composição interativa - estratégias e relatos de processos

8/14/2019 Composio Interativa - Estratgias e relatos de processos

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Sumrio

Resumo 8

Abstract 9

Introduo 10

Captulo 1 -Estratgias composicionais na interao homem-mquina 12

1.1 Jogo Multidimensional 14

1.2 Processo Composicional versus Gesto Instrumental 15

1.3 Composio Algortmica e Interatividade 16

1.4 Interao e Construo Perceptual 19

1.5 Protocolo MIDI 21

1.6 Exemplos Histricos do desenvolvimento da Msica Interativa 22

1.7 Ambiente MAX 23

1.8 Exerccios Composicionais no Ambiente MAX/MSP 25

1.8 a) Exerccio 1 25

1.8 b) Exerccio 2 28

1.8 c) Exerccio 3 33


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Captulo 2 -

Relatos de Processos Composicionais 36

2.1 Enquanto eles riem 37

2.2 Pequi 41

2.3 Caminho largo, caminho estreito 45

2.4 Pea para marimba e computador 51

Concluso 57

Referncias Bibliogrficas 60

Anexos 61

- Partituras 62

- Arquivos Csound 76

- Patchs de MAX/MSP 82

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RESUMO

Este trabalho fruto da pesquisa durante o mestrado em msica da UFG, na linha

Composio e Novas tecnologias e compreende um conjunto de composiesacompanhado de um texto e exerccios em desenvolvimento de aplicativos

computacionais voltados pra composio. O texto se divide em duas partes: a primeira

uma coleo de idias, teis ao compositor, organizadas sob a forma de estratgias

composicionais. Onde o compositor interessado em compor msica com nfase na

interao homem-mquina vai encontrar uma viso geral do desenvolvimento desse ramo

e algumas estratgias e exerccios desenvolvidos no ambiente MAX/MSP que podem

auxiliar ou conduzir um processo composicional. Na segunda parte so relatados os

processos de composio de quatro peas, onde so detalhadas tcnicas de programao

em Csound, desenvolvimento de material composicional, idiomatismo e escrita

instrumental.

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Introduo

A motivao dessa pesquisa vem do desejo de compreender os ambientes

composicionais assistidos por computador e sua interao com o universo sonoro dos

instrumentos tradicionais e dentro dessa perspectiva desenvolver uma conscincia

composicional e progredir na busca por uma identidade artstica.

Este trabalho o resultado da pesquisa desenvolvida nos Laboratrios de

Pesquisa Sonora da Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG, no perodo de abril de

2003 a maro de 2005. O produto final compreende a composio de um conjunto de

obras eletroacsticas, registradas em suporte udio em CDrom e apresentadas em relato

de processo composicional na presente dissertao.

A pesquisa desenvolvida teve como objetivo geral a ampliao da reflexo e a

aquisio de tcnicas composicionais em que o foco fosse a interao homem-mquina e

o uso das novas tecnologias na composio e na performance. E como objetivo especfico

a composio de peas que, de uma maneira livre, se refletissem como eco das tcnicas

conquistadas.O presente texto divide-se em dois captulos: Estratgias composicionais na

interao homem-mquina e Relatos de processos composicionais. No primeiro, buscou-

se traar as referncias tericas mais relevantes e organiz-las sob a forma de estratgias

e referencial de idias teis ao compositor que deseje trabalhar com interao homem-

mquina. E, no segundo, foi exposto o processo composicional de quatro peas com

formaes e caractersticas diferentes, visando a expr os aspectos de escrita

instrumental, tcnicas de programao e elementos poticos de construo.

O primeiro captulo dividido em oito partes, respectivamente: Jogo

Multidimensional, Processo Composicional versus Gesto instrumental, Composio

Algortmica e Interatividade, Interao e Construo Perceptual, Protocolo MIDI,

Exemplos histricos do desenvolvimento da msica interativa, Ambiente MAX e

Exerccios Composicionais no Ambiente MAX/MSP que uma parte destinada

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apresentao tcnica de exerccios desenvolvidos em aula no ambiente Max/MSP, no

intuito de fornecer ferramentas interativas ao compositor.

No segundo captulo foi relatado o processo de composio das peas Enquanto

eles riem, Pequi, Caminho largo, caminho estreito, Pea para Marimba e Computador.

So expostas as particularidades de escrita musical e uso do idiomatismo do violo, do

clarinete e da marimba e algumas relaes com as estruturas eletroacsticas. As tcnicas

de composio empregadas nas peas tambm so discutidas, como procedimentos

seriais, variaes harmnicas e colagens. Foram mostrados exemplos de programao em

Csound na construo de Caminho largo, Caminho estreito .

Ao texto esto anexadas as partituras instrumentais das peas, os cdigos de

Csound utilizados na construo das composies e os patchs de Max/MSP utlizados

tanto em uma das composies quanto nos exerccios expostos no primeiro captulo. Oconjunto do trabalho compreende o presente texto e seus anexos e um Cdrom misto

(udio e dados) em que se encontram as composies em verses mixada e separada para

performance, o presente texto com as partituras, os algoritmos de Csound e os Patchs de

MAX. Neste sentido, este texto se apresenta como uma sntese referencial do processo de

pesquisa.

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1. Estratgias composicionais na interao homem-mquina

O impulso deste trabalho o desejo de compor msica interativa, onde foi

buscado o foco na interao homem-mquina, materializada no universo dos

instrumentos acsticos versus ambientes de composio ao computador. A msica de

cmara, enquanto forma de interpretao, um bom exemplo de msica interativa em

que a interao entre os msicos um fator estrutural da composio. No caso da

interao de msicos com computadores, uma estratgia possvel o mesmo que o da

msica de cmara que, enquanto estilo e proposta composicional, pretende ser um

dilogo, com perguntas e respostas, concordncias e discordncias, paralelismo, empatia,

etc

A busca por um grau de interatividade uma proposta que pode conduzir um

projeto composicional em vrios nveis, ou at mesmo ser um parmetro de anlise de

determinada obra ou situao musical. Podemos classificar o nvel de interatividade

presente no fazer musical de determinada obra no mbito da composio, da performance

e da percepo.

As novas tecnologias, materializadas no advento do computador pessoal acabaram

por transformar todo o fazer musical, desde a composio (meio, materiais e formas deconstruo), a performance (uso do computador como instrumento ou como

instrumentista sinttico) e a percepo. Uma meta neste trabalho analisar como as novas

tecnologias enquanto meios conduzem a nossa percepo e propr alguns elementos de

reflexo sobre o fazer musical com suporte tecnolgico e traar possibilidades e

estratgias composicionais na interao homem-mquina.

Todo trabalho composicional implica numa idia cujo processo de elaborao e

planejamento toma a maior parte do trabalho. A definio de uma estratgia de trabalho

torna-se essencial quando a idia original exige esforo para o seu desenvolvimento. Este

captulo o relato da busca por estratgias composicionais que auxiliaram a elaborar

estruturas que eram esboos sonoros e algumas idias sobre instrumentos acsticos

interagindo com processamento ao vivo e sons eletrnicos. So apresentados aqui alguns

aspectos tericos acerca da msica eletroacstica mista de carter interativo e breves

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reflexes, teis para o trabalho composicional, sobre a percepo. Tornou-se relevante

adicionar alguns exerccios desenvolvidos no sentido de mostrar qual foi o nvel de

interao no mbito da performance e da composio. So exerccios que serviram de

experimentos de possibilidades interativas e podem servir de base a futuros projetos

composicionais.

Tendo em vista a alta gama de informaes, de sons, de procedimentos

disponveis ao artista contemporneo, torna-se necessrio um maior nvel de reflexo

acerca destes elementos dentro de uma perspectiva de desenvolvimento de estratgia

composicional. Um tipo de pensamento sobre esta busca pela expresso artstica no

contexto da sociedade contempornea, que pode ajudar ao compositor, so algumas

reflexes de Gyrgy Ligeti, descritas em Toop (1999) e citadas em Correa (2003). Duas

declaraes de Ligeti so decisivas na montagem de uma estratgia composicional ou deum esquema de trabalho:

Eu sou inclinado a no ter um conceito alto sobre artistas que desenvolvem um nicoprocedimento e depois produzem o mesmo tipo de coisa o resto de suas vidas. No meu prpriotrabalho eu prefiro estar constantemente retestando procedimentos, modificando-os, eeventualmente colocando-os de lado e os substituindo com outros procedimentos. Eu notenho uma idia fixada para onde tudo isso est levando. Eu no tenho uma viso definitiva dofuturo, nem um plano geral; de um trabalho para o prximo, eu vou tateando em vrias direes,como um cego em um labirinto. Assim que um passo frente tenha acontecido, ele j est no

passado, e depois, h um sem nmero de concebveis ramificaes para o prximo passo.

A posio de estar sempre buscando novas maneiras de se expressar, com o

cuidado de deixar o fluxo criativo livre evitando repetir-se, uma referncia importante

neste contexto.

Se considerarmos o fazer artstico um jogo, devemos levar em conta que todo

jogo implica um nvel de interatividade entre duas partes ou mais. No caso da msica, a

interatividade entre os materiais, o meio, a presena do intrprete e os nveis do fazer

musical so as partes relevantes do jogo.

Ao selecionar e se deparar com as tcnicas e os materiais, o compositor entra num

jogo onde interagem sua bagagem musical e sua subjetividade com os materiais e os

mecanismos de construo musical. Aparentemente comum na msica contempornea a

busca pela neutralidade da personalidade do compositor, onde as decises

composicionais so relegadas a um algoritmo ou ao acaso. Em relao a isso, o jogo

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pode estar no fato da composio algortmica ser um meio de fornecer material e

flexibilizar a automao natural do repertrio gestual do compositor.

