mignone e valsa da esquina

7/23/2019 Mignone e Valsa Da Esquina

1/270

i

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS UNICAMP

INSTITUTO DE ARTES

MESTRADO EM MSICA

MIGNONE E AS VALSAS SERESTEIRAS

ANDRIA MIRANDA DE MORAES NASCIMENTO

CAMPINAS

2007


2/270

iii

ANDRIA MIRANDA DE MORAES NASCIMENTO

MIGNONE E AS VALSAS SERESTEIRAS

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em

Msica, do Instituto de Artes da UNICAMP, como

requisito parcial para obteno de grau de Mestre em

Msica.

Orientadora: Profa. Dra. Aci Taveira Meyer

CAMPINAS

2007


3/270

iv


4/270

v


5/270

vii

Dedico este trabalho...

Ao meu pai Roberval (in memorian), que conduziu meus

primeiros passos ao piano, e que me deixou o exemplo de

dedicao e amor incondicional msica.

A minha me Sandra, mulher admirvel e batalhadora, que

com muito esforo e doao apoiou os meu estudos e me

fez chegar at aqui.


6/270

ix

AGRADECIMENTOS

Expresso minha gratido aos que direta ou indiretamente ajudaram a

desenvolver o presente trabalho:

Orientadora Profa. Dra. Aci Taveira Meyer, pela sua preciosa orientao,

desde a estruturao das primeiras idias para a pesquisa, at o trmino de sua elaborao.

A profundidade de seus conhecimentos aliada sua generosidade, dedicao e carinho,

possibilitou-me a aquisio de um enorme aprendizado em vrios campos do conhecimento

e a conquista deste trabalho. Minha sincera admirao.

Maria Josephina Mignone, viva do compositor Francisco Mignone e

exmia pianista, por sua carinhosa receptividade na concesso da entrevista, por me

presentear com sua gravao das 12 Valsas de esquina, pelo seu amor e sincero

compromisso em preservar a memria do compositor, incitando-se ainda mais na

performance deste trabalho.

Ao Professor e Compositor Osvaldo Lacerda, pelas valorosas aulas que me

auxiliaram na realizao da anlise formal e harmnica apresentada neste trabalho.

pianista Miriam Braga, minha ex-professora e hoje uma querida amiga, por

sua energia sempre contagiante, pelo seu carinho e ndole prestativa.

professora Zoraide Mazzulli Nunes, minha ex-professora e coordenadora do

curso de piano do Conservatrio Dramtico e Musical Dr. Carlos de Campos de Tatu, pelo

valoroso auxlio prestado a este trabalho, cedendo-me o contedo programtico do curso de

piano do conservatrio.


7/270

x

professora Cecilia Marin, coordenadora do Conservatrio Carlos Gomes de

Campinas, pelo valoroso auxlio prestado a este trabalho, cedendo-me o contedo

programtico do curso de piano do conservatrio.

Valria Maradini Malimpensa e Maria Luiza Zani Dutra, coordenadora e

professora, respectivamente, do Conservatrio Maestro Henrique Castellari de Salto, pelo

valoroso auxlio prestado a este trabalho, cedendo-me o contedo programtico do curso de

piano do conservatrio.

Ao Alexandre Dias, pela gentileza em me enviar o curta-metragem Lio de

Piano, que traz o compositor Francisco Mignone falando sobre sua vida e obra, sob a

direo de Joo Carlos Horta e apoio da Embrafilme e Funarte.

Ao professor Edmundo Hora, pela gentileza e valiosas informaes sobre as

regras de formatao do texto.

Ao professor Carlos Carvalho, meu professor de obo, pela compreenso

quanto a minha ausncia nas aulas.

Ao professor Eduardo Antonio Conde Garcia Junior, pela brilhante

disciplina oferecida sobre pedagogia pianstica, que muito me auxiliou no desenvolvimento

do estudo tcnico-pedaggico realizado neste trabalho.

Chieko Yasu, pela gentileza em me enviar as partituras das Valsas de

esquina, que foram editadas no Japo pela Ongaku no Tomo.

A minha famlia, em especial minha me Sandra e meu irmo Roberval, pelo

amor e incentivo a esta pesquisa.


8/270

xi

Tamara Milane, minha prima e querida amiga, pelo carinho e curiosidade

com que acompanhou este trabalho.

Gisele Antunes e Andrea Mendes, minhas amigas, pela amizade e carinhoque sempre me ofereceram.

Renata Prado, pela generosidade em fazer a reviso da Lngua Inglesa

escrita empregada no Abstract.

Janana Hessel, Daniela e Marcelo Tuani, meus amigos, pelo interesse e

reconhecimento deste trabalho.

Pamela Piazentin Campos, minha querida amiga, sempre muito prestativa,

que me auxiliou infinitamente na pesquisa, desde a construo do pr-projeto at a

finalizao da dissertao, pela ajuda na elaborao do texto escrito no Abstract, pela

generosidade, companheirismo e solidariedade. Minha sincera gratido.

Ao meu marido Claudio Incio do Nascimento, companheiro na vida, no amor

e na msica, pelo carinho, incentivo e total apoio recebido para a realizao deste trabalho.


9/270

xiii

No possvel detectar aspectos de determinadas pocas

no nvel do seu sentir, se no pela arte e mais

precisamente pela msica. No h vestgio histrico mais

envolvente ainda que no raras vezes mais imperceptvel

enquanto conceitualidade do que a msica de

determinados perodos.

Enio Squeff


10/270

xv

RESUMO

Este trabalho tem como principal objetivo realizar um estudo analtico-

interpretativo e pedaggico das 12 Valsas de Esquina de Francisco Mignone. Visa o estudo,

a anlise e a divulgao da msica brasileira e de um de seus mais significativos

representantes. Com o estudo analtico, procura-se investigar os elementos tcnicos

utilizados pelo compositor e como ele os manipula. Para introduzir e contextualizar essa

anlise, realizou-se um levantamento biogrfico e histrico da vida do compositor

fundamentado por bibliografia j existente e entrevista com a viva do compositor, Maria

Josephina Mignone. A concluso deste trabalho rene as informaes obtidas por meio da

anlise, identificando a linguagem musical do autor e discutindo a aplicabilidade didticadestas obras no ensino do piano, relevando a importncia delas no repertrio pianstico

brasileiro.

PALAVRAS-CHAVE:piano; valsa; seresta.


11/270

xvii

ABSTRACT

The main objective of this study is to realize a tecnique and educational

analysis of the 12 Valsas de Esquina composed by Francisco Mignone. Concurrently, this

analysis will contribute to the dissemination of the Brazilian music and one of its most

important composers. The analytical study focuses on the compositional techniques

employed by Mignone, as well as which technical elements he utilized and how he

manipulated them. In order to introduce and put into prospective the analysis, the author

provided a biographical and historical analysis and also an enterview with Mignones wife.

The information obtained by the analysis affords a conclusion in respect of the composers

musical language and the didatic applicability of these pieces and their influence andprominence at the Brazilian pianistic repertoire.

KEYWORDS: keyboard; waltz, serenade.


12/270

xix

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 1 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A........................................47

Figura 2 1 Valsa de esquina compassos 1 a 17..............................................................48

Figura 3 1 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B........................................48

Figura 4 1 Valsa de esquina compassos 41 a 46............................................................49

Figura 5 1 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo C........................................49


Figura 7 1 Valsa de esquina estrutura harmnica da Coda............................................51


Figura 9 1 Valsa de esquina compassos 57 a 60............................................................51Figura 10 1 Valsa de esquina compassos 108 a 115......................................................52

Figura 11 1 Valsa de esquina compasso 13...................................................................53


Figura 13 1 Valsa de esquina compassos 90 a 91..........................................................53

Figura 14 2 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A......................................55



Figura 17 2 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B......................................57










Figura 27 3 Valsa de esquina estrutura harmnica da Coda..........................................65

Figura 28 4 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A.....................................67


13/270

xx

Figura 29 4 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A1....................................68



Figura 32 4 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B......................................70Figura 33 4 Valsa de esquina compassos 49 a 64..........................................................70

Figura 34 4 Valsa de esquina compasso 2.....................................................................71




Figura 38 5 Valsa de esquina compassos 1 a 8..............................................................74

Figura 39 5 Valsa de esquina

estrutura harmnica da seo B......................................74





Figura 44 6 Valsa de esquina estrutura harmnica da introduo.................................79




Figura 48 6 Valsa de esquina estrutura harmnica do episdio....................................81






Figura 54 6 Valsa de esquina estrutura harmnica da Coda..........................................84Figura 55 6 Valsa de esquina compassos 83 a 90..........................................................85





14/270

xxi



Figura 61 7 Valsa de esquina estrutura harmnica da Coda..........................................91

Figura 62 7 Valsa de esquina compassos 120 a 128......................................................91Figura 63 7 Valsa de esquina compasso 4.....................................................................92





Figura 68 9 Valsa de esquina estrutura harmnica da introduo.................................99


compassos 1 a 7............................................................100

Figura 70 9 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A....................................100

Figura 71 9 Valsa de esquina estrutura harmnica da ponte.......................................101

Figura 72 9 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B....................................101

Figura 73 9 Valsa de esquina compassos 46 a 63........................................................102


Figura 75 9 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A1..................................104

