apostila do curso de desenho sesc 2011

7/27/2019 Apostila Do Curso de Desenho Sesc 2011

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5/9/2011

CURSO DE DESENHO


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Informaes bsicas

Abordaremos algumas questes e preocupaes comuns como: composio, luz e sombra ematerial utilizado em desenho.

Entraremos em contato com diversos aspectos de preparao para o processo de aprender a

desenhar.

Independentemente de ser iniciante ou no na arte do desenho, recomendado que voc siga

todos os tpicos apresentados.

Esse material servir apenas para obtermos algumas informaes que so importantes na

elaborao de um desenho, ajudando-o a entender melhor cada passo de um trabalho com

lpis de grafite.

De fundamental importncia tambm saber que suas habilidades tornar-se-o mais

aprimoradas a cada desenho e que o contato com o material necessrio.

O curso tem como foco ensinar o aluno a fazer texturas reproduzindo assim, luz e sombra de

uma forma realstica e interessante.

Depois desta etapa e j tendo se adaptado a construir texturas, o aluno dar

incio a outro processo que aprender a ver as imagens de uma maneira

especial, ou seja, comear a enxergar formas e a reproduzi-las,independentemente do que queira desenhar:

Paisagens

Natureza-morta

Retratos

Fonte : www.defatima.com.br

Fonte : paulomartinezfernandez.blogspot.com

Animais


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MATERIAL DE DESENHO

Lpis de grafite para desenho:

O que grafite?

O grafite tem em sua composio um elemento qumico chamado

Carbono (C), existente na natureza. A mistura do grafite modo com argila

tratada forma o centro do lpis preto que usamos para desenhar. Entre

os melhores fabricantes esto: Faber-Castell Alemo, Koh-I-Noor,

Staedtler, Cretacolor, Bruynzeel.

Diferenas entre marcas.

O grafite possui diversas graduaes. Isto foi feito como formade padronizao para que os usurios pudessem identificar o

tipo mais adequado s suas necessidades. Esta padronizao,

no entanto, serve apenas para diferenciao das minas dentro

da escala do mesmo fornecedor, pois existe uma grande

variao entre fornecedores, ou seja, a tonalidade obtida pelo

grafite B de um fornecedor, pode ser o 2B de um outro.

Desta forma o ideal que se trabalhe com lpis de um mesmo fabricante ou que o usurioexperimente antes de comprar, no caso de estar adquirindo um lpis de marca diferente. Alm

da questo exposta acima, importante saber que a qualidade das minas de grafite varia de

fabricante para fabricante. Existem algumas empresas com

produtos diferenciados, produzidos para o uso artstico e tcnico,

escritrio ou escolares. Escolha sempre os da linha artstica, pois

sero sempre os de melhor qualidade. A qualidade do lpis reflete

de forma significativa a qualidade da arte final. Com a

experimentao de tipos de minas de marcas diferentes, este fato

fica bastante aparente, portanto se quiser bons desenhos, procure

sempre pelos melhores materiais.

Este texto procurou dar uma pequena noo sobre as qualidades

das minas de grafite.

O lpis deve ser apontado com estilete para que se consiga uma

ponta bem fina, ajudando-o a obter timo resultado em seus

traos. Desta forma o artista tambm deixar a mo mais distante

do papel no momento em que segura o lpis, o que lhe

proporcionar uma viso mais ampla da rea a ser trabalhada.


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Preparando a ponta do lpis

PAPEL

A maioria dos papis so alcalinos. Estes papis,

devido a sua acidez, amarelam com o tempo e tem

sua durabilidade reduzida. Para o trabalho artstico,

em que se deseja a perpetuao da obra,

necessrio que se utilize um papel livre de cido. A

medida de acidez efetuada atravs da verificao

do seu pH. O pH pode variar de 0 a 14, sendo que

at 7 o pH considerado livre de acidez. O cido doambiente interfere no pH do papel, fazendo com

que caia para menos do que 7, o que provoca o

amarelamento. Por este motivo importante

efetuar a escolha do papel entre aqueles que

possuem alcalinidade neutra.