A performance musical tradicional traz um nvel de interao entre performer e

obra que dado por parmetros interpretativos. Apesar do fato de nenhuma performance

ser igual, podemos identificar, nas interpretaes, muitos maneirismos e idiossincrasias

prprias dos estilos, constituindo modelos pouco variantes. Zampronha (2000) descreve

dois mtodos de como trabalhar a escrita de obras que surgem sob a tica da percepo

ao invs do uso de esteretipos, que so: a escrita como signo incompleto e a escrita

como signo saturado. Estas tcnicas acabam exigindo uma maior presena criativa do

performer e um maior nvel de interatividade entre performer e obra.

A busca pela interatividade na relao do ouvinte com a obra mais complexa

que a interatividade obtida do compositor com o meio e os materiais, e da obra com ointrprete. Depende de outros fatores como o meio pelo qual est sendo transmitida a

obra, a bagagem cultural e o nvel de percepo cognitiva do ouvinte. Podemos falar da

interatividade proporcionada pela percepo e/ou reconhecimento participativo ou da

interatividade da obra com os parmetros perceptuais do ouvinte. No sentido de aumentar

a reflexo ao redor da percepo sonora, procuramos fazer um paralelo entre as idias

sobre meios quentes e frios de Marshal McLuhan (1964) com a mudana de paradigma

da escrita e da composio musical contempornea, desenvolvida pelo compositor Edson

Zampronha (2000).

1.1) Jogo multidimensional

Programar e compor utilizam raciocnios similares, pois tem o formato de receita

que quando pronta torna-se um modelo pronto para se copiar, fazer variaes ou fazer

parte anexa de outro projeto, em todos nveis. As linguagens de programao deixaram

de ser cdigos secundrios para tornarem-se obras em si mesmas com a sua potica. O

computador abriu aos compositores o acesso ao nvel do timbre, no s na composio,

mas tambm na performance. possvel controlarmos parmetros timbrsticos em tempo

real, fato que acabou por exigir comportamento semelhante dos instrumentos tradicionais.

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Conseqentemente, veio a exigir uma maior amplitude da variao timbrstica nas

tcnicas contemporneas de execuo e escrita dos instrumentos acsticos.

Pode-se descrever a interao do compositor com a obra como um jogo dinmico

com os materiais, em que as regras mudam a cada jogada.Xenakis (1996), aponta o uso

de um espao multidimensional como auxiliar na representao das caractersticas de um

som como um grfico que auxilie a composio, ordenando cada caracterstica de um

som como altura, amplitude, tempo, densidade, desordem, parmetros de timbre, etc..;

onde cada caracterstica uma linha dimensional, e os sons, pontos paralelos em vrias

dimenses. Assim o trabalho consiste em distribuir pontos em uma linha, onde podemos

trabalhar com simetria, assimetria, repetio, variao ou surpresa.

Em relao a esta proposta, Xenakis (1996) acrescenta:

"Tradicionalmente a msica tem duas dimenses estabelecidas- tempo e altura. Historicamenteoutras foram adicionadas como, por exemplo, as dinmicas, ainda que estas tenham sido um tantovagamente representadas na msica instrumental. Com o desenvolvimento da msica eletrnica eda msica computacional, a multidimensionalidade da representao do som se tornou ao mesmotempo natural e prtica. Mas a msica vai alm da multidimensionalidade - ela ainda maiscomplexa."

Com o termo complexidade, ele se refere s correlaes entre os nveis de construo de

uma pea musical. Mostra um exemplo rpido de trs nveis em que o nvel zero abrange

altura, intensidade e timbre. No nvel um, frases e acordes e no nvel dois a forma. As

interaes entre estes nveis transcendem a multidimensionalidade tempo versus espao.

1.2) Processo composicional versus gesto instrumental

Com o surgimento da msica eletroacstica, uma das primeiras idias foi a

imitao da msica instrumental, trazendo o repertrio gestual da msica instrumental

para as composies eletroacsticas. A composio baseada no trabalho e processo

composicional, que dispensa o papel da performance humana, como por exemplo, alguns

casos da msica eletrnica, acaba provocando uma espcie de reverso do interesse

potico que procura emular o gestual da performance humana, como podemos ver com

Caesar (1997):

" No entanto a msica espectral s tem disponibilizado a operacionalidade sobre o que

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quantificvel, tais como o parmetro de altura e o contedo espectral dos sons. Outros parmetros- ou critrios de percepo (na acepo schafferiana) - menos quantificveis, ficaro subtrados do

processo a menos que sejam colocados em vida acstica por novos dispositivos.[...]o MIDI entrouem muitos estdios como forma de recuperao do gesto instrumental, o controle manualnecessrio para o ato de compor."

Por outro lado, coloca: "[...]o protocolo MIDI foi tambm um canal para a reao, no

sentido de que o repertrio gestual das interfaces , e soa, s vezes, por demais

reminiscente do da msica instrumental." Ou seja, mesmo que os parmetros estticos

estejam deslocados pelos elementos colocados pela msica espectral e outras vertentes,

os novos parmetros se adequam em relao aos antigos. Como, por exemplo, a

influncia de elementos da anlise espectral na concepo harmnica da composio

instrumental .

1.3) Composio algortmica e interatividade

Na composio algortmica, delegamos tarefas ao computador, transformando-o

em nosso assistente composicional. Segundo Roads (1996) :

"Modelos de processos so naturais ao pensamento musical. Enquanto escutamos, parte de nsbebe na sensual experincia do som , enquanto outra parte est constantemente colocando umaespera perceptual, e fazendo isso, construindo hipteses de processos musicais. Compositores

sabem h sculos que qualquer processo musical pode ser formalizado em uma representaosimblica. Uma composio algoritmica formal uma mquina de criao musical; neste caso ocomputador pode servir como um veculo para idias musicais."

Com a composio algortmica o compositor pode ampliar a sua "personalidade

musical", descobrindo sons e estruturas que ainda no conhecia. Segundo Burt (1996):

" ...eu, a qualquer preo, acho muito mais vlido usar mtodos algortmicos como meios

de descobrir o que eu no sei, antes de fazer o que eu j sei. Para mim, este tem sido um

mtodo de expanso dos meus gostos, uma ferramenta para o crescimento individual,

antes de um mtodo de expressar o que eu j senti." Esssa colocao sintetiza a estratgiapessoal do compositor no sentido de se expressar criando um espao de dilogo com a

subjetividade de seu prprio gosto que um sentimento no-passivo, que se diferencia da

sensao que modo como nos relacionamos com os objetos externos, sendo portanto,

receptiva; ao contrrio, o gosto no uma simples faculdade de registro e anlise. Ele

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Em relao interao que a composio algortmica propicia ao compositor,

Roads (1996) nos fala:

"Para um compositor que no um programador, programas de composio totalmenteautomatizados exigem pouco em termos de criatividade. A interao com o compositor limitadaem suprir uma pequena quantidade de dados, como sementes, necessrios a execuo do

programa[...].Um caminho de passar atravs da estratgia fixa modificar a lgica do programa.Neste caso, um compositor que tambm programador retm toda a responsabilidade."

Este pargrafo sintetiza o desafio do compositor contemporneo, que o fato de dispr

de um arsenal sonoro em um computador e ter que aprender a controlar isso de maneira

que sua inventividade composicional no seja guiada por pr-configuraes de software.

No sentido de aumentar o nvel de interatividade ao nvel composicional, atravs

da automao por algoritmos, podemos acrescentar elementos de performance ao sistema.

Segundo Roads (1996):

"Ns distinguimos dois nveis de interao: (1) interao relativamente leve com um "ambientecomposicional", baseado em experincia de estdio, onde existe o tempo para editar e retrocederse necessrio; (2) intensa interao em tempo-real baseada em trabalhos com sistemas de

performance de palco, onde a nfase est no controle de um processo musical em andamento e noexiste tempo para edio."

No primeiro caso, encontram-se os software que procuram imitar a experincia do

estdio analgico atravs de metforas, como recortar, colar, mixer, etc

Software como Pro Tools e Peak se enquadram nesta categoria, assim como software

concebidos dentro do pensamento permitido pela tecnologia digital como sequenciadores

Midi, e sintetizadores em linguagem de programao. Reason,Csounde Max so alguns

exemplos. O ambiente de programao Max se enquadra na segunda categoria tambm

por possibilitar interao em tempo real em vrios nveis, tanto na manipulao ou

interveno na performance quanto no nvel composicional. Cada software, por suas

caractersticas e especificidades, vai conduzir em algum nvel, o pensamento

composicional.

Indo radicalmente neste pensamento, podemos citar McLuhan (1964):

"...Voltemos luz eltrica. Pouca diferena faz que seja usada para uma intereveno cirrgica nocrebro ou para uma partida noturna de beisebol. Poderia objetar-se que estas atividades, de certamaneira, constituem o "contedo" da luz eltrica, uma vez que no poderiam existir sem ela. Estefato apenas serve para destacar o ponto de que "o meio a mensagem", porque o meio queconfigura e controla a proporo e a forma das aes e associaes humanas[...].Os efeitos datecnologia no ocorrem aos nveis das opnies e dos conceitos: eles se manifestam nas relaesentre os sentidos e nas estruturas da percepo, num passo firme e sem qualquer resistncia. Oartista srio a nica pessoa capaz de enfrentar, impune, a tecnologia, justamente porque ele um

perito nas mudanas da percepo."

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Esta colocao nos leva a um nvel de reflexo em que colocamos em questo os meios e

mtodos que utilizamos para nos expressar. Meios e mtodos que sempre nos chegam

pr-configurados e em que a expresso se torna a transcendncia do que colocado.

