence Itlia. A msica brasileira fica na mesma, antes e depois dessa pera. E por isso que considero o caso de Francisco Mignone bem doloroso (Andrade apud Kiefer, 1983, p. 17).

    Mesmo reconhecendo a falta de brasilidade desta pera, Mrio de Andrade7

    reconhece que ningum na Amrica pensa sinfonicamente melhor do que Mignone (apud

    Andrade, 1984, p. 112). Mesmo nas peas para piano solo a referncia a instrumentos

    orquestrais uma constante como, por exemplo, em Valsa que no de esquina a indicao

    de cantando como um violoncelo (Andrade, 1984, p. 72); em Temperando, como o rufar

    de tambores (Ibid, p. 21); em Beliscando Forte, burlesco (fagote) e seco como

    xilofone (Ibid, p. 49 e 51).

    A busca por uma escrita musical nacional era uma constante inteno do

    compositor. Na 1. Fantasia para Piano e Orquestra (1929), estreada em 1931, Mignone,

    comprometido com as novas idias nacionalistas, comea a explorar ritmos brasileiros

    como o maxixe. Entretanto, tal explorao composicional no era exclusiva: sua grande

    influncia italiana explicitada pela Sra. Josephina Mignone ao afirmar que corria nas

    veias dele o sangue italiano... Sempre na vida dele, durante o tempo que eu convivi com

    ele, 22 anos, sempre senti as tendncias dele italianas... Aquelas rias todas, at nas valsas a

    gente sente... (2005). Outra influncia observada por Martins ao afirmar que Mignone

    sempre teve admirao por Debussy. O autor observa que o estilo do compositor era

    profundamente timbrstico e este gosto pelo som inusitado vem prioritariamente de

    Debussy (apud Mariz, 1997, p. 76). Tal admirao tambm corroborada por Mrio de

    Andrade ao enfatizar uma atrao [de Mignone] permanente por Debussy e Ravel (apud

    Mariz, 1997, p. 20).

    A versatilidade e domnio composicional adquiridos pelo compositor declarado

    pelo prprio Mignone, aos 82 anos:

    6 Mignone reconhece que O Inocente no tinha nada de brasileira e s escreveu essa pera, que tem um argumento espanhol, por uma motivao amorosa: me apaixonei por uma escritora espanhola (Mignone, 1991, p. 5). 7 Para se ter uma idia de amizade que unia Mrio de Andrade e Francisco Mignone, Bandeira afirma que para avaliar a falta que Mrio de Andrade deve ter feito a Mignone preciso ter visto os dois conversarem, discutirem, brigarem, como eu os vi no apartamento da Praia do Flamengo (Bandeira apud Mariz, 1997, p. 25).

  • 1

    Na idade a que cheguei, posso afirmar que sou senhor e dono, de direito e fato, de todos os processos de composio e decomposio que se fazem e usam hoje e amanh. Nada me assusta e aceito qualquer empreitada desde que possa realizar msica. (...) Posso escrever uma pea em d maior, sem dor nem pejo, assim como elaborar conceitos de msica tradicional, impressionista, expressionista, dodecafnica, serial, cromtica, atonal, bitonal, politonal, e qui, se me der na telha, de vanguarda com toques concretos, eletrnicos, desfazedores de multiplicadas faixas sonoras. Tudo se pode realizar em arte, desde que a obra traga uma mensagem de beleza e deixe no ouvinte a vontade de querer ouvir mais vezes as obras (apud Mariz, 1997, p. 48).

    Uma amostra de tamanha versatilidade ser posteriormente observada nas

    ponderaes sobre as Quatro Lricas (1938), assim como a influncia j mencionada de

    Mrio de Andrade, que o fez pesquisar melodias e ritmos brasileiros. Sendo muito ligado

    aos grandes poetas da poca, comea, em 1938, a utilizar-se de textos de Carlos Drummond

    de Andrade e Manuel Bandeira em suas canes.

    Manuel Bandeira (1886-1968), poeta pernambucano, escreveu ensaios crticos,

    trabalhos de histria literria universal e nacional alm da famosa autobiografia literria

    Itinerrio de Passrgada. Em So Paulo, aos 18 anos (1904), contrai tuberculose

    pulmonar. Abandona seus estudos e volta para o Rio de Janeiro, onde j morava desde 1890

    e comea uma peregrinao por cidades serranas em busca de casas de repouso e bom

    clima para os pulmes (Fonseca, 2002, p. 110-111). A doena lhe traz o senso da presena

    da morte, e esta se torna uma das temticas mais constantes em sua poesia.

    Norma Goldstein (Apud Lopez, 1987) afirma que os trs primeiros livros de Manuel

    Bandeira (A Cinza das Horas, Carnaval, e Ritmo Dissoluto), fariam parte da primeira fase

    do poeta, relacionada poesia parnasiana e penumbrista8. Ritmo Dissoluto, de 1924,

    aparece como obra de transio porque permanecem caractersticas do primeiro conjunto -

    penumbrista - e acentuam-se gradativamente os traos modernistas que dominam a poesia

    de Bandeira aps 1930, analisa Goldstein (Ibid, p. 18). Tal afirmao corroborada pelo

    8 Caracterstica da poesia simbolista que gira em torna da esttica da atenuao: atenuao psicolgica (sentimentos de languidez, indeciso, atitude contemplativa, ambigidade); atenuao da captao sensorial (meia-luz: crepsculo ou penumbra, meio-tom: murmrio, nasalizao, movimentos suaves e lentos); atenuao no plano da sintaxe funde-se com o nvel semntico; atenuao do ritmo, o que j prepara o caminho para o modernismo; atenuao da temtica com o uso de temas banais, ao invs dos temas nobres, em direo temtica do cotidiano, freqente na poesia modernista (Goldstein apud Lopez, 1987, p. 9).

  • 1

    prprio escritor ao declarar: a mim me parece bastante evidente que o Ritmo Dissoluto

    um livro de transio entre dois momentos da minha poesia (Bandeira, 1990, p. 67).

    justamente neste livro de transio, Ritmo Dissoluto, que est o poema de uma das

    Quatro Lricas, O menino doente. Sobre esse poema, Moraes (1962) afirma que

    (...) em Ritmo Dissoluto, esse um dos poemas que so mais representativos da potica de Manuel Bandeira, aqueles que revelam integralmente a alma do poeta diante dos fatos do mundo. (...) Neste poema acham-se alguns dos principais motivos da poesia de Manuel Bandeira: a criana, a doena, a me, e as cantigas que sua memria reteve (p. 102).

    A partir de Libertinagem (1930), Manuel Bandeira entra definitivamente no

    movimento Modernista Brasileiro. Seguem-se ento os livros Estrela da Manh9 (1936),

    Opus 10 (1952), Lira dos cinquentanos e Belo-Belo, editadas em Poesias Completas

    (1944) e Mafu do Malungo (1948). Nota-se uma reviravolta na escrita potica do autor

    com o uso de humor e ironia sem perder a alma amargurada e solitria que a cada instante

    reconduz o poeta nostalgia10.

    O escritor era efetivo conhecedor da melhor tradio da literatura portuguesa, (...)

    literatura e artes do perodo colonial ou do romantismo alm de ter exercido um papel

    significativo na divulgao da arte e da literatura modernas e na modificao da forma de

    apreci-las. O poeta, que tocava violo, era tambm um amador de msica e artes plsticas

    (Guimares, 1997, p. 7).

    A msica, em especial, exerceu uma profunda atrao em Bandeira. No h nada

    no mundo que eu goste mais do que de msica. Sinto que na msica que conseguiria

    exprimir-me completamente (Bandeira, 1990, p. 51). Essa atrao pode ser claramente

    percebida em sua poesia. Franklin de Oliveira (apud Bandeira, 1990) afirma que a

    musicalidade da poesia de Bandeira resulta da natureza intrnseca da emoo potica: (...)

    msica que comea onde a palavra acaba (p. 31). O mesmo autor descreve dois tipos de

    musicalidade na poesia banderiana: uma musicalidade latente e recndita, que a mais

    freqente em Bandeira e outra mais audvel, como em Berimbau em que o verso, pela

    vibrao de suas clulas, atinge os limites da msica pura (Ibid).

    9 Neste livro esto os poemas Cantiga e D. Janana, cano I e IV das Quatro Lricas (1938). 10 Dicionrio de Literatura Brasileira, 1976, p. 85-86.

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    Oliveira ainda constata que

    nenhum poeta brasileiro tem servido mais do que Bandeira necessidade de expresso artstica dos grandes compositores brasileiros: Villa-Lobos, Camargo Guarnieri. Justamente porque descobrem a musicalidade latente de Bandeira, nela nossos compositores sentem que podem inserir a sua musicalidade propriamente musical (Ibid, p. 31).

    Bandeira confirma suas intenes musicais declarando que o texto ser um como

    que baixo-numerado contendo em potncia numerosas melodias (Bandeira, 1990, p. 69).

    Tal interesse musical foi grandemente explorado atravs de parcerias com compositores.

    As colaboraes do poeta com os msicos ocorriam de trs formas: ou estes

    forneciam melodias para que Bandeira colocasse os versos, ou os compositores escolhiam

    poesias de textos j publicados, ou encomendavam ao poeta a poesia sobre um determinado

    tema para uma obra intentada. Escrever o texto para uma melodia j composta era tido pelo

    escritor com algo de amargar pela necessidade de conhecer as dificuldades caractersticas

    vocais da disposio de algumas vogais em determinadas alturas. Compositores como

    Villa-Lobos, Radams Gnatalli e Francisco Mignone foram alguns que lhe encomendaram

    poesias para canes.

    Mignone e o poeta desfrutavam de uma prxima amizade e tal fato fica claro em

    algumas declaraes de Bandeira sobre o compositor, como a na palestra realizada no

    Teatro Municipal de Rio de Janeiro, em 1955, por ocasio do Festival Francisco Mignone:

    amigo que tanto estimo, o msico que tanto admiro. (...) Mignone deu voz de meia dzia de meus poemas um timbre de eternidade que eles no tinham; ps toda a noite dentro da minha noite, igualou em doura a mo amada naquele carinho em minha testa, reduplicou as graas e sortilgios de dona Janana, ungiu de grave religiosidade, ele que se confessa no-catlico, o texto das Alegrias de Nossa Senhora (Bandeira apud Mariz, 1997, p. 23) 11.

    Em Correspondncia Mrio de Andrade e Manuel Bandeira (Moraes, 2001) as

    citaes a Francisco Mignone so de carter bem familiar e ntimo, como o recebimento de

    algum pagamento (p. 665), a leitura do libreto Caf, de Mrio de Andrade, na casa de

    Mignone (p. 666), desenhos de Mignone enviados num bilhete de Bandeira, ou

    simplesmente Bandeira comunicando que Hoje vou jantar com Mignone (p. 671). Tal

    11 Nessa declarao Manuel Bandeira se refere a duas das quatro canes do ciclo que objeto de estudo do presente artigo: Dentro da noite e D. Janana.

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    amizade foi amistosamente confirmada pela viva de Mignone, Sra. Maria Josephina, ao

    declarar que

    (Bandeira) freqentava a nossa casa, (...) jantava conosco, tomava lanche conosco, eu tive muito contato com Manuel Bandeira, ele era uma figura encantadora. O relacionamento com Mignone era o mais amigo possvel, o mais de afinidade, (...) um grande poeta e um grande msico. O Mignone chamava ele de Man, e ele chama o Mignone de Chico. Era Chico e Man! (Mignone, M.J., 2005).

    Mrio de Andrade observava com muita satisfao que a corrente nacionalista j

    tinha envolvido os dois artistas e menciona a composio de ciclos de canes, em 1938,

    por parte de Mignone, utilizando poemas de escritores modernos (Andrade, 1963).

    Esse referido ano exatamente o de composio do ciclo Quatro Lricas (1938),

    objeto de estudo da presente pesquisa. Mignone enfeixa quatro poemas de Manuel

    Bandeira, Cantiga, O menino doente, Dentro da noite e D. Janana e compe ento

    algumas das mais representativas obras do repertrio camerstico cancional brasileiro. O

    compositor utilizou, ao todo, treze poemas de Bandeira em canes que se encontram

    listadas na Tabela 1.

    Canes Editoras e data de publicao A estrela Mangione, 1942. Berimbau Impressora Moderna, 1942. Cantiga Ricordi Brasileira, 1938 Dentro da noite Ricordi Brasileira, 1938. Desafio Impressora Moderna, 1942. Dona Janana Ricordi Brasileira, 1938. Embolada de Brigadeiro FBN/DIMAS (1998), 1943. Imagem Mangione, 1943. O anjo da guarda Manuscrito, 1942. O menino doente Ricordi Brasileira, 1938. Outro improviso Carlos Wehrs, 1943 Pousa a mo na minha testa Impressora Moderna, 1942 Solau do desalmado Impressora Moderna, 1943

    Tabela 1: Canes de Francisco Mignone com texto de Manuel Bandeira.

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    Todas estas canes foram compostas antes da dcada de 50, fase anterior s

    experimentaes e ao afastamento das tinturas nacionalistas. Com exceo de O anjo da

    guarda, todas as canes j foram editadas. A parceria entre compositor e poeta revelou-se

    profcua e fluente, evidenciando uma afinidade artstica significativa entre dois amigos que

    nutriam uma admirao mtua. As Quatro Lricas (1938) de Francisco Mignone com

    poesia de Manuel Bandeira representam um pequeno universo de composies bem

    construdas e de grande substncia dramtico-musical, o que poder ser observado nas

    anlises que seguem.

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    3. Quatro Lricas (1938)

    Francisco Mignone foi um dos compositores brasileiros que mais escreveu canes,

    totalizando mais de 220 obras. Sobre elas o compositor comenta:

    Realmente eu tenho muita facilidade para escrever para vozes, porque, alm de ter trabalhado com vozes, dei tambm algumas aulas de canto. Em Milo fui acompanhador de vrias professoras de canto para ganhar dinheiro. Eu estava muito perto da maneira de ensinar, conhecia o canto, suas possibilidades. Ento quando escrevo estou trabalhando bem, sei o que o canto pode fazer. Mesmo as canes, talvez elas no sejam muito originais, mas que esto bem escritas para canto, disso eu tenho certeza (Mignone, 1991, p. 12).

    Diferentemente de Camargo Guarnieri, outro compositor muito influenciado pelas

    idias nacionalistas de Mrio de Andrade, quase a metade de sua produo vocal [de

    Mignone] tem textos em espanhol, em francs e em italiano (L.H.Corra apud Mariz,

    1997, p. 15), prtica que nunca abandonou, talvez por sua vasta cultura e sua grande

    facilidade de compor. Muitas destas canes encontram-se entre as mais populares do

    repertrio de canto erudito brasileiro, sendo que nenhum cantor as ignora no Brasil. E no

    estrangeiro muitos, de reputao internacional, as fazem ouvir em seus concertos (Ibid).

    Mrio de Andrade ressalta que

    as canes de Francisco Mignone so de uma vocalidade rara, e vrias vezes tenho ouvido de cantores a confisso de serem elas as nicas brasileiras que no exigem esforos falsos, nada compensadores musicalmente e as nicas que no fatigam. Desde o ano passado [1938] Francisco Mignone vem se dedicando a pr em msica pequenos ciclos de poemas dos nossos melhores poetas modernos (Andrade, 1963, p. 311).

    Mignone comps as Quatro Lricas12, justamente no ano de 1938, utilizando quatro

    poemas de Manuel Bandeira. Cada uma das quatro canes tem sua especificidade e uma

    temtica diferente. Em Cantiga v-se o eu lrico do poeta absorto nas imagens do mar e na

    sua representao; j em O menino doente percebe-se a preocupao dramtica na

    delineao de distintas personagens como o narrador, a me, a santa e o menino que no

    12 O ttulo de Quatro Lricas tambm utilizado pelo compositor em outras obras: Quatro Lricas de 1942, com outros versos tambm de Manuel Bandeira e Quatro Lricas Brasileiras de 1950, com versos de Gabriel de Lucena.

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    participa no dilogo, mas est representado na cena; na cano Dentro da noite a escrita

    musical seresteira descreve a paisagem do poema trazendo uma sensao de atmosfera

    noturna; e, concluindo o ciclo, v-se claramente D. Janana ao som de tambores e envolta

    numa ambientao musical de inspirao ritualstica africana.

    Alguns aspectos, tanto musicais quanto poticos, permeiam as Quatro Lricas

    (1938), ou seja, so utilizados de maneira recorrente a ponto de se constiturem em

    elementos estruturais e determinantes na construo de cada cano. Dentre os aspectos

    musicais, destacam-se: o uso do 1 grau com funo de dominante; utilizao sistemtica da

    escrita de acordes na mo direita em 1 inverso; o emprego de harmonia quartal; o uso de

    nota pedal; e a presena de linha meldica descendente atuando como terminao ou

    ligao entre perodos.

    No que tange os aspectos poticos, pode-se observar que em todas as canes

    encontram-se figuras sobrenaturais do gnero feminino: em Cantiga, aparece a Estrela

    dAlva13, Rainha do Mar; em O menino doente, uma santa que continua o ninar da me; em

    Dentro da noite, a alma penada de uma criana, e uma santa; e, em D. Janana14, o prprio

    ttulo j uma referncia a Iemanj, Rainha do Mar.

    No se percebe, por parte do compositor, uma preocupao na construo de temas

    musicais que perpassem todas as canes no sentido de criar uma estruturao cclica tpica

    do estilo romntico do sculo XIX. Porm, tais aspectos acima relacionados demonstram

    uma preocupao na seleo dos elementos, tanto poticos como musicais, para a

    composio de Quatro Lricas (1938) no sentido de unio de diferentes estilos musicais e

    poticos.

    13 Outra designao de Iemanj. Ver Cmara Cascudo: Dicionrio do Folclore Brasileiro. Ed. Global, 2000, 9. Ed. 14 Orix da religio afro-brasileira candombl que se manifesta nas guas. Tambm referida como Ina, Janana, Princesa do Aroc, Princesa do Mar, Rainha do Aroc, Rainha do Mar e Me d`gua. Ver Cmara Cascudo: Dicionrio do Folclore Brasileiro. Ed. Global, 2000, 9. Ed.

  • 2

    3.1. Relao texto-msica

    A identificao das relaes de analogias e figuras, tanto literrias quanto musicais

    nas canes, reclama uma conceituao esttica sobre a natureza mesma da msica. No

    artigo de Ilza Nogueira (2004) o modelo semitico adotado para o estudo das relaes

    texto-msica nas canes de Oswaldo de Souza aponta para a necessidade do entendimento

    do contedo imaginativo, a natureza potica do discurso musical (p. 8) e a utilizao de

    termos como figuras de linguagens musicais envolvendo metforas15 e metonmias16. J

    no artigo de Marcos Nogueira (2003) v-se no uma abordagem semitica, mas um enfoque

    advindo da teoria literria fundamentada principalmente nos estudos de W. Iser (1996)

    sobre fico e imaginao. Nos dois casos fica clara a necessidade de uma outra linguagem,

    que no a musical, para traduo da experincia musical. A metfora, segundo Marcos

    Nogueira, se torna uma

    tradutora indispensvel na experincia esttica com a msica, um mecanismo lingstico com o qual expressamos a produo do imaginrio quando ativados pelos recursos ficcionais dos sons (2003, p. 2).