PAPEL DE ALGODO

O papel pode ser fabricado com polpas de fibras de

algodo. A mistura do algodo na composio do papel

proporciona uma maior durabilidade, pelo fato das fibras

serem mais longas e o algodo ser um material mais nobre

que a celulose. Esta mistura o que o torna mais resistente

ao atrito facilitando o trabalho com o grafite no processo de

criao de desenhos hiper-realistas, j que existe a

necessidade de frico por um tempo mais prolongado em

uma mesma regio com a passagem do grafite e

posteriormente do esfuminho. Razo pela qual os papis

como o Mi-Teintes e o Fabriano so melhores para o

desenho foto-realista do que os de linhas escolares.


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GRAMATURA

A gramatura do papel o peso em gramas medido por

metro quadrado de uma folha de papel, especificado no

Brasil em g/m. Alguns pases utilizam a libra como

unidade de medida. A comercializao do papel realizadacom base no seu peso, por este motivo evidente que

quanto maior a gramatura, maior ser o seu custo.

Normalmente um papel de maior gramatura ter tambm

maior espessura, porm pode ocorrer de papis com

mesma gramatura terem espessuras diferentes. Isto tem a

ver com a composio, pois os materiais utilizados na

fabricao do papel podem ter relao de peso diferente.

O Fabriano 121L possui 300g/m enquanto o Mi-Teintes

160g/m, fcil, portanto deduzir que o Fabriano um papel muito mais espesso.

Borracha:

A borracha, no caso de desenhos artsticos, funciona como

uma ferramenta para dar determinados efeitos, como por

exemplo, o brilho de um cabelo. O tipo mais utilizado so as

plsticas, que possuem uma consistncia mais firme e no

marca o papel. Existe no mercado um tipo de borracha que

veusupotepaeidooualapiseiaexeploao lado). Este modelo nos permite que, se cortamos sua

potaefoadepotadefleha,alaeosefeitos

interessantes.

Muito importante tambm saber preservar algumas reas do branco do papel para conseguir

um resultado igual ao da figura

onde o cabelo branco nada mais do que o branco do papel.


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Esfuminho:

O esfuminho um pequeno basto, feito de

papel firmemente enrolado, pouco menor que

um lpis e serve para esbater o grafite. Uma

ferramenta muito importante, pois deixa o

trabalho com um timo acabamento.

No mercado encontraremos algumas

espessuras de esfuminho. Prefira os esfuminhos de cor mais clara, pois seu papel de melhor

qualidade, no esfarelando na hora de limpar.

Muitas so as formas de se usar o esfuminho. Devemos us-lo limpo e tomar o cuidado de

sempre trocar o lado assim

que sujar.

A dica controlar a

ansiedade para no utilizar o

esfuminho

inadequadamente e fora de

hora, usando-o apenas no

final do trabalho para dar

um efeito mais realstico.


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A ARTE DE VER

Um dos principais obstculos dos desenhistas (principalmente dos principiantes) aprender a

enxergar. E voc pode me interpelar:

- Mas eu no sou cego!- Bo,uadofaloeapedeaexega,ueodizeapedeaveoooatistav.

- Tentarei ser claro... Bem vejamos, todo o problema comea no nosso crebro, estetem que processar milhes de informaes todos os dias, decises rpidas so

tomadas a todo o instante, algumas decises so tomadas quase sem percebermos,automaticamente. O que o crebro julga no ser essencial passa despercebido,

minimizado, conseqentemente maximizamos aquilo que damos importncia e o

crebro por conta prpria distorce aquilo que vemos. Quanto a isso no h nada de

errado, isso acontece com todos. Para ilustrar essa situao, vejamos as obras deM C

Escher, ele explora justamente esse ponto, observe:
http://www.mcescher.com/http://www.mcescher.com/http://www.mcescher.com/http://www.mcescher.com/http://www.mcescher.com/http://www.mcescher.com/


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Um exemplo simples do condicionamento

do nosso crebro dentro da perspectiva

apesetada. oa Cahoeia de

Esheuafiguapefeitaeteoal,

e podemos exaltar a percepo precisa de

Escher quanto perspectiva

WATERFALL DE ESCHER- 1961

BelvedeeUaostuooeio

do nada, todavia muito bem

elaborada prevendo milimetricamente

seus detalhes. PORM" se

observarmos maisdetidamente, CONSTATAMOS que as

figuras de Escher so impossveis de

serem reproduzidas

tridimensionalmente, e pra dizer a

verdade (a forma como as figuras

foram concebidas esto erradas do

ponto de vista realista) e no obstante

era esse o propsito de Escher.