Figura 76 9 Valsa de esquina compassos 120 a 131....................................................105

Figura 77 9 Valsa de esquina compasso 42.................................................................105

Figura 78 10 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A..................................109

Figura 79 10 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B..................................110


Figura 81 10 Valsa de esquina compassos 17 a 30......................................................112

Figura 82 10 Valsa de esquina compassos 70 a 82 .....................................................113


Figura 84 10 Valsa de esquina estrutura harmnica da Coda......................................114Figura 85 10 Valsa de esquina compassos 102 a 106..................................................114

Figura 86 10 Valsa de esquina compasso 8.................................................................115

Figura 87 11 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A.................................117

Figura 88 11 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B..................................118


15/270

xxii

Figura 89 11 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo C..................................118



Figura 92 11 Valsa de esquina estrutura harmnica do episdio................................120Figura 93 11 Valsa de esquina compassos 99 a 116....................................................121

Figura 94 11 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B1................................121


Figura 96 11 Valsa de esquina compassos 116 a 124..................................................123

Figura 97 11 Valsa de esquina compasso 128.............................................................124

Figura 98 12 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A..................................127


estrutura harmnica da seo B..................................128



Figura 102 12 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A1..............................130


Figura 104 12 Valsa de esquina compassos 133 a 142................................................132

Figura 105 12 Valsa de esquina estrutura harmnica da Coda....................................132



Figura 108 12 Valsa de esquina compasso 46.............................................................133

Figura 109 2 Valsa de esquina Modulao subdominante (compassos 1 a 7)..........137

Figura 110 5 Valsa de esquina Modulao subdominante (compassos 1 a 8)..........138

Figura 111 8 Valsa de esquina Modulao subdominante (compassos 1 a 12)........138

Figura 112 1 Valsa de esquina Baixo meldico violonstico (compassos 1 a 17).......139

Figura 113 6 Valsa de esquina Baixo meldico violonstico (compassos 21 a 38)......140

Figura 114 7 Valsa de esquina Baixo meldico violonstico (compassos 1 a 16).......140Figura 115 4 Valsa de esquina Contraponto flautstico (compassos 33 a 48).............141

Figura 116 7 Valsa de esquina Contraponto flautstico (compassos 60 a 75).............142

Figura 117 10 Valsa de esquina Contraponto flautstico (compassos 86 a 98)...........143

Figura 118 Acorde diminuto comum s 12 Valsas de esquina........................................144


16/270

xxiii




Figura 122 5 Valsa de esquina compassos 21 a 28......................................................151Figura 123 6 Valsa de esquina compassos 1 a 15........................................................153







compassos 86 a 93....................................................157















Figura 144 1 Valsa de esquina compassos 108 a 115..................................................174Figura 145 1 Valsa de esquina compassos 41 a 46......................................................175





17/270

xxiv




Figura 152 Relao das valsas com os elementos e exigncias tcnicas.........................186


18/270

xxv

ABREVIATURAS E SMBOLOS


19/270

xxvi


20/270

xxvii

SUMRIO

INTRODUO...................................................................................................................01

CAPTULO 1 ENSAIO BIOGRFICO........................................................................05

1.1 FAMLIA MIGNONE...................................................................................07

1.2 FORMAO MUSICAL..............................................................................11

1.2.1 Estudos no Brasil...............................................................................11

1.2.2 Estudos na Europa.............................................................................15

1.3 A VOLTA AO BRASIL.................................................................................17

1.3.1 So Paulo x Rio de Janeiro................................................................171.3.2 Mignone em 3 dimenses: Professor, Regente e Compositor...........19

CAPTULO 2 O COMPOSITOR E SUA OBRA..........................................................23

2.1 CHICO BOROR..........................................................................................25

2.2 DIRECIONAMENTO ESTTICO..............................................................27

2.2.1 O Nacionalismo.................................................................................27

2.2.2 Mrio de Andrade..............................................................................29

2.3 TONALISMO x ATONALISMO.................................................................33

CAPTULO 3 VALSAS DE ESQUINA.........................................................................37

3.1 A VALSA.........................................................................................................39

3.2 VALSAS DE ESQUINA................................................................................43

3.2.1 Criao...............................................................................................43

3.2.2 Anlise Formal e Harmnica e Sugestes para Interpretao...........45

3.2.2.1 Consideraes sobre a anlise.............................................45

3.2.2.2 1 Valsa de Esquina.............................................................47

3.2.2.3 2 Valsa de Esquina.............................................................55

3.2.2.4 3 Valsa de Esquina.............................................................61

3.2.2.5 4 Valsa de Esquina.............................................................67


21/270

xxviii

3.2.2.6 5 Valsa de Esquina.............................................................73

3.2.2.7 6 Valsa de Esquina.............................................................79

3.2.2.8 7 Valsa de Esquina.............................................................87

3.2.2.9 8 Valsa de Esquina.............................................................953.2.2.10 9 Valsa de Esquina...........................................................99

3.2.2.11 10 Valsa de Esquina.......................................................109

3.2.2.12 11 Valsa de Esquina.......................................................117

3.2.2.13 12 Valsa de Esquina.......................................................127

3.2.2.14 Sntese da anlise............................................................137

3.2.3 Estudo Tcnico-Pedaggico............................................................145

3.2.3.1 Consideraes sobre o estudo tcnico-pedaggico...........145

3.2.3.2 5 Valsa de Esquina...........................................................149

3.2.3.3 6 Valsa de Esquina...........................................................153

3.2.3.4 8 Valsa de Esquina...........................................................155

3.2.3.5 10 Valsa de Esquina.........................................................157

3.2.3.6 7 Valsa de Esquina...........................................................159

3.2.3.7 4 Valsa de Esquina...........................................................163

3.2.3.8 3 Valsa de Esquina...........................................................165

3.2.3.9 11 Valsa de Esquina.........................................................167

3.2.3.10 2 Valsa de Esquina.........................................................171

3.2.3.11 1 Valsa de Esquina.........................................................173

3.2.3.12 9 Valsa de Esquina.........................................................177

3.2.3.13 12 Valsa de Esquina.......................................................181

3.2.3.14 Sntese do estudo tcnico-pedaggico............................185

CONCLUSO...................................................................................................................187

REFERNCIAS................................................................................................................191

BIBLIOGRAFIA...............................................................................................................195


22/270

xxix

ANEXOS............................................................................................................................201

Anexo 1 Tabela com as peas para piano solo de Francisco Mignone................203

Anexo 2 Partitura das 12 Valsas de Esquina(Editora Mangione & Filhos)................209

1 Valsa de Esquina.....................................................................................2112 Valsa de Esquina.....................................................................................217

3 Valsa de Esquina.....................................................................................223

4 Valsa de Esquina.....................................................................................227

5 Valsa de Esquina.....................................................................................231

6 Valsa de Esquina.....................................................................................235

7 Valsa de Esquina.....................................................................................239

8 Valsa de Esquina.....................................................................................245

9 Valsa de Esquina.....................................................................................249

10 Valsa de Esquina...................................................................................255

11 Valsa de Esquina...................................................................................261

12 Valsa de Esquina...................................................................................269


23/270

1

INTRODUO


24/270

3

INTRODUO

Francisco Mignone foi regente, pianista e compositor. Segundo Vasco Mariz,

em sua Histria da Msica no Brasil (2000), foi um dos mais completos compositores

brasileiros. Em todos os setores que explorou, revelou uma arte da mais rica e refinada

erudio tcnica. Escreveu para orquestra sinfnica, instrumentos solistas, cantores, grupos

vocais, grupos instrumentais de cmara, alm de peras e bailados. Traz em seu catlogo

mais de 1000 trabalhos distribudos em cerca de 80 anos de produo musical.

Devido a sua grande representatividade na histria da msica no Brasil, e

inexplicvel ausncia nos programas das grandes salas de concerto atualmente, a autora

pretende, neste trabalho, valorizar a msica brasileira e um de seus maiores cones, alm dedespertar, nos intrpretes, o interesse pelas obras singulares deste grandioso artista.

Dentre as inmeras obras para piano, elegeu-se as 12 Valsas de Esquina para

um estudo analtico-interpretativo e pedaggico, por se tratarem de verdadeiras obras-

primas do autor e por representarem a influncia da esttica nacionalista pregada por Mrio

de Andrade, que, segundo Bruno Kiefer (1983), foi seu mentor intelectual. Estas valsas

retratam o ambiente dos chores das primeiras dcadas do sculo XX, tornando assim

evidente o carter seresteiro, e nelas so explorados diversos tipos de valsas brasileiras.

Com o presente trabalho, pretendeu-se alcanar os seguintes objetivos:

Concluir uma anlise formal e harmnica das obras citadas, traando as

principais caractersticas da linguagem do autor e destacando elementos

particulares do ambiente histrico que elas retratam.

Tratar cuidadosamente a performance, visto que a anlise das obras foi

direcionada questo interpretativa das mesmas.

Realizar um estudo tcnico-pedaggico, a fim de estabelecer uma classificao

das peas por ordem de dificuldades.

Discutir a aplicabilidade didtica das obras no ensino do piano, relevando a

importncia delas no repertrio pianstico brasileiro.