    Caznok (2003), provendo uma abordagem sinestsica17 do fazer musical, corrobora

    a colocao ao afirmar que sem dvida, em um repertrio vocal a viso cumpre um papel

    quase to significativo quanto o da audio. A simples presena de um texto pode servir

    como estmulo imaginao visual e essa questo j era evidente desde os madrigais do

    renascimento (p. 25).

    Dessa forma, na enumerao de relaes entre a poesia e a msica nas Quatro

    Lricas (1938), imagens sero evocadas e analogias construdas com base na investigao

    das construes poticas utilizadas e na abordagem interpretativa sugerida por Stein e

    Spillman. Aspectos relativos ao material compositivo das canes - dentre eles a melodia, o

    15 Uma comparao abreviada, ou seja, da qual se retirou a expresso como ou similar (Goldstein, 2003, p. 65). 16 Emprego de um termo pelo outro, numa relao de ordem: causa efeito; sinal pela coisa significada; continente pelo contedo; possuidor pela coisa possuda (Ibid, p. 66). 17 Sinestesia: Do grego sn, reunio, a ao conjunta + asthesis, sensao, a sinestesia definida como a mistura espontnea de sensaes. E considerado um fenmeno perceptivo pelo qual as equivalncias, os cruzamentos e as interaes sensoriais se expressam (Caznok, 2003, p. 110).

  • 2

    ritmo e a harmonia - e todas as mudanas significativas advindas desse material sero

    abordadas e analogicamente relacionadas com o texto.

    Investigando as Quatro Lricas (1938) pde-se notar que cada cano tem seu estilo

    musical bem definido: em Cantiga, a escrita profundamente impressionista cria atravs da

    harmonia uma escrita diferenciada, uma pintura musical ambientadora do texto e

    individualizante do acompanhamento; j em O menino doente, Mignone explora todas suas

    habilidades dramticas, sendo ele mesmo um compositor de pera, mostrando diversas

    personagens e criando uma ambientao ora soturna, ora sobrenatural; Dentro da noite traz

    tona toda a influncia seresteira das famosas Valsas de Esquina, por meio de uma base

    harmnica relativamente simples (VII-I-V-I; II-I-V-I) e contracantos meldicos elaborados

    que perpassam as vozes instrumentais desenhando uma trama contrapontstica facilmente

    identificvel com o gnero musical chro; fechando o ciclo, toda a fora rtmica e de

    carter ritualista das religies africanas ganham vida em D. Janana, numa busca de

    representao da figura de Iemanj e suas aventuras amorosas. Seguir-se-, ento, a

    identificao de analogias criadas entre a poesia de Manuel Bandeira e a leitura musical da

    mesma por Francisco Mignone.

    Cantiga se inicia com uma textura relativamente complexa, com contraponto

    formado entre a escrita homofnica das vozes externas e a figurao rtmica na voz

    intermediria, escrita que se repete no posldio (Fig. 1).

    Figura 1: Cantiga, c. 1-3.

  • 2

    Certa tenso j criada pela presena de uma melodia calma sobre o ritmo constante

    e inquieto do trmulo gerando uma dubiedade de sensaes. Essa escrita escolhida por

    Mignone para iniciar a cano que evoca o mar, pode ser entendida como uma tentativa de

    representar o movimento das ondas, o que corroborado por Caznok (2003) ao afirmar que

    na representao de guas e ondas, trmulos, trinados, figuraes com repetidos

    movimentos ascendentes e descendentes so procedimentos musicais comuns na histria da

    msica ocidental (p. 99).

    Porm, entendendo a introduo e o posldio no s como uma coreografia

    musical do texto, mas como uma adio de informao, percebe-se que o compositor cria,

    musicalmente, uma ambientao para o poema que comear a ser cantado apenas oito

    compassos depois. Essa ambientao seria de carter psicolgico, visto que os elementos

    musicais acima descritos geram uma tenso intrnseca e tambm se relacionam ao estilo

    potico de Manuel Bandeira ao procurar quebrar uma expectativa com palavras que deixam

    dvida sobre a primeira idia colocada. Mignone captou a falsa impresso de tranqilidade

    contida na poesia. O texto comea com versos aparentemente felizes: Nas ondas da praia /

    Nas ondas do mar / Quero ser feliz. Porm, patenteada a ambigidade de sentimentos de

    paz/angstia, tranqilidade/inquietude no verso Quero me afogar. Ora, quem quer se

    afogar no vivencia exatamente uma sensao de tranqilidade e paz. A esse respeito,

    Holanda (Apud Bandeira, 1990) afirma que

    justamente a imagem do movimento da queda dgua, que sobrevive longamente fase inicial, a esse respeito caracterstica. Em algumas ocasies, seu canto mgoa da gua da fonte, gua do oceano, gua de pranto, gua do rio, gua da chuva, gua cantante das nevadas - apenas uma companhia docemente nostlgica para o desencanto do poeta, e ento pode tornar-se seu Afvel refrigrio (p. 16).

    Atravs da dinmica em pianssimo, com a indicao de muito leve, Mignone utiliza

    recursos timbrsticos de carter impressionista como a utilizao de vrios planos

    meldicos, a necessidade de se exprimir atravs de intervalos no habituais como o

    suceder de quartas e quintas em pp, e o uso de blocos de acordes se movimentando

    paralelamente, ou em sentido contrrio, criando clima timbrstico especial (Martins, 1982,

    p. 43-46), para tentar transmitir a sutileza e ambigidade de sentimentos. Apesar de

    Mignone ter indicado a armadura de Mi menor, a cano comea no modo drico de mi e a

  • 2

    primeira polarizao que remete a uma ambientao tonal ocorre no c. 9, com o acorde F #

    menor (Fig. 2).

    Figura 2: Cantiga c. 9.

    A tenso de elementos em Cantiga j surge desde a escolha do andamento e do

    carter da cano. Stein e Spillman observam que poemas com versos curtos tendem a ser

    mais vvidos18 (p. 33). Entretanto, Mignone escolheu um andamento calmo, sem figuras

    rtmicas curtas na linha vocal para o poema escrito em redondilha menor19, tido como um

    verso curto. Outro dado importante que o compositor utilizou recursos expressivos

    musicais diferentes em cada estrofe, gerando assim, durante a pea, uma ambientao

    prpria para cada seo.

    Na seo I (c. 9-12), com a entrada da voz, a tenso gerada pela harmonia e pelos

    ritmos contrastantes da introduo j imediatamente estabelecida. A primeira estrofe

    sugere a tonalidade de F # menor e a melodia de vocalizao silbica. A linha meldica

    do piano, cromtica e descendente (Fig. 4) secunda e contrasta com a vocal, de carter

    ondulante (Fig. 3). A parte do piano no se limita a dobrar a linha meldica e apresenta

    uma nova melodia. Ambas possuem movimentao descendente, porm a forma como

    fazem esse movimento diferenciada.

    18 Ver poema completo no Anexo I. 19 Verso com cinco slabas poticas.

  • 2

    Figura 3: Cantiga, c. 8-10.

    Figura 4: Cantiga, c. 9-11.

    O encadeamento harmnico dos acordes de Si m 7 9 (IV) D# 9 (V) gera uma

    tenso, atravs tambm do crescendo, que culmina com a palavra afogar (c. 12), na nota

    mais aguda da cano e justamente na palavra que contrasta com a palavra chave anterior

    feliz (Fig. 5).

    Figura 5: Cantiga, c. 11-12.

    A partir do comeo da segunda estrofe, seo II (c. 13-17) ocorre uma mudana de

    atmosfera significativa na msica. O crescendo dos c. 11-12 acaba num piano, o que gera

    um anticlmax. A textura, antes com o trmulo incessante, muda para acordes

    homorrtmicos, e a tenso criada at ento interrompida por uma pretensa calma rtmica

  • 2

    no acompanhamento ao surgir a pergunta: Nas ondas da praia / Quem vem me beijar?

    (Fig. 6).

    Figura 6: Cantiga, c. 13-14.

    Tal pergunta enfatizada ritmicamente das seguintes maneiras: com o uso da maior

    pausa, na parte do canto (c. 14-15), gerando um suspense; pelo acorde do piano no c.15 que

    durante a cano o de durao mais longa; e pelas notas ornamentais de curta durao que

    so executadas aps a indagao, podendo representar tanto a pergunta que acabou de ser

    feita quanto como uma antecipao da resposta, no caso, tentando j evocar a localizao

    da estrela dalva. A resposta pergunta feita enfatizada com uma mudana na escrita

    pianstica: pode-se dizer que no c. 15 -17, pela primeira vez, Mignone utiliza uma escrita

    idiomtica pianstica ao no evocar o timbre de cordas, mas, buscar atravs da utilizao do

    pedal de sustentao, uma abertura da ressonncia do instrumento, explorando os

    harmnicos do piano. Por cima dessa trama harmnica que a linha vocal se desenha com

    o verso Quero a estrela dalva / Rainha do mar (Fig. 7).

  • 2

    Figura 7: Cantiga c. 15-17.

    Toda essa nfase dada musicalmente por Mignone se d justamente quando surge,

    no poema, uma figura sobrenatural. A estrela dalva a que Manuel Bandeira se refere uma

    das designaes da figura mtica de Iemanj, tida como rainha do mar. Pode-se tambm

    entender as notas ornamentais de curta durao do c. 15 como uma representao da estrela

    dalva, por seu aspecto ascendente e de timbre delicado, como citando uma estrela que

    aparece.

    Poeticamente, de suma importncia a observao da pontuao para a criao do

    rtmico dos versos. Stein e Spillman (1996) afirmam que as pontuaes determinam o

    tempo e a forma das linhas poticas dentro das frases vocais (p. 34). Esta a nica estrofe

    que tem uma pontuao no 2 verso. Todas as outras s possuem pontuao no 4 e ltimo

    verso. Pode-se observar que Mignone respeitou claramente a pontuao da poesia de

    Bandeira, pois uma interrogao quebra a fluncia dos quatro versos da 2 estrofe e tal

    suspenso reforada na msica.

    Na terceira e ltima estrofe, seo III (c. 18-21), pela primeira vez, a linha vocal no

    assume contornos ondulantes, mas se caracteriza por uma melodia descendente e cromtica

    (Fig. 8).

    Figura 8: Cantiga, c. 18-19.

  • 2

    Segundo Goldstein (apud Lopez, 1987) a repetio do verso inicial no significa

    pura cpia, mas sim uma ampliao do sentido (p. 14). Sendo assim, existe uma mudana

    musical importante feita por Francisco Mignone, contrastando o incio e o fim. O verso

    quero ser feliz (c. 11) do inicio, devido s mudanas harmnicas e pelo movimento

    ascendente da linha vocal, causa um sentimento de continuidade, de prosseguimento (Fig.

    9).

    Figura 9: Cantiga, c.11-12.

    J no verso quero ser feliz do c. 18, a indeterminao harmnica causada pelo

    encadeamento quartal, cromtico e descendente mais a nota-pedal do baixo sugerem um

    sentido de cansao e resignao (Fig. 10).

    Figura 10: Cantiga, c. 18-19.

  • 2

    A indicao de mudana na temporalidade de mais devagar e retard. refere-se

    perda de contato com a realidade por parte por narrador como que se deixando levar pelo

    acompanhamento, formado pela passagem cromtica. A linha meldica da mo esquerda no

    c. 19 soa, nesse contexto, como uma confirmao da frase da linha vocal, denotando

    consentimento e concordncia (Fig. 11).

    Essa a nica estrofe em que o acompanhamento dobra inteiramente a linha vocal.

    Entretanto, observando-se o trecho sob outra perspectiva, o mais coerente seria dizer o

    contrrio, que a linha vocal est dobrando o acompanhamento, pois, desde a entrada da voz,

    o piano vem delineando uma linha meldica descendente enquanto a voz desenha uma

    melodia ondulante.

    Uma imagem possvel para a compreenso da ambientao da cano a de que o

    piano retrata o mar, evocando essa imagem na abertura da cano sendo que aps a

    participao do cantor s resta novamente o mar. Como j mencionado, uma repetio no

    mera retomada de algo, mas uma ampliao do significado dessa informao (Goldstein,

    apud Lopez, 1987, p. 14); tem-se a sensao de que o narrador fica em suspenso, como que

    flutuando numa sonoridade modal (Mi frgio) e sem resoluo do encadeamento dos

    acordes, pois termina no II grau desse modo. Sabendo que a morte uma temtica

    constante da poesia de Manuel Bandeira, poderia se pensar numa suspenso da vida do

    narrador, tanto como uma morte real ou como uma morte metafrica, uma fuga da

    realidade.

    Caznok (2003) identifica que, sinestesicamente, os sons agudos so

    experimentados como claros, e os graves como escuros (p. 111). Pode-se entender a parte

    pianstica dessa cano como uma gradao de um registro claro para um registro escuro,

    Figura 11: Cantiga, c. 18-20.

  • 3

    atravs de um movimento ondulante, caracterizando um direcionamento do pathos da

    cano para uma fuga da realidade ou viso pessimista para a resoluo dos problemas que

    supostamente seriam afogados no mar.

    A pea ento atinge seu ponto culminante grave nos versos Quero ser feliz/ Nas

    ondas do mar/ Quero esquecer tudo/ Quero descansar (c.17-21) onde se encontram as

    notas mais graves da pea. Chega-se ento ao ponto mais escuro da cano, novamente

    podendo sugerir o descanso da morte conotativa ou denotativa (Fig. 12).

    Figura 12 Cantiga, c.17.

    Essa relao sinestsica de agudo/claro e grave/escuro utilizada em Cantiga de

    maneira a dar sustentao construo da atmosfera emocional do poema, sem, contudo,

    interferir na dubiedade de sentido dos versos.

    A temtica da morte tambm se encontra em O menino doente. Neste poema

    acham-se alguns dos principais motivos da poesia de Manuel Bandeira: a criana, a

    doena, a me, e as cantigas que sua memria reteve (Moraes 1962, p. 102). A entrada de

    cada uma dessas temticas na cano retratada por Mignone de uma maneira especfica e

    precisa, pois a relao daquele que compe com o texto potico feita de escolhas de

    elementos musicais que o compositor pensa serem mais adequados quele tema ou poesia.

    Na cano O menino doente, Mignone escolheu como sonoridade inicial para o

    texto o modo lcrio de sol bemol. Persichetti (1985, p. 33) afirma que os modos, como

    objeto de trabalho do compositor, podem ser ordenados por suas caractersticas tensionais.

    O maior nmero de bemis que pode ser aplicado a uma escala modal em um tom particular produzir o modo mais sombrio, o Lcrio. Tirando bemis (e ento, acrescentando sustenidos) na ordem diatnica de escritura se produzir uma ordenao dos modos do mais sombrio ao mais brilhante. O modo drico o ponto mdio e fixa a norma (p. 33). Trad. Gisele Pires, 2005.

  • 3

    Fundamentado nessa afirmao, pode-se estabelecer a relao entre o modo lcrio,

    tido como o mais sombrio, e a escolha do mesmo por Mignone e inferir que o compositor

    tenha escolhido essa escala justamente para criar a ambientao necessria para a estria

    dramtica contida no poema. O modo lcrio raramente utilizado, e como a poesia fala de

    um menino doente, tal escolha pode refletir a busca por um ambiente de tristeza como, por

    exemplo, um quarto num ambiente sombrio ou de penumbra.

    Na seo I (c. 1-7), o piano comea com o que se pode chamar de motivo (c. 1)

    formado por um intervalo de tera maior descendente (Fig. 13). Tal desenho meldico

    recorrente e evoca cantigas de ninar, referindo-se ao poema que mostra a me embalando o

    menino e tentando faz-lo dormir20. Daqui em diante tal desenho meldico ser referido

    como motivo do ninar21.

    Figura 13: O menino doente, c. 1.

    A linha meldica desenhada na fala do narrador (c. 1-7), atravs de notas repetidas

    se baseia fortemente na fala, num estilo recitativo, pois o narrador est introduzindo o

    contexto do drama que se desenrolar ao longo da cano (Fig. 14). O acompanhamento d

    apoio ao recitativo vocal mediante quintas paralelas que se movimentam ondulatoriamente

    podendo retratar o embalar do menino pela me. Tambm se pode considerar tais quintas

    paralelas como uma referncia escrita musical sacra polifnica do Sc. IX, o organum

    paralelo. Mignone, deste modo, antecipa o aparecimento da personagem sobrenatural, uma

    santa, na cano, atravs de tal referncia musical religiosidade (Fig. 15).

    20 O intervalo de 3 descendente ou descendente muito utilizado em canes de ninar (Lullaby, Dorme nenm...). 21 Tal motivo tambm aparece em O menino doente com o intervalo de 4 ou de 2.

  • 3

    Figura 14: O menino doente, c. 3-6.

    Figura 15: O menino doente, c. 4-6.

    Na seo II (c. 8-12), com a entrada da me, a melodia se transforma assumindo

    contornos mais desenhados e aumento das distncias intervalares. O modo se modifica para

    jnico (sol b maior) Tal escrita enfatiza o carter emocional da cano maternal e de sua

    relao com o menino (Fig. 16).

    Figura 16: O menino doente, c. 8-9.

    A parte do piano e a linha vocal retornam novamente ao motivo do ninar. Quando a

    me fala Dorme... Dorme... (c. 10-11) tal palavra musicada com o motivo do ninar que

    at ento s havia sido feito pelo piano. Um acorde suspensivo, inconcluso, utilizado no

    c. 12 para denotar o adormecimento da me interrompendo sua fala. O sono da me

    tambm retratado pela direo descendente da linha meldica (Fig. 17).

  • 3

    Figura 17: O menino doente, c. 10-12.

    A regio tanto do piano quanto da voz modificada na seo III (c. 13-15) para a

    entrada do narrador e o desenho descendente tambm mantido, fazendo ainda referncia

    sonolncia e o adormecer da me. O acompanhamento novamente volta s quintas paralelas

    e apenas sustenta o recitativo do narrador (Fig. 18).

    Figura 18: O menino doente, c. 13-15.

    No comeo da seo IV (c. 16-21) um novo tom escolhido, R M. como se a

    mudana tonal trouxesse a luz, contrastando dessa forma com a escurido do lcrio,

    (bemis). O ritmo da parte do piano sofre um adensamento e a escrita do acompanhamento

  • 3

    remete ao som de cordas22. Esse trecho narrativo acompanhado por acordes, porm, desta

    vez, com figuras de menor durao (colcheias) e com a articulao em staccatos durante a

    apresentao da santa. A inteno de cordas, atravs da escrita, utilizada para marcar uma

    diferena no acontecimento a seguir: o aspecto celestial da santa23. O procedimento de

    mudana de ritmo, andamento e carter enfatiza o carter sobrenatural desse evento (Fig.

    19).

    Figura 19: O menino doente, c. 16.

    Na Seo V (c. 22-27), volta cantiga de ninar e, por conseguinte, seu motivo

    meldico, que embala O menino doente. Continuando a cantiga que a me no terminou, a

    santa entoa Dorme, meu benzinho... (c. 25), e a palavra benzinho, que aparece somente

    essa vez na pea, musicada com o maior intervalo meldico da cano, uma 7 maior,

    descendente (Fig. 20). Tal diferenciao pode ser entendida como uma nfase a tal palavra,

    porm, talvez sua maior importncia resida no portamento indicado entre as duas notas do

    intervalo. possvel pensar esse intervalo portato, um tanto sombrio, em pp, simbolizando

    a possvel morte da criana.