- A cachoeira que est em um nvel

superior, na realidade no est. A

cachoeira est no mesmo nvel do

ponto em que o canal se inicia,

as... e u teeio plao ais

distante e no acima como

apresentado), a possibilidade dessa

cachoeira existir impossvel.

BELVEDERE - 1958


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- A cachoeira baseada na seguinte figura:O Tringulo de Penrose, tambm conhecido

como a tribarra, um objeto impossvel. Foi criado pelo artista sueco Oscar Reutersvrd,

em 1934. O matemtico Roger Penrose o popularizou na dcada de 1950, descrevendo-o

como "impossvel em sua forma pura". enfatizado implicitamente nos trabalhos do

artista M.C. Escher. A tribarra parece ser um objeto slido, feito de trs barras

entrelaadas que se encontram aos pares nos ngulos direitos dos vrtices dos tringulos

que formam. Essa combinao de propriedades no pode ser realizada por qualquer

objeto tridimensional.

Quanto a Belvedere, observe

as colunas da edificao, at

engraado explicar, mas vou

teta...oluadefoaest

para dentro, e a coluna dedeto est paa foa de

modo que a escada que est

apoiada fora ficou para o lado

de dentro, nossa que confuso,

espero que tenha entendido.

Na realidade Escher baseia sua

construo em um cubo impossvel:

Bem tomando como base as

figuras geomtricas

apresentadas os desenhos de

Escher no esto errados, eles

foram concebidos para ilustrar

essa possibilidade, e quando

entendemos e percebemos a sua

distoro, chamamos isso de

iluso de tica, no entanto

aparentemente ela

perfeitamente normal.


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Vejamos mais essa:

Qual dos meninos maior?


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Os meninos tem o mesmo tamanho!

- No acredita ainda?Ento mea voc mesmo com um lpis ou uma rgua e tire a dvida!

Se no acreditou que bom! J um bom comeo, o princpio pra aprender a enxergar, ou

ver como um artista v, esse: DUVIDAR DO QUE SEUS OLHOS VEM...

Fonte: desenhistasautodidata.blogspot.com


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A ARTE DE VER PARTE 2

Na primeira parte explicamos a importncia de saber ver, demonstramos atravs da

arte de MC Escher como nossa mente nos engana, distorcendo o que vemos e fazendo

julgamentos errados entre o que vemos e o que de fato existe. Enfim voc aprendeu a no

confiar no que v, acrescentamos de antemo que preciso e necessrio colocar a prova,

medir, observar e analisar atentamente o que voc v. De posse dessas informaes

daremos mais um passo adiante.

Quando voc estiver diante de uma folha de papel em branco, no fique aterrorizado sem

saber o que fazer. Tenha em mente uma coisa: O desenho, sobretudo nos seus primeiros

esboos, no nunca uma mera obra do acaso e muito menos uma inspirao mgica. O

desenho produto da inteligncia, porque preciso raciocinar. Calma, no fiqueapavorado, so raciocnios simples, entretanto absolutamente lgicos que direcionam

nossos primeiros traos em um papel branco e que orientaro a disposio e as dimenses

respectivas do modelo que dever ser desenhado.

Observe este desenho:

fonte: Jan Blencowe

Antes de qualquer ao

observe atentamente, pegue

um lpis, para fazer as

medies, procure fazer um

enquadramento.

NO SABE COMO

FAZER? Espere, vou explicar

para voc:


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Fonte:http://www.bbc.co.uk

Neste caso a artista est trabalhando com uma natureza morta, ela segura o lpis de

frente para a composio, estende o brao o mximo possvel mantendo essa posio

sempre que for medir algo, situa o lpis na parte que for medir, fecha um dos olhos e

movimenta o polegar at que a parte visvel do lpis coincida com a parte que pretende

medir, fazendo a marcao do modelo (no lpis) e transferindo para o papel.

Utilizando uma foto, veja como proceder

Fonte: http://www.picturedraw.co.uk


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preciso situar os elementos da composio dentro de espaos que os limitem em altura e

largura, esse um passo importante. Falamos de enquadramento: - Este o resultado

dessa reflexo necessria para comear a desenhar, para romper a angustiante barreira do

papel em branco.

