análise valsa choro mignone (kozu)

7/26/2019 Análise Valsa Choro Mignone (kozu)

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Análise da obra “Valsa Choro”, para flauta e piano – Francisco Mignone

I. Introdução

A forma desta peça está estruturada em duas seções contrastantes, ambas

com repetição (ritornello) Ao final da segunda seção, a primeira ! retomada, mas sem o

ritornello, definindo o seguinte es"uema# $$A-A-B-B-A|| %omo esta obra transita entre o

g&nero erudito e popular, as repetições abrem a possibilidade para uma interpretação

mais fle'el, onde o int!rprete pode acrescentar ornamentos, rubatos e mesmo alguns

improisos, mas sem descaracteri*ar a identidade da m+sica ma bree introdução

pode ser acrescentada tamb!m

A estrutura fraseol-gica da primeira seção ! formada por dois perodos

de 8 compassos (somando ao todo ./ compassos), cada um seguindo o modelo0padrão

de duas frases com 121 compassos 3á a segunda seção ! formada por dois perodos de

16 compassos (somando ao todo 45 compassos), sendo "ue cada perodo está formado

por "uatro frases de 1 compassos (1212121)

6 contraste entre as duas seções ! muito ntido, e está determinado

principalmente pelos seguintes aspectos#

• a primeira parte ||:A:|| está em andamento lento, em tonalidade no modo menor,

com uma te'tura 7omof8nica (melodia acompan7ada), um es"uema 7arm8nico

mais elaborado, e uma melodia de caráter mais lrico com elementos "ue

caracteri*am mais o choro

• a segunda parte ||:B:|| está em andamento mais moido, em tonalidade maior,

com uma te'tura em "ue a flauta dialoga com o acompan7amento (piano), um

es"uema 7arm8nico mais simples e uma melodia com caráter mais “dançante”,

enfati*ando mais a valsa

1



II. Parte A

A primeira frase da parte ||A|| começa com um motio anacr+*ico de tr&s

colc7eias (tpico do c7oro), e "ue será recorrente por toda esta seção 9ste motio

reaparece (modificado) não s- na continuação desta primeira frase, mas tamb!m no

incio e meio de todas as outras frases, funcionando como elemento de coesão 6bsera0

se tamb!m duas tend&ncias de moimento ap-s o motio anacr+*ico# . continuidade

(com uma se":&ncia de colc7eias); 5 repouso (sobre uma semnima pontuada) 6

moimento de repouso ! predominante na primeira frase, e o moimento de

continuidade ai preenc7endo aos poucos as frases subse":entes <a +ltima frase temos

uma lin7a contnua s- com colc7eias

=eguindo esta tend&ncia de aumento gradual da mobilidade rtmica, as

figuras em arpe>os e os saltos interalares tamb!m ão se intensificando (“"uebrando” o

contorno da lin7a mel-dica), e a cada frase a melodia alcança um ponto mais agudo at!

atingir um ponto culminante no +ltimo segmento da "uarta frase 9nfim, a melodia flui

num moimento sinuoso com um alto grau de unidade garantido pelo uso mnimo de

figuras rtmicas (colc7eias e semnimas pontuadas), e ao mesmo tempo consegue eitar

a monotonia com elementos diferenciais "ue ão gradualmente alimentando o ?nimo e a

força e'pressia a cada frase

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figura 1: "uadro comparatio das "uatro frases da primeira parte ||A||

A tonalidade e a 7armonia desta primeira parte ||A|| apresenta um fato

curioso @ela armadura de clae o om principal ! Ré menor Mas logo no começo, a

primeira frase estabelece a tonalidade de Lá menor, com a seguinte progressão de

acordes# $$ Am $ BbCD $ 9E $ Am $$, ou se>a, 8nica, =ubdominante (segundo grau

rebai'ado, ou acorde de =e'ta <apolitana interc?mbio modal do GH grau de I!

menor), Dominante e 8nica <a segunda frase, o acorde de Já menor ! alterado com

uma terça maior ( Dó# ) e ainda com graus de tensão (s!tima e nona menor)# Lá-Dó#-Mi-

Sol-Sib o acorde de D-K diminuto ! e"uialente ao de AE(bL) 6 "ue era 8nica se

transforma em Dominante da =ubdominante (durante tr&s compassos) e percebemos um

afastamento para Ré menor (tonici*ação do iv grau de Já menor) At! a"ui o centro

tonal não está definido com clare*a

<a terceira frase, a d+ida ! estendida, pois ocorre o mesmo tipo de

tensionamento# o I! menor se transforma em Dominante FKN e DE(bL) e

percebemos um noo afastamento, agora para o! menor Finalmente, na "uarta e

+ltima frase temos a resolução da tonalidade, com a seguinte progressão de acordes# $$

Om $ DmCF $ AE(bL) $ Dm $$, ou se>a, =ubdominante, 8nica, Dominante e 8nica(confirmando Ré menorP) Qá uma esp!cie de analogia entre as duas frases da

e'tremidade (.R e 1R) e as duas centrais (5R e 4R)# no primeiro par de frases, a progressão

7arm8nica ("ue altera a cada compasso) tem uma tend&ncia de força centrpeta,

confirmando respectiamente os centros de Já e I! menor; >á no segundo par de frases,

a progressão 7arm8nica ("ue mant!m tr&s compassos de tensão e um de resolução) tem

uma tend&ncia de força centrfuga, se afastando respectiamente para I! e =ol menor