    Figura 20: O menino doente, c. 24-25.

    22 Como se fossem golpes decididos e curtos com o meio do arco, fazendo com que este ricocheteie levemente nas cordas. 23 Na Paixo segundo S. Mateus de J.S.Bach a orquestra circunda as aparies de Cristo com um halo ou aurola, por meio do naipe de cordas. (Caznok, 2003, p.88).

  • 3

    Nos c. 26 e 27, Mignone introduz na escrita do piano uma nova idia, ainda no

    utilizada na cano: um arpejo em tercinas de semicolcheias que conduzem a uma tera de

    longa durao (Fig.21). Essa escrita pode ser interpretada como um clich composicional

    para dar o sentido de finalizao da pea, ou, do ponto de vista metafrico, ser considerada

    como a confirmao da idia de morte delineada pela linha vocal no compasso anterior (c.

    25), de que realmente houve um descanso da criana, um descanso final.

    Figura 21: O menino doente, c. 25-26.

    J em Dentro da noite, Mignone escolheu uma escrita musical evocativa da seresta,

    msica tocada pelos chores da primeira parte do sculo XX24, podendo-se perceber a clara

    inteno de reproduzir a escrita violonstica na parte do piano. Essa representao musical

    se deve tanto ao verso Sinto no meu violo vibrar, como a relao entre o clima noturno

    do poema e a prtica das antigas serenatas pelos chores. A textura contrapontstica do

    acompanhamento sugere uma representao das figuras citadas no poema, como a santa e a

    infanta mortas que no falam explicitamente, mas que, de alguma forma, esto presentes na

    cano.

    24 Com o surgimento da chamada msica dos chores, o violo, juntamente com o cavaquinho, formou uma base rtmico-harmnica que recebia os solistas: flauta, clarinete e outros; e os contrapontistas, inicialmente bombardino, trombone e um outro instrumento hoje em desuso, o oficleide. (...) O quarteto formado por dois violes, flauta e cavaquinho surgiu naturalmente da busca de um melhor equilbrio acstico entre o volume da flauta e um cavaquinho, instrumentos que atuam do mdio para o agudo, com as freqncias mdias e graves do violo (Cazes, 1998, p. 47).

  • 3

    Na primeira estrofe (c. 20) a terminao ascendente da linha vocal no verso E

    espalha nvoas ao luar (c. 12) pode relacionar-se com a ao de espalhar tal nebulosidade

    para o alto, em direo lua (Fig. 22). J no c. 14, como se a lua estivesse devolvendo a

    nvoa em forma de magia e encanto atravs das quilteras de colcheia em movimento

    descendente escritas no piano (Fig.23).

    Figura 22: Dentro da noite, c. 11-12.

    Figura 23: Dentro da noite, c. 13-14.

    No final da Seo II, c. 27, encontra-se grande salto intervalar em comparao ao

    que havia sendo feito e, assim como em O menino doente, tambm com direcionamento

    descendente e com indicao de portamento (Fig. 24). Novamente, tal procedimento sugere

    o ambiente sombrio e fantasmagrico que at ento estava implcito e que na seo III se

    tornar totalmente explcito.

  • 3

    Figura 24: Dentro da noite, c. 27-28.

    A seo III j comea se referindo alma penada de uma infanta e, logo aps, h

    uma voz, de origem indeterminada, que suplica tristemente a soluar. Mignone representa

    esse estranho acontecimento com uma escrita igualmente estranha em relao que estava

    sendo construda anteriormente: a linha vocal e a melodia na regio de tenor do piano

    estabelecem uma dissonncia atravs do intervalo de 9, possivelmente representando o

    estranhamento causado pelo aparecimento de um fantasma (alma da infanta) que comea a

    vibrar no violo do narrador (Fig. 25).

    Figura 25: Dentro da noite, c. 29-31.

    Ao se referir ento a uma voz ouvida naquele ambiente noturno, a linha vocal

    desenha curtos motivos meldicos entrecortados por pausas (c. 36-39), com uma indicao

    de andamento animando muito, como que representando os soluos tristes e desesperados

    de algum, no explicitado pelo texto, a suplicar algo, tambm no mencionado (Fig. 26).

  • 3

    Figura 26: Dentro da noite, c. 36-39.

    A cano termina com uma reduo do andamento que se desenvolveu nos c. 37-38,

    e, como que perdendo as foras aps a splica triste e os soluos, o narrador vai voltando a

    si. Novamente, como em O menino doente, h uma repetio do verso inicial, dentro da

    noite, porm agora com uma modificao de sentido, muito mais misterioso que da

    primeira vez, pois toda uma carga emocional e dramtica da cano j modificou esse verso

    da poesia. Dentro da noite parece terminar mais sombria do que comeou, pois voz e piano

    se encontram rapidamente no mesmo registro (c. 42), como se o narrador e as personagens

    do poema, a santa e a infanta, por um pequeno instante quase se encontrassem ou se

    tornassem um s (Fig. 27).

    Figura 27: Dentro da noite, c. 40-42.

  • 3

    A utilizao potica de figuras sobrenaturais que se observa em Dentro da noite o

    tema para a construo do texto de D. Janana. Janana uma palavra de origem africana

    e tal designao fornece inspirao para Francisco Mignone compor uma cano com um

    forte elemento rtmico, com efeitos piansticos percussivos e linha vocal calcada nos

    aspecto declamatrio da fala.

    Na introduo pianstica a referncia percusso atravs da escrita sincopada e de

    notas repetidas da melodia, tambm de carter percussivo, j cria a ambientao para a

    escrita potica que se seguir (Fig. 28).

    Figura 28: D. Janana, c. 1-3.

    Na seo I, durante os compassos 6-8, ocorre uma mudana significativa de registro,

    visto que neste trecho se d a entrada do narrador. Pode-se notar uma gradao potica

    acerca da personagem principal da poesia, D. Janana. Na primeira estrofe ela descrita

    como uma sereia, o que lhe d uma natureza mtica. Tal personagem sobrenatural

    conhecida por atrair os navegantes com seu canto suave e encantado. Esse carter pode ser

    percebido musicalmente pela mudana de registro no piano dando mais leveza ao

    acompanhamento, agora sem acordes na regio grave, com notas cromticas de forte apelo

    colorstico (Fig. 29).

    Figura 29: D. Janana, c. 6-7

  • 4

    A seo II (c. 9-15) comea com o retorno do ostinato percussivo, na regio grave

    do piano e com melodia de notas repetidas, como um interldio para a prxima estrofe do

    poema. Nessa parte do poema Janana uma princesa. Novamente ocorre uma mudana de

    registro pianstico (Fig. 30), dessa vez numa regio mais prxima do ostinato, e a harmonia

    se torna mais tradicional (I IV II V I).

    Figura 30: D. Janana, c. 13-14.

    Como princesa a personagem tem muitos amores, e a enumerao de seus amores

    pela linha vocal acompanhada de uma linha meldica secundria no acompanhamento

    que confirma a afirmao (Fig. 31).

    Figura 31: D. Janana, c. 16-18.

    Na enumerao do ltimo dos amores de D. Janana, a linha vocal, que tinha citado

    os amores de D. Janana repetindo a mesma melodia ttica em colcheias, muda para uma

  • 4

    frase acfala e com semicolcheias, dando mais movimento e nfase ao nome Sarav 25.

    Uma mudana tambm se observa na linha meldica do piano, pois esta delineia uma

    melodia descendente como que repetindo o nome Sarav26 (Fig. 32):

    Figura 32: D. Janana, c. 19-20.

    Na seo IV (c. 22-32), o narrador agora descreve Janana como Rainha do mar, e

    pela primeira vez o ostinato da introduo, que era repetido entre as estrofes, executado

    junto com o narrador, dando mais fora e carter afirmativo frase musical de movimento

    descendente, como que concluindo a gradao Sereia Princesa Rainha (Fig. 33).

    Figura 33: D. Janana, c. 22-23.

    25 Expresso que significa Salve!, usada nos cultos afro-brasileiros. 26 Na partitura editada pela G. Ricordi & Cia., Editores Milo, c. 19, esta palavra est com um pequeno erro de digitao: Salav. No poema original e no manuscrito de Francisco Mignone da mesma msica, com arranjo para 3 vozes e na tonalidade de R Maior, bem como na partitura digitalizada do Anexo II, a palavra est corretamente escrita: Sarav.

  • 4

    O narrador volta a descrever Janana como uma princesa e ao dizer Dai-me licena

    pr eu tambm brincar no vosso reinado tm-se, pelo menos, duas relaes com a msica:

    a primeira o ostinato que continua caracterizando, atravs da escrita com forte inteno

    percussiva, um carter festivo ao poema, se referindo tanto juventude da princesa quanto

    ao provvel folguedo que existe em seu reino; a segunda, que a linha meldica escrita em

    graus disjuntos estabelece um contraste ao que vinha se desenhando na linha vocal at

    ento, como uma tentativa de dar um aspecto de diverso, de uma dana com saltos e pulos

    (Fig. 34).

    Figura 34: D. Janana, c. 26-29.

    O poema original de Manuel Bandeira termina aqui, porm Francisco Mignone

    escolheu repetir o verso Sarav, Sarav mais trs vezes. Tal escolha pode dever-se

    busca, consciente ou inconsciente, de um equilbrio entre as partes. Observando apenas a

  • 4

    disposio do poema na cano, conforme a Tabela 2, a relao de proporo entre as

    estrofes exata:

    Poema - D. Janana N. de compasso Proporcionalidade

    Estrofe I 1-12 1/3

    Estrofe II 13-24 1/3 Estrofe III Estrofe IV 25-36 1/3

    Tabela 2: Disposio do poema na cano D Janana. Entretanto, relacionando a forma da cano ao poema, na parte A (c. 1-21), o

    compositor utilizou duas das quatro estrofes do poema, mais um verso da terceira estrofe.

    primeira vista pode parecer coerente, visto que duas a metade das quatro estrofes do

    poema. Porm, as duas primeiras estrofes possuem 13 versos enquanto as estrofes III e IV,

    juntas, possuem 8 versos. Observando que na parte A Mignone usa ainda mais um verso da

    estrofe III, a parte B possuiria apenas 7 versos, sendo que o compositor teria ento apenas

    os dois ltimos versos da terceira estrofe (D. Janana / Rainha do Mar) e a quarta estrofe.

    Em virtude disso, o mecanismo que o compositor empregou para construir uma cano

    mais equilibrada do ponto de vista formal, foi o de repetir, como j mencionado, o verso

    Sarav, Sarav trs vezes e ainda acrescentar uma Coda para o piano com cinco

    compassos. Desta forma, a relao de proporo entre as partes se equilibra um pouco mais,

    como pode ser observado na Tabela 3:

    Cano - D. Janana Proporcionalidade

    Parte A 21 compassos (2/3)

    Parte B + Coda 15 compassos. (1/3)

    Tabela 3: Relao de proporo entre as partes da cano D. Janana

    3.2. Aspectos poticos

  • 4

    3.2.1. Conceito de Persona

    O conceito de persona tem origem no domnio da Literatura e se preocupa com a

    questo de quem est falando numa obra de fico. Essa viso sugere que o poeta sempre

    assume um papel - a persona potica - mesmo quando est falando de si mesmo. Mesmo na

    prosa, no o autor que fala com o leitor diretamente, mas sua persona. Edward T. Cone

    (1974) transps o conceito de persona para a msica:

    [...] o que eu quero sugerir algo mais fundamental: que toda msica, como toda a literatura, dramtica; que toda composio uma declarao dependente do ato de personificao que o dever (obrigao) do intrprete ou intrpretes deixar claro (p. 5). Trad. Gisele Pires, 2005.

    Para essa transposio o autor comea pesquisando a msica vocal, pois v nesse

    gnero composies nas quais as palavras podem dar algumas pistas sobre as intenes do

    compositor (1974, p. 5), definindo cano de arte como uma cano na qual o poema (em

    qualquer lngua) musicado para uma linha vocal precisamente composta, unida com um

    completo desenvolvimento do acompanhamento instrumental (ibid).

    Cone ento identifica o cantor com a persona vocal, ou protagonista numa cano.

    O cantor tambm carrega o contedo potico, ou seja, a voz do poeta. Porm, faz-se

    necessrio pontuar que o poema apenas um dos elementos na cano. O compositor no

    usa o poema e sim uma leitura do poema, isto , uma performance especfica, pois

    mesmo uma leitura silenciosa um tipo de performance. (...) O que ouvimos numa cano,

    ento, no a persona do poeta, mas a do compositor (ibid, p. 19).

    O compositor lida ento com a completa persona musical, com os dois elementos, a

    letra e o instrumento; ele administra tanto as palavras como a msica. As palavras, por

    assim dizer, se tornaram parte da mensagem do compositor, declarao de sua prpria voz.

    De certo modo, ele comps seu prprio texto (ibid, p. 18), o que faz do compositor um re-

    criador e re-leitor da mensagem contida no texto do poeta.

    Para a compreenso do papel do piano nas Quatro Lricas de Francisco Mignone

    com texto de Manuel Bandeira, se faz necessrio o entendimento da participao do

    acompanhamento em uma cano. Segundo Cone (1974) o acompanhamento um desses

  • 4

    elementos constituintes da persona musical. O autor denomina de cano simples uma

    cano totalmente sem acompanhamento ou com um acompanhamento simples, ou seja,

    um acompanhamento que no tem individualidade (Ibid, p. 58-59). Nesse caso, a parte

    instrumental por sua caracterstica de total dependncia, no deveria ser chamada de

    persona e poderia ser tocada pelo prprio cantor sem prejuzo aos papis dramticos da

    cano, ou seja, personas do cantor e do pianista. Sendo tocada por um instrumentista,

    esse acompanhador, se sensvel, far seu melhor em minimizar sua prpria presena e

    criar o efeito de sozinho, simples intrprete (Ibid). Assim sendo, a performance de uma

    cano supostamente seria percebida como dotada de um s intrprete, ou melhor, cantor e

    pianista fundidos numa s persona.

    A ausncia de uma persona independente na parte pianstica pode ser mais bem

    percebida ao observar-se a cano O menino doente. O acompanhamento no assume uma

    nova persona na maior parte da cano. Porm, ele est longe de ser visto como um simples

    apoio harmnico, visto que o mesmo fornece toda a ambientao necessria para o

    desenrolar do poema dramtico e estabelece uma forte relao texto-msica. A parte do

    piano est, praticamente durante a cano inteira, subordinada linha do canto e ao poema.

    O acompanhamento est submisso s emoes e descries da persona do cantor.

    Uma vez que essas partes so primordialmente funcionais, ajudando o cantor a achar o tom e permitindo a ele (cantor) descansar aps cada estrofe, elas devem ser consideradas como natural extenso da parte vocal (Cone, 1974, p. 58-59) Trad. Gisele Pires, 2005.

    A transformao do acompanhamento de ambientador, subordinado totalmente

    poesia, em uma persona independente no se concretiza em O menino doente. Na seo I

    (c. 1-7), mesmo desenhando o motivo do ninar, ele est fazendo apenas a ambientao do

    poema, servindo de apoio harmnico e na maior parte das vezes dobra a nota cantada pela

    persona vocal (Fig. 35).

  • 4

    Figura 35: O menino doente, c. 1-3.

    O piano nos c. 4-7 continua dobrando algumas notas da linha vocal e dando suporte

    harmnico (Fig. 36):

    Figura 36: O menino doente, c. 4-6.

    Na seo II (c. 8-12), mesmo com a linha vocal assumindo contornos mais

    meldicos, em cantabile, o piano continua dando o suporte harmnico e dobrando algumas

    notas (Fig. 37):

    Figura 37: O menino doente, c. 8-9.

  • 4

    Na seo III (c. 13-15), o piano d a primeira nota para o cantor na mudana de

    harmonia, e segue apoiando a linha vocal (Fig. 38):

    Figura 38: O menino doente, c. 13-15.

    Quando ocorre a mudana de figurao rtmica, na seo IV (c. 16-21), o

    acompanhamento prov mais movimento cano e ao texto potico, porm ainda continua

    totalmente subordinado persona vocal, dobrando a maior parte das notas cantadas, e

    criando uma ambientao celestial, reproduzindo o som de cordas, ao introduzir a persona

    da santa (Fig. 39).

    Figura 39: O menino doente, c. 16-18.

    Quando na seo V (c. 22-27), a santa canta a mesma cantiga da me, na mesma

    voz dela, o piano volta ao acompanhamento do incio da pea, reforando a similaridade

    entre a ao da me e da santa (Fig. 40).

  • 4

    Figura 40: O menino doente, c. 22-23.

    No entanto, nos c. 26-27, observa-se que o acompanhamento se separa da linha

    vocal pela primeira vez na cano. Pode-se dizer que esse o nico trecho em que o

    acompanhamento realmente adiciona uma nova informao, diferente da do cantor, e

    assume uma persona distinta. Este trecho pode ser analisado como o mais importante do

    ponto de vista comunicativo do acompanhamento, pois o pianista assume uma nova e

    inusitada persona, a do compositor.

    Sabe-se que Francisco Mignone e Manuel Bandeira eram amigos prximos27, e

    certamente o msico conhecia a importncia da temtica da morte na obra do poeta ou

    tenha percebido esta inteno na poesia do amigo. Faz-se importante notar que Francisco

    Mignone poderia ter repetido o motivo do ninar utilizado no acompanhamento do c. 1

    (mesmo verso), dando a sensao que aps a cantiga da santa o menino apenas dorme

    tranqilo. Entretanto, o glissando descendente da voz combinado com o arpejo ascendente

    do piano fornece subsdios para inferir que o menino sucumbe doena, e imediatamente

    ascende com a santa ao cu. Outro elemento que pode ratificar tal idia a indicao de

    pedal no ltimo compasso, um tanto inesperada, pois este, ao invs de sustentar o sol bemol

    grave dando a base harmnica do acorde, sustenta apenas a tera final, novamente dando a

    impresso de leveza e ascenso, de estar no ar. (Fig. 41).

    27 Ver Moraes, Marcos Antnio. Correspondncia de Mrio de Andrade e Manuel Bandeira. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2001.

  • 4

    Figura 41: O menino doente, c. 24-27.

    A diferenciao entre a persona do cantor e a do pianista claramente identificada e

    pode ser examinada em Cantiga. O piano, na primeira cano de Quatro Lricas (1938)

    possui um papel fundamental na ambientao do texto potico, pois evoca imagens do

    mesmo, expe o estado psicolgico do protagonista e se torna independente da persona

    vocal. O acompanhamento nessa cano no apenas coreografa o texto ao representar

    atravs de melodias ondulantes o movimento martimo, mas sim recria e amplia o sentido

    do poema. A verso de Mignone no cria uma msica subserviente ao texto, no procura

    coreograf-lo. A viso musical de Mignone a de construir um terreno musical para a

    recriao do poema (Campos, 1995, p. 158).

    A parte pianstica possui melodias, ritmos e uma ambientao que pode ser

    entendida como o retrato do estado psicolgico do eu lrico, ampliando, assim, por

    conseqncia, o sentido da poesia exposta pela persona vocal. Durante a introduo, a

    ambientao atravs da tenso rtmica e da harmonia, cria uma atmosfera peculiar j

    individualizando o acompanhamento e retratando o conflito interno entre paz/tranqilidade

    e tenso/angstia identificado na persona vocal (Fig. 42).