25/270

4

Para fundamentar o trabalho, inicialmente fz-se uma reviso minuciosa da

bibliografia disponvel sobre o autor e sua obra. O segundo passo foi a realizao de um

estudo biogrfico do compositor, a fim de destacar sua importncia na msica erudita

brasileira e estabelecer um paralelo entre sua linguagem composicional e o contextohistrico da poca na qual, ou pela qual, as 12 valsas de esquina foram criadas. Para

auxiliar tal estudo, foi feito um levantamento bibliogrfico nas principais bibliotecas do

pas e consultas a acervos particulares, como o da viva do compositor, Maria Josephina

Mignone, com quem a autora realizou uma entrevista. Este contato teve grande importncia

para o estudo, pois a pianista Maria Josephina contribuiu com informaes sobre a vida do

compositor, seu processo criativo e, principalmente, sobre a interpretao das obras, j que

ela gravou a maioria das obras para piano de Mignone, inclusive as estudadas neste projeto.

O estudo terico das peas teve como base as obras Harmonia Funcional de

H. J. Koellreutter e Tratado de la Forma Musical de Julio Bas. Pesquisa e leitura de

livros que abordassem tcnica, interpretao e pedagogia pianstica tambm estiveram

presentes na metodologia do projeto para concluir este trabalho.

Com esta pesquisa, a autora levantou as seguintes questes: como o estudo

analtico das obras pode auxiliar na interpretao das mesmas? E qual a aplicabilidade

didtica destas valsas no ensino do piano nos dias de hoje? Para respond-las, a dissertao

foi dividida em trs captulos: no primeiro, realizou-se um ensaio biogrfico, onde foram

tratados cronologicamente os assuntos que permearam as diversas fases da vida do

compositor: famlia, formao musical e vida profissional. O segundo captulo retratou o

compositor Francisco Mignone e sua obra em geral, destacando as influncias tericas e

estticas recebidas por ele. Finalmente, o terceiro captulo do trabalho foi dedicado s

Valsas de Esquina, trazendo um estudo analtico-interpretativo e pedaggico das obras,

visando tornar-se um referencial para professores de piano que queiram trabalhar algumas

das peas com seus alunos. Em anexo, encontram-se as partituras das obras estudadas e,ainda, uma tabela cronolgica com todas as obras para piano solo do compositor, com o

intuito de transformar esse trabalho em mais um ponto de referncia para pianistas e

pesquisadores que se interessem pela msica brasileira.


26/270

5

CAPTULO 1:

ENSAIO BIOGRFICO

A vida de todo artista criador um

compromisso com a posteridade.

Francisco Mignone


27/270

7

CAPTULO 1 ENSAIO BIOGRFICO

1.1 FAMLIA MIGNONE

Alfrio e Virgnia Mignone eram naturais da aldeia de Castellabate e de Cava

dei Tirreni respectivamente, ambas provncias da regio de Salerno, na Itlia. Alfrio era

msico e iniciou muito cedo sua vida musical, apresentando-se j aos doze anos em

orquestras da pera italiana. Tinha a flauta e a pedagogia como profisso, porm tocava

tambm, com boa tcnica, violino, violoncelo, trompa, trompete, obo, clarineta e um

pouco de piano, instrumentos estes que aprendeu em uma instituio onde passou a viver e

estudar quando perdeu o pai. Em 1896, j com famlia constituda, veio para o Brasil e

fixou-se em So Paulo na casa de um primo alfaiate.

A situao musical na Paulicia em fins do sculo XIX e comeo do XX no

era muito boa. No havia teatro, apenas alguns trios e pequenas orquestras, que, na maioria

das vezes, eram formadas por msicos que vinham de companhias lricas italianas. Estas

quase sempre acabavam falindo, ora por falta de integrantes que morriam devido a algumas

doenas, como a febre amarela, ora por questes financeiras, e, assim, com os msicos que

aqui ficavam, iam surgindo essas pequenas formaes. O primeiro teatro que comeou a

funcionar em So Paulo, e onde Alfrio tocava, foi o Teatro Olimpiano, que se situava onde

hoje est o tnel do Anhangaba. Outros antigos lugares de apresentaes do flautista

italiano foram o teatro Minerva e o Caf Champagne. Alm do grande reconhecimento que

teve durante sua vida como flautista, tambm alcanou importantes crticas sobre sua

atuao como pedagogo, como a que Mrio de Andrade deixou no primeiro nmero da


28/270

8

revista Klaxon: No entanto, um Figueras, um Mignone, que dignos, cuidadosos

mestres!... (KIEFER, 1983:9).

Um ano aps a chegada de Alfrio ao Brasil, no dia 3 de setembro de 1897, emSo Paulo, Rua Xavier de Toledo, antiga Rua do Paredo, nmero 33, nasce o primeiro

dos cinco filhos da famlia Mignone, Francisco Paulo (que alguns anos depois se tornaria o

grande compositor Francisco Mignone). Era um enorme morro que havia sido cortado e

cujas residncias ficavam no topo. Para se chegar l em cima havia umas escadas de

madeira ou mesmo de terra vermelha. (Depoimento dado por Francisco Mignone ao MIS

Museu da Imagem e do Som 1991). Pouco se sabe sobre os outros quatro filhos do casal:

Guilherme, Filomena, Domingos e Renato, a no ser que, junto com a me, dona Virgnia,

no exerceram influncia significativa na formao musical de Francisco.

O primeiro colgio de Francisco foi o Cincias e Letras. E desde cedo, ele pode

sentir a rivalidade existente entre italianos e brasileiros naquela poca. Era muito comum

receber xingamentos do tipo carcamano, italianinhozinho sujo e outros mais no

colgio. No entanto, a prtica habitual de jogar futebol na hora do recreio f-lo se animar e

a fazer amigos. Entre os prprios italianos imigrantes havia diferena, eram os que

moravam no centro da cidade e no Brs. Neste ltimo, moravam os que tinham profisses

como alfaiates e msicos.

Francisco Mignone comeou a trabalhar muito cedo para ajudar os pais e

sustentar seus estudos. Aos treze anos comeou a tocar em pequenas orquestras de salo

como pianista condutor e como flautista, em orquestras maiores. Sobre isso discorreu

Luiz Heitor Corra de Azevedo (in MARIZ, 1997:11):


29/270

9

A lio de trabalho, que recebia do exemplo e do passado do pai, levava-o, nolimiar da adolescncia conquista de seus prprios recursos pecunirios. E haviade acompanh-lo toda a vida, tornando-o um dos msicos mais trabalhadores,num sentido vulgar, proletrio ou artesanal, do nosso panorama artsticocontemporneo.

Desde pequeno Francisco ia a espetculos com seu pai e divertia-se muito com

isso. Gostava de se sentar na primeira fila para prestar ateno em todos os detalhes. Aos

seis anos assistiu pela primeira vez a apresentao da Bohme, cuja impresso marcou-o

profundamente. Alfrio era um amante de pera e queria fazer do filho um compositor

altura de Puccini, Mascagni e Leoncavallo, que para ele eram os que realmente sabiam

escrever no gnero. Um das coisas que sempre dizia era que para se compor uma boa

pera necessrio um bom libreto (In MARIZ, 1997:45). Tal conselho surtiu bom efeito

na vida do filho que sempre se preocupou com a questo. Essas e outras vivncias que

Francisco teve na infncia foram fundamentais para sua vida e para sua formao musical.

Francisco Mignone casou-se duas vezes. A primeira com Liddy Chiaffarelli,

paulistana que teve um papel importantssimo na Educao Musical no Brasil ao lado de SPereira, e era filha do grande professor de piano Luigi Chiaffarelli. A segunda com Maria

Josephina, paraense, pianista consagrada, colaboradora em muitos concertos e gravaes,

grande intrprete e divulgadora de suas obras at os dias de hoje.

O msico paulista que cresceu, estudou, profissionalizou-se, constituiu uma

carreira e tornou-se um dos compositores mais renomados da msica brasileira, faleceu no

dia 19 de fevereiro de 1986, aos 88 anos de idade, deixando um dos maiores legados

artsticos que o Brasil j recebeu: 1024 obras catalogadas.


30/270

11

1.2 FORMAO MUSICAL

1.2.1 Estudos no Brasil

Devido ao fato do pai ter sido msico, Francisco Mignone teve contato com

a msica desde cedo. Curiosidades e interesses no lhe faltaram. Em gravao de uma aula

dada na Universidade de Braslia pelo compositor, em setembro de 1977 (In GIROTTO,

1998:54), podemos comprovar um pouco desta ansiedade pela msica:

Meu pai tinha flauta, violoncelo, piano, violino, tinha at um bombo. Eu medivertia com esses instrumentos. Aos 6 anos eu sempre andava batucando aqui e

ali. Mas o que mais me implicava era descobrir os acordes. Finalmente um dia eudescobri no piano o acorde de D Maior, d-mi-sol. Ento fiquei o dia inteirobatendo d-mi-sol, era um achado pra mim, achava que era uma maravilha tocard-mi-sol. Assim que chegava algum em casa: Qu v como eu toco piano?chegava no piano d-mi-sol, d-mi-sol e at que no me tirassem do instrumentovivia tocando isso. Mas meu contato foi contnuo. (sic)

Foi nessa poca aproximadamente, aos seis anos de idade, que Francisco

Mignone iniciou seus estudos musicais. O pai foi seu primeiro professor. Ensinou-lhe

flauta, um pouco de violoncelo e de trompa. Colocou-o frente de um piano, mostrando-

lhe o teclado e ensinando-lhe algumas coisas. J os conceitos tericos, Mignone aprendeuna prtica, pois Alfrio era contra o ensino da teoria musical da maneira que faziam nas

escolas de msica. Tal experincia relatou o compositor em depoimento dado ao MIS

(1991): Nunca estudei teoria, s uma vez meu pai me explicou que a semibreve valia

quatro; a mnima, dois; a semnima, um, e a colcheia, a metade. Depois era no instrumento,

tinha que exercitar aquilo.