1.4) Interatividade e construo perceptual

Ao tentar-se entender os processos interativos envolvidos na percepo de uma

obra musical, devemos levar em conta que a msica , fundamentalmente, um meio de

comunicao. Segundo McLuhan:

"H um princpio bsico pelo qual se pode distinguir um meio quente, como o rdio, de um meiofrio, como o telefone, ou um meio quente, como o cinema, de um meio frio, como a televiso. Um

meio quente aquele que prolonga um nico de nossos sentidos e em "alta definio"[...] A fala um meio frio de baixa definio, porque muito pouco fornecido e muita coisa deve ser

preenchida pelo ouvinte. De outro lado, os meios quentes no deixam muita coisa a ser preenchidaou completada pela audincia."

Nessa citao podemos notar claramente a poca em que foi escrito esse texto,

especificamente por causa da classificao dele em relao a Televiso, e na omisso de

um meio to em voga como a Internet.Aps esta ilustrao, podemos pensar em msicas

mais quentes ou mais frias. O fato da msica trabalhar apenas com um de nossos

sentidos dificulta a aplicao deste conceito no universo da msica. Esta citao entranesse trabalho apenas para fornecer elementos necessrios de reflexo sobre o nvel

perceptual ao compositor, sem tentar criar situaes de classificao esttica. Sem

pretender fazer uma interpretao correta deste conceito, pode-se fazer algumas

analogias teis reflexo composicional. Uma pera de Verdi um bom exemplo

quente, enquanto que uma fuga de Bach, uma sonata dodecafnica de Schoenberg, as

peas de Cage com elementos de acaso ou o minimalismo de Reich so exemplos frios,

por possurem estruturas que requerem o complemento do ouvinte. Com treinamento,

podemos identificar separadamente cada voz de uma fuga ou a srie de uma pea serial,

ou chegar a equaes que sintetizem certos padres do acaso, mas a diferena clara

entre estruturas que saturam a percepo e estruturas que conduzem percepo.

Devemos levar em conta tambm a mudana de paradigma da composio musical

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ao longo do sculo XX, que cada vez mais se aproximou da construo sobre o perceber,

muitas vezes, existindo obras concebidas como modelagens perceptuais. Segundo

Zampronha (2000) :

" Ao trabalhar sobre o perceber, ao contrrio, a obra no se configura como algo dado, definido eestvel, pronto a ser conhecido. Ela se torna, propriamente dita, um trabalhar sobre o prprioconstruir, sobre o prprio modelar da percepo. Atravs da quebra ou afrouxamento dosesteretipos eliminam-se ou diluem-se os procedimentos de reconhecimento e instauram-se cadavez mais procedimentos de construo perceptual, procedimentos mais ligados ao campo dasqualidades sensoriais propriamente dita."

O conceito de esteretipo e sua funo na percepo bem ilustrado por Zampronha :

"A percepo, como j mostramos, uma construo. O que ocorre, no entanto, quegradativamente algumas construes perceptuais passam a se tornar dominantes e gradativamente

passam a se cristalizar. Tornam-se esteretipos. Ao se entrar em contato com uma obra de arte, aose reconhecer nela tais e tais esteretipos, tem-se a impresso de que se descobriu o que a obraquer dizer. Isso, o que d a impresso de que algo passa na comunicao[...] a prpria obra

uma comunicao na qual nada passa. A impresso de que algo passa se deve justamente aoemprego, por parte do ouvinte, de representaes estereotipadas que ele aplica sobre uma obra quese d a ler de forma estereotipada."

A composio de uma obra sob a tica da construo perceptual, em que se

procura fugir dos esteretipos, possui um baixo nvel de interatividade com o ouvinte em

si mesma. Pois, ao mesmo tempo que amplia e flexibiliza a Escuta, transferindo o foco do

reconhecimento para a percepo, cria uma espcie de ditadura perceptual que impe

etapas no processo perceptual do ouvinte. O paradigma de Escuta s realmente muda

quando acontecem preparaes, que ocorrem sob a forma de reaes superficiais deempatia ou afeto. Uma possibilidade a busca por uma interatividade perceptual que

traga o foco do ouvinte para a percepo em si da pea, uma percepo mais

participativa que passiva. Uma sada para isso que a composio deve dar nfase nas

suas caractersticas ldicas de dilogo com o receptor, ao invs de um monlogo didtico.

A bagagem cultural de uma pessoa, as marcas feitas na percepo de um

indivduo se tornam muito mais relevantes para a percepo do que para a composio.

No se pode apagar da memria um som escutado, que acaba interagindo com outros

sons, que no so sons e sim nossas memrias sonoras. Portanto, os nossos paradigmas

de Escuta so resultados de impresses de sons e impresses das impresses de outros

sons, ou idias externas que acabam conduzindo nossos limites de empatia e afeto. Para

compor, podemos dispr de um algoritmo, por exemplo, para trabalharmos fora do

mbito da nossa personalidade, ampliar nosso gosto e educar nossa percepo. No caso

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da percepo do ouvinte, isso impossvel. No existe ainda como operacionalizar um

"algoritmo de Escuta", em que a mquina faria as devidas associaes para cada som.

1.5) Exemplos histricos do desenvolvimento da msica

interativa

Uma constante no trabalho composicional de carter interativo o desejo de se

agregar maior nvel de interatividade tanto no nvel da composio quanto no nvel da

performance. Segundo Almeida (1997):

"Tornar um sistema interativo significa dar ao compositor diferentes nveis de acesso, seja nonvel timbrstico, no nvel de construo de eventos sonoros, ou no nvel macro, no planejamentoda estratgia composicional. Sob este ponto de vista, o sistema seria um tipo de assistente musical,cabendo ao compositor a terefa de formular o melhor possvel o problema a ser resolvido, eescolher o assistente mais adequado. Um ambiente interativo de composio musical seassemelha a uma caixa de ferramentas. A flexibilidade destas ferramentas permite aoscompositores o domnio dos processos composicionais".

O problema est em como fazer o computador responder aos impulsos que o

msico lhe manda. O histrico de pesquisa em msica computacional nos leva pea

Hornpipe de Gordon Mumma de 1967. Segundo Nyman (1974):

Hornpipe uma composio para Trompa solo modificada com console cibersnico. Oconsole um tipo de computador analgico que usado pelo performer e preso ao seu cinto (o que

possibilita se ver muito claramente como os artefatos eletrnicos podem ser literalmente umaextenso do performer e seu instrumento). A Trompa em si modificada com vrias palhetas emvez do bocal convencional e com chaves rearranjadas que permitem que o som seja ouvido dediferentes partes do instrumento[]o que o circuito do console faz monitorar as ressonncias daTrompa no espao da performance e se ajustar para complementar estas ressonncias[]Estasrespostas, ouvidas atravs dos alto-falantes, por sua vez produzem trs tipos de atividade sonoraalm do som puro da trompa a Trompa em conjunto com sons eletrnicos, sequncias somentede sons eletrnicos de longas respostas cibersnicas, e sons eletrnicos articulados diretamente

pelos sons produzidos pela Trompa.

Podemos analisar atravs deste pequeno trecho de um texto j relativamenteantigo, (em relao as possibilidades das novas tecnologias) que os impulsos que levaram

a composio desta pea so praticamente os mesmos que continuam a nos impulsionar a

compor msica interativa, ou seja, criar um espao de dilogo entre as estruturas

acsticas e eletrnicas.

Muitos trabalhos interativos caminham no sentido da extenso fsica e virtual das

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possibilidades dos instrumentos tradicionais. o caso da pea Mirror-Rite de Jonathan

Impett (1996), que para "meta-trompete", computador e live-electronics . A composio

no possui notao nem gravao, mas ela se forma como um complexo de estruturas

baseadas em regras, transformaes e processos sobre a improvisao de um performer

em tempo-real. Segundo Impett (1996): "O meta-trompete um sistema interativo de

integrao instrumento-interface-composio. [...] Aspectos fsicos da performance

inerente ao trompete so abstrados e estendidos para resultarem tanto em parmetros

de controle como em material composicional. O sistema tem um conhecimento de seu

passado, estado presente e, por anlise, aspectos da natureza de seu comportamento." O

sistema desta pea se alimenta de dados provindos de sensores no palco, nas chaves do

trompete e dos sons emitidos pelo trompete. Estes dados so filtrados e processados em

diferentes nveis como a realizao dinmica da forma da composio, parmetros desntese e processamento e acionamento de samples. O performer tem acesso direto ao

nvel composicional, atravs do seu comportamento, manuseando dinmicamente a forma

e o carter.

1.6) Protocolo MIDI

O protocolo MIDI (Musical Instrument Digital Interface), introduzido pela

indstria em 1983, possibilitou a criao de alguns sistemas interativos de composio e

performance. Segundo Almeida (1997): O protocolo MIDI foi criado para controle de

artefatos musicais em tempo real. A especificao MIDI determina o esquema do

hardware de interconexo e o mtodo de comunicao de dados, bem como a gramtica

para codificar a informao da performance musical. A princpio o MIDI foi criado

para resolver o problema da incompatibilidade de comunicao de dados entre

sintetizadores de diferentes fabricantes, o que possibilitou usar um teclado controladorem tempo real de vrios outros sintetizadores com diferentes bibliotecas de timbres e at

mesmo samplers. O que se tornou uma estao de trabalho comum nos estdios, durante

os anos oitenta.

O uso do MIDI para comunicao entre teclados e computadores permite um uso

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que extrapola os limites da prtica comum. De acordo com Almeida (1997):

O conceito de nota musical o fundamento para o paradigma MIDI, de modo a imprimir-se naarquitetura de todos os instrumentos MIDI[...]...O sistema MIDI evita o uso da representao dosinal acstico, substitudo pela representao baseada no conceito de notas, onde so relevantesinformaes do tipo altura e velocidade, tempos de incio e fim. A abstrao MIDI fortementeapegada aos dispositivos de teclado, onde cada tecla poderia ser tratada como um boto liga-desliga.O uso de computador ligado a um sintetizador permite atravs do MIDI, um

conjunto de procedimentos novos. Como, por exemplo, a simulao de vrios performers

ao mesmo tempo ou uma programao que realize em tempo real uma anlise da

performance e detone eventos conforme a programao do compositor (score follower).