  • 5

    Figura 42: Cantiga, c. 1-3.

    Mrio de Andrade (1991) comenta que nesse poema existe um contraste entre a

    coreografia do ritmo e o valor psicolgico do texto, que nada tem propriamente de alegre.

    Ou milhor (sic): h no poema como que uma alegria desesperada, no amarga, mas cida,

    criada num ser desiludido j, mas pouco disposto a chorar por causa disto (p. 75).

    Justamente por esse fato, a persona instrumental nessa cano desempenha vrios papis: o

    de criar uma imagem musical do ambiente que o poema evoca; retratar a situao

    psicolgica da persona vocal e, enquanto o protagonista est expondo seus sentimentos, a

    persona instrumental, atravs da escrita pianstica, tenta dar respostas ou sugerir persona

    vocal uma possvel soluo para a situao colocada.

    Stein e Spillman (1996) afirmam que, pelo fato da voz do acompanhamento no

    falar diretamente como o texto potico,

    a persona do acompanhamento pode projetar um nmero de outros aspectos da poesia. Por exemplo, o acompanhamento pode descrever florestas sussurrantes ou um redemoinho de vento, projetando o ambiente potico no qual a persona vocal fala; ou o acompanhamento pode representar a condio psicolgica da persona vocal, usando linhas musicais ascendentes para retratar uma nfase emocional ou espiritual, ou poderosos acordes para delinear uma consternao do amante desesperado. A persona instrumental tambm pode assumir um papel no mundo potico dicotmico, por exemplo, o pianista pode projetar o mundo real do qual o poeta/cantor foge para um mundo de fantasias(...), ou o acompanhamento pode retratar a conscincia do poeta ou subconsciente que se ope a parte do poeta representado pela persona vocal (1996, p. 30). Trad. Gisele Pires, 2005.

    Em todas as estrofes, mesmo com a mudana textural do acompanhamento,

    repetido um movimento descendente na escrita pianstica. O gesto musical meldico

    descendente, pela nfase atravs da repetio, se transforma numa informao importante

  • 5

    que patenteia a independncia da persona instrumental da linha vocal. Uma outra

    possibilidade de interpretao seria entender a conduo descendente da linha meldica

    como demonstrao de uma idia recorrente na mente da prpria persona potica e a cano

    seria o conflito entre o visvel do narrador, ou seja, o mar com suas linhas ondulantes e o

    seu estado psicolgico de pensamentos de morte.

    Assim como na escrita musical de O menino doente pode-se identificar a tentativa

    da retratao da morte em concordncia a uma das temticas mais recorrentes na poesia

    banderiana, em Cantiga tambm se pode assumir que a persona do pianista, ao desenhar

    constantemente uma linha meldica descendente, tenta convencer a persona vocal de uma

    das possveis solues para incertezas e angstias do narrador.

    A primeira cano de Quatro Lricas termina com o piano apenas, repetindo parte

    da introduo com o final modificado. A persona do acompanhamento que durante a

    cano sugere a morte no mar, no final patenteia a indefinio de uma possvel tomada de

    deciso por parte da persona vocal atravs de um encadeamento harmnico interrompido

    (Fig. 43).

    Figura 43: Cantiga, c. 26-27.

    Em Dentro da noite, o acompanhamento pianstico tambm assume uma persona

    distinta, o papel de violeiro fazendo, atravs de suas vozes instrumentais, comentrios ora

    respondendo persona vocal (Fig.44), ora sendo respondido por ela (Fig.45).

  • 5

    Figura 44: Dentro da noite, c. 25-27.

    Figura 45: Dentro da noite, c. 18-20.

    As melodias desenhadas pelo piano podem tambm representar vozes das

    personagens que no poema so citadas, mas no possuem efetivamente uma fala como a

    santa e a alma da criana.

    A compreenso da interao entre a persona instrumental e a vocal um aspecto

    fundamental no entendimento da construo estrutural da pea.

    Quando o acompanhamento se vincula to proximamente da parte vocal (...) dobrando a voz e ento continuando a linha quando a voz esta em silncio, ele ativamente contribui para o discurso total da cano (Cone, 1974, p. 12). Trad. Gisele Pires, 2005.

    A linha condutora da introduo, e que perpassa toda a cano, uma construo de

    sons descendentes formada por todas as notas da escala de Mi b menor, distribudas

    alternadamente nas partes da voz e do piano, reforando, desse modo, a interao entre as

    personas (Fig.46).

  • 5

    Figura 46: Dentro da noite, c. 13-20.

    Figura 46: Dentro da noite, c. 13-20 (cont.).

    -

    A persona do acompanhamento ora repete o que foi cantado pela persona vocal, ora

    antecipa o que vai ser cantado, e essa relao permeia toda a cano at o c. 36 onde, a

    partir de ento, voz e acompanhamento se unem dividindo no s a mesma persona, mas

    tambm as mesmas notas (Fig.47).

  • 5

    Figura 47: Dentro da noite, c. 36-39.

    Em D. Janana, a parte pianstica assume uma persona que representa toda a carga

    rtmica das msicas ritualsticas africanas. Mrio de Andrade nota que

    nas feitiarias de origem imediatamente africana, o que predomina a violncia do ritmo rebatido. Um pequeno motivo rtmico repetido centenas de vezes, de forma a provocar a obsesso. Tornam-se assim as peas de eminente carter coreogrfico. E geralmente so mesmo acompanhadas de danas (1983, p. 37).

    Tal procedimento observado na introduo, trecho em que o piano evoca os

    instrumentos percussivos usados em rituais religiosos africanos. Porm a persona do piano

    no totalmente independente da persona do cantor visto que se modifica com a entrada do

    narrador (c. 6). interessante notar que mesmo com a mudana de registro ao retratar D.

    Janana sereia, evocando uma ambientao encantada, o ritmo continua, basicamente, o

    mesmo, como que a persona pianstica tivesse sido seduzida pelo ser sobrenatural da

    persona vocal, sem, no entanto, perder sua caracterstica original (Figura 48 e 49):

    Figura 48: D. Janana, c. 1-2.

  • 5

    Figura 49: D. Janana, c. 6-7.

    Depois da passagem da sereia, a persona do piano volta ao seu estado normal,

    repetindo o que foi executado na introduo, que se torna agora, um interldio. Tal

    interldio pode ser imaginado como uma passagem transfiguratria de D. Janana - sereia

    em D. Janana princesa (Fig. 50).

    Figura 50: D. Janana, c. 9-10.

    Na segunda estrofe da cano (c. 13-20), da mesma forma que na primeira, a

    persona do acompanhamento se adapta ao novo estado da protagonista, agora uma

    princesa, atravs novamente da mudana de registro que dessa vez no to contrastante

  • 5

    visto que, da regio mdio-grave do piano, passa para a regio mdia. Essa adaptao da

    persona do piano igualmente caracterizada pela manuteno de sua singularidade rtmica

    (Fig. 51):

    Figura 51: D. Janana, c. 13-14.

    Ao comear a enumerao dos amores de D. Janana, o piano desenha uma linha

    meldica em concordncia com a linha vocal, repetindo as mesmas notas, com mesmo

    movimento descendente e mantendo o mesmo ostinato rtmico (Fig. 52):

    Figura 52: D. Janana, c. 16-18.

  • 5

    importante ressaltar que em momento algum o acompanhamento perde sua

    peculiaridade rtmica28, e tal observao se torna de extrema relevncia na Parte B (c. 22-

    32), segmento em que a parte referente introduo (c. 1-5) e interldio (c. 9-12) se torna

    efetivamente um ostinato que ser repetido ininterruptamente at o fim da cano.

    Pode-se pensar que a persona do acompanhamento est sendo seduzida pela

    persona vocal, pois ela sempre se modifica de acordo com que o narrador fala. Entretanto,

    essa a ironia dramtica que a persona do pianista retrata. O papel de D. Janana, Iemanj,

    ser que vai tomando espao sobre a cano, est na parte do acompanhamento. Pode-se

    pensar que a protagonista vai, atravs da parte do piano, como que usando uma tcnica de

    convencimento ao concordar em se adaptar imagem que o narrador cria e modifica sobre

    ela mesma durante o poema. Tal figura mtica, Iemanj, se personifica para se aproximar do

    narrador ao se incorporar primeiro em uma sereia, em seguida, uma princesa, logo aps, em

    uma rainha, e por fim, o prprio narrador.

    Na performance de cano, tanto o cantor quanto o pianista devem ter uma idia

    clara de ambos os papis desempenhados, compreendendo a interao estreita entre

    persona vocal e instrumental. Cone (1974) salienta que

    Uma performance de sucesso em msica de cmara, o que eu tenho sustentado como um modelo para a melhor performance de msica em geral, depende da familiaridade com a partitura inteira por parte de cada participante (p. 136). Trad. Gisele Pires, 2005.

    Dessa forma, o entendimento no s da persona instrumental, mas tambm da

    persona vocal, se afigura fundamental para a busca de subsdios performticos de tal gnero

    musical. Em cada cano de Quatro Lricas, o cantor, assim como o pianista, assume

    personas diferenciadas. Em Cantiga, a persona vocal narra na primeira pessoa,

    estabelecendo uma proximidade com o espectador. J em O menino doente, o cantor o

    narrador que representa trs personagens diferentes: o narrador, a me e a santa29. Em

    Dentro da noite, a persona vocal no claramente identificada, em virtude do prprio estilo

    de escrita potica escolhida por Manuel Bandeira construdo para causar estranhamento e

    28 Os compassos 20-21 so uma exceo, trecho onde ocorre uma pequena ponte para transio e volta do ostinato rtmico. 29 Esse tipo de poesia propicia algumas discusses relacionadas performance que sero abordadas posteriormente em Decises Interpretativas.

  • 5

    indefinio. Na ltima cano do ciclo, D. Janana, a persona vocal no est inserida na

    narrao que se desenrola. Ela um narrador que comea distanciado, apenas descrevendo

    as peripcias da D.Janana e na quarta estrofe se envolve na estria, dialogando com a

    protagonista, mesmo que esta no se pronuncie explicitamente no poema.

    Em Cantiga, a narrativa na primeira pessoa d ao texto uma abordagem pessoal,

    permitindo platia ter acesso aos pensamentos, sentimentos e crenas do narrador assim

    que so expostos. Tal persona est envolta em pensamentos e emoes contraditrias e

    pode-se perceber certo cansao e resignao atravs de versos como Quero me afogar,

    Quero esquecer tudo e Quero descansar. Na segunda estrofe, atravs da pergunta Nas

    ondas da praia / Quem vem me beijar? a presena de um protagonista se faz necessria,

    seja ele uma pessoa, ou no caso, um ser sobrenatural. Na terceira estrofe como se a

    persona vocal se permitisse levar pelas ondas do mar representadas pelo acompanhamento.

    Porm, no se pode afirmar que aceitou a sugesto de terminar definitivamente seus

    conflitos entrando completamente no mar, pois a cano termina harmonicamente

    indefinida e irresoluta.

    Em O menino doente, o cantor assume a persona do narrador numa relao um

    pouco mais complexa. Para clarear a relao estabelecida pela persona vocal com os

    personagens da cano pode-se fazer um paralelo com a explicao de Cone (1974) acerca

    do Lied Erlknig, de Schubert. Para exemplificar algumas maneiras de ler tal poesia (no

    caso, de Goethe), Cone levanta a seguinte questo: Como ns sabemos que o poema

    inteiro no para ser lido por apenas uma voz, a do narrador, que representa o dilogo das

    trs personagens? Tal considerao se aplica a O menino doente, pois o poema poderia ser

    lido, pelo menos, de quatro formas:

    a. Um voz: narrador, representando as duas personagens N (M, S) 30;

    b. Duas vozes: interlocutor e o que responde, interpretando as personagens - I, R

    (M, S);

    c. Trs vozes: narrador e as personagens mesmas N, M e S;

    d. Quatro vozes: interlocutor, o que responde e as personagens I, R, M e S.31

    30 N: narrador; M: me; S: santa; I: interlocutor; R: o que responde. 31 A primeira e a ltima frase poderiam ser lidas, por exemplo, pelo que responde e o interlocutor faria a narrao propriamente dita, ou o contrrio.

  • 5

    Mignone, assim como Schubert, escolheu a primeira opo, ou seja, o narrador

    representa as personagens. Tal afirmao corroborada pelo fato de no haver na partitura

    qualquer indicao de que outros cantores estariam tambm participando da cano,

    explicitando, de tal modo, que o compositor idealizou que apenas um cantor, como um

    narrador, personificasse todas as personagens do poema (a me e a santa).

    Uma total indefinio da persona vocal se delineia em Dentro da noite. No se pode

    afirmar quem concretamente a persona vocal, pois o prprio estilo de escrita potica

    simbolista escolhida por Manuel Bandeira objetiva causar estranhamento e impreciso. As

    informaes decorrentes do texto sugerem que o narrador talvez toque um violo, e que

    conhece fatos que a platia desconhece como a santa e a infanta que morreram. Porm no

    se sabe o que tal personagem estaria fazendo nessa localidade ou se de fato ele est nela

    (Thompson, 1990).

    Durante toda a Seo I, observando a pessoa verbal, v-se que o narrador no fala

    nenhuma vez de si mesmo, apenas descreve a paisagem atravs de figuras de linguagem e

    cita uma terceira pessoa, a santa (c. 15-16). Na Seo II, persiste o distanciamento do

    narrador ao continuar simplesmente descrevendo a cena. Entretanto, desta vez, o

    distanciamento diminudo pela pergunta De onde vir ternura tanta?, pois o

    procedimento potico de fazer perguntas utilizado para representar a presena do ouvinte

    que , em tese, a caracterstica bsica da lngua falada (Regis, 1986, p. 21). Outro

    procedimento que prefigura o leitor ou, no caso, a platia, utilizado por Manuel Bandeira

    aquele em que o eu lrico interrompe a seqncia do pensamento para se dirigir a um

    receptor que ele finge ter presente ao ato mesmo da escrita (Ibid). Tal artifcio

    encontrado no c. 34, quando o narrador se dirige ao leitor e diz Ouve.... somente na

    Seo III que o narrador, ou a persona do cantor, extravasa o eu lrico, demonstrando pela

    primeira e nica vez, claramente, suas sensaes advindas daquele ambiente: Sinto no meu

    violo vibrar / A alma penada de uma infanta... e ento, concluindo o poema o narrador

    novamente se volta para a descrio do ambiente sensorial captado naquela situao.

    A persona vocal em D. Janana assume um papel de narrador que descreve de

    modo distanciado a figura mtica que comea suas peripcias como sereia. A linha de canto,

    com notas repetidas e um salto ascendente e depois descendente no fim de frase, possui

    carter fortemente recitativo, evocando a aspecto da fala (Fig. 53).

  • 6

    Figura 53: D. Janana, c. 6-7.

    Aps a caracterizao de Iemanj como sereia e princesa, a exposio dos amores

    de D. Janana assume uma melodia formada por graus conjuntos ao invs das notas

    repetidas das frases anteriores distinguindo estes versos dos anteriores. Tragtenberg (1999)

    ressalta a diferenciao mlica tida como feminina ou masculina e utiliza a terminologia

    criada por Ernest Toch (1887-1967), compositor para teatro e cinema, de melodia

    harmnica, que seria masculina, e melodia no-harmnica, feminina. A melodia masculina

    utiliza um material meldico simples e de alta definio. Ou seja, usa sons pertencentes ao

    material harmnico bsico nos tempos fortes ou acentuados, deixando os sons estranhos e

    de passagem para as partes no acentuadas do metro (p. 144). Os intervalos reforam a

    trade harmnica e a linha meldica assume curvas geomtricas, com ngulos

    pronunciados expondo claramente pontos de apoio meldico (Ibid).

    Essa construo meldica na linha vocal pode ser encontrada at o c. 15. J no

    compasso 16 o aspecto anguloso da melodia se dissolve e os graus conjuntos do um

    aspecto mais cantabile o que evoca o carter emocional dos amores da protagonista (Fig.

    54). Tal mudana na melodia a tornaria mais feminina, pois ela passa a ser construda por

    intervalos meldicos diatnicos e cromticos. A linha meldica feminina possui grande

    elasticidade, capaz de expressar variaes sutis nas matizes expressivas (Ibid).

    Figura 54: D. Janana, c. 16-18.

    A primeira frase meldica da persona vocal que termina na tnica quando o

    narrador chega ao final da gradao sereia princesa rainha (Figura 55).

  • 6

    Figura 55: D. Janana, c. 22-23.

    O narrador, que at ento mantinha uma narrativa distanciada, agora se expressa de

    uma forma bastante pessoal, pedindo licena para tambm brincar nesse reino do qual

    Janana soberana. Essa mudana por parte da persona vocal confirma a idia de que

    Iemanj , de fato, simbolizada pelo ostinato rtmico do piano, pois a partir do instante em

    que o narrador afirma que D. Janana rainha do mar, o batuque retratado no piano no

    cessa mais. como se ela tivesse conseguido o que queria, reinar absoluta com a submisso

    de todos. At mesmo a forma com que a cano termina, repetindo a interjeio sarav

    denota o aspecto de sdito da persona vocal na ltima das Quatro Lricas.

    3.2.2. Modo de Direcionamento

    A identificao do modo de direcionamento se refere a quem a persona fala, tendo

    influncia direta na interpretao de uma cano. T.S. Elliot (apud Cone, 1974, p. 1)

    identifica trs formas de poesia: o poeta falando consigo mesmo (como em muitas poesias

    lricas), se dirigindo audincia (como numa recitao pica), e assumindo o papel de uma

    personagem (como numa pea). Stein e Spillman (1996) afirmam que tanto a linha vocal

    quanto a parte instrumental projetam personas que esto se comunicando com algum ou

    algo (p. 93). Os autores levantam questes que devem ser feitas pelos intrpretes e que

    sero consideradas na investigao de Quatro Lricas, tais como: Para quem a persona do

    cantor est cantando e a persona do pianista est tocando? O modo de direcionamento tanto

    da persona vocal quanto da persona instrumental mudado durante a cano? (p. 97). A

    tomada de deciso, tanto sobre o modo de direcionamento quanto das personas delineadas

    na cano, tem tremenda implicao para o pianista, pois ele representar figuraes

    musicais diferentemente dependendo se elas so simples partes da cena potica geral ou se

    elas assumem o papel de personas separadas (Ibid).

  • 6

    Nas Quatro Lricas (1938) tm-se diferenciados tipos de modo de direcionamento.

    Em Cantiga, a persona potica narra o poema na primeira pessoa e tal escolha se reflete no

    modo de direcionamento. Esse tipo poesia consiste, segundo T.S. Elliot (apud Cone, 1974),

    no poeta falando consigo mesmo ou para uma audincia. No caso da primeira cano do

    presente ciclo, o direcionamento do texto est mais relacionado com a primeira opo, ou

    seja, o narrador falando consigo mesmo. Isso fica claro quando, na segunda estrofe, feita

    uma pergunta Nas ondas da praia / Quem vem me beijar? Tal pergunta direcionada a

    ele mesmo, pois quem responde a essa indagao o prprio narrador. Nesse tipo de

    poesia, lrica, em que o narrador est pensado em voz alta, o pblico apenas observa os

    sentimentos e colocaes da persona potica, no caso, o cantor. J o modo de

    direcionamento da persona do pianista duplo: ela faz a ambientao do poema para a

    audincia e se dirige persona do cantor, sugerindo a submerso no mar como resoluo

    das possveis angstias e problemas do protagonista. No final da cano o

    acompanhamento deixa de se dirigir persona vocal e se direciona ao pblico

    estabelecendo a dvida acerca da ao do narrador, se este realmente aceitou ou no a idia

    sugerida pelo piano desde o incio da pea.