Aos oito anos, Mignone comeou a estudar piano com o professor Slvio Motto,

um pianista de origem toscana diplomado na escola de Rosati em Roma, que ensinava no

colgio Cincias e Letras junto com Alfrio. No entanto, Mignone tinha uma certa repulsa

pela tcnica, ele queria tocar. Compunha e improvisava escondido do professor algumas

melodias. Aos doze foi estudar harmonia com Savino de Benedictis, italiano radicado em

So Paulo, que lhe deu o curso de harmonia terica em seis meses, j que Mignone havia


31/270

12

estudado harmonia prtica com o pai inicialmente. Em 1912, ingressou no Conservatrio

Dramtico e Musical de So Paulo, onde passou a ter aulas de piano, harmonia, contraponto

e composio com Agostino Cant, e de flauta com seu prprio pai. Agostino Cant era de

origem milanesa e tinha sido contratado pelo diretor do Conservatrio, Pedro AugustoGomes Cardim, para lecionar Piano, Harmonia e Composio. Mignone considerava o

professor uma pessoa muito retrgrada, no mesmo depoimento dado ao MIS (1991),

declara:

(...) chegava at Beethoven, Chopin; Debussy j era um monstro de sete cabeas.Eu devia ter uns quinze anos. Mas queria fazer mais coisas e ele sempre dizia queisso no podia fazer, que aquilo era feio. Enfim, estudei o necessrio paraconhecer, mas vendo que meu estudo era muito fraco, insuficiente. Assim

mesmo, j compunha para orquestra. Aprendi orquestrao sentado na orquestra,nunca estudei, s vendo os instrumentos, at onde vai, o que faz, tudo na prtica.

Teve por companheiros no Conservatrio Dinor de Carvalho, Lcia Branco

da Silva e Mrio de Andrade, que tambm lhe preparou em Esttica e Acstica. Diplomou-

se nesta instituio em 1917, nos cursos de flauta, piano e composio.

A vida profissional de Mignone comeou cedo: como pianista, apresentava-

se freqentemente em concertos. Possua sonoridade macia e grandes recursos tcnicos

(MARIZ, 1997:11). Tambm fez estgio no cinema mudo, e participava de pequenas

orquestras, apresentando-se at em bailaricos (MARIZ, 2000:230), a fim de financiar

seus estudos. Foi, at o fim de sua vida, um acompanhador extraordinrio de cantores e

violinistas. Como flautista, chegou a atingir grau de virtuosismo, porm no seguiu carreira

de solista. Tocava em pequenas orquestras, serenatas noturnas e choros, acompanhado

pelos violes e cavaquinhos dos demais companheiros (MARIZ, 2000:230), atividade esta

responsvel pela formao de uma das suas razes nacionalistas.

Comeou a compor cedo: sua convivncia com msicos populares f-lo compor

peas de carter popular, porm utilizava-se de um pseudnimo, o Chico Boror. A

explicao vem dele mesmo: que naquelas priscas eras do comeo do sculo, escrever

msica popular era coisa defesa e desqualificante mesmo (KIEFER, 1983:12). Chegou a

ser premiado em concurso de msica popular com as peas Manon (valsa) e No se

impressione (tango).


32/270

13

Em 1918, apresentou em concerto a Sute campestre e o poema sinfnico

Caramuru. Este concerto lhe garantiu uma bolsa de estudos para aperfeioamento na

Europa. A figura que desencadeou a situao foi o senador Jos Freitas Vale que era muito

amigo de Alfrio Mignone. O senador costumava receber em sua casa vrios poetas eintelectuais da poca, como Olavo Bilac e Coelho Neto. Era um verdadeiro mecenas,

protegia todos os artistas.

Enfim, em 1920, Francisco Mignone parte para a Itlia.


33/270

15

1.2.2 Estudos na Europa

A princpio, Francisco Mignone queria ir a Paris, porm como sua formao era

italiana, falava bem o idioma e tinha muita facilidade em escrever rias de pera, resolveu

ir para a Itlia. Alm do mais, Milo continuava a ser um dos centros mundiais da msica.

Chegando l, passou a ter aulas com o professor Vincenzo Ferroni (1858-1934), professor

do Real Conservatrio Giuseppe Verdi, mestre italiano de escola francesa e ex-aluno de

Jules Massenet. Estudou novamente harmonia e contraponto, pois, analisando suas

composies, Ferroni orientou-o a recomear do princpio. Os estudos foram to

proveitosos que Mignone chegou a afirmar, certa vez, que com Ferroni aprendeu realmente

a escrever msica. Anos mais tarde, j com uma maturidade artstica, avaliando estesestudos acadmicos que teve, declarou ao MIS (1991):

Com o tempo, cheguei a uma concluso: esses estudos so necessrios para aformao do bom gosto, tudo quanto a msica acadmica probe, forma o bomgosto. Ns no temos que ficar dentro daquilo, como a gramtica, estudamosbem a gramtica para depois ignor-la, estuda-se como cincia. A mesma coisacom as formas musicais, quanto melhor conhec-las, tanto mais fcil fugir delas,que a nica maneira de ser um bom compositor ficar dentro das formas,fugindo delas.

Os estudos com Vincenzo Ferroni duraram dois anos, o suficiente para faz-lo

entrar no terreno operstico. Sob sua orientao, Mignone escreveu sua primeira pera, O

contratador de diamantes, com libreto em trs atos de Girolamo Bottoni, inspirado no

drama do mesmo nome de Afonso Arinos. Ela foi representada no Rio em 1924 e atingiu

um sucesso considervel.

Na Itlia, Mignone aperfeioou seus estudos de composio. Compunha

bastante e livremente, trabalhando de acordo com o seu temperamento e a sua formao

(MARIZ, 1997:12). No entanto, comeou a se preocupar com o dilema que a msica sofriano incio do sculo XX. E sobre isto, Luiz Heitor Corra de Azevedo declarou (In MARIZ,

1997:12):


34/270

16

Tempo, pensava ele, de estagnao, de esgotamento dos recursos originais, que aimpetuosa torrente de msica dos sculos anteriores devastara, deixando semesperanas o criador realmente interessado em contribuir, de maneira individual,para a renovao da arte musical.

Le Sacr du Printemps estava estreando em Paris, e Mignone foi um dos

poucos brasileiros a ouvi-la pela primeira vez. Ele confessou que no entendeu nada, que

no estava pronto para aquilo, embora j tivesse assistido muitas vezes a Pellas et

Mlisande. Tambm ouviu Tristo e Isolda inmeras vezes. Enfim, ele estava

acompanhando tudo que havia no panorama musical da poca.

Conheceu figuras importantes da msica italiana como Pizzetti, que era diretor

do Conservatrio de Milo. Dele Mignone assistiu a pera Dbora e Jaele, que achou

formidvel. Tambm teve contato com Alfredo Casella e com Castelnuovo-Tedesco.Foram nove anos de permanncia na Europa. Durante esse tempo, veio vrias

vezes ao Brasil, onde teve a oportunidade de mostrar suas composies e v-las sendo

representadas. Entre 1927 e 1928 esteve na Espanha. Neste pas, recebeu inspirao para

uma pera, O Inocente, escrita com um tema folclrico que lhe foi cedido da regio da

Cantabria. Alm desta pera, escreveu tambm a Sute Asturiana e algumas canes. L

conheceu Manuel de Falla e chegou at a fazer uma viagem de navio com Segvia,

violonista espanhol.

Em 1929, Francisco Mignone retorna definitivamente ao Brasil, fixando-se em

So Paulo, sua cidade natal.


35/270

17

1.3 A VOLTA AO BRASIL

1.3.1 So Paulo X Rio de Janeiro

De volta ao Brasil, em 1929, Mignone fixa-se em So Paulo, onde passa a

lecionar no Conservatrio Dramtico e Musical. A situao musical no pas estava muito

ruim, inclusive em So Paulo. No havia nada. O advento do rdio favoreceu um pouco as

orquestras sinfnicas, pois passaram a ser mais divulgadas, no entanto elas quase no

funcionavam. No Conservatrio, Mignone deu aulas de piano e harmonia, porm ele no

via nenhum resultado no trabalho que fazia. Enquanto que em algumas visitas que fez ao

Rio de Janeiro, percebeu que a cidade oferecia muito mais possibilidades. Ento, em 1934,muda-se para o Rio e sucede a Walter Burle-Marx na cadeira de regncia do Instituto

Nacional de Msica (atual Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro),

onde ensinou at a sua aposentadoria.