1.7) Ambiente MAX

No sentido de criar uma plataforma composicional, que aliasse o poder de clculo

e programabilidade do computador com a capacidade de sntese e performance dos

sintetizadores comerciais, surgiu o ambiente MAX que uma linguagem grfica

orientada ao objeto e que trabalha com dados MIDI, podendo atuar como controlador de

qualquer sistema que suporte dados MIDI. O MSP uma coleo de objetos externos que

possibilitam fazer sntese e processamento de udio em tempo real. O ambiente de

programao MAX/MSP possibilita ao compositor desenvolver patchs grficos, que

possibilitam o controle em tempo-real de parmetros de sntese sonora, processamento de

udio ou controle de hardware atravs de mensagens MIDI. A biblioteca de objetos

externos pode ser ampliada, os objetos podem ser escritos em C, ou os patchs podem ser

salvos como objetos.

No seu livro "Composing Interactive Music - Techniques and Ideas Using Max",

Todd Winkler nos apresenta uma viso ampla sobre as possibilidades do ambiente MAX,

alm de considerar a dinmica da composio, onde o ambiente composicional, muitas

vezes, conduz o pensamento, afastando da idia original ou levando a produzir resultadosdiferentes.

Segundo Winkler (1996) :

"A multiplicidade de opes disponveis para a msica interativa deixa a arte de compor maisdifcil. As possibilidades tcnicas sozinhas, podem ser irresistveis: sampleamento, sntese e

processamento de sinal, estruturas lineares e no-lineares, algortmos improvisacionais,performance improvisacional, partituras totalmente notadas, resposta computacional sequenciada,

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vem de um compositor com larga experincia em programao e desenvolvimento

tecnolgico.

1.8) Exerccios composicionais no ambiente MAX/MSP

1.8a)Exerccio n 1

Este um estudo desenvolvido para uma performance para contrabaixo e

computador. Trata-se de um patch para a realizao de algumas propostas musicais

utilizando o programa MAX/MSP. Estepatch o tutorial 13 e vem junto com opackage

do MAX/MSP.Patch uma interface que nos permite a manipulao grfica dos objetos

externos do MAX, por meio de caixas que podem ser objetos , argumentos de objetos

ou outras operaes e que se ligam atravs de fios, seguindo a lgica de um

fluxograma.

Na figura 1, temos um trecho do patch onde a nica alterao em relao aotutorial 13 original o fato de ter sido adicionado atalho de algumas funes para o

teclado do computador , facilitando, assim, a manipulao durante a execuo da

performance.

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fig. 1 : trecho dopatch .

Esta performance se trata de um improviso notado, que foi sendo trabalhado e

definido ao longo dos ensaios com o compositor e o contrabaixista. O primeiro impulso

deste trabalho foi a busca pela interatividade, do compositor com o performer atravs do

computador. O uso deste recurso foi o primeiro fator estrutural pr-estabelecido .

O segundo fator foi a necessidade de compreender e manipular tecnicamente ocomputador enquanto instrumento musical de performance em tempo real, materializado

no ambiente de programao MAX/MSP . Esta performance se caracterizou como um

estudo, tanto composicional quanto tcnico-performtico, como um compositor-pianista

que escreve um estudo para o seu instrumento. No caso aqui, o instrumento o

MAX/MSP um instrumento musical-computacional que possibilita a composio e

performance de msica interativa ou no.

Assim, como cada um dosDoze estudos para violo de Villa-Lobos, em que cada

pea aprofunda um elemento tcnico, este estudo se limita a explorao de um elemento

tcnico do MAX , o tutorial 13 dos tutoriais que vem no package do MSP . Este

tutorial ensina a gravar e acionarsamples de 2 segundos, que podem ser captados por um

microfone conectado placa de som do computador.

O fato de o instrumentista, durante a performance da pea, produzir o material

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musical acionado atravs do computador durante o duo, nos leva a pensar qual o papel

do compositor e qual o pensamento composicional que conduz o trabalho da pea.

Segundo FERRAZ (1999), ...este jogo entre as possibilidades do auxlio do

computador, no como uma mquina de calcular, nem como um modo de transformao

e gerao de udio, mas sobretudo como um modo de se pensar a msica . A partir

desta viso pode-se dizer que um dos pensamentos composicionais que devm do

ambiente de programao MAX o fato de o compositor ter seu trabalho mais prximo

do design sonoro da reorganizao e da mixagem de materiais que chegam at ele, do que

tcnicas de contraponto, harmonia, etc.

O trabalho do compositor consiste na reorganizao do material captado e a

criao de uma narrativa e de um dilogo com o instrumentista. Neste sentido, a nfase e

a provvel transformao de pequenos trechos captados em signos sonoros tornam-se umponto de deciso para o compositor. Que trecho captar? Como se pode usar este trecho?.

Se, por exemplo, programamos para captar apenas 2 segundos, a trama sonora vai ser

construda no computador com estas pequenas clulas que, por sua vez, podem ser

contrastadas com frases longas no contrabaixo ou reforadas e/ou reiteradas pelo mesmo.

Fig. 2 trecho do improviso notado

No exemplo acima, pode-se notar como foi desenvolvida de maneira prtica

algumas destas possibilidades. O computador na pauta superior desenvolve uma textura

que a soma de um trmolo captado no comeo da pea, mais glissandos que foram

captados no meio da pea, enquanto o contrabaixo, no comeo do sistema, fica

reforando esta textura do computador com glissandos curtos. Podemos observar tambm

a, o modo que foi escolhido para a notao da pea, onde cada clula musical fica

dentro de uma caixa e se prolonga com possveis variaes ou apenas repeties do

contedo durante o tempo da linha preta que prolonga a caixa. Nesta figura, notamos

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que o computador mantm a textura resultante de dois elementos durante todo o sistema e

o contrabaixo inicia com uma linha preta que diz que ele est continuando algo, no caso

uma caixa no sistema anterior com um glissando dentro. No meio do sistema o

contrabaixo expe um motivo meldico mais longo, contrastando com o computador que

mantm sua textura com gestos curtos.

Este exerccio reflete o desejo de fazer msica de modo que o limite tcnico de

manipulao da tecnologia no seja um ponto castrador da composio. Mas, ao

contrrio, um limite bem estreito e com poucos elementos onde se pode explorar, j de

maneira musical e artstica, as possibilidades e particularidades de cada elementoque se

encontra ao longo do estudo do ambiente de programao MAX.

1.8 b) Exerccio n 2

Neste exerccio, foi escolhido o tutorial n30 do MSP como base da pesquisa,

onde o trabalho consitiu em analisar e compreender o patch e desenvolver uma interfacepara performance em tempo real. Este estudo foi utilizado para o processamento em

tempo real de alguns trechos da pea Enquanto eles riem (ver pgina 38).

Como j vimos, o MAX uma linguagem grfica orientada ao objeto, em que

podemos interligar e realizar aes em cadeia com os objetos externos atravs de caixas

que se ligam umas as outras. Neste patch, encontramos dois tipos de caixas: caixas de

objetos com bordas duplas ou objetos de interface como sliders e dials e caixas de

mensagem e nmeros com bordas simples . Estas caixas se ligam umas as outras atravs

de fios que podem ser simples condutores de informaes e comandos, ou condutores de

dados de udio (fio preto e amarelo).

O tutorial 30 do MSP vem com o ttulo de "Flange", por causa do conhecido

efeitoflanging, comum em pedais de guitarra e mdulos de efeito. Estepatch possibilita

a captura de udio e processamento em tempo real, no qual a idia bsica do efeito

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acrescentar um oscilador como variao de tempo de delay. O que ocasiona um delay

limpo quando voc posiciona a frequncia do oscilador em zero e um suave efeito

flangingcom a frequncia abaixo de 0.5Hz, variando a densidade do efeito conforme o

ndice de modulao.

A principal estrutura para o entendimento destepatch a operao de modulao

do oscilador(cycle~) controlando os parmetros de delay (tapout~)(fig. 1). Os objetos

tapin~ e tapout~ atuam em conjunto criando linhas de delay. O sinal original entra no

inletesquerdo de tapin~que tem como argumento o tamanho da linha de delay descrito

em milisegundos e que vai ser lido portapout~que tem como argumento o tempo em

milisegundos que leva para acionar a primeira linha de tapin~. Neste caso, alm da sada

de tapin~, somada a entrada de tapout~os dados de um oscilador (cycle~) que realiza

a modulao do sinal de udio . A sada de tapout~ toma dois rumos: o primeiro vaidireto para a sada de udio e o segundo escalado por um multiplicador varivel ( de 0 a

1) e reconectado a entrada de tapin~ o que causa um efeito que em pedais de guitarra se

conhece porfeedbacke se trata de uma repetio contnua das linhas de delay. Segundo o

Guia de referncia do MSP:

"The output ofcycle~is multiplied by 0.25 to scale its amplitude. That signal is multiplied by the

basic delay time of 100 ms, to create a signal with an amplitude 25. When that signal is added to

the basic delay time, the result is a signal that varies sinusoidally around the basic delay time of

100, going as low as 75 and as high as 125. This is used to express the delay time in milliseconds

to the tapout~object."

Fig.3 : ncleo bsico do efeito flanger.