Leonardo da Vinci, h mais de quinhentos anos, j aconselhava os seus alunos que

exeitasse a vista paa alula a olho as vedadeias dieses dos ojetos e

fizessem comparaes a fim de estabelecer as relaes entre cada parte da figura.

De volta ao desenho proposto, vejamos como ficariam as medies levando em

considerao o que foi dito:

fonte: Jan Blencowe

Observe que destaquei para fins de ilustrao as medidas do barco, na parte superior

marquei a largura (amarelo), na frente marquei a altura (verde) tomando essas medidas

como ponto de partida calculei a proporo de toda a figura verificando altura e a largura

espetivas,pouadooissoeuada,diesioa,veifiadistias,et.

Naturalmente haver algumas dimenses que no iro se ajustar com exatido s

medidas-padro estabelecidas de antemo, mas no ser difcil determin-las por

aproximao.

E voc pode questionar:

- Toda vez que desenhar serei obrigado a enfrentar todos esse clculos de medidas?

-Bem... Sim e no!


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- Sim, por que no existe enquadramento que no exija o raciocnio sobre suas medidas e

propores;

- E o, poue evidete, ue vo, ue est vido po apede e aplia o ue

aprendeu, logo-logo se acostumar com essa rotina e aprender de tal forma que sercapaz de fazer as mensuraes apenas olhando o modelo. At l meu amigo, no existe

mgica e nem segredo o que existe muito suor e muuuuita observao.

TCNICAS DE AMPLIAO

A importncia de saber observar as propores adequadas em um desenho essencial.

Isto por que desenhar implica em treinamento do olho para enviar mensagens mo a fim

de que represente um objeto tridimensional numa superfcie bidimensional. Sem otreinamento voc no conseguir exprimir a forma real de um objeto e sua relao com o

espao em volta dele.

Sem dvida uma das formas de treinar a observao atravs do uso do quadriculado.

Este mtodo foi desenvolvido no Renascimento para facilitar o desenho. Albrecht Drer,

desenhista e pintor alemo criou alguns artifcios para resolver o problema das propores

dos desenhos que desenvolvia. Uma dessas tcnicas consistia em quadricular um cristal

fixando-o posteriormente em uma moldura e colocando entre o artista e o modelo

conforme figura abaixo:

O artista trabalhava com um quadriculado meticulosamente

desenhado no papel nas mesmas propores do quadriculado

do cristal. Procurando manter sempre o mesmo ponto de vista

(observe o fixador de vista porttil do homem), transferia os

traos do modelo para o papel ajudado pelo quadriculado. Esse

mtodo permite alm de cpias em diversas escalas, tambm

permite fazer um planejamento mais elaborado, de forma que o

tema sempre caiba no papel. Atualmente com o advento da

fotografia fica bem mais fcil de trabalhar com o quadriculado. s quadricular a foto.


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Para exemplificao escolhi um desenho simples

A figura tem 8 centmetros de altura por 8

centmetros de largura, pego uma rgua e

resolvo que quero fazer um quadriculado de

0,5 em 0,5 milmetros para medida da largura,

escolho essa medida por que quero ampliarcom maior exatido os contornos, da mesma

forma fao com a altura. O resultado um

quadrado milimetrado em 0,5 x 0,5.A figura

ficaria assim:

Tendo estabelecido as medidas do desenho original (quadrados de 0,5 x 0,5), resolvo que

quero ampliar duas vezes. O prximo passo

desenhar uma grade de 1,00 centmetro por 1,00

centmetro, tanto de altura como de largura.