Mignone acompanhou de perto o movimento renovador do ensino de msica

que teve no pas. Assim, procurou transformar suas aulas de maneira que elas pudessem

abranger conhecimentos maiores para transmitir aos alunos. Nessa poca, um fato

inesperado aconteceu, e que o compositor chamou de primeira derrota que ele teve na

Escola. Em seu depoimento ao MIS (1991), declara:

Inicialmente, eu procurei dar conhecimentos maiores, por exemplo, apurao doouvido. O regente deve ter o ouvido apurado, ou pelo menos, alertado. O queaconteceu? Os professores que tinham dado aula de Histria da Msica, Acstica,Fsica, acharam que eu no podia argir os alunos sobre coisas que j tinham sidodadas, acharam que era um absurdo essa repetio. Eu tentei explicar que no erauma repetio, mas sim um apuramento, tornar mais sensvel. Em plenaCongregao, esse fato foi debatido e como eles eram retrgrados, deram contra.Eu recebi um ofcio do diretor, Guilherme Fontainha, dizendo para no continuara intervir em matrias j vencidas.

No dia 2 abril de 1936, Mignone participa de um grupo, liderado por Oscar

Lorenzo Fernandez, que funda o Conservatrio Nacional de Msica, mais tarde

Conservatrio Brasileiro de Msica. Junto com eles estavam: Ayres de Andrade, Amlia

Fernandez Conde, Milton de Lemos, Roberto Gonalves de Souza Brito e Antonietta de


36/270

18

Souza. Lorenzo Fernandez foi eleito diretor, Mignone, vice-diretor, e Antonietta de Souza,

tesoureira.

A vida profissional de Mignone foi dividida entre o magistrio, piano de

cmara, apresentaes como solista e regncia de orquestras. Dentre os vrios trabalhosrealizados, destacam-se: direo de um programa de msica brasileira com a Filarmnica

de Berlim em 1937; direo de concertos sinfnicos e pera em Berlim, Hamburgo e

Frankfurt, na Alemanha em 1938, onde passou tambm a difundir a msica brasileira pela

rdio; organizao e direo de uma orquestra na Rdio Jornal do Brasil em 1938 e 39; e

direo da orquestra da Rdio Globo, em 1945 e 46, como substituto do maestro Ga

Gurgel que havia ido aos Estados Unidos. Em 1942, o prprio Mignone esteve nos Estados

Unidos, como hspede oficial do Departamento de Estado, onde dirigiu as orquestras da

National Broadcasting Company e da Columbia Broadcasting System, e teve a

oportunidade de apresentar importantes obras suas, como Festa das Igrejas.

Por influncia de Villa-Lobos, Francisco Mignone entrou na Academia

Brasileira de Msica em 1965, sucedendo a Assis Republicano na cadeira no 33, cujo

patrono Francisco Vale. Em 1980 foi presidente desta Academia e, em 1981, da SBAT

(Sociedade Brasileira de Autores Teatrais). Foi tambm membro da Comisso de Teatros

do antigo Ministrio da Educao e Sade, em 1938, e Diretor do Teatro Municipal do Rio

de Janeiro em 1950 e 1951.


37/270

19

1.3.2 Mignone em 3 dimenses: Professor, Regente e Compositor

Francisco Mignone iniciou sua carreira de professor, propriamente dita, em

1934, quando assumiu a cadeira de regncia deixada por Walter Burle-Marx na Escola

Nacional de Msica no Rio de Janeiro. Deu aulas de regncia, piano, composio,

orquestrao, harmonia, enfim, deu aulas de msica na mais alta expresso do termo. E

mais ainda, deu aulas de vida, de amor vida e de amor msica brasileira. (MARIZ,

1997:27).

Segundo Roberto Duarte (In MARIZ, 1997), Mignone era uma pessoa

admirvel, adorava um dilogo. Possua cordialidade e muito bom humor. Como professor

era exigente, s dava nota dez raramente. Era liberal, porm gostava de um trabalho srio,no admitindo a mediocridade. Sempre procurou tratar os alunos com respeito e era muito

admirado por eles. Era ntida sua vontade de transmitir o conhecimento aos outros. Sempre

que tinha oportunidade, ensinava. Gostava muito de dar aulas de harmonia prtica ao piano.

Ele era um mestre na arte de improvisar. Capacidade esta que, juntamente com a de leitura

primeira vista e a de leitura de partitura de orquestra, lhe foi muito til nas aulas de

regncia, devido ao fato de no haver orquestras disponveis aos alunos nas aulas.

Quanto filosofia de ensino, Mignone sempre dizia que todo msico devia

estudar mais de um instrumento. Assim como seu pai, ensinava a teoria musical na prtica.

No gostava de regras, e s vezes preferia mais falar de esttica a falar de tcnica. E na sua

viso, o professor que no estuda o aluno, no bom pedagogo (GIROTTO, 1998:10).

Dentre seus principais alunos esto: Eleazar de Carvalho, Raphael Baptista,

Otvio Mal, nio de Freitas e Castro, Cacilda Barbosa, Cleofe Person de Matos, Colbert

Hilgenberg Bezerra, Otnio Benvenuto, Hilda Reis, Mrio Tavares, Henrique

Morelenbaum, Murilo Santos, Elza Lakschevitz, Ricardo Tacuchian, Odemar Brgido e

Roberto Duarte.Em 1981, a carreira do professor Francisco Mignone foi coroada. Ele recebeu a

mais alta homenagem no mbito acadmico da Universidade Federal do Rio de Janeiro: o

ttulo de Professor Emrito, que foi o primeiro a ser conferido a um professor da Escola de

Msica.


38/270

20

A regncia ocupou uma parte considervel na vida do compositor. Foi um

excelente diretor de orquestra. Dirigiu muitos concertos no Brasil e fora. Fez muitas

gravaes sinfnicas e formou grandes regentes que, at hoje, expressam da melhor

maneira os ensinamentos transmitidos por ele. No entanto, Mignone sempre afirmava quenunca teve a inteno de ser regente, ele sempre quis ser compositor. Em 1936, no Rio de

Janeiro, foi indicado para reger o concerto de comemorao do centenrio de Carlos

Gomes. No ano seguinte, dirigiu a Filarmnica de Berlim em diversos concertos na

Alemanha. No mesmo pas, durante 25 dias seguidos dirigiu a peraMadame Butterfly, de

Puccini. Em seguida, visitou a Itlia, onde dirigiu, com a orquestra da Academia Santa

Ceclia em Roma, uma obra sua: oMaracat do Chico Rei. Em 1961, foi nomeado maestro

titular da recm-criada Orquestra Sinfnica Nacional da Rdio MEC.

Cleofe Person de Mattos, fundadora e regente da Associao de Canto Coral,

do Rio de Janeiro, e musicloga de grande projeo, declarou certa vez, referindo-se s

qualidades de regente de Mignone (In KIEFER, 1983:31): Mignone era um msico de

muita versatilidade e era o regente, por volta de 1940, de maior autoridade e competncia

aqui no Rio de Janeiro. Foi tambm um acompanhador estupendo.

Mrio de Andrade tambm lhe teceu elogios (ANDRADE, 1963:313):

Especializa-se ento na regncia, alcana desde logo o primeiro posto entre os regentes

brasileiros...

Segundo Vasco Mariz (2000), Francisco Mignone foi um dos mais completos

compositores brasileiros. Em todos os setores que explorou, revelou uma arte da mais rica e

refinada erudio tcnica. Escreveu para orquestra sinfnica, instrumentos solistas,

cantores, grupos vocais, grupos instrumentais de cmara, alm de peras e bailados. Maria

Josephina Mignone, em entrevista dada autora, afirmou que so 1024 composies

catalogadas, sendo que quase um tero foi escrito para piano.

Mignone foi um compositor essencialmente sinfnico e por esse motivoconfiou orquestral a parte mais substancial e representativa de sua produo (MARIZ,

1997:14). Dentre as mais variadas formaes de cmara, aparecem: flauta e obo, dois

fagotes, quarteto de cordas, sextetos, entre outras. Suas obras para canto e piano so

numerosas e esto entre as mais populares do repertrio brasileiro.


39/270

21

Mrio de Andrade fez a seguinte afirmao em artigo publicado em 1939, no

Estado (In KIEFER, 1983:34): Mignone hoje uma das figuras mais importantes da

msica americana, no s pelo valor independente das suas obras principais, como pelo que

ele revela, no ponto em que est, do drama da nossa cultura.Como representao de uma vida inteira dedicada msica, dentre alguns

prmios e ttulos muito bem merecidos e recebidos por Francisco Mignone, destacam-se

(KIEFER, 1983:34):

Professor Honorrio do Conservatrio Instituto de Msica da Bahia (1934);

Membro Deliberante do Congresso da Lngua Nacional Cantada (So Paulo,

1937); Prmio Medalha de Ouro pela melhor obra apresentada no Teatro Municipal do

Rio de Janeiro (balIara, 1946);

Professor Honoris Causa da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (dcada

de 1950);

Oficial da Ordem Rio Branco (1972);

Medalha Mrio de Andrade, Governo de So Paulo (1979);

Prmio Msica Erudita Golfinho de Ouro, Governo do Estado da Guanabara

(1979);

Medalha Euclides da Cunha, Clube dos Estados (1979);

Grande Prmio Moinho Santista, So Paulo (1972);

Prmio Leopoldo Miguez, Governo do Estado do Rio de Janeiro (1972), pela

pera O Chalaa;

Professor Emrito da Universidade Federal do Rio de Janeiro (1981);

Prmio Shell para a Msica Brasileira, no gnero erudito (1982).