O trabalho de programao em si, alm da anlise do tutorial, foi a criao de uma

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interface de uso em performance. Uma interface um dispositivo fsico ou lgico que faz

a adaptao entre dois sistemas, que no caso foram de um lado o patch do tutorial do

MSP e de outro um performer com a partitura da composio e a possibilidade de

improvisar otimizando os recursos do tutorial. A construo de uma interface de uso do

programa faz parte do processo de aprendizado de uma linguagem. No caso do MAX,

escrever interfaces, torna-se bsico na aprendizagem, pois toda a estrutura da linguagem

grfica e voltada para a performance.

Para entendermos melhor este tutorial, podemos pensar na diviso em que o patch

se comunica com a interface. So nove objetos inlet~ que conectam variveis do

algoritmo a objetos grficos de controle na interface. Vamos analisar cada uma das nove

partes para termos uma viso total destepatch. O nmero 1 o boto on/off do programa,

est conectado ao objeto adc~ (analog-digital converter) que o objeto que controla aentrada de sinal de udio, especificando qual porta e qual driver apropriado. O objeto que

faz a mesma funo para a sada de udio o dac~ (digital-analog converter) e est

conectado ao nmero 2 atravs de uma multiplicao que reescalona o valor total de

sada.

Os nmeros 3 e 4 se referem a caixas de nmeros que vo se multiplicar a sada

do osciladorcycle~e vo ser responsveis pela variao de tempo de delay, substituindo

o argumento de tapout~, ou seja, so os nmeros que vo controlar o momento em que o

sinal, que foi lido por tapin~ , vai para a sada . O oscilador tem seus parmetros de

frequncia e amplitude (no caso depth profundidade - escalonado de 0 a 1) controlados

pelos nmeros 5 e 6 respectivamente. O objeto dac~ que manda um sinal de udio

atravs da placa de som, tem quatro entradas, duas (uma para cada canal) de som direto, e

mais duas de delay. O nmero 7 controla um slide que atravs de uma expresso de

equivalncia controla a porcentagem entre dry (apenas sinal direto) e wet(apenas sinal do

delay). Ofeedbackdo delay, ou seja, a quantidade de tempo em que uma linha de delay

continua se repetindo atravs de sua retro-alimentao, controlado por uma

multiplicao que tem como ndice os nmeros dos controladores 8 e 9.

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Fig.4: Patcher interface Flanger tutorial MSP n 30.

Para o uso otimizado deste patch em uma situao musical, foi necessrio odesenvolvimento de uma interface de performance. Onde cada varivel relevante do

patch, pudeste ser controlada de forma simples pelo usurio. Foram acrescentados

objetos grficos de controle como botes e sliders verticais, horizontais e em forma de

caixa de desenho (pictslider - onde o controle feito com o mouse e valor controlado

pelas quatro arestas da caixa). As ligaes da interface com o patch do tutorial foram

feitas atravs do objeto patcher que realiza a conexo e o encapsulamento de um patch

com outro.

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Fig.5: Interface de performance.

Alguns artifcios foram adicionados aopatch no sentido de ampliar as possibilidades

interativas do performer com o computador e de facilitar a manipulao do programa

durante a performance. Foram acrescentadas envoltrias de segmentos lineares (line) ao

controle de volume, causando assim um efeito de fade in e fade out. Os controles de

tempo de delay e espacializao do sinal processado respectivamente so controlados

pelo objeto drunk, que um gerador numrico randmico e que necessita de um

comando bang para se acionar, que, no caso, fornecido por metro, um metrnomo

gerador de bangs. O fato de ter alguns parmetros controlados por gerador randmico,

empurra o performer sempre a interagir mais com a obra, no sentido de que a cada

performance o processamento ser diferente.

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Fig.6: interface em modo de edio

1.8 c) Exerccio n 3

Este exerccio de trata de umPatch para MAX/MSP em que se tentou realizar um

score-followerque acompanhasse um instrumento acstico com o mximo de economia

de processamento. O caminho escolhido foi mapear a performance a partir de um

microfone, transformar estes dados (frequncias) em dados MIDI e deixar na memria do

programa uma sequncia MIDI que sirva de "espelho" para o acompanhamento.

A busca pela interatividade com o performer foi a tnica do trabalho. O patch

supre a necessidade de uma pea que inclui improvisos do performer e alguns pontos

sincronizados com o acionamento de samples pelo computador. Ou seja, o computador

espera pelo performer os pontos certos de sincronia, que so uma sequncia de notas. Os

espaos entre os pontos de sincronia so usados para improviso do performer que deve

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interagir com o universo sonoro que ele mesmo acionou.

O processo do patch muito simples. O interesse vem da forma prtica e

econmica da organizao das aes e a portabilidade, podendo fazer parte de um

complexo de outros elementos ou simplesmente mudarmos a funo do mapeamento dos

dados que, como vimos, podem ser muitas. Os dados de performance podem ser

mapeados para o acionamento desamples que estejam na memria do programa, controle

de parmetros de sntese ou processamento, ou nvel composicional.

A organizao destepatch pode ser dividida em quatro partes: reconhecimento de

alturas, transferncia dos dados da performance para dados MIDI, acompanhamento e

acionamento de samples. A parte do reconhecimento de alturas foi resolvida com o uso

do objeto fiddle~ , escrito por Miller Puckete (1999). Este objeto um algoritmo que

fornece alguns dados sobre o reconhecimento da performance que est na sua entrada deudio, como altura e amplitude. No caso, foi usado apenas o reconhecimento de altura,

que endereado para o objeto midiformat, que transforma um valor de altura em dado

MIDI.

Uma vez que o programa faz o reconhecimento de altura da performance e

transforma isso em dado MIDI, podemos enviar este dado para o objeto follow , que um

objeto em que podemos sincronizar performances MIDI. Ou seja, o objeto tem uma

seqncia MIDI na sua memria e consegue acompanhar uma outra seqncia que fica

sendo mandada a ele com base na parte gravada. A cada nota que reconhecida, o objeto

manda uma mensagem que aciona um processo, que no caso o playbackde samples, e

que poderia ser uma srie de aes possibilitando diferentes nveis de interatividade,

como, por exemplo, o acionamento de estruturas sonoras baseadas no histrico do

comportamento da performance, sequncias randmicas com parmetros variveis,

processamentos variados do sinal de entrada, etc.

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Fig.7:patch para MAX que realiza acompanhamento interativo (Score Follower).

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2) Relato de Processos prticos

Este captulo se dedica a descrever o processo composicional de quatro peas

desenvolvidas sob a tica da pesquisa em interao homem-mquina, em que trs delas

representam o desejo de trabalhar com o universo e a sonoridade dos instrumentos

acsticos em contraste com as possibilidades de produo sonora no computador.

As peas no foram realizadas como resultados quantitativos direto dos

referenciais tericos descritos no primeiro captulo. Desde o primeiro projeto, o objetivo

foi desenvolver composies livres, inspiradas no ambiente de possibilidades

proporcionadas pela pesquisa em tecnologia.

A influncia da pesquisa em interao homem-mquina encontra eco no impulsocomposicional das peas, ou seja, no impulso gerador em si. Podemos dizer que estas

composies se desenvolveram atravs da pesquisa sobre interao, mas no para

cumprir uma etapa da pesquisa.

O desenvolvimento do patch de scorefollower conduziu o pensamento

composicional das peasPequi ePea para marimba e computador, pois so peas que

tem a caracterstica de a parte do computador ser amostras de som separadas, disparadas

de acordo com o andamento da partitura do instrumentista, que a funo originalmente

pensada para oscore-follower. Apesar de ter sido desenvolvido para resolver a realizao

destas peas, estepatchpode ser utilizado para outras funes, de acordo com a proposta

composicional.

A pea Enquanto eles riem teve, em parte, seu pensamento composicional

conduzido pelo desenvolvimento da interface de uso de um patch do tutorial. Usada

como delay randmico, esta inteface do tutorial mantm um nvel de interatividade com o

performer em funo da variao do tempo de delay de acordo com cada performance.

Uma experincia em interao homem-mquina no nvel composicional foi

desenvolvida com a pea Caminho largo, caminho estreito, em que o trabalho foi

submeter um material preparado pelo compositor a um algoritmo pr-definido em que foi

modificado alguns parmetros aps as primeiras experincias. O resultado do

processamento do algoritmo foi selecionado e sequenciado em software multi-canal.

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As peas Pequi e Enquanto eles riem foram gravadas em casa com o microfone

interno do Laptop, respectivamente com o Violonista Leonardo Luigi Perotto e com o

Clarinetista Jos de Geuss, ambos alunos do Mestrado em Msica da UFG. NaPea para

Marimba e Computadora parte da Marimba foi gerada em software atravs do arquivo

MIDI da partitura com Samples (amostras de som) reais de Marimba. As peas foram

posteriormente mixadas com as estruturas eletroacsticas no softwarePro-tools que

possibilita a mixagem de canais independentes.

2.1)Enquanto eles riem, para Clarinete e Computador

Esta pea se tornou um desafio ao longo do processo, por abranger reas distintas

como a escrita e performance tradicional e o universo da produo sonora digital com a

idiomatismo dialtico da msica eletroacstica. Procurou-se no transformar este

contraste num elemento castrador de uma linguagem ou outra. Mas, ao contrrio, um

limite bem estreito e onde se possa explorar, de uma maneira consciente e, ao mesmo

tempo, ldica, as possibilidades, particularidades e idiossincrasias de cada elemento e

tcnica que se encontram ao longo do estudo tanto dos ambientes de composio ao

computador como da escrita e idiomatismo instrumental. No texto, iremos enfocar oprocesso de composio da parte do Clarinete.