    Um modo de direcionamento mais complexo pode ser observado em O menino

    doente. O pianista, por no assumir uma persona diferente, partilha o modo de

    direcionamento com o cantor durante toda a cano, ou seja, a persona do narrador que se

    dirige platia; logo em seguida personifica a me que, por sua vez, se dirige tanto ao

    menino (Dorme... Dorme... meu...) quanto doena (Dodi, vai-se embora! Deixa o

    meu filhinho) e tambm personifica a santa. Ao personificar a santa, uma relao mais

    intricada ocorre: a santa tambm personifica, atravs da mesma cantiga e da mesma voz, a

    figura da me, cuja cantiga de ninar se dirige, obviamente, ao menino que est doente

    (Quadro 1).

    Quadro 1: Personificao do narrador em O menino doente.

    Narrador personifica:

    Me Santa personifica:

    Me

  • 6

    Da mesma forma que na investigao de persona em Dentro da noite, percebe-se

    uma indefinio advindo da tcnica potica simbolista do estranhamento tambm na

    explicitao do modo de direcionamento da persona vocal. Thompson (1989) afirma que

    em Dentro da noite Bandeira faz uma demonstrao magistral de duas tcnicas

    poeticamente utilizadas para causar estranhamento: a reteno de informao e a

    insinuao frustrada (p. 179). Ele proporciona um comeo com os elementos especficos

    da cena: uma noite no vale e em algum lugar h som de gua. O narrador segura e, talvez,

    toca um violo. Mas o resto mistrio. No se descobre nada sobre o narrador. No se sabe

    o que ele esta fazendo nessa cena, ou se de fato ele est nela (Ibid). A descrio s parece

    terminar no fim do poema. Duas insinuaes frustradas realam o sentimento de mistrio.

    A primeira, na primeira estrofe, refere-se uma santa morta: Morreu pecando alguma

    santa... A insinuao inserida, como entre parnteses, na descrio, contudo, como se o

    poeta estivesse falando para ns sobre algo familiar ao narrador e ao ouvinte (platia).

    Realmente, uma sensao de estria no contada. Por qual doena ela foi acometida?

    Como ela morreu? Tudo isso aconteceu no vale? um evento recente? Uma lenda? De

    fato, os detalhes no so nunca preenchidos (Ibid). Na ltima estrofe, h aluso a outra

    estria: A alma penada de uma infanta / Que definhou do mal de amar.... A mesma

    questo poderia ser perguntada aqui, porm, outra vez, nenhum evento do poema fornece

    alguma informao. como se a pessoa a quem o narrador se dirige deveria saber a qu o

    poeta est se referindo, e a audincia se v envolta na aura de mistrio na descrio. O

    leitor deixado com a sensao, que Mignone traduziu bem, de incmodo e desconforto

    por algo que ele deveria saber, mas no sabe, e mesmo assim, pressente que o ignorado

    algo que ele deve temer.

    Mesmo com tamanha impreciso, a persona do acompanhamento dialoga e se

    conduz, basicamente, persona vocal. O direcionamento dos contracantos meldicos nas

    sees I e II, juntamente com o estabelecimento da dissonncia com a linha vocal na seo

    III, esto intimamente ligados com o poema e com a persona assumida pelo cantor.

    Diferentemente do que acontece em O menino doente e em Cantiga, o compositor no

    intenta acrescentar informaes privilegiadas no acompanhamento pianstico s quais a

  • 6

    persona vocal no tem acesso claro. A persona instrumental est totalmente envolvida e

    inserida no cenrio criado pelo poema.

    Aceitando a idia de que o piano representa Iemanj e suas metamorfoses em D.

    Janana, a persona instrumental se dirige especificamente persona vocal, pois o seu

    objetivo convenc-la e incorpor-la, o que, de fato, ocorre. J a persona vocal, durante

    toda parte A parece se dirigir audincia contando a estria de D. Janana sem perceber a

    presena sobrenatural da mesma. Durante a cano, com o processo de aproximao de

    Iemanj do narrador chega-se ao ponto em que ele a declara rainha e o modo de

    direcionamento se modifica. Agora o narrador de dirige prpria Iemanj e pede

    autorizao para a dana brincante no reinado sobrenatural daquela que ele imaginava

    como sereia e princesa.

    A busca pelo modo de direcionamento adequado em cada uma das canes adiciona

    um elemento a mais na gama variada de aspectos a serem considerados quando da

    performance musical deste ciclo. Tal preocupao deve ser observada tanto pelo pianista

    quanto pelo cantor e o desenvolvimento da percepo desses aspectos adiciona objetividade

    e clareza na determinao dos papis de cada um dos intrpretes na performance de cano.

    4. Sugestes Interpretativas

    O processo de preparao de uma obra musical demanda diversos tipos de

    habilidades perceptivas e tcnico-musicais. Pareyson (1984) reflete sobre a obra de arte em

    geral e chama a ateno para a grande distncia que existe entre uma partitura e a execuo

    pblica da mesma, sendo responsabilidade do intrprete

    chamar o texto vida e atuar a sua realidade originria; tirar a obra da sua aparente imobilidade para devolver-lhe a pulsao; fazer com que aquele conjunto de sons,

  • 6

    de vozes, de gestos que o intrprete realiza seja a prpria obra na sua realidade plena e completa (p. 155).

    Esta questo tambm discutida por Cone (1968) ao formular a seguinte

    ponderao:

    Mais cedo ou mais tarde toda discusso acerca de problemas de performance musical parece suscitar a questo sobre a interpretao ideal: existe tal coisa? Uma performance perfeita de uma composio permanece como a ideal, devendo ser almejada por todos? Isso pode ser considerado verdadeiro para qualquer composio? (p. 32) Trad. Gisele Pires, 2005.

    Cone salienta que toda performance feita de escolhas e que durante a fase de

    decises algo ganho, mas tambm algo perdido (p. 35), sendo que cabe ao intrprete

    decidir o que importante e fazer isso o mais claro possvel (p. 34). O autor evidencia

    que mesmo no existindo uma performance perfeita, algumas so mais aceitveis que

    outras, porque o entendimento da obra mostra quais das relaes implcitas nessa pea

    sero enfatizadas, feitas explcitas (p. 34).

    O objetivo do presente tpico exatamente explicitar a escolha das relaes

    consideradas, no contexto dessa investigao, mais importantes para a compreenso e

    performance de cada uma das Quatro Lricas (1938). Sabendo que (...) a interpretao

    mltipla, e esta sua multiplicidade tem certamente a ver no s com a inexauribilidade da

    obra, mas tambm com a diversidade das pessoas, sempre novas, dos intrpretes

    (Pareyson, 1984, p. 171), sero enumeradas sugestes interpretativas baseadas na anlise

    musical efetuada, na relao texto-msica, nos conceitos investigados de persona e modo

    de direcionamento, na tentativa de des-cobrir a realidade sonora da notao simblica das

    partituras de Quatro Lricas (1938).

    Antes de explicitar as sugestes aconselhadas para a interpretao especfica de

    cada uma das Quatro Lricas, algumas consideraes sero colocadas de forma geral, visto

    serem aspectos que devem ser abordados em todas as canes. Com relao performance

    vocal, D. Josephina Mignone deixou muito claro que Mignone

    era muito exigente, muito exigente, do texto... Que as pessoas cantassem e que se entendessem as palavras. Eu vi ele dando aulas para os cantores e ele queria que ficasse tudo muito claro porque ele dizia Se a msica popular as pessoas cantam e voc consegue entender tudo, o texto, por que a msica clssica no assim? Elas

  • 6

    ficam preocupadas com a voz, com a tcnica vocal e descuidam da silabao! Isso ele fazia muita questo: as palavras tinham que ser entendidas. (Mignone, 2005).

    Mariz tambm ressalta que Mignone dava muita importncia dico do intrprete

    do texto potico e exigia que ele cantasse no andamento marcado por ele na partitura e

    tentasse obter os efeitos nela previstos (2005). Sendo assim, na busca de tornar o texto no

    s inteligvel como tambm expressivo, o cantor pode refletir sobre decises tais como

    quais slabas tm as notas mais longas, quais slabas foram enfatizadas atravs de mudana

    no registro (mais aguda ou mais grave), quais slabas acentuadas (tnicas) foram colocadas

    em tempos fracos, e qual o efeito dramtico de uma mudana no ritmo.

    Outro aspecto importante a ser considerado na execuo de Quatro Lricas (1938)

    que, tanto pianista quanto cantor devem buscar a riqueza e a beleza sonora. D. Maria

    Josephina Mignone (2005) afirma que Mignone sempre dizia que a coisa mais importante

    do intrprete o som. Jos Eduardo Martins tambm afirma que Mignone tinha

    determinada volpia pelo timbre (apud Mariz, 1997, p. 69). A interpretao de uma obra

    por meio da explorao sonora de qualidade, coerente com o carter da pea, era uma

    preocupao constante de Mignone.

    Heinrich Neuhaus (1987), ratificando este enfoque, define a msica como a arte do

    som (p. 63). Esta asseverao encontra ressonncia particular em Cantiga. Campos (1995)

    afirma que na primeira cano do ciclo a harmonia traz caractersticas do impressionismo

    como a sobreposio de acordes, acordes alterados, harmonia cromtica e sonoridade

    esmaecida (p. 151). Um dos grandes desafios para o pianista nesta cano justamente

    conseguir um timbre que possa criar o ambiente de dubiedade do texto.

    O clima gerado na introduo de extrema importncia para a figurao do

    ambiente potico da cano. J na introduo o equilbrio entre as vozes externas e o

    trmulo da voz interna deve ser buscado. Ao mesmo tempo, as notas extremas do acorde,

    tanto da mo direita quanto da esquerda, devem ser timbradas de modo a delinear a melodia

    ondulante que retrata o mar. A persona vocal se insere numa atmosfera cuidadosamente

    criada pelo piano atravs do equilbrio entre a conduo meldica das vozes externas e o

    movimento rtmico da voz interna que deve ser executada muito leve, de acordo com a

    indicao do compositor, e sem perder a tenso gerada pela harmonia. Na parte final da

  • 6

    introduo, c. 7-8, o pianista deve cantar a melodia desenhada na regio de tenor, na mo

    esquerda, de forma a responder a melodia na mo direita nos c. 6-7 (Fig. 56).

    Figura 56: Cantiga, c. 6-8.

    Com a entrada do cantor, o piano mantm a sonoridade, realando a melodia

    descendente da mo esquerda. Trs palavras na primeira estrofe podem ser salientadas pelo

    cantor: onda, nos c. 9 e 10, por ser a nica que no possui uma escrita silbica; feliz (c.

    11), e afogar (c. 12), que so palavras-chave nesse trecho por resumirem a contradio

    em que a persona vocal se encontra. Aps o crescendo do c. 11-12, os intrpretes podem

    preparar o p sbito do c. 13 segurando ligeiramente o tempo na terceira pulsao do c. 12,

    deixando clara a inteno da mudana de atitude para a frase interrogativa que se seguir. O

    cantor pode dar a impresso de que vinha aumentando a velocidade dos pensamentos sobre

    sua situao de desiluso e, subitamente, pensa numa outra idia, a interrogao que feita

    nos c. 13-14. O pianista deve timbrar as notas externas dos acordes nos c. 13-15, para

    delinear novamente a linha descendente da persona instrumental e salientar as notas do

    piano que formam uma interseco com a linha vocal.

    No comeo da segunda estrofe, c. 13, a indicao de p deve ser coerente com o tipo

    de voz do cantor que est interpretando, equilibrando com o crescendo anterior para

    conseguir o efeito esperado. Pode-se pensar em uma pulsao binria no c. 13, para

    intensificar a referncia ao movimento de ondas do texto, e voltar quaternria no c. 14,

    explorando a articulao das palavras da pergunta Quem vem me beijar?. Nas notas

    agudas ornamentais do piano, no c. 15, buscar um ataque claro de cada nota, imaginando,

    por exemplo, o cintilar de estrelas. Em relao linha vocal, uma opo que o cantor j

    comece a conduzir o mais devagar na frase rainha do mar e executar um decrescendo na

    nota final para criar uma suspenso e uma sensao de perda de contato com a realidade por

  • 6

    parte de sua persona. O pianista deve tentar ouvir, no c. 15, o acorde de notas longas at o

    fim e s cort-lo aps a slaba mar do cantor, no c. 17, tocando as notas graves de direo

    descendente do c. 17 de forma pesante, j com a idia de queda que vir nos prximos

    compassos.

    A indicao resvalando do c. 18 se refere toda terceira estrofe, ou seja, c. 18-21, e

    deve ser executada com o brao bem relaxado, ligando as notas, realmente escorregando

    de um acorde outro. Nos c. 20 e 21, os intrpretes podem expandir cada vez mais o

    tempo, seguindo o retardando, como que se o narrador estivesse realmente abandonando a

    realidade, acrescido de um sentimento de cansao e resignao. recomendvel no perder

    a tenso cromtica descendente da melodia mediante uma articulao em legato, mantendo

    os dedos prximos s teclas, e ouvindo atentamente cada mudana de acorde. Tal legato

    tambm deve ser executado pelo cantor, sendo que este pode explorar a tenso cromtica

    entre as notas, pensando a afinao de cada uma bem prxima da outra.

    A sonoridade inicial volta a ser evocada, lembrando que tanto na introduo quanto

    nesse posldio, o piano evoca a imagem do mar, formando assim, uma moldura sonora para

    o poema. Nos c. 25 e 26, devido ao intervalo de dcima ser, para muitos, de difcil

    execuo de forma harmnica, optou-se por toc-lo arpejado, antecipando a nota grave do

    baixo, ficando a nota superior da mo esquerda junto com o acorde da mo direita. A ltima

    nota, si 3, c. 27, foi indicada para ser executada pela mo esquerda, sobrepondo-se direita

    nesse instante, mantendo o pedal de sustentao acionado. Essa ltima nota fica como o

    narrador, suspensa ou flutuando no mar sonoro formado pela ressonncia dos harmnicos

    das notas executadas.

    Neste momento, cabe observar que, se a introduo, em Cantiga, forma uma

    moldura para o texto potico, de uma forma geral, o silncio a moldura da msica (Cone,

    1968, p. 17). Nesse sentido, a passagem de uma cano para a outra em Quatro Lricas

    deve ser considerada como aspecto importante na performance dessas obras como um ciclo.

    Podem-se considerar inmeras questes relativas a este aspecto, dentre elas: aps qual

    espao de tempo se deve comear a cano seguinte; se uma cano, de alguma forma, j

    propicia uma preparao para a prxima; se elas possuem ambientao complementar; se

    so contrastantes ou no.

  • 6

    O clima final deixado por Cantiga um patamar sonoro pp, com riqueza de

    ressonncia harmnica da caixa pianstica e com um sentido de suspenso, de indefinio,

    com uma indicao de tempo extra, ou seja, uma fermata no acorde final. Sugere-se ouvir

    tal acorde at um considervel decrscimo de sua durao e s ento desativar o pedal de

    sustentao do piano.

    O menino doente tem como aspecto fundamental de sua performance a

    complexidade de lidar com uma cano que possui fortes caractersticas dramticas

    condensadas em apenas 27 compassos. A capacidade dos intrpretes em explorar a

    sonoridade de seu instrumento e a habilidade de moldar o tempo de acordo com o efeito

    dramtico intencionado se mostram essenciais para a organicidade da segunda cano do

    presente ciclo. Aps a concluso da primeira das Quatro Lricas (1938), aproveitando o

    silncio que a sonoridade final impe, recomendvel que os performers se preparem

    imaginando, a sonoridade que ser necessria para a ambientao dramtica da segunda

    cano, mudando mentalmente a imagem a ser construda para essa cano. A indicao

    Lento no deve ser entendida como arrastado, visto que este era um procedimento que

    Mignone no apoiava32.

    Desde o primeiro compasso o pianista deve pensar sobre que tipo de sonoridade

    seria adequado para o motivo do ninar que serve de introduo para o cantor e para a

    criao de ambiente terno e delicado da cano. O controle da sonoridade, juntamente com

    o da dinmica, deve ser pesquisado seguindo as indicaes feitas pelo compositor.

    Francisco Mignone deixou instrues especficas aos intrpretes em relao a quo forte ou

    quo suave ela deve soar. As indicaes de dinmica que permeiam a msica so p, pp, e

    ppp. Todos os crescendos e diminuendos devem ser pensados a partir deste patamar sonoro.

    Sobre esse assunto Jurema Imbrsio (2001) ressalta que a

    projeo do volume sonoro varia em cada sala de apresentao, em virtude do tamanho e da acstica do local, obrigando solista e acompanhador a se reajustarem em termos de sonoridade. (...) Se os sons forem bem produzidos, ainda que em piano, eles se projetaro at o fundo da sala (p. 138).

    32 A coisa que ele [Mignone] mais detestava era ouvir as canes dele em andamento lento, arrastado... Ele tinha horror dessas cantoras que cantavam lento, arrastando, aquilo que nunca mais acabava... Ele achava que nessa coisa de andamentos muito lentos perde o interesse musical, e verdade (Mignone, 2005).

  • 7

    Dessa forma, o intervalo de quinta que forma um pedal durante a primeira

    declamao do narrador necessita ser produzido com profundidade, ou seja, utilizando o

    peso brao de forma controlada, de modo a abaixar as teclas totalmente para que soe ntido,

    porm piano.

    Uma vez que quase todo o acompanhamento da cano escrito em acordes, o

    pianista deve realar os extremos, timbrando as notas que seriam do soprano e baixo de

    cada acorde. No c. 9 sugere-se ouvir tambm as notas internas da mo esquerda por

    executarem um movimento diferenciado que cria uma certa suspenso por seu

    direcionamento ascendente (Fig. 57).

    Figura 57: O menino doente, c. 9.

    Na primeira parte, o cantor tem um estilo vocal parlato, caracterizado por notas

    repetidas e movimentao em graus conjuntos; sugere-se cantar com uma inteno de

    suspense, pois, esta primeira narrao uma introduo para a estria que vai se desenrolar.

    Apenas nos c. 1-2, trecho em que o pianista delineia o motivo do ninar e para no se perder

    o efeito de ninar de tal tema meldico, o cantor deve manter o andamento do pianista. Nos

    c. 3-5, o cantor conduz a cano, uma vez que est descrevendo a cena e o pianista deve

    esper-lo nas indicaes de respirao e na recitao das palavras. Ateno deve ser dada

    ao fato das respiraes estarem indicadas atravs de ligaduras e cesuras devidamente

    grafadas. aconselhvel que a respirao no c. 5 seja feita num tempo hbil para que no

    fique muito longa, de modo a no perder a linha de quintas paralelas construda na parte do

    acompanhamento Um dos ingredientes necessrios para uma performance de sucesso (...)

    encontrar o tempo que permitir que o cantor respire confortavelmente sem destruir a

  • 7

    coeso musical (Stein e Spillman, 1996, p. 77). Na cano O menino doente as frases so

    curtas e Mignone, pensando na fala, distribui as pausas e dispe as ligaduras de modo que

    as respiraes aconteam naturalmente.