Quando termino de fazer a grade (quadrcula) eu

comeo a transferir o desenho reduzido para a

grade ampliada, assim como no jogo de batalha

naval observando os nmeros da altura com os

nmeros da largura, se, por exemplo, estiver

desenhando o quadro 5 da largura com o 4 da

altura ento me concentro somente nele:


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Se voc seguir pacientemente todas as linhas da grade, assim como o pirata tem que seguir um

mapa para achar o "x" e conseqentemente o tesouro, ento voc ter seu desenho feito

rigorosamente dentro das propores pr-estabelecidas, e no final voc chegar a esse

resultado:

Essa uma tcnica de ampliar trabalhosa, entretanto compensadora pelos resultados

proporcionados. Existem outras formas de ampliar e mencionarei mais uma, o uso do

pantgrafo. Definio: Pantgrafo (do grego pantos = tudo + graphein = escrever) um

aparelho utilizado para fazer ampliaes e redues de figuras nas propores desejadas,

tendo sido inventado em 1603 pelo astrnomo e jesuta alemo Christoph Scheiner. O

pantgrafo constitudo por quatro barras articuladas e fixadas entre si, duas maiores e dois

menores (geralmente em madeira), que se mantm paralelas. As duas rguas menores esto

por baixo e as maiores so colocadas sobre estas.


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Pantgrafo de madeira

Para fins de informao a Tridente disponibiliza 2 tamanhos: 40 e 60 cm. Amplia, copia e reduz

qualquer desenho. Fabricado em madeira dura de excelente qualidade, com furos de preciso.

Ferragens de lato cromado. Acompanha mora para fixar na extremidade da mesa e suporte

plstico para fixar em cima da mesa. Acompanha manual de instrues. (o que eu uso tem 60

cm.) Sua utilizao no to simples, mas os resultados proporcionados so timos com a

vantagem do tempo reduzido para acabar um desenho.

Fonte:

desenhistasautodidata.blogspot.com

OPotoOfiafixadoesaoaoa,odes enho que se pretende ampliar fica no

potoDesteopodeudadeposio,devefiapesoouafita.tesdeoea

fixeopotoDeaetadedopapel.Fixeaoladododesehouafolhadepapele

branco ( nela que voc far a ampliao ou reduo, esta no pode sair da posio tambm,

deve fia fixado o fitaeseguidaposiioaopoto Eaetadedafolha ta.

Depois de estabelecer o posicionamento voc pode comear a transferir, sempre observando

cuidadosamente os resultados. Para reduzir ou ampliar s mudar os posicionamentos do

potoedopotoCespetivaete.


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O ESPAO NEGATIVO

Todo motivo tem formas positivas e negativas. Saber

reconhec-las e us-las de maneira criativa facilita o

trabalho e permite um aprimoramento da composio,

tanto de um esboo como de um desenho acabado. O

motivo de um desenho geralmente constitudo de

formas positivas (a figura da mulher ao lado)

As formas negativa em geral constituem o fundo: so

os espaos que rodeia as formas positivas. (como se

fosse a silhueta, vide o desenho da mulher ao lado)

fonte das imagens:Pose maniacs

Na verdade, as formas negativas so to importantes para a qualidade do seu trabalho quanto

as positivas, e voc deve dedicar-lhes o mesmo planejamento, cuidado e ateno.

importante lembrar que os dois tipos de forma so determinados pela nfase que voc lhes

d; isso pode ser constatado na figura ao lado:

O nome dessa figura vaso e rosto, dependendo do seuponto de vista quem a figura ou o fundo?

- Se observarmos os rostos o vaso ser o fundo, todavia

se voc observar o vaso os rostos sero o fundo. Logo de

acordo com a ateno que voc dispensar as formas se

encaixar como em uns quebra-cabeas. Os dois so

imprescindveis para o desenho e esto intrinsecamente

ligados taoaatedeve.

fonte da imagem: Google imagens
http://www.posemaniacs.com/?pagename=negativespacehttp://www.posemaniacs.com/?pagename=negativespacehttp://www.posemaniacs.com/?pagename=negativespacehttp://www.posemaniacs.com/?pagename=negativespacehttp://www.posemaniacs.com/?pagename=negativespace


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fonte da

imagem:electricscotland.com

A figura ao lado mostra

como os contornos da

figura podem ganhar (ou

perder) em funo dos

vazios a sua volta.

Assim como outras

manifestaes artsticas, o

desenho percorreu um

longo caminho desde o

Renascimento at os dias

de hoje. No incio do

sculo XX, as transformaes foram tantas e to profundas que se tornou difcil encontrar

relao entre os desenhos dos mestres renascentistas e os trabalhos de artistas modernos

como Picasso ou Mir. Todavia essa relao existe.