A pea se trata de um exerccio composicional, que foi sendo trabalhado e

definido ao longo dos ensaios entre compositor e Clarinetista. Um dos impulsos

composicionais foi a busca pela interatividade entre os universos sonoros do compositor

e do performer atravs do processo composicional, materializado na forma de gravao

dos materiais da partitura a diversos nveis de elaborao. Gravaes de trechos da pea e

improvisos foram e continuam contribuindo como materiais e fontes sonoras para o

desenvolvimento da pea. O uso do recurso da interatividade entre compositor e

performer foi o primeiro fator estrutural pr-estabelecido . A possibilidade da

interferncia de informaes do performer no processo composicional foi desejada, ainda

que esta tenha se concretizado apenas no mbito da escolha de algumas notas e dinmicas

e algumas frases idiossincrticas de improviso do performer que foram adicionadas

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composio com objetivo de tornar a msica mais orgnica .

A Seo A tem quatorze compassos e primeiramente exposta a srie,

desenvolvida apenas no mbito das alturas atravs de serializao livre, de onde saiu o

material da pea, j com algumas alteraes da srie e que se tornaram estruturais no

desenvolvimento. Como o caso da segunda vez em que entra a srie, a nota r

substituda pela nota mi, o que se torna recorrente na pea.

Fig.8: compasso 9

A maior seo da pea a seo B que tem cinqenta compassos e quatro sub-sees,

distintas. A primeira parte desta seo comea com a mudana de compasso de 2/4 para

6/8. estabelecido o acorde de mi maior com quinta aumentada como entidade de base

desta seo, que se contrape as notas da srie que so desenvolvidas, j com algumas

mudanas que estavam presentes na seo A.

Fig.9: compasso 16

A entidade de base o motivo da construo da segunda parte da seo B, que seconsiste apenas de transposies deste acorde, ajustadas numa figurao rtmica quase

constante (acelerando) e que faz um contraste com a dinmica empregada. O que resulta

num gestual interestante para realizao de processamento com o MAX.

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Fig.10:compasso29-30, figura rtmica de acelerao em contraponto com a dinmica que vai

diminuindo.

A terceira parte da seo B uma seo mais lenta, em que foi usada a entidade de

base transposta (acorde de sol maior com quinta aumentada) como elemento bsico do

desenvolvimento meldico e harmnico. A partir de transposio, chegou-se a escala del menor harmnica, que na sua configurao possui trs transposies da entidade de

base.

Fig.11: compasso 44-46, constr. meldica em l menor harmnica.

A quarta parte da seo B um retorno variado segunda parte, com carter de

cadncia virtuosstica e serve de ponte para o retorno seo A que volta, com variaes,

no compasso 73. Esta nova seo (A'), se caracteriza por um uso mais efetivo do

computador e das clulas rtmico-meldicas, propostas pelo performer, que acabaram

sendo incorporadas na composio enquanto clulas mesmo e no como rgos

estruturais da composio, o que implicaria em um trabalho composicional mais

profundo . Como exemplo, foi escolhido um trecho em que, aps uma variao meldicada srie, foi acrescentada uma clula meldica de "risada", em que o performer simula

uma risada com o Clarinete. Estes elementos implicam uma diferena na execuo, pois o

mais importante no so as notas e sim o carter especfico do trecho.

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Fig.12: compasso 91, Clarinete rindo

No compasso 97 comea uma seo que uma ponte para a entrada da seo B'.

Nesta ponte podemos notar como foi pensada a conduo vocal, pois o Clarinete, apesar

de ser um instrumento meldico, com sua sustentao de notas permite uma escritapseudo-polifnica.

Fig.13: compasso 98-101, escrita a duas vozes.

A seo B' comea no compasso 116 e combina o uso da entidade de base

interpolada com a srie inteira adaptada ao desenho meldico caracterstico da parte lenta

da seo B.

Fig.14: compasso 118-119, interpolao da srie com a entidade de base e o desenho meldico

O final da pea consiste de uma pequena coda de cinco compassos em que o ltimo

compasso usa um artifcio tcnico da Clarineta, em que o performer fica assoprando o

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instrumento sem emitir notas definidas, apenas o rudo do sopro. Isso cria uma suspenso

cnica enquanto o computador tece seus ltimos comentrios.

2.2)Pequipara violo e computador

Esta pea foi composta com um carter muito intimista e pessoal, pela combinao

do violo com o computador, levando em conta o fato do presente autor ser violonista de

formao e pelas diferenas culturais submetidas, quando da deciso de cursar omestrado em Goinia, 3.000 kilmetros de distncia da cidade natal. Pode-se afirmar que

esta composio sintetiza uma ruptura no repertrio gestual pessoal, carregado de

idiossincrasias violonsticas que so trabalhadas com plena conscincia ao longo da pea.

Alm dos dois mundos contrastantes que so a sonoridade do violo e as possibilidades

do computador, respectivamente passado e presente do autor, procurou-se trabalhar

explicitamente elementos presentes na bagagem artstica, como elementos da msica

folclrica rio-grandense, elementos jazzsticos e o universo sonoro da msica

eletroacstica e das possibilidades da msica computacional.

Foram usados diversos procedimentos para a composio desta pea, como

elementos seriais atravs de serializao livre de alturas, acordes derivados de harmonia

modal, artifcios de colagem na escrita instrumental e variaes de narrativa no corpo da

pea. O violo um instrumento de carter intimista por excelncia e de possibilidades

harmnicas, contrapontsticas e polifnicamente limitado. Tem um amplo uso em

acompanhamento de carter percussivo e de sustentao harmnica na msica popular.

Podemos dizer que o prprio timbre do violo carregado deste teor narrativo da msica

folclrico no imaginrio popular.

Na construo da trama eletroacstica do computador foram usados

processamentos de trechos da gravao do violo, processamentos de udio derivado da

sequncia MIDI criada pelo software de notao musical Finale e trechos de sntese

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criados com softwares sintetizadores como Metasynth e algunspatchs de Max/MSP. Foi

utilizado tambm umpatch que realiza granulao desamples, em que foi granulado um

trecho de uma msica folclrica tocada apenas com violo.

Ao longo do desenvolvimento do conceito da pea, foi escolhida sua escrita sem

barras de compasso e sem frmula de compasso, o que permite ao performer uma maior

interatividade e inventividade em relao pea. Outros elementos acabam por conduzir

a performance como indicao de andamento, articulaes, dinmicas e a prpria base

com samples tambm direciona a performance para um tipo de gesto. Mas o fato de o

performer no pensar em manter o pulso e os acentos nos tempos fortes, leva-o a uma

melhor execuo das articulaes e dinmicas e uma maior tranquilidade na interao

com ossamples.

Os primeiros segundos da pea so desenvolvidos com intervalos de stima maior eritmo exposto em forma de espelho que logo aps a primeira exposio se dissolve em

outras figuraes rtmicas e expandindo a variedade intervalar. Toda a primeira seo se

caracteriza por uma narrativa irregular, que acaba no conduzindo percepo por tenso

ou expectativa, foi desejada uma narrativa montona e esttica.

Fig.15: introduo com ritmo em espelho.

Aps um breve rasgueado que cria uma pequena tenso, comea uma seo

baseada numa srie e suas variaes. Na primeira frase so expostas a srie original e sua

inverso respectivamente, onde podemos notar j duas notas fora da srie original e duas

notas deslocadas na invertida, mudanas que se tornaram estruturais na pea.

Fig.16: compasso 18 - exposio da srie original e sua inverso.

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Um dos impulsos composicionais da pea foi o desejo de trabalhar com elementos

que sintetizam algumas das vrias abordagens estticas do violo, como por exemplo, o

jazz, a bossa-nova e a msica folclrica. O desafio se tornou interagir com estas

gramticas, fechadas em si, e equilibrar estes elementos em uma narrativa coerente. Foi

usado uma tcnica de colagem de escrita instrumental em que o resultado desejado foi o

uso destes elementos enquanto rgos e no enquanto clulas. Nos acordes jazzsticos

exposta uma sequncia simples de dois acordes com uma nota em comum em registro

diferente. Os dois acordes alm de possurem intervalos internos de stima (segunda

invertida) a sequncia de um acorde para outro se complementa por segundas e stimas

em relao ao anterior, reforando a sonoridade da stima sensvel exposta na introduo.

Fig.17: compasso 32 - acordes jazzsticos

Outra colagem feita com uma sequncia de acordes de uma msica folclrica O

esquilador. Sequncia que, aps a exposio sbita do violo, tocada pela base

eletroacstica, modificada por granulao. Este trecho tocado em rasgueado, com ritmo

de chamam, que um ritmo folclrico que se caracteriza por ser um ritmo ternrio

simples em que o acento deslocado para um binrio composto, fornecendo uma gama

de flexibilidade rtmica que permite ao msico variar os acentos mantendo o pulso.

Fig.18: compasso 41 - rasgueado com ritmo de chamam.

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Enquanto a base aciona os samples granulados, o violonista improvisa com

harmnicos naturais, uma espcie de improviso conduzido, relegando uma margem de

deciso ao performer. Aps uma pequena ponte, o ritmo de chamam reaparece, desta

vez com uma roupagem harmnica diferente, com utilizao de acordes simtricos,

caracterstica do idiomatismo do violo.

Fig.19: compasso 63 - chamam com outra roupagem harmnica.

Um novo trecho de arpejo e escalas com carter virtuosstico encerra esta seo,

antes de uma pequena reexposio do trecho serial para finalizar a pea. Um trecho de

arpejos em quartas faz a ponte para a reexposio.

Fig.20: compasso 84 - arpejos em quartas.

Aps os arpejos de quarta, desenvolvida uma cadncia no compasso 85 sobre o

acorde de Mi menor com stima maior mais uma vez explicitando a stima sensvel . A

reexposio entra no compasso 86, conduzindoa uma coda de quatro compassos onde so

repetidos os dois acordes jazzsticos expostos anteriormente, diminuindo a dinmica at

o final.