    Importante se faz que o tempo entre as mudanas de personagens se d de maneira

    coerente para que fiquem claras. Quando o narrador termina a primeira seo, tanto pianista

    como cantor devem fazer a cesura indicada para marcar a mudana de personagem (Fig.

    58).

    Figura 58: O menino doente, c. 7.

    Quando o cantor est personificando a me, a voz deve assumir mais doura

    seguindo a indicao cantando e o acompanhamento, voltando ao motivo de ninar, prov o

    movimento do acalentar materno. O cantor pode salientar a nfase que foi criada atravs de

    uma mudana no registro nas slabas Do-di e Dei-xa. Nesses versos, a linha vocal

    atinge a nota mais aguda at ento, num Mi b 4, por meio de um salto de 5 J, tambm o

    maior intervalo cantado desde o incio da cano. Esta escrita passa a idia de que a me

    no apenas pede, mas tambm suplica (Fig. 59).

    Figura 59: O menino doente, c. 8-9.

  • 7

    Retratando o adormecer da me, o tempo tambm se alarga pela indicao de

    retard, e o cantor pode demonstrar, vocalmente, essa perda de vigor. A sonoridade mais

    terna, produzida pelo legato, com os dedos em constante contato com as teclas, com ataque

    sem tenso muscular no acorde do c.12, interrompida pela cesura e pelo ataque um pouco

    mais incisivo executado pelo pianista, ainda mantendo o patamar de piano. como se a

    prpria platia estivesse sendo acalentada e precisasse ser lembrada que a cantiga da me

    apenas faz parte da estria que o narrador est contando, no a cano.

    No retorno do narrador (c. 13), cabe ao pianista iniciar a mudana de persona,

    fazendo a cesura na barra dupla e tornando presente o acorde sforzato escrito em piano Para

    a entrada nesse compasso, uma cesura sonora completa expressar melhor a mudana de

    personagem e enfatizar o centro estrutural do poema com o adormecer da me. O cantor

    volta ao estilo mais parlato e o acompanhamento funciona como suporte harmnico, sendo

    que o pianista precisa esperar a declamao do cantor. Recomenda-se que o pianista

    execute uma cesura completa com o pedal de sustentao para enfatizar a mudana

    temtica do narrador, que estava falando sobre a me, e agora, passa a discorrer sobre a

    santa (c. 15-16).

    A introduo feita pelo narrador descrevendo a entrada da personagem da santa (c.

    16-21) musicada com uma mudana de andamento e a indicao Pouco mais movido.

    responsabilidade do pianista o estabelecimento de tais modificaes e a criao da

    sonoridade que ambientar essa nova seo. O pianista acompanhador pode realar a nota-

    pedal r, nos c. 16-18, criando uma tenso entre a constncia dessa repetio e as mudanas

    harmnicas que se desenvolvem sobre tal nota. Mrio de Andrade afirmava que ningum

    na Amrica pensa sinfonicamente melhor do que Mignone (apud M. H. Andrade, 1984, p.

    112). Pensando nisso, os staccatos com ligaduras desse trecho podem ser tocados pensando

    em se imitar violinos e violas, buscando criar um ambiente celestial na introduo da

    personagem da santa.

    Nos c. 18-19, o cantor deve estar atento emisso da nota d 4 nos versos Na

    mesma cantiga e Na mesma voz dela, pois na primeira vez sustenido e na segunda,

    bequadro. No c. 19 aconselhvel enfatizar a nica vez nessa cano em que o baixo do

    piano delineia um movimento meldico. Este desenho enfatiza o verso Na mesma voz

    dela e o cantor pode dar um aspecto declamado-sussurado ao articular este verso

  • 7

    enfatizando o carter sobre-humano do referido evento. No verso Se debrua e canta, ao

    executar o pouco retard., necessrio estar atento para que cada articulao do cantor

    coincida com os acordes do piano. Como o cantor possui apenas notas longas no c. 21, o

    pianista quem conduz o rallentando, podendo ser executado com um diminuendo, e

    considerando sempre a capacidade de controle de ar do cantor. No fim do compasso, o

    pianista pode criar um suspense para que o cantor comece a cantiga da santa deixando o

    acorde soando por aproximadamente o tempo de uma colcheia do rall . que vinha sendo

    executado.

    Uma sugesto de sonoridade para o glissando final da cantiga da santa o cantor

    tentar emitir um timbre como que fantasmagrico ao imaginar, naquele instante, a morte

    da criana. A frase final do narrador, nos c. 26-27, deve ser cantada com um timbre

    diferente daquele do primeiro verso. Assumindo a idia de que o menino morre, de fato, ao

    final da cano, uma sonoridade mais escura pode ser utilizada para concluir a cano.

    Aps todo o clima de doena e morte de uma criana em O menino doente, em que

    todos os detalhes do fato foram potica e musicalmente proporcionados audincia,

    recomenda-se fazer um contraste sonoro de ambiente para o comeo da terceira cano.

    Mesmo sabendo que existe tambm a temtica do sobrenatural, da morte e de uma criana,

    a escrita musical da segunda cano no se relaciona to estreitamente com a terceira como

    se d entre Cantiga e O menino doente. Portanto, recomenda-se uma espera maior para dar

    incio Dentro da noite, pois intrpretes e platia precisam de tempo para se transportar

    para outro ambiente.

    A evocao pianstica do estilo chro traz uma atmosfera seresteira, um clima

    mais amistoso na abertura de Dentro da noite, cano na qual o pianista deve buscar a

    sonoridade de um violo, atravs de um ataque claro de cada nota. Na tentativa de dar um

    direcionamento mais objetivo introduo pode-se pensar em subdividi-la em quatro frases

    de dois compassos, sendo que a cada duas frases (c. 1-4 e 5-8) se completa um perodo. Tal

    conduo j determina a movimentao meldica descendente que estrutura a cano.

    Durante toda a cano, pianista e cantor devem se ouvir cuidadosamente, pois suas

    linhas meldicas interagem estabelecendo um dilogo entre si. Como um dos papis do

    piano em Dentro da noite representar as vozes implcitas do poema, o pianista pode

    imaginar que suas linhas meldicas, seo I e II, possuem os versos do poema, tendo, de tal

  • 7

    modo, um apoio imagtico no cantabile das mesmas. Uma opo para tal inteno pode ser

    dessa forma explicitada (Fig. 60 e 61):

    Figura 60: Dentro da Noite, c. 9-12.

    Figura 61: Dentro da noite, c. 15-21.

  • 7

    Figura 61: Dentro da noite, c.15-21 (cont.).

    Por seu carter seresteiro, essa cano pode ser interpretada sem rigor de pulsao,

    sendo possvel explorar os rubatos de acordo com a melodia e o texto potico. Tal

    liberdade mtrica exemplificada nos c. 9-10, trecho em que se tem a opo de aproveitar a

    escrita da linha meldica para sustentar um pouco o tempo na slaba Dentro e, logo em

    seguida, dar um pouco de mais movimento at o vida canta, sendo que o pianista pode

    executar a mesma aggica (Fig. 62).

    Figura 62: Dentro da noite, c. 9-10.

  • 7

    Sugere-se ao cantor fazer uma pequena variao timbrstica, escurecendo um pouco

    a voz ao cantar o verso Morreu pecando alguma santa (c. 15-16), enfatizando, dessa

    forma, o estranhamento causado por tal colocao e modificando o clima contemplativo

    que at ento havia sido construdo.

    Tanto pianista quanto cantor devem explorar as bordaduras da linha meldica, nos

    c. 17-19 e 25-26, ligando bem cada nota outra, ouvindo-as sem perder a noo do todo

    (Fig. 63).

    Figura 63: Dentro da noite, c. 17-19.

    Ambos os intrpretes devem estar atentos mudana de compasso no incio da

    seo II, passando de 4/4 para 3/2, e imediatamente, no c. 22, retornando ao quaternrio.

    Esta mudana gera uma sensao que pode remeter exatamente ao que o verso descreve,

    como se o tempo estivesse sendo alargado enquanto tal encanto se espalha.

    A indicao de Apaixonado no incio da seo III j denota uma mudana de carter

    entre a indicao inicial Saudoso e expressivo. nessa seo que o narrador expe, pela

    primeira vez, suas impresses pessoais sobre o ambiente que vinha descrevendo, e a

    sensao de uma alma penada vibrando dentro de seu violo pede uma intensidade musical

    que deve levar os intrpretes a pensar numa execuo mais enftica, explorando a tenso

    que este fato carrega. Esta tenso criada pela dissonncia do intervalo de nona

    estabelecido entre a linha vocal e a melodia executada pelo piano na mo esquerda, na

    regio referente ao tenor. No caso do uso de uma voz masculina, tal dissonncia, nesse caso

    uma 2 M, ficar mais evidente. No caso da cano ser cantada por uma voz feminina,

    recomenda-se que o pianista timbre cuidadosamente as notas do primeiro tempo de cada

    uma dos c. 29-32 e que a cantora esteja atenta a cada uma delas para que as alturas sonoras

    se complementem, gerando a dissonncia, e a inteno de estranhamento fique explicitada.

  • 7

    Nos compassos 35-42, da mesma forma que nas sees I e II, sugere-se que o

    pianista pense que suas linhas meldicas repetem ou antecipam os versos da linha vocal

    cantando mentalmente, por exemplo, essas duas opes de distribuio dos versos (Fig.

    64):

    Figura 64: Dentro da noite, c. 35-42.

    Aconselha-se executar todos os intervalos maiores que uma oitava do

    acompanhamento, escritos para mo esquerda, tocando a nota grave antes do tempo

    estipulado, como uma apoggiatura, fazendo a nota mais aguda manter a melodia que vem

    sendo delineada no tempo real em que est escrita.

  • 7

    Aproveitando a dinmica em p e o clima de mistrio que foi deixado por Dentro da

    noite, aconselhvel seguir a indicao de p, porm com um carter Alegre, que comea a

    ltima cano do presente ciclo, remetendo a figura de D.Janana que, nesse caso, chega

    discretamente e vai se tornando mais e mais presente durante a cano.

    Como o carter de D. Janana bem contrastante das anteriores, recomenda-se

    esperar um tempo um pouco maior que o dado na transio entre as trs primeiras canes.

    Porm, o ambiente mais soturno e de suspense deixado por Dentro da noite no deve ser

    totalmente quebrado visto que a introduo da quarta cano de Quatro Lricas comea em

    piano e possui essencialmente um carter sobrenatural e fantasioso.

    Diferente da articulao legato, predominantemente executada nas trs primeiras

    canes de Quatro Lricas (1938), em D. Janana o aspecto percussivo do piano se faz

    essencial. Robert Thompson (apud Stefani, 2002) salienta que na performance da msica

    religiosa africana, instrumentos de altura definida raramente so utilizados sozinhos, sendo,

    geralmente, executados em conjunto com instrumentos de sons indefinidos e tocados com

    tendncia percussiva em vez de maneiras suaves e ligada. (p. 135). Esta a principal

    caracterstica do ataque das notas no piano nessa cano. O pianista o responsvel pela

    manuteno do andamento, mantendo-o estvel e firme, sendo que, para tanto, pode

    acentuar levemente o primeiro tempo de cada compasso.

    Na introduo, aconselhvel seguir a indicao de dinmica p, pois esta

    sonoridade inicial, com a melodia interna da mo esquerda delineada, as outras notas do

    acorde percutidas juntamente com o timbre gerado pelas notas produzidas pelo impacto dos

    dedos nas teclas na melodia da mo direita, cria uma ambientao de mistrio. Esse

    ambiente inicial e a mudana de registro no c. 6 geram um carter mais ldico e mgico

    representao de Janana sereia. Tal mudana de registro deve ser treinada para a

    automatizao do reflexo de deslocamento das mos atravs de uma conscincia do

    movimento necessrio para a terminao do c. 5 e comeo do c. 6.

    O cantor pode enfatizar a palavra sereia (c. 6) e princesa (c. 13) com uma

    articulao clara, aproveitando a quiltera e o ponto de aumento j escritos, explicitando,

    dessa forma, a gradao potica que se desenvolve no poema.

    As notas da mo esquerda com articulao marcato (c. 6-8 e 13-14) so executadas

    com as mos sobrepostas e aconselha-se toc-las com a mo esquerda por baixo da direita.

  • 7

    Sugere-se executar o crescendo indicado no c. 8 somente no terceiro tempo fornecendo

    uma variao dinmica que culmina no forte do c. 9, seguido do decrescendo, j escrito,

    pela indicao f-mf-p.

    Nos c. 16-18, indica-se que as notas com sf da mo esquerda sejam tocadas ora com

    a esquerda por cima (sopra), ora com a esquerda por baixo da direita (sotto), cantando a

    linha meldica do piano que repete a linha vocal (Fig. 65).

    Figura 65: D. Janana, c. 16-18.

    Mesmo no estando indicado, sugere-se que o cantor execute um crescendo a cada

    enumerao dos amores de D. Janana para enfatiz-los. O verso S. Sarav (c.19) deve

    ser cantado com voz plena. Caso o cantor escolha as notas agudas do c. 20, o pianista deve

    estar atento articulao das slabas, pois o cantor pode tomar um pouco mais de tempo

    para enfatizar a palavra Sarav. O acompanhador deve manter o carter rtmico tambm

    na ponte de ligao do c.21, mantendo um ataque preciso e claro das diferentes

    articulaes: staccatos, marcatos e legatos. Concluindo a gradao potica, o cantor deve

    realar a palavra rainha, no c. 22, cantando com uma inteno afirmativa e concludente.

    Nos versos Dai-me licena/ Pr eu tambm brincar/ No vosso reinado o cantor

    deve demonstrar ter conscincia da mudana da escrita vocal de graus conjuntos e notas

    repetidas at ento para graus disjuntos, com uma inteno brincante. Outra opo cantar

    com uma inteno maliciosa, talvez com uma expresso facial, dando uma conotao

  • 8

    sexual e de duplo sentido permisso que o narrador pede para brincar no reinado de D.

    Janana.

    Uma das caractersticas da msica ritualstica africana que Mignone incorporou na

    escrita de peas para piano de inspirao afro o uso de um andamento constante e grande

    acelerando final, acompanhado de grande crescendo (Andrade, 1984, p. 131). E

    exatamente esse tipo de escrita pianstica que se encontra no final de D. Janana. Durante o

    afrettando com crescendo, nos c. 32-35, aconselha-se que o cantor segure a nota longa at o

    fim da execuo do ostinato pianstico no c. 35. Tal sugesto se baseia na declarao de D.

    Maria Josephina de que Mignone no gostava quando o cantor acabava e ficava s o

    pianista. O compositor gostava quando a msica terminava num clima de alegria... Porque

    horrvel: o cantor acaba e fica o pianista.... Tal deciso tambm aumenta o impacto do

    affretando com crescendo, pois o cantor pode atacar a nota longa, sol 4, no c. 32, no to

    forte, para conseguir produzir um crescendo junto com o pianista.

    O ltimo compasso deve ser tocado aps a devida pausa para criar um contraste

    com todo movimento musical de um batuque incessante que ocorre desde o incio da

    cano, e dar um sentido de fim segurando um pouco tempo e enfatizando os dois ltimos

    acordes. A finalizao deve ser convincente, dando um tempo maior pausa de semnima

    do ltimo compasso e marcado bem cada um dos dois acordes finais, pois nesse caso, no

    s a concluso de D. Janana que est sendo moldada, e sim, a de todo o ciclo Quatro

    Lricas (1938).

  • 8

    5. Concluso

    Diversos estudiosos do gnero cano apontam a necessidade de pesquisas

    dedicadas a questes interpretativas desse tipo de composio. A forma de investigar tal

    gnero, de modo a fornecer dados suficientemente coerentes com um objeto de natureza

    interdisciplinar, ainda um processo em desenvolvimento, pois o material para orientar

    metodolgica e performaticamente os investigadores e os intrpretes escasso. Na tentativa

    de englobar elementos da complexa relao de uma obra composta a partir de duas

    linguagens diferentes, a presente pesquisa utilizou-se de um enfoque interdisciplinar,

    averiguando que aspectos poticos e musicais proporcionam bases adequadas para decises

    de natureza interpretativa do repertrio cancional investigado, dentre eles: o conceito de

    persona, quem est falando numa obra potica, o modo de direcionamento, a quem a

    persona se dirige, bem como a relao entre o texto musical e o texto literrio.

    Sabendo que uma cano pode ter elementos dramticos de uma pera, condensados

    em poucos minutos, procurou-se identificar os papis desempenhados pelo cantor e pelo

    pianista na performance de cano. Para tanto, Quatro Lricas (1938) de Francisco

    Mignone com texto de Manuel Bandeira se mostrou um objeto de estudo apropriado por

    possuir uma escrita dramtica, musical e poeticamente complexa, de modo a dar subsdios

    para a investigao das funes que pianista e cantor desempenham na performance

    musical de cano.

    Os poemas de Manuel Bandeira foram os mais utilizados por Mignone em suas

    canes, o que pode ser considerado conseqncia ou at mesmo evidncia da estreita

    amizade que compositor e escritor mantinham. Alm de tal aproximao afetiva a escolha

    dos poemas de Manuel Bandeira por Mignone pode indicar uma afinidade com a temtica e

    musicalidade exploradas na potica do escritor pernambucano. Mesmo no sendo um ciclo

    de canes no sentido Romntico do sc. XIX, este conjunto de lricas pode ser assim

    considerado por possuir aspectos poticos e musicais unificadores como a presena de uma

    figura sobrenatural do gnero feminino, estando a figura de Iemanj presente na abertura e

    no fechamento do ciclo, emprego de harmonia quartal e o uso de nota-pedal. Observou-se

    que vrias das principais temticas poticas do escritor esto presentes no ciclo de canes

    abordado, tais como a doena, a morte, o aspecto sobrenatural e a msica. Da mesma

  • 8

    forma, constatou-se que Quatro Lricas (1938) resume algumas das influncias musicais

    mais importantes que Mignone absorveu: o Impressionismo francs em Cantiga; a pera

    italiana em O menino doente; a Seresta brasileira em Dentro da noite; e a msica de

    inspirao Afro-brasileira na cano D. Janana.

    O pianista correpetidor deve possuir diversas habilidades e competncias, incluindo

    a de preparador musical, fornecendo e discutindo o suporte interpretativo da pea a ser

    executada. Dessa forma, o pianista parte essencial numa cano e a percepo do papel

    que o acompanhamento pianstico desempenha se afigura fundamental para um

    entendimento global da obra a ser interpretada. O acompanhamento numa cano capaz

    de criar ambientaes apropriadas e evocar imagens que podem ou no estar em

    conformidade com o texto potico, ilustrando-o, ampliando-o ou at mesmo contradizendo

    seu contedo. A discusso sobre a relao texto-msica, juntamente com a utilizao do

    conceito de persona e a identificao do modo de direcionamento ampliou a compreenso

    da obra investigada, gerando informaes que permitiram constatar que, em cada uma das

    canes de Quatro Lricas (1938), o piano possui um papel diferenciado. A percepo

    dessa distino de suma importncia no s para a performance, mas tambm para o

    trabalho do pianista acompanhador na preparao do repertrio.