Picasso, por exemplo, foi um notvel artista e poderia se quisesse, ter criado obras to

"naturalistas" quanto s de artistas clssicos como Rafael, Ticiano ou Veronese. Mas preferiu

se enveredar por um caminho diferente, renunciando a uma arte que refletisse apenas as

formas visveis da natureza e da sociedade. A obra de Picasso produto de um mundo mais

complexo, mais desintegrado, que aquele em que viveram os clssicos.

O desenho moderno tem, porm, muitos pontos em comum com o de outras pocas. Por mais

abstrato que seja, ele ainda se define como uma representao de formas. Ao mesmo tempo,do ponto de vista da composio, tanto um como o outro levam em conta no apenas as

formas materiais como tambm os espaos vazios (espao negativo) que envolvem essas

formas. Na verdade, ao esboar os espaos vazios, o desenhista est ao mesmo tempo

esboando as figuras, e vice-versa

Exerccio

Tente desenhar as formas negativas em torno de um motivo simples. Se voc trabalhar com

uma observao cuidadosa, chegar forma positiva do motivo, definida pelas formasnegativas que o rodeiam.

Mesmo ao desenhar "normalmente", medida que for registrando a forma positiva de um

motivo, procure estar ciente tambm do espao negativo que o rodeia. Isto tornar seu trao

mais preciso.
http://www.electricscotland.com/art/rightside2.htmhttp://www.electricscotland.com/art/rightside2.htmhttp://www.electricscotland.com/art/rightside2.htmhttp://www.electricscotland.com/art/rightside2.htm


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Composio para um retrato

Nveis de dificuldade

Um dos aspectos importantes para que o desenho seja agradvel aos olhos a composio.

Alm da tcnica, treino e a utilizao de materiais de qualidade, a composio tambm um

elemento que contribui para a melhora da apresentao do trabalho posicionando-o em um

nvel mais elevado.

A composio muitas vezes realizada de forma intuitiva e at pessoas que no apresentam

noo artstica tem o discernimento do que mais agradvel quando aprecia um quadro,

mesmo sem ter idia de que maneira isto se processa. Mas o artista no deve basear-se

unicamente na intuio, pois poder incorrer em erros primrios.

Existem basicamente trs maneiras de representar uma pessoa em um retrato. Vamos coloc-las em ordem de facilidade:

a. Viso lateral vista de perfil;

O desenho com viso lateral o que apresenta menor grau de dificuldade na execuo

e isto por algumas razes.

Precisamos desenhar:

apenas uma orelha, um olho o nariz e a boca o fazemos de maneira simplificada.

Desta forma no h comparativos entre, por exemplo, um olho e outro o que acaba

por dar um parmetro para o observador em relao a propores.


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b. Viso frontal

A vista frontal j apresenta maiores dificuldades para

ser executada, pois necessrio um estudo de

simetria, caracterstica natural da face humana. Ela

pode se tornar ainda mais difcil se a cabea do

modelo estiver inclinada para um lado ou outro

porque no fornece para o artista o correto

alinhamento entre as partes.

c. Viso Viso onde a face se apresenta meio de lado.

A vista 3/4 a mais difcil, pois sempre

apresentar as distores naturais devido

proximidade de quem v. Isto significa que o

olho mais prximo dever ser representado

maior do que o que est do outro lado, bem

com as narinas e sobrancelhas. Apesar de ser

sutil a diferena, ela existe, pois o desenho 3/4

um desenho de escoro. A viso 3/4

apresenta ainda outro fator de dificuldade: a

inclinao natural da linha dos olhos, diferente

da viso frontal sem a inclinao da cabea.

interessante notar que quanto mais difcil,

mais interessante se torna o objeto desenhado.Apesar da dificuldade, as pessoas tm

preferncia por realizar e ver um desenho mais

aprazvel sem se preocupar tanto com a sua

dificuldade. A prova disto que raramente voc

ver um desenho de perfil. A maioria dos

retratos feitos ou com a vista frontal ou 3/4,

sendo este o mais agradvel de todos.


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Sombras

O desenho da face humana na posio 3/4 cria efeitos de sombra muito mais

interessantes do que na viso frontal ou lateral. Por esta razo, normalmente os

desenhos feitos nesta posio se apresentam melhor e so os preferidos pelas

pessoas. Isto, porm, quando a incidncia de luz e sombra, so realizados sem

planejamento obteremos um resultado no muito satisfatrio em relao ao

contraste.