40/270

23

CAPTULO 2:

O COMPOSITORE SUA OBRA

Como artista, sou obrigado a contribuir

para a cultura e o aperfeioamento

artstico da humanidade, na medida

maior de todas as minhas foras.

Francisco Mignone


41/270

25

CAPTULO 2 O COMPOSITOR E SUA OBRA

2.1 CHICO BOROR

Francisco Mignone iniciou-se muito cedo na composio. Compunha

escondido do professor de piano j aos nove anos, mesmo sem tcnica, pois sempre foi uma

pessoa muito criativa, que adorava inventar coisas. A msica popular sempre chamou sua

ateno, e, devido grande convivncia com msicos populares, comeou tambm a

compor neste gnero. Esse interesse e contato foram responsveis por formar no

compositor uma musicalidade bem brasileira que, anos mais tarde, lhe permitiu a criao de

obras tipicamente nacionais.

A prtica da msica popular, no incio do sc. XX, apresentava-se como uma

tima alternativa para quem queria sair um pouco do ambiente europeu, especificamente

italianizado, dos conservatrios de msica. No entanto, como era costume, os compositores

adotavam um pseudnimo para assinar suas composies. Segundo as palavras do prprio

Mignone, em sua entrevista ao Museu da Imagem e do Som (1991), msica popular era

msica de baixa classe, e escrever com o nome verdadeiro, naquele tempo, era vergonha.

Em aula dada na Universidade de Braslia (In GIROTTO, 1998:57), Mignonefala um pouco do seu pseudnimo: Agora, eu quando criana, escrevia msica popular

escondido de mim mesmo e de meu pai sobretudo, ento para que no soubesse que era eu,

adotei um pseudnimo: Chico Boror.

Mignone comps muitas msicas assinando dessa forma: valsas, tangos,

maxixes, canes e outras peas populares. E ainda aproveitava para introduzi-las no

repertrio dos conjuntos musicais que ele participava. Eram obras de carter danante e

nacionalista. Vrios temas dessas composies foram, mais tarde, aproveitados e

transformados por ele mesmo, em obras de maior envergadura. O interesse por esse gnero

durou at mais ou menos 1917. Quando Mignone foi estudar na Europa, j no se

interessava mais por essa parte.


42/270

26

Uma vivncia popular muito comum na juventude de Mignone foi a serenata.

Esta experincia ele retrata-nos de maneira muito clara em seu depoimento ao MIS (1991):

Os rapazes reuniam-se noite e faziam serenatas. Eu tocava um pouco de violoe flauta e amos nas esquinas tocando s pretendidas namoradas, escondidasnamoradas, ou sonhadas namoradas. Assim, comearam essas valsas, e aimpresso foi to forte que ainda perdurou no meu esprito at mais tarde, quandoescrevi as famosas Valsas de Esquina. Muita gente me pergunta: esquina porqu?, porque ns ficvamos nas esquinas, tocando s nossas sonhadas, que noapareciam.

No mesmo depoimento, Mignone cita os nomes de Marcelo Tupinamb e

Sotero de Souza como sendo duas figuras importantes da msica popular daquela poca.

Duas obras populares que o compositor assinou com seu nome verdadeiro

foram Manon (valsa) e No se Impressione (tango), e com elas ele obteve o segundo

lugar em um concurso.

Segundo o catlogo de obras elaborado por Maria Josephina Mignone (In

MARIZ, 1997), Francisco Mignone assinou vinte e oito composies com o pseudnimo de

Chico Boror, dentre elas: Chora Caboco (letra de Joo do Sul), Mui... caf (letra de

Duque de Abramonte), Mandinga Doce (letra de Dcio Abramo), Sertaneja (letra de

Beltro Limeira),Num Vorto a P(letra de Salvador Morais),Ah! Pirata!...(letra de XYZ)

eAbaxo Piques (letra de Ju Bananere). Referindo-se a esta ltima, o Piques era o ponto

onde os italianos se reuniam para fazer as suas trocas com os caipiras que vinham de Santo

Amaro, e outros lugares. Ju Bananere era o pseudnimo usado por Alexandre Ribeiro

Marcondes Machado (1892-1933) em artigos e poesias satricas nas quais utilizava o

dialeto talo-brasileiro falado em So Paulo. Muitas dessas msicas foram gravadas por

Francisco Alves, grande cantor seresteiro das primeiras dcadas do sc. XX.


43/270

27

2.2 DIRECIONAMENTO ESTTICO

2.2.1 O Nacionalismo

Em fins do sc. XIX, surgiu uma nova corrente esttica no meio musical que

imediatamente se divergiu pelo mundo todo: o nacionalismo. caracterizado pela msica

escrita com constncias nacionais, baseada no folclore. Compositores russos, espanhis,

poloneses, tchecos, hngaros aproveitaram-se de ritmos ou melodias populares de seus

pases em peas de quase todos os gneros musicais.

No Brasil, inicialmente, o nacionalismo infiltrou-se entre o estilo da msica de

salo do fim do imprio (fortemente italianizado e com preocupao de fcil penetrao) eo rapsodismo cheio de efeitos que deu lugar formao da Sute com danas tpicas

brasileiras. Possua o objetivo de forjar linguagem caracteristicamente nacionais, que

refletissem a realidade de um povo e que, ao mesmo tempo, fossem imediatamente

compreensveis por este mesmo povo. (NEVES, 1981)

Em uma primeira fase, o trabalho composicional era caracterizado pelo

emprego de temas da msica popular e folclrica, que eram tratados segundo mtodos

harmnicos e polifnicos europeus. Assim sendo, o nacionalismo firmava-se mais no plano

da tcnica que no domnio da reflexo esttica. No geral, os elementos de estruturao

musical que surgiram nas obras dos adeptos dessa nova corrente foram: tendncia ao

estaticismo, com repetio infinita de pequenas clulas meldicas, absoro da harmonia

pela rtmica, nfase especial s superposies tonais (politonalidade) e aos blocos

dissonantes.

O nacionalismo musical brasileiro teve como precursores Braslio Itiber da

Cunha, Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno, Francisco Braga e Barroso Neto.

Villa-Lobos considerado, por muitos musiclogos, como o compositor da 1

gerao nacionalista no Brasil. Em suas obras ocorre a utilizao de elementos folclricos,

emprego de procedimentos contemporneos europeus de composio, como politonalidade,

clusters e polirritmia, criao de diferentes sonoridades, alm da incorporao de msicas

populares urbanas, como serestas, choros e maxixes. Por estas e outras caractersticas de


44/270

28

sua obra, o compositor representa uma figura singular e definitiva no panorama musical

brasileiro do incio do sc. XX para a fixao dessa nova corrente esttica no Brasil.

Neste mesmo perodo, surgiu o Movimento Modernista, que pregava a

modernizao das linguagens artsticas e defendia liberdade de expresso. Era contra oacademismo e o tradicionalismo, e deu grande nfase ao nacionalismo, tornando-se a

grande base desta corrente esttica. Esse movimento teve como auge a Semana da Arte

Moderna, que aconteceu em So Paulo em fevereiro de 1922. Sobre essa semana, declarou

Vasco Mariz:

A Semana de Arte Moderna teve efeito decisivo para o reconhecimento dosmritos da msica de carter nacional, que acabou sendo paulatinamente aceitacomo arte moderna. Na realidade, essa msica baseada no folclore j vinhaobtendo aplausos na Europa havia cinqenta anos, mas a distncia e ospreconceitos ps-coloniais atrasaram sua consagrao entre ns por muitasdcadas.(MARIZ, 2002:42)

O mentor intelectual e terico mximo do nacionalismo musical brasileiro

posterior Semana de Arte Moderna foi Mrio de Andrade. Influenciou diretamente quatro

compositores que so considerados, hoje, ao lado de Villa-Lobos, os grandes nacionalistas

por terem derivado direto do movimento modernista. So eles: Luciano Gallet (1893-1931),

Oscar Lorenzo Fernandez (1897-1948), Francisco Mignone (1897-1986) e Mozart Camargo

Guarnieri (1907-1993).


45/270

29

2.2.2 Mrio de Andrade

Alm de ter sido o grande guru da msica nacionalista no Brasil, Mrio de

Andrade foi, segundo Kiefer (1983), o verdadeiro mentor intelectual de Francisco Mignone,

pois o ajudou a fixar-se dentro dessa nova corrente musical.