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2.3) Caminho Largo, Caminho Estreito

Esta uma pea eletroacstica de vertente "concreta" por ter seu material baseado na

transformao de sons coletados. A fonte dos sons o registro de um improviso com o"tunning"(dial), de um rdio AM, onde foi tentado buscar inflexes e gestos com a

mudana de estaes e com os intervalos que ficam entre as faixas de sintonia.

Os trechos da fonte, escolhidos para sampleamento no processo, so trechos de um

sermo religioso. No trecho, o orador explica sobre a questo do caminho estreito que

leva ao Cu e do caminho largo que conduz ao inferno. O trecho foi escolhido pela

particularidade gestual obtida atravs da eloquncia do discurso. No se pode negar a

alta carga de teor ideolgico num trecho destes, o que acaba gerando muitas dvidas aocompositor no sentido que um tipo de tratamento pode potencializar a propriedade

ideolgica da fonte ou ainda gerar interpretaes de carter ofensivo. O que para um

compositor se constitui de material sonoro, para o pblico alvo do sermo se constitui de

pea de adorao e louvor. Um material que j venha cheio de esteretipos e significados

to fortes se torna difcil de ser moldado e colocado em outro contexto.

O desafio de compr uma pea com este material de uma maneira neutra, nos trouxe

algumas observaes, como por exemplo, o fato de que o significado de um evento

sonoro percebido se modifica ao conhecermos a fonte do material usado no evento, ou

seja: uma idia externa experincia perceptiva acaba por redefinir o significado do

fenmeno percebido. O que, por seu lado, tambm confirma a afirmao de McLuhan

(1964) : "O meio a mensagem.", onde o que se faz com um determinado meio no o

mais importante e sim o significado deste meio em si. Fazendo uma analogia no nvel

composicional dessa pea, o meio seria o improviso de rdio AM com o trecho do sermo

usado como fonte sonora na pea, que tem um significado maior (anterior) - um

esteretipo comum de reconhecimento - do que a construo feita com ele. Ou seja, pormais que se dilua a inteligibilidade da fonte sonora, sua carga ideolgica sempre estar

presente durante a apreciao da composio.

Uma srie de processamentos foram realizados antes da pea ser montada, a maioria

usando os software Csound, Sound Forge e MAX. Aqui, vamos analisar os

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processamentos feitos em Csound, em que se usou a tcnica de sntese granular de vrias

maneiras, sendo uma destas baseada na pea "Invade Areas Where Nothing is Definite"

(1998) de Derek Pierce, escrita inteiramente em Csound que um ambiente de

programao de alto nvel voltado para a produo sonora. Atravs do Csound podemos

sintetizar sons com vrias formas de onda e dispor de tcnicas de sntese e processamento

tradicionais ou, at mesmo, criar alternativas. uma ferramenta de composio por

algoritmos como o MAX, com a diferena da interface com o usurio ser atravs de

linhas de comando com uma sintaxe parecida com a linguagem C++.

O Csound precisa de dois arquivos de texto para realizar o processamento, a saber:

arquivos .ORC (orchestra) e arquivos .SCO (score). No arquivo .ORC especificado o

comportamento dos timbres de cada instrumento e suas formas de controle. No arquivo

.SCO descrita a partitura das notas seqncia dos eventos. Nesta pea, Derek Piercefaz uso de quatro instrumentos, sendo que dois so iguais. Neste trabalho, vamos

descrever o uso e a funcionalidade do instrumento 2, que utiliza o opcode granule, uma

implementao da tcnica de sntese granular no Csound.

O conceito de sntese granular parte do princpio de que qualquer som pode ser

descrito por partculas sonoras (gros). Segundo Lee (2000) : Sntese granular pode ser

classificada como uma forma de sntese aditiva. Um alto nmero de gros so

adicionados juntos para produzir o resultado, como ilustra a figura:

Fig.21: exemplo grfico do resultado do opcode granule.

O opcode granule foi implementado no Csound por Allan Lee (1996), e se trata de

uma plataforma de sntese granular, um granulador que l samples gravados na

memria e os resintetiza com parmetros da sntese granular. Este comando possui 22

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parmetros de controle que podem controlar as seguintes caractersticas : controle de

amplitude geral, nmero de vozes, velocidade do sample (expanso/contrao), direo

de leitura dosample, valor mnimo de comparao dosample ( usado para evitar trechos

de silncio do sample), nmero da funo (pode-se acestar diferentes samples a cada

momento), controle depitch shift, controle preciso da parte do sample que vai ser usada

no processamento, tamanho do espao entre os gros, tamanho/durao dos gros (pode-

se usar um recurso randmico para a gerao de diferentes tamanhos), controle do

envoltria do gro e gerador randmico para produo de sequncias diferentes para cada

canal .

O uso deste processamento na pea criou uma textura granular dinmica em que o

espao entre os gros e o tamanho dos gros decrescem ao longo de cada nota(evento)

acionada. Como podemos ver na transcrio do instrumento 2 abaixo, todos osparmetros so controlados no Score (campos p) menos as variveis K. K1 uma

envoltria de segmentos lineares que controla a amplitude geral de cada evento. K2 e K3

so envoltrias de segmentos exponenciais que tem suas frmulas atreladas ao tempo de

cada evento. Estas envoltrias controlam particularmente o espao entre os gros, que

decresce exponencialmente ao longo do tempo de .20 at .002 milisegundos , e o

tamanho dos gros que tambm decresce exponencialmente de .30 at .002

milisegundos.

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instr 2

k1 linseg 0,20,1,(p3-80),1,60,0

k2 expseg .20,(p3/8)*2,.2,(p3/8)*6,.002

k3 expseg .30,p3/2,.03,p3/2,.002

a1 granule

p4*k1,p5,p6,p7,p8,p9,p10,p11,p12,p13,k2,p15,k3,p17,p18,p19,p20,p21,p

22,p23,p24

a2 granule

p4*k1,p5,p6,p7,p8,p9,p10,p11,p12,p13,k2,p15,k3,p17,p18,p19,p20+0.07,

p21,p22,p23,p24

outs a1, a2

endin

Fig.22: instrumento 2 da pea Invade areas where nothing is definite, descrito acima.

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P4 Amplitude geral

P5 Nmero de vozes (quanto maior este valor, maior a densidade de gros e maior

o tempo de processamento)

P6 Define a velocidade de leitura do sample ( um valor de 0.1 ir expandir um

sample de 1 seg., por exemplo, por um fator de 10, produzindo 10 segundos de

som, enquanto que um valor de 10 ir comprimir o mesmo sample de 1 seg.

Para 0.1 seg.)

P7 Controla a direo de leitura dosample. Valor 1 significa o sentido original do

sample. Valor 1 a leitura se d na ordem reversa, e um valor 0 significa

leitura normal e reversa, randmicamente para cada gro.

P8 Valor de samples na tabela. Samples com valor abaixo deste nmero serao

excludos. um artifcio para se evitar espaos indesejados com silncio.

P9 Este o nmero da funo no score em que est armazenado o sample (f-

table/score).

P10 Controle de altura/transposio dosample. Valor 0 significa uma oitava abaixo

e acima do original, randomicamente para cada gro. Quando o valor, em P10

1, 2, 3 ou 4, em P5 necessria a especificao do respectivo nmero de

vozes. Se quisermos controlar, separadamente, a transposio de cada voz,

podemos usar parmetros opcionais (P21, 22, 23, 24, etc). Valor 1 gera a

altura original. Valor 2 oitava acima e valor 0.5 uma oitava abaixo.

P11, P12,

P13

Valores designados para o fcil controle da precisa localizao nosample a ser

usado. P11 define o ponto de comeo de leitura. P13 define at onde dentro do

sample a leitura feita. P12 o valor de off-set, que equilibra a entrada do

sample e evita cliks (cria fade-in e fade-out). So valores definidos em

segundos.

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Fig.23: tabela de funes de cada campo p (p-field) do opcode Granule.

Atravs da quantidade de parmetros de controle, podemos notar a amplitude de

possibilidades deste opcode que, apesar de ter uma sintaxe difcil, permite um controle

detalhado do processamento ou uma abordagem intuitiva. Este instrumento foi tomado

como exemplo para a gerao de diferentes texturas e elementos gestuais que puderam,

posteriormente, ser editados e montados em seqncia.

2.4) Pea de Marimba e computador

K2 Espao/delay entre cada gro, definido por varivel de controle(K) e

especificado na orchestra por uma funo exponencial.

P15 Off-set randmico, definido por porcentagem de K2. Usado para o equilbrio

do espao entre os gros.

K3 Tamanho dos gros em segundos.

P17 Off-set randmico, definido em porcentagem de K3, define o tamanho de cada

gro.

P18, P19 Definem, respectivamente, o ataque e decay do envoltria de cada gro,

definidos em porcentagem de K3.

P20 Parmetro opcional: o valor-semente para o gerador numrico randmico,

seu valor de preset 0.5, em uma espacializao com multi-canais, seusarmos diferentes valores para cada vez que granule acionado, ir gerar

uma sequncia randmica diferente para cada canal, produzindo um efeito de

campo sonoro largo.

P21, P22,

P23, P24

Respectivamente controle de altura/ transposio de cada voz, definida em P5.

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Esta pea surgiu do desejo de se compr utilizando a Marimba e a proximidade

que os instrumentos de percusso tem com as linguagens da msica contempornea e

com o universo sonoro da msica eletroacstica e suas possibilidades de sntese,tratamento de sons gravados, performance e estruturao. Foram utilizados materiais

vindos de experincias com o ambiente de composio Csound mesclados com elementos

seriais na composio intervalar e de construo livre. Foram desenvolvidos tambm

elementos idiomticos do instrumento como s, variaes de articulao e de toques e

polifonia e conduo harmnica.