Atravs da disposio consciente das luzes, porm, podemos conseguir um timo

efeito de contrastes em uma viso lateral, mas um resultado contrrio numa viso

frontal, tudo dependendo da projeo que aplicada no modelo.

A direo em que a luz aplicada tambm pode transmitir sensaes diferentes para o

observador.

Para a aplicao da luz, tudo depender do que voc espera obter. Basicamente

podemos definir o seguinte: a luz vinda de trs far com que a face seja observadaapenas pelos seus contornos. No a melhor escolha para retratar algum, mas uma

opo interessante para criar uma obra de sombras em que a pessoa retratada no o

foco principal do conjunto da obra.

A luz lateral uma boa opo para retratos, pois oferece muitas possibilidades de

tons.

A luz frontal suaviza o desenho e normalmente no oferece muitos recursos de tons

para se trabalhar, no sendo muito interessante, principalmente quando muito

intensa.

A luz superior cria sombras muito corridas o que distorce as formas do modelo,

dependendo da altura e ngulo que esteja em relao ao modelo.

Estas informaes obviamente so para o desenho do natural j que nas fotos o

desenhista ter que trabalhar com as sombras capturadas. Uma sugesto para treinar

o efeito das luzes desenhar a partir de um espelho o seu prprio rosto ou a partir de

bustos de gesso, com uma luminria disposta em diversas posies.

importante saber que a intensidade da luz e a sua disposio em relao ao modelo

transmitir diferentes sensaes ao expectador.


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Disposio

A disposio de qualquer desenho no

deve ser realizada sem um estudo

minucioso da melhor localizao. Quando

fazemos um retrato, no temos diversos

objetos para agrupar conforme o nosso

interesse, porm certos aspectos devem

ser observados.

As regras bsicas so as seguintes:

Jogue sempre a viso do expectador paradentro da sua obra. Portanto, se fizer um

desenho de 3/4, por exemplo, o modelo

dever estar olhando para dentro do

enquadramento. Procure e observe doisdesenhos feitos em ; um em que o olhar

do modelo volte-se para o interior do

enquadramento e outro em que olhe para

fora. Voc mesmo perceber que haver uma distrao de quem v para fora do seu

trabalho.

Evite colocar o centro do rosto no centro do papel, quando a viso for frontal seminclinao. Coloque-o mais acima, exibindo um pouco o tronco. O efeito ser melhor.

Errado


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CertoElementos Importantes no Enquadramento e na Composio

Alguma vez voc j se perguntou por que as fotografias apresentam-se, em grande

maioria das vezes, RETANGULAR?

O fotograma, assim como os cartes de visita e de crdito, algumas formas

arquitetnicas, bem como a maioria dos seres vivos, obedecem a um Princpio de

Proporo, observado desde Pitgoras e Aristteles em que foram feitas analogias

com o crescimento orgnico, as harmnicas musicais e a arquitetura.

Existem alguns nmeros que divididos entre si apresentam como resultados um

nmero harmnico em torno de 0,68. Exemplo: 2:3=0,666 ; 3:5=0,6 ; 5:8=0,625. Tais

nmeros obedecem ao princpio de proporo assim como uma fotografia 6x9,

10x15 ou mesmo 17x25. Com a relao entre estes nmeros criam-se retngulos,

tambm harmnicos, chamados Retngulos ureos.

Observe abaixo um timo exemplo de enquadramento:

Veja que a primeira imagem est com o sol enquadrado bem no centro do retngulo,

isso deixa a imagem sem harmonia, mas j as outras duas ltimas imagens mostra oquanto melhorou a disposio.

Existe um estudo clssico tanto para desenhistas, pintores e fotgrafos, que

recomenda dividir a rea a ser trabalhada em seis ou nove partes e nunca colocar o

ponto focal do desenho na linha ou quadrado central.


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LUZ E SOMBRAA LUZ:

No necessrio colocarmos esse tom no

papel, pois ele j existe, o que precisamosfazer ter o cuidado para no perd-lo,

assim teremos um resultado

extraordinrio quanto ao brilho, como o

caso de luz muito forte, ou um brilho de

uma jia, ou mesmo o brilho dos olhos.