Mignone conheceu Mrio de Andrade no Conservatrio Dramtico e Musical

de So Paulo, onde eram companheiros de classe e formaram-se juntos em piano no ano de

1917. Em depoimento ao Museu da Imagem e do Som (1991), Mignone conta sobre o

contato inicial entre os dois:

Conhecia o Mrio de vista, mesmo moo, j incipientemente calvo. No sabiaquem era esse rapaz que estava em toda parte: eu ia a uma reunio, estava oMrio; a um teatro, estava o Mrio; a um cinema, estava o Mrio. Ele chegavacom aquela cara muito caracterstica de saxofone. Numa ocasio, o Joo Gomesde Arajo apresentou uma ria da pera, Carmosina, cantada por um tenor, equem era o tenor? Mrio de Andrade. A ria comeava com a expresso italianaNessuno qui, ele ficou com esse apelido; minha me, que estava na audio,disse: esse rapaz um Nessuno qui. Noutra ocasio no Bijou Teatro umcinema o Mrio de Andrade assistia a uma sesso, boquiaberto, e esqueceu ochapu do lado. Mal ele saiu, vi o chapu e corri atrs para entregar-lhe. Aquelafigura me interessava, mas eu no sabia que era o Mrio. Nessa poca, eu ia a umcolgio e virava na esquina da rua Visconde do Rio Branco com o Largo doPaissandu, onde morava o Mrio, e eu ouvia sempre algum tocar piano, fazendoumas escalas rapidssimas. Ficava ouvindo esse piano, sem saber quem era.Finalmente, antes de fazer minhas provas no Conservatrio, meu pai disse-meque eu deveria estudar Esttica e Fsica com o Mrio de Andrade e me deu oendereo. Eu fui, ento, com um bilhete de apresentao escrito por meu pai.Cheguei l, bati na porta, demoraram para abrir mas finalmente veio umavelhinha e me perguntou o que eu queria. Entrei e esperei numa sala at que oMrio apareceu, com um roupo muito engraado. Ento, esse o Mrio deAndrade, o cantor, o tal do chapu, pensei. Ele me deu um livro sobre esttica, edisse para eu estudar e aparecer na prxima vez. Tive umas sete ou oito aulas Umdia ele me chamou para tocar piano e ficou admirado com as coisas que eumostrei. Perguntou se eram minhas, como eu fazia para compor. Eu falei quesentava no piano e comeava a tocar. Ele chamou meu pai e disse: seu filho temmuito talento para composio, ele tem que estudar composio..

Em 1929, quando voltou da Europa, Francisco Mignone retomou a amizade

com Mrio. Ento comeou um longo conflito entre o compositor, influenciado pela msica

italiana, e Mrio de Andrade, defensor de uma msica brasileira e inimigo do italianismo na

vida musical de So Paulo.


46/270

30

A segunda pera do compositor, Linnocente, foi considerada por Mrio de

Andrade uma obra de poucas caractersticas brasileiras. De acordo com o musiclogo,

Mignone deveria compor msicas de carter nacionalista, destacando-se, assim, como um

grande cone musical no Brasil. Em uma de suas crnicas, Mrio registrou sua impressoquanto pera (In KIEFER, 1983:17):

(...) e ainda o caso de Francisco Mignone mais uma prova de que anacionalidade ficou em casa nesta temporada. Ningum preza mais esse artistaque eu. Toro por ele como toro por todos aqueles que considero de algumvalor. Mas tenho que reconhecer que a situao atual de Francisco Mignone bem dolorosa e que estamos em risco de perder, perdendo-o, um valor brasileirotil. (...) porque, em msica italiana, Francisco Mignone ser mais um, numaescola brilhante, rica, numerosa, que ele no aumenta. Aqui ele ser um valorimprescindvel. (...) O Inocente pertence Itlia. A msica brasileira fica na

mesma, antes e depois dessa pera. E por isso que considero o caso de Mignonebem doloroso.

Em resposta s crticas, Mignone comps a 1a Fantasia Brasileira para piano e

orquestra. E sobre esta obra, Mrio declarou (In KIEFER, 1983:19):

pois com tanto maior prazer que tive da fantasia a melhor das impresses. uma pea positivamente muito feliz, e porventura o que de melhor se encontra nabagagem sinfnica de Francisco Mignone. Levado pelo malabarstico, natural dognero Concerto, o compositor enriqueceu sua pea de efeitos curiosos, alguns

deliciosssimos como por exemplo aquele em que, aps um preparo fortementertmico de tutti, se inicia um movimento vertiginosamente de maxixe, comabracadabrante distribuio da linha meldica por todos os registros do piano (...)Me parece que nessa orientao conceptiva, em que a nacionalidade no sedesvirtua pela preocupao do universal que est o lado por onde Mignonepoder nos dar obras valiosas e fecundar a sua personalidade.

A mudana de rumo esttico fez Mignone estudar a obra de Villa-Lobos, dez

anos mais velho e autor, na poca, de uma slida e extensa obra com caractersticas

marcadamente brasileiras e pessoais, e de Camargo Guarnieri, dez anos mais jovem e que

tambm era influenciado por Mrio de Andrade no nacionalismo.Sobre a amizade de Mignone com Mrio, Manuel Bandeira, grande poeta e

amigo dos dois, em uma conferncia sobre o compositor no Teatro Municipal do Rio de

Janeiro em 1955, declarou:


47/270

31

Todos sentimos at hoje (sentiremos at o fim da vida) a falta de Mrio. Imaginocomo no a sentir Mignone! preciso ter visto os dois conversarem, discutirem,brigarem, como eu vi no apartamento da praia do Flamengo (ah noitadas doFlamengo, em que Mignone e Tern improvisavam a dois pianos pastiches deBeethoven, Mozart, Brahms, Stravinsky), para avaliar a familiaridade fecunda que

unia os dois amigos. Um esclarecia o outro, a cada momento. (In MARIZ,1997:25)

Assim, Mrio de Andrade tornou-se o grande orientador esttico de Mignone e

o responsvel por fazer do amigo um compositor integralmente nacionalista. E essa

influncia foi to profunda, duradoura e autntica que Mignone chegou a afirmar certa vez

que a msica que no parte de um princpio nacionalista no tem razo de ser no Brasil.


48/270

33

2.3 TONALISMO x ATONALISMO

Francisco Mignone foi um compositor bastante ecltico, no sentido de ter

escrito peas nos mais variados gneros e para as mais variadas formaes instrumentais.

Aps sua primeira fase como compositor, ainda jovem, escrevendo peas de

carter popular com o pseudnimo de Chico Boror, viveu uma fase dita italianizante,

devido a sua estadia na Europa, por nove anos. De volta ao Brasil, deparou-se com o

nacionalismo musical e imediatamente agregou-se a essa corrente esttica, o que no o

impediu de passear pela chamada msica universal, de vanguarda, mais precisamente na

dcada de 60. Por fim, retornou inteiramente msica tradicional e nacionalista.

A produo orquestral de Mignone extensa e diversificada. Nela encontram-sepoemas sinfnicos, bals, sinfonias, concertos, sutes, oratrios, peras, e outros. A fase

italiana da formao de Mignone est bem representada pelos poemas sinfnicos Momus e

Festa Dionisaca.

Mignone abordou os ritmos brasileiros pela primeira vez, desde que foi estudar

na Europa, na Congada, pgina sinfnica do segundo ato da pera O Contratador dos

Diamantes, que ficou clebre, e que traz um tema de lundu extrado da velha coleo

publicada por J. B. von Spix e G. F. P. von Martius, na Alemanha, sob o ttulo de

Brasilianische Volkslieder und Indianische Melodien. O Maxixe outra pea sinfnica

onde, como na Congada, Mignone tambm aborda os ritmos brasileiros.

Do encontro com o nacionalismo musical brasileiro, e com Mrio de Andrade,

surgem as quatro Fantasias Brasileiras, para piano e orquestra. Logo aps, inicia-se uma

fase na produo de Mignone que ficou conhecida na literatura musical brasileira como

fase negra. Kiefer declarou que o termo empregado no sentido de uma identificao

com os elementos negros da nossa msica (KIEFER, 1983:24). Do ciclo negro de

Mignone destacam-se os poemas sinfnicos BatucajeBabalox, e os bailados Maracat

de Chico Rei e Leilo. Este foi inspirado na vida e nos cantos dos negros no Brasil. J o

maracat trata-se de um bailado afro-brasileiro, baseado no episdio da construo da

Igreja da Senhora do Rosrio dos Pretos, em Vila Rica. considerado, por Kiefer, como a

mais alta expresso negra de Mignone.


49/270

34

A parte mais significativa da produo orquestral de Mignone est resumida nas

obras: O Espantalho, Sinfonia do Trabalho, Festa das Igrejas e Quadros Amaznicos,

todas elas escritas em 1939. A primeira trata-se de impresses sinfnicas para um bailado

inspirado por dois quadros de Cndido Portinari. A segunda um poema sinfnico que sedivide em quatro movimentos: O Canto da Mquina, O Canto da Famlia, O Canto do

Homem Forte e O Canto do Trabalho Fecundo. A terceira, Festa das Igrejas, so

impresses sinfnicas que trata, segundo Luiz Heitor (In MIGNONE, 1947:25), de uma

colorida evocao de quatro templos brasileiros, com a sua atmosfera tpica de rezas,

burburinho festivo e mstico enlevo. As quatro igrejas que motivam a obra so: So

Francisco da Bahia, Rosrio de Ouro Preto, Outeirinho da Glria, no Rio de Janeiro, e

Nossa Senhora Aparecida, padroeira do Brasil. Por fim, a quarta obra, osQuadros

Amaznicos, so escritos em forma de sute e compreendem sete nmeros: Jaci, Caiara,

Caapora, Urutau,Iara, Cobra grande, Saci.