A escrita da Marimba, nesta pea, uma escrita tradicional e tem sua frmula de

compasso variando entre um binrio composto e um binrio simples. Esta pea tem uma

forma geral simples, como um pequeno rond, com uma parte que sempre retorna com

outras duas contrastantes. A pea inicia com uma pequena introduo onde exposta a

srie original apenas de alturas.

Fig.24: srie original da pea para marimba e computador.

O trecho reexpositivo comea com a srie original no compasso 8, acrescida de

uma mudana que aps sua primeira apario se torna estrutural. Podemos notar a

variao de densidade rtmica, com vrias pausas propcias para um dilogo com o

computador.

Fig.25: compasso 8 - 10 trecho reexpositivo do rond.

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Seguem-se nos compassos 16 - 17 com acordes em trmolo, em que o primeiro

segue a srie e o segundo uma variao harmnica do primeiro. Neste caso, o primeiro

acorde serviu como entidade de base para a criao do segundo.

Fig.26: compasso 16 - 17 trmolos com variao harmnica.

Os ltimos trs compassos desta seo reexpositiva se seguem respectivamente a

inverso da srie original ligada transposio da srie uma quinta diminuta acima daoriginal, com variao de articulao e toque, onde as trs ltimas colcheias devem ser

tocadas com toque abafado, ou seja, o marimbista percute a tecla e automaticamente

pressiona com a ponta da baqueta impedindo a sustentao da nota, o que causa uma

sonoridade seca e abafada.

Fig.27: compassos 19 21, fim do trecho reexpositivo.

A segunda seo comea no compasso 23 com um tema meldico principal que

derivado da escala de sol menor com uma inteno meldica de r menor harmnico,

Fig.28: compassos 23 25, tema da segunda seo.

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Seguem-se duas variaes meldicas deste tema. Na primeira so deslocados e

transpostos os intervalos de segunda menor e tera menor, como podemos ver no

exemplo. Na segunda variao adicionada uma segunda voz que comea o primeiro

tempo em sentido contrrio e segue no segundo tempo em movimento paralelo.

Fig.29: compassos 26 28, variao meldica e harmnica do tema.

Um novo elemento apresentado como base para variao que , basicamente, ointervalo de sexta maior, exposto de maneira simples em trmolo e, logo aps, como

intervalo de sustentao para uma escrita a trs vozes.

Fig.30: compassos 32 36, trecho com escrita a 3 vozes.

No compasso 37 encontramos um trecho que a sexta transposio da srie (uma

quinta diminuta acima) usada na primeira seo, escrita toda em semicolcheias e variando

o registro, seguida de um trecho da dcima primeira inverso (uma stima maior acima)

na sua forma retrgrada.

Fig.31: compassos 37 38, sexta transposio da srie.

No compasso quarenta e dois buscou-se um contraste entre repetio e no-

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Dois compassos com ritmo igual so apresentados de maneira que o primeiro se

torna um repouso por apresentar apenas notas naturais, mesmo que tenha intervalos de

quinta diminuta, nona e saltos de nona. O segundo compasso gera uma tenso moderada

por apresentar acidentes na ltima semicolcheia do primeiro tempo e no segundo tempo.

Fig.35: compassos 57 58, variao de tenso.

Um trecho de stimas maiores apresentadas em trmolo de duas notas dispostocom variao de dinmica, e serve como ponte para a reexposio da primeira seo.

Fig.36: compassos 61 63, trmolo com stimas maiores.

Aps a reexposio, comea uma nova seo que novamente muda de seis por oito

para dois por quarto, onde exposta a srie original em sua forma retrgrada, onde

trabalhada a variao e o contraste entre notas longas ou repetidas com figuraes

rtmicas rpidas.

Fig.37: compassos 80 85, nova seo, com srie retrgrada.

Em sequncia srie original retrgrada, entra a quinta inverso (uma tera menor

a partir da inverso original) com o mesmo sentido de organizao e disposio dos

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compassos e das figuras rtmicas.

Fig.38: compassos 85 90, srie original retrgrada e a quinta inverso em sequncia.

As duas ltimas notas da quinta inverso so harmonizadas com acordes

simtricos, uma caracterstica de harmonizao jazzstica, consistindo de uma colagem de

outra gramtica inserida em uma narrativa diferente.

Fig.39: compassos 91 - 94 colagem de acordes jazzsticos.

No compasso noventa e cinco novamente apresentada a srie original de uma

maneira bem meldica, imitando um acompanhamento ou um arpejo de violo.

Fig.40: compassos 95 2000, acompanhamento.

Aps o reaparecimento dos acordes simtricos, como uma colagem de um

elemento que foi transformado em signo sonoro, feita a reexposio da primeira seo

que tambm o final da pea, caracterizando-se por um final sbito.

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Concluso

Esta pesquisa no se encerra com este texto e com as composies, pelo contrrio,inicia-se uma fase mais madura e consciente das possibilidades e mtodos de trabalho,

com maior experincia tanto na parte terica, quanto na parte de programao, escrita

instrumental, performance em concerto e experincia de estdio. Podemos concluir que

este trabalho, antes de ser um resultado em si, abre possibilidades e ferramentas de

aprofundamento da proposta.

Ao final de uma etapa de um trabalho, podemos avaliar os vrios caminhos que

as propostas podem seguir. Os referenciais tericos utilizados aqui podem se tornar um

apoio acadmico para novos processos investigativos em composio eletroacstica

mista, por ser um texto que essencialmente serve ao compositor interessado em

desenvolver um trabalho prtico em composio interativa.

Podemos fazer uma sntese dos processos composicionais de escrita e de

programao que mais foram utilizados: serializao livre de alturas, idiomatismo

instrumental como ponto estrutural nas composies, contraste entre narrativas diversas,

colagens, granulaes, interao com intrprete no nvel da performance e da

composio, estruturao eletroacstica provinda da escrita instrumental.Ospatchs de MAX/MSP, pela prpria caracterstica de programao do ambiente

MAX, so automaticamente clulas que podem ser incorporadas a novos projetos, ou ter

detalhes alterados para servir a novas funes. Por vezes, o mesmo patch, com suas

possibilidades bem exploradas, pode nos fornecer inmeras respostas, muitas que nem

tinhamos pensado originalmente.

Oscorefollowerdesenvolvido ainda uma verso instvel, ou seja, ainda no

uma ferramenta com a qual podemos contar sem o nus de erros. Mas consiste de uma

estrutura bsica de umscorefollower, pronto para desenvolvimento e implementao em

composies. Os principais desenvolvimentos so o trabalho, direto no algoritmo do

objeto fiddle~ , no sentido de estabelecer diferenas entre os timbres dos instrumentos,

pois um dos maiores problemas de leitura deste objeto o fato dele reconhecer muitos

harmnicos de cada timbre, enquanto que o interestante para um scorefollowerseria o

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reconhecimento apenas do harmnico fundamental de cada nota, pois para cada timbre ou

espectro harmnico diferente ele se comporta de maneira diferente. Outro passo o de

distribuir o processamento, pois, neste caso, o mesmo programa reconhece as alturas e

realiza o acompanhamento acionando os samples. Se conseguirmos deslocar o

reconhecimento para um processador e o acionamento do acompanhamento para outro

processador, podemos chegar mais perto de uma situao estvel. Poderemos tambm

ampliar a lgica deste patch, pois poder ser includo, por exemplo, a anlise de

comportamento da performance de maneira que o patch responda de maneiras diferentes

de acordo com cada performance.

As composies apresentadas aqui so breves resultados de uma fonte de

possibilidades avaliadas durante este trabalho. Possibilidades que, longe de terem sido

esgotadas nestas peas, serviram para a ampliao da viso musical e artstica. Neste tipode proposta, o trabalho composicional se torna o jogo das particularidades idiomticas de

cada instrumento e a carga de signos sonoros que este idiomatismo carrega em oposio

gama de possibilidades timbrsticas e gestuais facultadas pelo computador. O trabalho se

torna a realizao de uma escultura sonora em que devemos levar em conta vrios

fatores, como, por exemplo, a questo de em que meio vai ser difundida esta composio,

que pode ser em suporte fixo como em Caminho Largo, Caminho Estreito, ou em

performance de concerto como emEnquanto eles riem, em que foi planejada uma verso

mixada para audio. De acordo com o meio de difuso, o enfoque no trabalho vai ser

diferente.

Pode-se afirmar que a experincia potica advinda desses processos

composicionais apresentados aqui se constituiu num avano na busca por uma identidade

artstica. O contraste de narrativas diversas desenvolvido em Pequi, forneceu elementos

de organizao composicional em se tratando de lidar com gramticas distintas e

fechadas em si. O tratamento da fonte sonora em Caminho Largo, Caminho Estreito

resultou numa ampliao de possibilidades de uso do material sonoro. A interatividade do

compositor com o intrprete no nvel composicional desenvolvida em Enquanto eles

riem possibilitou ferramentas para trazer para dentro da obra, de forma orgnica, o

universo sonoro entre compositor e performer.

Para finalizar, podemos concluir que o processo composicional de pesquisa serviu

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para o aprofundamento da busca por uma identidade artstica, atravs da ampliao de

tcnicas de programao e da reflexo ao redor do fazer musical contemporneo e suas

relaes com as novas tecnologias. Identidade artstica essa que entendemos como uma

constante busca dinmica da expresso pessoal atravs do universo que engloba nossa

individualidade. Enquanto etapa de formao artstica para um compositor, pode-se dizer

que esta pesquisa serviu para a ampliao do repertrio gestual e idiomtico atravs de

possibilidades de ambientes computacionais voltados para a composio, escrita

instrumental e combinao de linguagens.

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Anexos

- Partituras

- Arquivos Csound

- Patchs de MAX/MSP

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8/14/2019 Composio Interativa - Estr

composição interativa - estratégias e relatos de processos

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