    Em Cantiga o piano retrata o que est oculto na fala do narrador, o aspecto

    psicolgico de incerteza, desiluso e contradio de sentimentos da persona vocal,

    sugerindo atravs do movimento descendente de suas linhas meldicas, uma possvel

    soluo para seus problemas, a morte no mar. A dubiedade de sensaes e pensamentos

    ratificada durante a cano e explicitada, ao final da mesma, pelo piano, deixando a platia

    em dvida se o narrador aceita ou no a sugesto da persona do acompanhamento. A busca

    da sutileza timbrstica, gerada pela escrita impressionista, pode definir a performance dessa

    cano e ambos os intrpretes devem explorar a sonoridade para conseguir traduzir o

    carter ambguo da cano.

    O menino doente demonstra a habilidade dramtica na representao de vrias

    personagens, tanto de Manuel Bandeira como de Francisco Mignone. O compositor

    escreveu vrias peras e sua veia italiana foi alvo de elogios e crticas (inclusive do

    prprio compositor) durante sua vida. A presena de vrias personagens na segunda cano

    do ciclo investigado traz desafios de performance para o cantor e o pianista. Verificou-se

  • 8

    que tal pea ter uma interpretao mais coerente ao se manter em mente a idia de que a

    persona vocal o narrador e este quem conta a estria personificando as outras duas

    personagens do poema, a me e a santa. O piano d o suporte dramtico a cada mudana de

    acontecimento narrada pela persona vocal e somente no final adiciona uma informao

    nova, acrescentada por Mignone: um arpejo ascendente terminando numa tera, sem a

    utilizao do pedal de sustentao para as notas finais. Tal informao, juntamente com

    outros dados poticos e musicais, permitiu inferir que o menino doente morre ao final da

    cano, fornecendo uma idia mais global da pea e gerando subsdios concretos para a

    tomada de decises interpretativas. O pianista, ainda que dividindo a mesma persona com o

    cantor, responsvel por mudanas significativas na ambientao do drama que se

    desenrola, ajudando o cantor a mudar o modo de direcionamento e modificando o clima de

    cada seo.

    Em Dentro da noite o estranhamento causado pela escrita potica utilizada por

    Bandeira proveu uma ambientao musical seresteira, onde vrias vozes puderam ser

    ouvidas, tanto da persona vocal quanto das personagens apenas citadas na poesia como a

    santa e a infanta. Novamente, o pianista desempenha um papel diferente do das canes

    anteriores visto que a persona instrumental d espao s vozes que ecoam no ambiente

    noturno em que o narrador supostamente est inserido. A sensao de ignorncia de fatos

    importantes omitidos pela persona potica cria uma ambientao familiar, ressaltada pela

    escrita musical seresteira, mas ao mesmo tempo incmoda pela falta de dados no texto

    potico para o entendimento do que est havendo no quadro pintado pelo cantor. A

    interao entre as personas se mostrou particularmente especial nessa cano, pois pianista

    e cantor so ambos responsveis pela linha de notas descendentes que estruturam a melodia

    e a forma da pea. Essa estreita relao entre as personas cria um dilogo musical em que

    cantor e pianista antecipam ou respondem um ao outro.

    Uma interessante relao de convencimento e incorporao entre a persona vocal e

    instrumental se delineou na investigao da ltima cano de Quatro Lricas (1938).

    Diferentemente da sonoridade pianstica estabelecida nas canes anteriores, em D.

    Janana o piano explorado de maneira percussiva por assumir o papel de uma figura

    mtica religiosa africana, Iemanj, que surpreendentemente, vai se metamorfoseando na

    inteno de se incorporar na persona vocal. Observou-se que a persona instrumental

  • 8

    consegue seu objetivo ao final da cano, o que fica claro com a exclamao de

    Sarav da persona vocal. Mesmo sabendo que o cantor o protagonista numa cano,

    nesse caso, o acompanhamento desempenha um papel nico, de coadjuvante que

    posteriormente se transforma na protagonista por meio da incorporao na persona

    vocal. Na ltima cano de Quatro Lricas o piano se torna protagonista junto com o

    canto.

    A partir de tais discusses, verificou-se a importncia da reflexo sobre a

    interpretao cancional baseada em elementos poticos e musicais, e a necessidade de uma

    base imagtica na construo da concepo interpretativa, tendo como ponto de partida o

    aspecto dramtico dos papis desempenhados pelo pianista e pelo cantor.

    Ao investigar as Quatro Lricas (1938), com fundamentao na explicitao da

    relao texto-msica e na aplicao do conceito de persona e modo de direcionamento,

    mostrou-se que, no estudo de um objeto multimiditico, a utilizao de uma abordagem

    interdisciplinar consegue abarcar seus elementos mais significativos. Sendo a cano um

    objeto desta natureza, um objeto em que duas mdias - msica e poesia - se encontram,

    pode-se, num segundo momento, utilizar a metodologia aplicada nessa pesquisa para a

    busca de subsdios interpretativos nas outras nove canes de Francisco Mignone com

    poesia de Manuel Bandeira, com o intuito de confirmar a consistncia de procedimentos

    adotados pelo compositor no tratamento dado aos elementos constituintes desse gnero e

    conseqente impacto de tal tratamento na performance musical dessas obras.

    Espera-se que esta investigao possa contribuir de maneira significativa para o

    aprofundamento e consolidao de pesquisas na rea especifica em questo, propondo,

    dessa forma, uma opo de abordagem globalizante para a performance da cano de

    cmara brasileira.

  • 8

    6. Referncias Bibliogrficas: AGAWU, Kofi. Theory and practice in the analysis of the Nineteenth-Century Lied. Music Analysis 11/1, p. 3-36, 1992. ANDRADE, Maria H. Da compreenso e interpretao de uma pea indita de Francisco Mignone atravs do conhecimento das caractersticas composicionais do autor. Rio de Janeiro: UFRJ, Escola de Msica, Memria de Recital do Mestrado em Msica, 1984. ANDRADE, Mrio de. Pequena histria da msica brasileira. 9 ed. Belo Horizonte: Editora Itatiaia Ltda., 1987. ______. Msica, doce msica. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1963. ______. Aspectos da msica brasileira. Belo Horizonte: Editora Itatiaia Ltda., 1991. BANDEIRA, Manuel. Itinerrio de Passrgada. In Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar S.A., 1990. BARENBOIM, Daniel; SAID, Edward. Paralelos e paradoxos: reflexes sobre msica e sociedade. Trad. Hildegard Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. CAMPOS, Custdia. Poesia e msica: cinco metamorfoses sobre um poema de Manuel Bandeira. Goinia: Universidade Federal de Gois, Departamento de Letras, Dissertao de Mestrado, 1995. CARVALHO, Flvio. Canes de Dinor de Carvalho: uma anlise interpretativa. Campinas: Editora da Unicamp, 2001. CASTRO, Luciana Monteiro de. Crepsculo de Outono op. 25 n. 2 para canto e piano de Helza Cameu: aspectos analticos, interpretativos e biografia da compositora. Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2001 (Dissertao de Mestrado). CASTRO, Luciana; BORGHOFF, Margarida; PDUA, Mnica. Em defesa da cano de cmara brasileira. In PER MUSI: Revista de Performance Musical, v. 8. Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, p.74-83, 2003. CAZES, Henrique. Choro: do quintal ao municipal. So Paulo: Ed.34, 1998. CAZNOK, Yara. Msica: entre o audvel e o visvel. So Paulo: Editora UNESP, 2003.

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  • 8

    MARIZ, Vasco (Org.). Francisco Mignone: o homem e a obra. Rio de Janeiro: FUNARTE/ Editora UERJ, 1997. ______. Entrevista concedida Gisele Pires de Oliveira. Recebida via e-mail, 20/06/2005. MARTINS, Jos Eduardo. O som pianstico de Debussy. 1. ed. So Paulo: Editora Novas Metas, 1982. MAUL, Octavio. Transposio e acompanhamento ao piano. 2 ed. Braslia: Editora Grfica Alterosa, 1977. MIGNONE, Francisco. Coleo Depoimentos. Rio de Janeiro: Fundao Museu da Imagem e do Som, 1991. ______. Cantiga. Ed. Ricordi Brasileira, 1938 (Partitura). ______. Dentro da noite. Ed. Ricordi Brasileira, 1938 (Part7itura). ______. Dona Janana. Ed. Ricordi Brasileira, 1938 (Partitura). ______. O menino doente. Ed. Ricordi Brasileira, 1938 (Partitura). ______. Cd Duo Mignone: Momentos Histricos. Rio de Janeiro: Lauro Gomes Produo, AFCD 700070, 1997. MIGNONE, Maria Josephina. Entrevista concedida Gisele Pires de Oliveira. Rio de Janeiro: 20/07/2005. MORAES, Emanuel. Manuel Bandeira: anlise e interpretao literria. Rio de Janeiro: Livraria Jose Olympio Editora, 1962. MORAES, Marcos A. (Org.). Correspondncia Mrio de Andrade & Manuel Bandeira. 2. ed. So Paulo: Editora da USP: Instituto de Estudos Brasileiros, Universidade de So Paulo, 2001. Coleo Correspondncia de Mrio de Andrade. NEUHAUS, Heinrich. El arte del piano. Madri: Real Musical, 1987. NOGUEIRA, Ilza. A linguagem musical de Oswaldo de Souza: uma anlise da relao texto - msica. In Revista Brasiliana, no. 18. Rio de Janeiro: Edio da Academia Brasileira de Msica, p. 8-15, 2004. NOGUEIRA, Marcos. Dos sons msica. In Revista Brasiliana, no. 15. Rio de Janeiro: Edio da Academia Brasileira de Msica, p. 2-9, 2003. OLIVEIRA, Solange. Literatura e msica. So Paulo: Editora Senac So Paulo, Instituto Ita Cultural, 2003. PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. 1. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1984.

  • 8

    PERSICHETTI, Vincent. Armonia del siglo XX. Madrid: Real Musical Editores, 1985. PORTO, Maria Caroline. O pianista correpetidor no Brasil: empirismo versus treinamento formal na aquisio das especificidades tcnicas e intelectuais necessrias sua atuao. Goinia: Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG, Artigo final de Mestrado, 2004. REGIS, Maria. O coloquial na potica de Manuel Bandeira. Florianpolis: Ed. da UFSC, 1986. STEFANI, Wolfgang. Msica sacra, cultura e adorao. 1. ed. So Paulo: Imprensa Universitria Adventista, 2002. STEIN, Deborah; SPILLMAN, Robert. Poetry into song: performance and analysis of lieder. New York: Oxford University Press, 1996. THOMPSON, Douglas. A boca do povo: the poetic language of Manuel Bandeira. Los Angeles: University of California, 1989. (Dissertation submitted in partial satisfaction of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Comparative Literature). TRAGTENBERG, Lvio. Msica de cena. So Paulo: Editora Perspectiva, FAPESP, 1999.

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    ANEXO I

    Poemas Originais:

    Cantiga, O menino doente, Dentro da noite e D. Janana.

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    CANTIGA (1936)33

    NAS ONDAS da praia

    Nas ondas do mar

    Quero ser feliz

    Quero me afogar.

    Nas ondas da praia

    Quem vem me beijar?

    Quero a estrela-dalva

    Rainha do mar.

    Quero ser feliz

    Nas ondas do mar

    Quero esquecer tudo

    Quero descansar.

    33 Bandeira, 1990, p. 230.

  • 9

    O MENINO DOENTE (1924)34

    O MENINO dorme.

    Para que o menino

    Durma sossegado,

    Sentada a seu lado

    A mezinha canta:

    _ Dodi, vai-te embora!

    Deixa o meu filhinho.

    Dorme... dorme... meu...

    Morta de fadiga

    Ela adormeceu.

    Ento, no ombro dela,

    Em vulto de santa,

    Na mesma cantiga,

    Na mesma voz dela,

    Se debrua e canta:

    _ Dorme, meu amor.

    Dorme, meu benzinho...

    E o menino dorme.

    34 Bandeira, 1990, p. 181.

  • 9

    DENTRO DA NOITE (1917)35

    DENTRO DA NOITE a vida canta

    E esgara nvoas ao luar...

    Fosco minguante o vale encanta.

    Morreu pecando alguma santa...

    A gua no pra de chorar.

    H um amavio esparso no ar...

    Donde vir ternura tanta?...

    Paira um sossego singular

    Dentro da noite...

    Sinto no meu violo vibrar

    A alma penada de uma infanta

    Que definhou do mal de amar...

    Ouve... Dir-se-ia uma garganta

    Splice, triste, a soluar

    Dentro da noite...

    35 Bandeira, 1990, p. 133.

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    D. JANANA (1936)36

    D. JANANA

    Sereia do mar

    D. Janana

    De maillot encarnado

    D. Janana

    Vai se banhar.

    D. Janana

    Princesa do mar

    D. Janana

    Tem muitos amores

    o rei do Congo

    o rei de Aloanda

    o sulto-dos-matos

    S. Sarav!

    Sarav sarav

    D. Janana

    Rainha do mar!

    D. Janana

    Princesa do mar

    Dai-me licena

    Pra eu tambm brincar

    No vosso reinado.

    36 Bandeira, 1990, p. 235.

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    ANEXO II

    Partituras Digitalizadas:

    Cantiga, O menino doente, Dentro da noite e D. Janana.

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    ANEXO III

    Entrevistas: Sra. Josephina Mignone e Sr.Embaixador Vasco Mariz

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    Entrevista Sra. Maria Josephina Mignone: Rio de Janeiro, 20 de Julho de 2005. Primeiramente, a senhora autoriza que essa entrevista seja publicada em trabalho acadmico? Claro, com o maior prazer. Eu acho que quanto mais divulgar a obra do Francisco Mignone, mais feliz eu me sinto em colaborar. 1. Qual o relacionamento de Francisco Mignone e Manuel Bandeira? Olha, eu conheci o Manuel Bandeira (...) Ele chegou a freqentar aqui, por que eu me casei com Mignone em 64, fui a segunda esposa, mas ainda peguei o Manuel Bandeira. Ele freqentava a nossa casa, ele ia l, jantava conosco, tomava lanche conosco, eu tive muito contato com Manuel Bandeira, ele era uma figura encantadora. O relacionamento com Mignone era o mais amigo possvel, o mais de afinidade, sabe... Um grande poeta e um grande msico. Eu tive uma impresso maravilhosa... Agora o Manuel Bandeira era de uma simplicidade, parecia uma criana... Muito simples... O Mignone chamava ele de Man, e ele chama o Mignone de Chico. Era Chico e Man! 2. Quando comeou a amizade entre Francisco Mignone e Manuel Bandeira? Eles discutiam sobre poesia e msica? Olha, eu no posso dar uma resposta, assim muito certa, porque como eu estou dizendo a voc, o meu casamento foi em 64, ele j trabalhava com Manuel Bandeira... Mas eu tenho a impresso, pelo que eu tenho lido, as entrevistas, os concertos que Manuel Bandeira freqentava, que era uma amizade muito antiga. E eles discutiam sobre as canes? Eles no discutiam, eles conversavam. Por exemplo, eu cheguei a estar presente quando o Mignone fez duas peras, O Chalaa e O Sargento de Milcias, e o Manuel Bandeira ia nossa casa, ouvia as cantoras cantarem, sabe, e eu cheguei a presenciar tudo isso... Ento ele realmente sugeria muitas coisas pro Mignone, os dois conversavam muito... Que tipo de coisa Manuel Bandeira sugeria? Sobre a interpretao, os dois conversavam muito. Sobre a msica? Claro! E assim como o Manuel, teve o Mrio de Andrade, que eu no conheci, que tambm teve uma grande influncia sobre o Mignone. Voc j leu a entrevista dele para o Museu da Imagem e do Som? um depoimento da maior importncia: ele conta desde quando ele era criana at... Tudo contado por ele mesmo. 3. Manuel Bandeira ouviu todas as quatro canes? A senhora tem conhecimento de algum comentrio feito por Manuel Bandeira sobre as canes? Claro que ele ouviu! Imagina se ele no ouviu! O Mignone escreveu isso, naturalmente, ele ainda estava vivo. E ele compunha e mostrava pro Bandeira? Isso no foi da minha poca, quando eu me casei com ele as quatro canes j existiam. Mas eu posso fazer um comentrio que voc j vai deduzir tudo isso a: Quando Mignone escreveu as doze Valsas de Esquina, que foram dedicadas a vrios amigos, o Manuel Bandeira quando viu que o nome dele no estava entre os homenageados falou: , Mignone, s eu que no ganhei uma valsa!, a, ele disse assim: Voc no perde por esperar!. A, no demorou muito ele escreveu as doze Valsas-Choro, todas dedicadas a Manuel Bandeira.

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    4. Porque Mignone achava que o tempo que passou na Europa (1920-1929) no deu em nada? Onde foi que voc leu isso? No livro do Mariz... Voc deveria ter perguntado a ele, porque se ele fez esse comentrio ele deve saber responder a voc. Eu na verdade no posso falar uma coisa que na verdade eu no sei. Voc perguntou pra ele? Perguntei, e ele disse que foi por que Mignone queria ficar na Europa como um compositor de pera e seguir a carreira na Europa, s que l tinham muitos compositores de pera, e at por influncia de Mario de Andrade, ele voltou pra fazer uma msica nacional... Eu no sei bem se porque l tinha muitos compositores de pera... Eu acho que talvez a tendncia dele era voltar para o Brasil pra estar com a famlia, pra curtir o seu pas, e por influncia do Mrio de Andrade ele foi levado para a msica nacionalista. Porque na verdade ele era filho de italianos, ento corria nas veias dele o sangue italiano... Sempre na vida dele, durante o tempo que eu convivi com ele, 22 anos, sempre senti as tendncias dele italianas... Aquelas rias todas... At nas valsas a gente sente... 5. Qual era a maior preocupao de Mignone ao escrever canes? Existia algum tipo de preparao para comp-las?Qual? Eu vou te contar uma coisa muito interessante que voc j vai ver: a coisa que ele mais detestava era ouvir as canes dele em andamento lento, arrastado... Ele tinha horror dessas cantoras que cantavam lento, arrastando, aquilo que nunca mais acabava... Ento o qu que ele fazia: colocava os andamentos bem mais rpidos pra que quando elas cantassem no arrastassem. O pior pra ele era isso: essa arrastao. Ele achava que nessa coisa de andamentos muito lentos perde o interesse musical, e verdade. verdade, o pblico no gosta, fica entediante... Ele tinha um temperamento assim muito vibrante, muito alegre, a tendncia dele era pra correr, no para arrastar. Ento os andamentos escritos nas partituras... No, o que eu t dizendo que o que escrito lento lento, mas a preocupao dele era que as pessoas no arrastassem a msica dele, compreendeu? A personalidade dele era de um msico muito cheio de vida. Voc ouve a msica dele voc v. Seria interessante acrescentar, no sei se voc pergunta isso ai pra frente, o qu que ele gostava mais, mas eu j posso acrescentar a voc o seguinte: o que ele valorizava muito era o som. A preocupao dele muito era pelo som. Ele sempre me dizia: A coisa mais importante do intrprete o som. E se do piano, eu acredito que no canto tambm a voz, porque o principal a voz, a tcnica vem depois, o cantor se prepara depois pra cantar. Agora se ele nasce sem voz, a complicado... Como que vai ser cantor? A mesma coisa na msica: se no tem talento, no h quem possa botar dentro da pessoa o talento, isso no tem... E essa preocupao dele com o som, no caso das canes, estava ligada como a ambientao do texto... Sim, quer dizer, o msico procurar a beleza do som, procurar tirar o melhor partido do som, seja cantor, seja pianista, seja o que for, o som, por que eu acho que a mensagem do intrprete para o pblico essa: se ele no desperta uma mensagem de beleza o pblico no vai aplaudir, no vai. Isso que a sensibilidade, a musicalidade, o talento. 6. Qual era a maior preocupao de Mignone ao interpret-las? Ento seria o som? Voc est se referindo ao canto ou a piano? Ao interpretar as canes dele... Eu acho que todos os grandes compositores, agora falando de um modo geral, grandes criadores, eles deixam tudo escritos na partitura. Basta que a pessoa olhe, procure descobrir o que que eles querem dizer: t tudo ali na partitura. Voc estuda Chopin, voc estuda Schumann, voc estuda Verdi, t tudo ali, s a pessoa olhar e procurar fazer o que o compositor pede.