No gnero peas corais, Mignone escreveu quatro peras (O contratador de

diamantes, 1922, O Inocente, 1927, O Chalaa, 1973, e Um Sargento de Milcias, 1978),

duas operetas em trs atos (Mizu e Aleluia), dois oratrios (Pequeno oratrio de Santa

Clara, 1962 eAlegrias de Nossa Senhora, 1948), sete missas, todas com texto em latim, e

escritas no perodo de 1962 a 1968 (que foi um perodo de produo com tcnica serial,

dodecafnica), um Kyrie, alm de peas para coro misto a capela.

Mignone deixou alguns projetos inacabados no mbito operstico: O caf,

tragdia coral de Mrio de Andrade, e Maria, a Louca, com texto de Guilherme de

Figueiredo.

No campo da msica de cmara, encontra-se cerca de 170 peas escritas, em

diversas combinaes de instrumentos. Destacam-se as sonatas para flauta e piano, violino

e piano, violoncelo e piano, dois e quatro fagotes, flauta e obo, vrios trios para

instrumentos de sopro, Cinco cirandas para trompete e piano e umDivertimento para tuba epiano. Para formaes maiores tm-se dois quartetos e um octeto para cordas, um sexteto

para piano e quinteto de sopros, uma sute para flauta e quarteto de cordas e outras peas

mais.


50/270

35

O violo um instrumento bastante presente no repertrio de Mignone. Foi

utilizado de diversas formas: como solista, em duos, trios, na orquestra de violes,

acompanhando canes de cmera e tambm na pera. Destacam-se o Concerto para

violo e orquestra, osDoze estudos e asDoze valsas, que muito se assemelham s Valsas

de esquina, pois esto escritas todas em tonalidades menores, com temas romnticos e

seresteiros.

Suas obras para canto e piano so numerosas e esto entre as mais populares do

repertrio brasileiro. Segundo Vasco Mariz (In MARIZ, 1997:115), aproximadamente

30% das canes tm textos brasileiros sem preocupao nacional, 30% so nacionais, 15%

so espanholas, 15% so francesas e 10% so italianas. Mignone musicou poemas de

Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Mrio de Andrade, Ceclia Meireles,

Ribeiro Couto, Mrio Quintana, dentre outros.

As canes de Mignone podem ser distribudas, de acordo com Kiefer (1983),

em quatro grupos:

1. Canes do perodo inicial, simples e que no trazem a marca do

compositor.

2. Canes com versos em idiomas estrangeiros, tais como o espanhol, o

francs e o italiano.

3. Canes com auto-afirmao nacional e alto nvel de qualidade.

4. Canes que abrangem diversas estticas e fazem uso da harmonia tonal,

atonal, modal, alm de empregar a escala pentatnica.

O terceiro grupo o mais numeroso e nele encontramos peas definitivas no

imenso repertrio de canes brasileiras. Destacam-se O Improviso, Quando uma flor

desabrocha, Cantiga de NinareDona Janana.A produo pianstica de Mignone alm de muito rica tambm muito grande,

visto que quase um tero de todas suas composies foi dedicado ao piano. Dentre estas

destacam-se as Nove Lendas Sertanejas, Miudinho, Cucumbizinho, Cateret, Quase

modinha,Dana do botocudo, os Seis estudos transcendentaes, as sonatas, as Valsas-choro


51/270

36

e as doze Valsas de esquina que, segundo a declarao do prprio compositor na entrevista

concedida ao MIS (1991), so o resultado de suas conversas com Mrio de Andrade.

Mignone dedicou uma ateno especial aos alunos principiantes de piano,

compondo inmeras peas infantis, onde ele aborda de maneira compreensiva os principaisproblemas tcnicos dessa fase de estudo. Dentre essas peas, destacam-se Quando eu era

pequenino, Cano de roda, Voc no me pega!...,As Alegrias de Topo Gigio e Caixinha

de brinquedos.

A valsa ocupa, dentro da sua produo pianstica, um lugar muito importante

(quase um tero de toda a produo) e est entre os seus gneros preferenciais, juntamente

com o choro.

Segundo Bruno Kiefer (1983), as peas para piano de Mignone podem ser

agrupadas em trs conjuntos:

1. Peas sem maior significao esttica;

2. Peas reveladoras de intenes nacionalistas;

3. Peas de envergadura esttica, sem constantes nacionais.

Est inserida no segundo grupo, juntamente com a maior parte de toda sua obra

para piano, a srie das 12 valsas de esquina, composta entre 1938 e 1943.

O terceiro grupo abrange peas onde se encontram incorporados, sua prpria

tcnica e esttica, elementos renovadores colhidos da msica que lhe foi contempornea,

como a serial, e mais precisamente a dodecafnica. Destacam-se a 2, 3 e 4 sonata.

Jos Eduardo Martins, renomado pianista brasileiro, afirmou que Francisco

Mignone foi um dos compositores que melhor escreveu para piano, pois a transcendncia

pianstica era para ele o discurso natural (In MARIZ, 1997:61). Vasco Mariz (2000) disse

com xito que o compositor foi o msico mais completo que o Brasil j possuiu.


52/270

37

CAPTULO 3:

VALSAS DE ESQUINA

O piano das Valsas de Esquina est

impregnado do clima romntico e

apaixonado, lembrando o Brasil, no

colorido de nossas matas e flores

tropicais, com profundo sentimento de

amor nossa ptria.

Maria Josephina Mignone


53/270

39

CAPTULO 3 VALSAS DE ESQUINA

3.1 A VALSA

Segundo o dicionrio ZAHAR de msica, a valsa se originou na Alemanha e na

ustria, em finais do sc. XVIII, com base no Lndler, antiga dana folclrica austraca.

Inicialmente, no fazia parte dos sales, por ser dana de par enlaado, como est descrita

no dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira, e, em geral, muito movimentada.

Somente popularizou-se nos sales de dana no sc. XIX e, ento, atraiu a ateno dos

maiores compositores deste sculo e do comeo do sc. XX. Teve como principais

expoentes Lanner e a famlia Strauss. Foi a forma de dana que mais exerceu influncia da

Histria da Msica, ao lado do minueto.

Escrita em compasso ternrio e andamento rpido, moderado ou lento, a valsa

possui melodia fluente, com ntida acentuao no 1 tempo. Mozart, Beethoven, Schubert,

Brahms e Chopin tambm escreveram valsas. Porm, nem sempre elas se destinavam aos

sales de baile. As 14 Valsas para piano de Chopin so um exemplo caracterstico disto.

No Brasil, ela chegou com a famlia real portuguesa, e aos poucos foi invadindo

o ritmo da modinha, que era to comum no tempo do Brasil colnia, e fazendo com que elapassasse a ter tambm um ritmo ternrio. Sigismundo Neukomm, discpulo de Haydn, que

veio para o Brasil, em 1816, para dar aulas de harmonia e composio para o futuro

Imperador D. Pedro I e sua esposa D. Leopoldina, incluiu, em um catlogo de suas

composies, duas anotaes que constituram as mais antigas referncias sobre a valsa no

Brasil (ALBIN, 2002): 6.11.1816 Fantasia a grande orquestra sobre uma pequena valsa

de Sua Alteza Real, o Prncipe Real D. Pedro. 16.11.1816 6 valsas compostas por Sua

Alteza Real, o Prncipe D. Pedro e arranjadas para orquestra com trio.

Embora a valsa brasileira tenha tido origem europia, ela nada tem em comum

com o prottipo vienense. De acordo com Nicolas Sloninsky (In GERLING, 2000),

langorosa, entremeada de notas ornamentais, apojaturas e cromatismos. Ela foi bastante

difundida no Sul, e em outras regies, sob nomes diversos como mazurca, terol, ranchera e


54/270

40

outros. Foi aceita em todas as camadas sociais, nas diversas formas musicais de

composio e nos diversos nveis artsticos da msica: erudito, popular e folclrico. No

incio do sculo, era o gnero brasileiro mais avanado, ao lado do choro. Atravs dos

conjuntos de choro, tornou-se gnero seresteiro, mas tambm brilhava nos sales emcomposies piansticas que chegariam a elevado nvel artstico com Ernesto Nazareth.

(ZAHAR, 1985).

Mesmo no gnero erudito, a valsa brasileira possui reminiscncias do carter

popular e folclrico, no sentido de valorizao da cultura nacional. Nessa linhagem, o

compositor Osvaldo Lacerda referiu-se a um processo harmnico muito comum encontrado

nos diversos gneros do populrio brasileiro (In ALBUQUERQUE, 2005:74):

Refiro-me modulao subdominante, muito encontradia em nossa msicaurbana de origem carioca, quando escrita no modo menor. Muitas modinhas,choros, valsas, maxixes e dobrados apresentam, com efeito, uma modulao subdominante, quase sempre seguida de uma imediata volta tnica, que meparece bem caracterstica desses gneros de msica.

Outras duas caractersticas presentes na nossa valsa so a presena do baixo

meldico do violo e do contraponto flautstico.

O processo do baixo meldico violonstico no se limita ao baixo da harmonia.

tambm utilizado, e com grande aceitao, nas vozes intermedirias e at mesmo na linhameldica principal. Sobre a importncia deste recurso composicio

mignone e valsa da esquina

Documents