A SOMBRA:

Trabalharemos vrios tons de cinza, desde o

mais claros, passando pelos que chamamos

de intermedirios e o mais intenso, que o

preto. A sombra do desenho obtida

atravs de estocadas curtas, fazendo surgir

assim os tons mais claros ou escuros

dependendo da necessidade. A forma como

vamos adquiri-las dar-se- atravs de

algumas graduaes de lpis.

Diviso do SombreamentoA: Sombra projetada

B: Sombra prpria

C: Luz intensa

Obs.: Entre A e B existe uma linha mais

clara que chamamos de reflexo.


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VALORAO / CONTRASTEJ temos um valor estabelecido no papel que seu prprio branco e juntamente com

esse valor incluiremos um tom muito mais escuro. Teremos, ento, o CONTRASTE e apartir da trabalharemos os valores intermedirios, encontrando a VALORAO.

Uma dica para sabermos se os tons esto equilibrados no desenho, observ-lo com

os olhos semicerrados, assim voc perceber se o seu desenho est muito claro ou

muito forte, se alguns tons precisam ser alterados ou no.

Exemplo destes pesos de tons e a partir dele entenderemos a importncia da sua

distribuio.

Imagem com tons muito claros Imagem com tons muito escuros Imagem com tons balanceados

ATMOSFERA

Todos sabemos que atmosfera ar. o que numa imagem nos d a certeza de profundidade,

mas muitas vezes, num desenho, essa atmosfera tem de ser representada. Podemos tomar

como exemplo a imagem abaixo onde vemos que o cavalo esta ntido e a paisagem em volta

praticamente no existem. Entre o cavalo e a paisagem h atmosfera e para representarmos

atosfea, ada elho do ue etede ais sobe textura.


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Veja mais dois exemplos:

A TCNICA DO ESFUMADO

Esfumar integrar os traos numa mancha, de modo a criar uma sombra homognea. Essa

tcnica conhecida como ESFUMADO - faz com que as linhas do lpis desapaream, dando

lugar a uma rea sombreada em que a passagem de um tom para outro se torna

imperceptvel. O esfumado pode ser obtido com os dedos, com um pedao de tecido (l,

algodo ou flanela), ou por meio do esfuminho - pequeno rolo de papel ou de pelica,

aparado em ponta. (Para evitar manchas indesejveis no papel, o desenhista deve ter as

mos sempre secas e limpas.)

Um dos primeiros artistas a usar a tcnica do esfumado foi Leonardo da Vinci, para quem a

linha pura "no existe na natureza". Observando que as zonas de luz e sombra so

separadas por gradaes de claro-escuro (e no por traos ntidos), o mestre renascentista

atenuava o contorno de suas figuras, fazendo com que elas se integrasse ao ambiente.

Apesar disso, Da Vinci no aboliu radicalmente a linha de seus desenhos, os quais

combinam de uma maneira admirvel a linha e a tcnica do esfumado.

Abaixo voc pode observar alguns exemplos da tcnica sendo empregada com um pano, o

dedo e o esfuminho.

fonte das imagens:expodreams
http://www.expodreams.com/gallery/tutorial.php?info_id=6http://www.expodreams.com/gallery/tutorial.php?info_id=6http://www.expodreams.com/gallery/tutorial.php?info_id=6http://www.expodreams.com/gallery/tutorial.php?info_id=6


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Esfumando com os dedos: Sem pressionar excessivamente o papel, o dedo move-se sobre ele

em pequenos crculos e para os lados (na direo das setas). Os traos de grafite desaparecem

e em seu lugar surge uma rea de esfumado suave e uniforme.

Couaflaela:Odesehistapodeutilizaupeueopedaodeflaelapaaiaua

zona esfumada. Neste caso, os movimentos tambm devem ser circulares e uniformes e o

resultado um tom homogneo com suaves gradaes.

Desenho sem esfumado: Repare que um desenho feito diretamente sobre um papel de texturafina deixa visveis os traos usados para definir a forma e o volume do modelo.

Desehoesfuado: Esfuado o deseho aterior, obtm-se um efeito mais natural; os

traos se integram e o resultado uma superfcie mais homognea e polida.

Fonte: desenhistasautodidata.blogspot.com


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apostila do curso de desenho sesc 2011

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