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    Eu acho que essa a maior obrigao do intrprete. Ento ele fazia questo de que tudo que ele havia escrito fosse executado... Claro, naturalmente, eu acho que o intrprete no tem o direito de adulterar, de alterar o texto... Eu estou perguntando isso porque eu li que uma vez ele estava dando aula para um aluno de composio, e o aluno estava regendo uma composio para orquestra de Mignone, e num trecho que havia um fortssimo, Mignone pediu para todo mundo fazer pianssimo, e o aluno falou Mas maestro, o senhor mesmo escreveu fortssimo! E ele respondeu Mas fica to bonito em pianssimo!... Voc v que ele mudava... E teve muitas vezes que a obra j estava pronta pra ser levada e ele ainda alterava.... Mas isso no era s ele, os grandes compositores tambm... Mas, ento como que voc enxerga essa relao que o intrprete tem que seguir a partitura, mas mesmo assim o compositor s vezes pode mudar... Mas a vai o bom gosto do intrprete. Eu acho que isso a tudo o bom gosto do intrprete, porque se ele um msico srio, ele no vai fazer coisa de mau gosto. Ele pode dar sua contribuio dentro do estilo do compositor, procurando sempre a beleza, procurando levar uma mensagem de beleza, eu penso assim... 7. F. Mignone tinha alguma dessas canes como predileta? No creio... Essa pergunta da predileta eu acredito o seguinte: eu acho que o compositor, o criador, como um pai, uma me com seus filhos: voc acha que um pai ou uma me gosta mais de um filho ou de outro filho? As criaes so como filhos, e depende de cada uma, do clima que ele fez, que ele criou... No tem predileta... E uma variedade to grande, a obra dele, que se for pensar nisso voc no vai chegar a uma concluso, por que uma variedade incrvel, ele no ficou s ali numa coisa, ele variou muito: msica humorstica, msica dodecafnica, msica atonal... 8. Que tipo de voz ele mais gostava: leve, robusta, operstica, popular? Preferia voz masculina ou feminina? Que eu saiba, no. Eu acho que ele procurava vozes com timbre bonito... Tinha algum cantor que ele gostava muito da voz? No tempo que eu convivi com ele, que como eu lhe disse eu ainda alcancei duas peras, ele tinha muita admirao pelo Paulo Forte, o tenor que fez o papel principal do Chalaa e do Sargento de Milcias, a Glria Queiroz. Todos aqueles cantores a quem ele colocou nas peras, eu acho que eram as vozes preferidas dele. Agora no passado ele acompanhou at o Caruso! Quanta gente ele preparou... Ento difcil, sabe... Agora, ele era muito exigente, muito exigente, do texto... Que as pessoas cantassem e que se entendessem as palavras. Eu vi ele dando aulas para os cantores e ele queria que ficasse tudo muito claro porque ele dizia Se a msica popular as pessoas cantam e voc consegue entender tudo, o texto, por que a msica clssica no assim? Elas ficam preocupadas com a voz, com a tcnica vocal e descuidam da silabao! Isso ele fazia muita questo: as palavras tinham que ser entendidas. 9. Na msica vocal ele dava liberdade ao intrprete para fazer adaptaes tcnicas (como de vocalizao ou de prosdia) para uma melhor adaptao do texto? Eu acho que no, porque eu acho que como ele conhecia muito a parte vocal, ele teve uma experincia fantstica pela vida toda, como que ele poderia aceitar que algum modificasse? Ele mesmo, naturalmente, faria a adaptao. E ele fez... Transcries... E ele mexia tambm na parte tcnica do cantor, de falar sobre respirao sobre impostao, alm de informaes interpretativas e musicais? Ele conversava muito com os cantores,

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    agora eu no posso me aprofundar muito nessa parte porque eu no tenho conhecimento. Eu acho um terreno muito perigoso... 10. Fale um pouco sobre a criao de cada cano. Existe alguma curiosidade e peculiaridades que envolvem as Quatro Lricas? Eu acho que voc poderia entrevistar at algumas cantoras que cantaram com ele, por exemplo, a Glria Queiroz, que at gravou com ele. Ela seria uma boa autoridade pra falar isso pra voc, porque ela trabalhava na nossa casa, com ele, que eu via. Agora eu no sendo cantora, como que eu vou te dizer isso? Conversa com ela porque ela gravou, ela trabalhou com ele, ela foi a solista das peras. 11. De modo geral como Mignone pensava a msica vocal? Como encarava a relao texto-msica? Eu acho que isso era to intuitivo da parte dele que eu acho que ele nem pensava: ele sentava e escrevia. Ele nem ia ao piano... Eu no via ele ir ao piano... Ento no tinha esboos... Que nada! No tinha nada disso, era definitivo: ele sentava e escrevia como uma carta, isso eu posso assegurar a voc. As peras eu assisti e eu s cheguei a conhecer alguns trechos quando os cantores iam l em casa que ento ele ia ao piano e mostrava. Ele escrevia toda a pera completa, sem ir ao piano, nem uma nota se ouvia. Um dia eu perguntei pra ele como que ele conseguia escrever uma partitura de pera assim, direto, sem nem conferir: Quando voc escreve uma carta voc pega a gramtica? Voc j sabe todas as regras, voc senta e escreve. A mesma coisa eu: eu sei todos os sons na cabea, eu sento e escrevo. Eu no ouvia ele ir ao piano; ele escrevia direto na partitura. Tudo, de pera, de sinfonia, direto. A nica coisa que eu vi ele escrever foi quando ele comeou a escrever os arranjos a dois pianos pra tocar comigo que eu ficava tocando a ele ia pro outro piano e comeava a improvisar, e eu pedia: Ah, passa pro papel isso! To bonito! Escreva, escreva! A ento ele ia. Fora disso, no. E uma caracterstica dele esse aspecto improvisatrio... Meu Deus, a improvisao estava no sangue dele! Ele sentava e fazia msica maneira de Beethoven, maneira de Liszt, maneira de Schumann, maneira de... Na hora, na hora! Qualquer msica que voc pedisse ele tinha essa facilidade. Uma coisa genial mesmo. Ele foi um gnio, sem dvida. 12. Como ele idealizava a parte do piano na escrita de canes? Qual a relao que fazia entre a escrita pianstica e o texto? Eu acho que no tinha: ele sentava e escrevia, como eu disse a voc. Ele repetia a poesia... No! Ele sentava e escrevia. Isso eu tenho certeza que era assim. 13. Como ele orientava os pianistas a tocarem suas canes? Eu nunca vi ele orientar ningum porque ele era um grande acompanhador. Ele nem dizia que era acompanhador, ele dizia que era colaborador. O piano nas canes no um piano de acompanhamento, jamais; o piano dificlimo. Ento, um piano colaborador; tem tanta importncia quanto o que est cantando. Pode ser violino, viola... Eu considero, s vezes, at mais difcil pra pessoa t junto com o solista... Pra mim no acompanhador, colaborador, igual. O piano tem tanta importncia quanto o canto porque da forma que o Mignone escreve a gente sente a criatividade: o piano no a repetio do que t cantando, no , outra coisa completamente diferente. Se voc ouvir, por exemplo, o Improviso, voc v que o piano outra coisa. At fica difcil pro cantor apoiar no piano porque o piano

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    no tem nada haver, completamente diferente. difcil acompanhar... Aquela O vento e a chuva, dificlima, que fica tocando o piano como se fosse um solista de um concerto, e o cantor completamente diferente... No fcil, no... Geralmente voc ouve aquela cano que o piano tem aquela harmonia do canto, mas a dele no assim, no. Uma das coisas que eu observava muito quando ele acompanhava os cantores, e eu acho que dificilmente algum pode acompanhar como ele acompanhou, era a experincia que ele tinha. Ele viveu em Milo, acompanhava aqueles cantores todos... Ele nunca... Por exemplo, o cantor acabava a parte dele e ainda tinha o piano tocando: ele apressava o piano pra no ficar tocando e o cantor ficar l parado, esperando o piano acabar. Ele apressava, ele acelerava pra acabar pra ter aquele... Sabe... Aquele clima de alegria... Porque horrvel: o cantor acaba e fica o pianista... Horrvel isso! 14. Quais eram as qualidades que F. Mignone mais valorizava num pianista? O som. O som. Ele sempre me dizia, ele me ensinava muita coisa, e ele sempre me falava do som, que a coisa mais importante num intrprete a qualidade do som. Ele contava sempre pra mim que ele conversou com grandes empresrios nos Estados Unidos, empresrios de grandes pianistas, e perguntou porqu cada um tinha um cach: Horowitz tinha um cach, o Arrau tinha um cach, o Rubinstein... O que qu diferenciava. Ento os empresrios sempre diziam: O pblico paga pra ouvir um som, a beleza do som. isso. E mesmo. No a correria, no o barulho, o som, a beleza do som. Os grandes msicos, o qu que voc ouve? a beleza que eles tiram do piano, o som que sai do piano. Tem que cuidar muito disso. 15. Qual experincia emocional a senhora sugeriria ser comunicada em cada uma das canes de Quatro Lricas? Eu acho que tem que estar atento ao que ele escreveu. T tudo ali. Eu acho que Villa-Lobos disse muito bem: As obras so cartas deixadas pelo compositor. So cartas. Tem que ver o que est escrito l. Se uma msica alegre, se uma msica dramtica, se uma msica romntica, tem que obedecer ao que o compositor diz. Por exemplo, se voc pensar trechos de peras, por exemplo, O Chalaa, tem coisas humorsticas; ele no pode fazer uma coisa romntica na hora que tem um episdio humorstico. Ento o que voc pergunta aqui, a experincia emocional, de acordo com o que est na partitura. Essa minha opinio. 16. Como grande intrprete da obra de Francisco Mignone, que conselhos so importantes na interpretao pianstica, tanto das canes como em sua obra para piano em geral? Em primeiro lugar isso que eu acabei de falar, ter muita ateno com a partitura, ler, olhar. No s Mignone, como todos os grandes compositores do passado que deixaram sua obra. As pessoas tm que estar atentas para o que est indicado ali, porque est tudo ali, s olhar: os andamentos, o clima... Eu acho que o conselho que eu posso dar esse. E sempre procurar tirar partido de, digamos assim, de uma mensagem de beleza, procurar passar uma mensagem de beleza, que o pblico sinta o que ele est dizendo, porque se ele est tocando, ele tem que passar pro pblico o que ele est sentindo, no isso? Se ele no passar nada, o pblico no vai sentir nada. Est nas mos dele. E a obra do Mignone to fcil de ser comunicada porque to bonita, no tem, assim, esses sons agressivos... Ento uma coisa que (...) basta que faa o melhor possvel. No arrastar nunca: at nas Valsas de Esquina ele no gostava delas arrastadas. Ele dizia que mata. Nas peras, por exemplo, ele dizia que

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    pera teatro. Se os textos arrastam, morre, no tem mais significado. Tem que ter movimento, movimento, vida. Ele ento cortava muito. Muita coisa dos textos ele cortava pra no ficar arrastando aquela conversa que no acabava mais. O roteirista que escrevia o texto, por exemplo, eu me lembro do Melo Nobre, ficava arrasado quando ele cortava uma frase, cortava alguma coisa. Ele cortava justamente para no entediar... Mas, sem dvida, acho que voc est de parabns por ter escolhido o Mignone para fazer o seu trabalho porque uma personalidade to rica, to fantstica, posso dizer isso a voc no com vaidade, mas com orgulho mesmo porque eu via a genialidade dele e isso tudo dentro de uma figura mais simples que voc puder imaginar. Ele j nasceu msico. Eu mesma comecei a me interessar por Francisco Mignone atravs das Valsas de Esquina... E agora as Valsas de Esquina esto sendo editadas no Japo. J esto sendo editadas, impressas, a qualquer momento eu vou receber. E isso a vai ser uma coisa fantstica porque voc j imaginou, lanar para os Estados Unidos... E isso tudo foi revisado por mim, acrescentei tudo o que ele me ensinou nas Valsas de Esquina... Tudo isso eu passei pra eles l no Japo, ento vai ser uma edio primorosa, porque ele sempre alterava muito, n, a grafia musical dele. No final da vida ele mudou muita coisa e me passava isso e eu corrigi tudo isso eu corrigi. Ele passava oralmente e tambm na partitura que eu estava estudando, e eu agora, com essa edio que vai sair no Japo, vai sair com tudo o que eu aprendi. Muito obrigada.

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    Entrevista ao Sr. Vasco Mariz, recebida via e-mail: 20 de junho de 2005, 17h14min. 1. Qual o relacionamento de Francisco Mignone e Manuel Bandeira? Eram grandes amigos. Recordo-me que encontrei o Bandeira vrias vezes em casa do Mignone nos anos quarenta e cinqenta e tambm os vi juntos em casa de Luiz Heitor Correa de Azevedo, o grande musiclogo do momento. 2. Quando comeou a amizade entre Mignone e Bandeira? Eles discutiam sobre poesia e msica? Eles devem ter ficado amigos nos anos trinta, depois que o Mignone voltou da Europa e veio morar no Rio de Janeiro. Eles discutiam bastante sobre a interpretao das canes. Lembro que o Bandeira sabia msica e tocava violo bastante bem. 3. Manuel Bandeira ouviu todas as quatro canes? Fez algum comentrio? O Bandeira ouviu vrias vezes as canes, que eram interpretadas com freqncia em concertos. Ele gostava especialmente de Dentro da noite e de D.Janaina. 4. Porque Mignone achava que o tempo que passou na Europa (1920-1929) no deu em nada? Ele esperava fixar-se na Europa e l teve dificuldade de conseguir trabalho permanente, devido competio de outros bons artistas jovens como ele. Em So Paulo, e depois no Rio de Janeiro, ele tinha muitos amigos que o encorajaram a voltar a viver no Brasil e lhe arranjaram colocao. 5. Todas as canes de Quatro Lricas foram editadas em 1938. Este tambm foi o ano de composio? No posso precisar. Ele tinha boas relaes com os editores de msica de seu tempo. Por isso acho que as canes devem ter sido publicadas pouco depois de compostas. 6. Qual era a maior preocupao de Mignone ao escrever canes? Existia algum tipo de preparao para comp-las? Qual? Mignone tinha verdadeiro complexo em relao pera, sua tendncia de compor de maneira operstica. Ao escrever uma cano brasileira ele temia que sasse maneira de ria de pera, como a velha cano Alma Adorada. Recordo-me que, certa vez em casa de Luiz Heitor, o Mignone tocava alguma pea sua no piano quando, de repente, ele deu um murro no teclado, dizendo: Esta minha msica uma porcaria! Ao escrever uma cano, ele disse-me que sempre lia em voz alta o texto potico vrias vezes at que a melodia saltava espontaneamente do poema, e Mignone a anotava e aperfeioava. 7. Qual era a maior preocupao de Mignone ao interpret-las? Dava muita importncia dico do intrprete do texto potico e exigia que ele cantasse no andamento marcado por ele na partitura e tentasse obter os efeitos nela previstos. 8. Francisco Mignone tinha alguma cano dessas como predileta? Ele gostava muito de Dentro da noite, mas considerava Festa nas Igrejas como sua cano mais bem realizada.

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    9. Mignone tinha algum cantor em mente ao compor cada uma dessas canes? Mignone teve vrios intrpretes prediletos, sucessivamente, e escrevia pensando na tessitura e no timbre da voz. Eu fui um deles em certo perodo e ele escreveu vrias canes para a minha voz. Eu fiz a 1audio e gravei em disco LP da empresa Sinter em 1956 vrias dessas canes. 10. Que tipo de voz ele mais gostava: leve, robusta, operstica, popular? Preferia voz masculina ou feminina? Tudo dependia do texto da cano e do gnero da mesma. 11. Na msica vocal ele dava liberdade ao intrprete para fazer adaptaes tcnicas (como de vocalizao ou de prosdia) para uma melhor adaptao ao texto? No dava liberdade ao cantor e exigia que se respeitasse o estilo do gnero, o andamento, a dico e os aspectos fonticos do poema. 12. Fale um pouco sobre a criao de cada cano. Existe alguma curiosidade e peculiaridades que envolvem as Quatro Lricas? Confesso que no me recordo de nada. 13. De modo geral, como Mignone pensava a msica vocal? Como encarava a relao texto-msica? Ele tinha muito prazer em escrever msica vocal e sua contribuio nesse setor s comparvel, na msica brasileira, Camargo Guarnieri. Os dois foram os melhores compositores de cano da poca. Hoje em dia, somente Oswaldo Lacerda tem quase a mesma importncia. Tinha o maior respeito pelo texto e procurava express-lo da melhor maneira possvel. 14. Visto que o I Congresso da Lngua Nacional Cantada ocorreu em 1938 e as canes acima referidas tambm foram compostas nesse ano, tal encontro influenciou Mignone de alguma maneira? Elas foram realmente escritas depois do congresso? Seu grande amigo Mrio de Andrade sempre o criticava pelo mau manejo da fontica na sua msica vocal na primeira etapa de sua obra de compositor. Creio que a partir de 1938 ele passou a dar maior ateno s recomendaes do Congresso e cuidar da fontica. No sei se as 4 Lricas foram escritas antes ou depois do Congresso. 15. Como ele idealizava a parte do piano na escrita de canes? Qual a relao que fazia entre a escrita pianstica e o texto? Como grande pianista e excelente acompanhador, ele dava muito relevo parte pianstica da cano. No entanto, sempre procurava o equilbrio entre a linha meldica e a riqueza do acompanhamento. 16. Como ele orientava os pianistas a tocarem suas canes? Exigia que os acompanhadores no dessem excessivo relevo parte do piano em prejuzo do cantor. Ele julgava que o pianista acompanhador no um solista e deve sempre se submeter ao destaque do cantor.

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    17. Quais eram as qualidades que Francisco Mignone mais valorizava num pianista? Ele detestava os pianistas que querem competir com o cantor. 18. No livro Vida Musical o Sr. narra uma cena em que Mignone diz que o orientaria como acompanhador e no como professor de canto. Que tipo de orientaes eram essas? Ele, como acompanhador de suas prprias canes, no gostava de interferir na parte vocal, isto , na maneira da emisso de voz, pois julgava que isso era da competncia do professor de canto do intrprete. 19. Em sua opinio, qual experincia emocional deveria ser comunicada em cada uma das canes de Quatro Lricas? As canes so bem diferentes umas das outras e por isso ele julgava que cada uma delas deveria ser interpretada de acordo com o seu gnero e o texto potico. 20. Sinta-se vontade para acrescentar qualquer informao que o senhor acha que ser importante para esta pesquisa. Muito Obrigada.

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