<ote "ue 7á sempre uma relação de "uarta >usta entre os respectios centros

.R frase 5R frase 4R frase 1R fraseAm BbCD 9E Am %KN AE(bL) AE(bL) Dm FKN DE(bL) FKN Om Om DmCF AE(bL) Dm

" # # " # " # " # " # "

Lá menor

Ré menor o! menor

Ré menorForças centrfugas (afastamento)

figura $: plano 7arm8nico das "uatro frases da primeira parte ||A||

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III. Parte B

%ontrastando com a seção anterior, esta segunda parte ||B|| está

claramente na tonalidade de Ré maior 6 primeiro perodo (“pergunta”) tem a seguinte

progressão 7arm8nica# as duas primeiras frases (121 compassos) permanecem na

8nica; a terceira frase articula uma cad&ncia Dominante08nica; e na "uarta frase

ocorre uma cad&ncia S Dominante (9E – AE), dei'ando este primeiro perodo em

“aberto” 6 segundo perodo (“resposta”) em complementar o primeiro, tendo a

seguinte progressão 7arm8nica# a primeira frase permanece na 8nica; na segunda

temos um afastamento para a =ubdominante (HG grau); na terceira frase ocorre uma

alteração da nota Si para Sib, gerando uma cad&ncia plagal com interc?mbio modal do ii

grau de I! menor ( Mi meio0diminuto); e na "uarta frase temos a resolução com uma

cad&ncia conclusia Dominante08nica, finali*ando esta seção

1% P&R'(#(.R frase 5R frase 4R frase 1R frase

D DCA D DCA D DCA D DCA AE AE D D A 9E AE AE

" # " # #)# #

$% P&R'(#(.R frase 5R frase 4R frase 1R frase

D DCA D DCA D DCFK O O 9T 9T DCA DCFK AE AE D D

" # sd " # "figura *: plano 7arm8nico dos dois @erodos da segunda parte ||B||

A estrutura mel-dica desta segunda parte apresenta elementos mais

contrastantes, em relação S primeira seção U possel identificar tr&s tipos diferentes de

“desen7os” mel-dicos# 1. fragmento de escala com nota pedal; $. semnima pontuada

seguida de colc7eias (fa*endo uma alusão S melodia da primeira seção); *. nota repetida

em moimento descendente (tipo “cascata”) 6 primeiro tipo mel-dico está presente nas

frases . e 5, o segundo tipo na terceira frase e o terceiro tipo na "uarta frase (dos dois

perodos), seguindo de modo coerente o es"uema do plano 7arm8nico

Analisando mais detal7adamente cada segmento mel-dico, constata0se

"ue esta ntima relação entre as estruturas mel-dicas e 7arm8nicas torna o discurso

dotado de sentido não apenas l-gico, mas teleol-gico At! a primeira metade do perodo,

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as duas primeiras frases "ue permanecem na 8nica demarcam um ponto estacionário

inicial, com alto grau de imobilidade (ritmo 7arm8nico nulo) 9ste caráter ! reforçado

pela configuração das notas pedais sobre a trade de I! maior, num moimento de

pergunta e resposta sim!trico entre a flauta e o piano @rimeiro a flauta inicia com um

moimento de escala ascendente (arco superior) a partir do Fá (terça) at! o Si e fa* um

olteio em torno do Lá ("uinta), mantendo um pedal em Ré (fundamental); em seguida,

o piano responde com um moimento descendente (arco inferior) partindo do Ré at! o

Lá e retornando de olta, com nota pedal em Fá, formando uma estrutura sim!trica com

a flauta

figura +: primeira frase da segunda parte ||B||

<a segunda frase ocorrem algumas ariantes deste moimento, sendo

"ue na parte do piano a melodia ascende preparando a nota Sol da flauta, "ue inicia um

noo tipo0mel-dico na terceira frase m bree segmento central desenole0se com

elementos mel-dicos (da primeira seção) no mesmo instante em "ue a 7armonia

tamb!m se altera 9ssa passagem possui um dinamismo maior "ue ! enfati*ado pelo

piano, imitando o motio inicial da flauta e formando um contraponto em moimento

contrário

figura ,: terceira frase da segunda parte ||B||

<a "uarta frase, temos um moimento mel-dico cadencial de finali*ação

do perodo Ap-s um s+bito salto de d!cima ascendente, a flauta reali*a uma se":&ncia

5



descendente em arpe>os, com notas repetidas Jogo em seguida, o piano dá continuidade

ao moimento descendente, mas em e* de arpe>os agora apenas um fragmento de

escala com notas repetidas concluindo a frase

figura 6: "uarta frase da segunda parte ||B||

6 segundo perodo retoma a mesma estrutura mel-dica do primeiro, mas

com pe"uenas modificações para se ade"uar S 7armonia# na segunda frase 7á um

moimento mel-dico do bai'o impulsionando o afastamento para a subdominante, e na

"uarta frase, as notas repetidas são abandonadas para delinear a cad&ncia final sobre a

8nica

3ussial#

<ão sei se esta partitura ! a original <ela não 7á nen7uma indicação se realmente 7á

uma repetição da parte $$A$$ ap-s o final entei me pautar tamb!m pela graação, por

isso comentei sobre a possibilidade de uma introdução e da fle'ibilidade na

interpretação, assim como na macro0forma, com o retorno da parte $$A$$, mas sem oritornello, como está na graação Mas no resto tomei literalmente a partitura como

refer&ncia Bom, mas oc& pode modificar o te'to a ontade, e caso 7a>a "ual"uer

problema, oc& me aisa, oVP

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