a/lÉtheia: criação de uma coleção de moda inspirada em...

1

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC

CENTRO DE ARTES – CEART

BACHARELADO EM MODA – HABILITAÇÃO EM DESIGN DE MODA

JESSICA PRADO DOS SANTOS

A/LÉTHEIA: Criação de uma coleção de moda inspirada em fotografias bordadas

FLORIANÓPOLIS, SC 206

2

JESSICA PRADO DOS SANTOS

A/LÉTHEIA: CRIAÇÃO DE UMA COLEÇÃO DE MODA INSPIRADA EM

FOTOGRAFIAS BORDADAS

Trabalho de Conclusão de Curso apresentada ao Curso de Graduação em Moda pela Universidade do Estado de Santa Catarina, como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Moda – Habilitação em Design de Moda. Orientadora Profª Drª Mara Rúbia Sant‟Anna

FLORIANÓPOLIS, SC

2016

3

AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente aos meus pais, que sempre me apoiaram nesta

decisão de cursar moda, dando força e apoio moral para concluir o curso.

Ao meu namorado e amigos, muito obrigada por estar aqui dando o apoio das

risadas, das desgraças juntos, das fofocas e das inúmeras horas de ateliê.

Agradeço também aos professores e minha orientadora que ao longo do

curso passaram o seu conhecimento com o intuito de nos tornamos profissionais de

sucesso no futuro.

4

RESUMO

A pesquisa deste trabalho parte das relações da sociedade com a fotografia,

a memória e o esquecimento. Com o avanço tecnológico, o registro fotográfico é

cada vez maior, porém mais propenso de ser perdido, ao contrário das fotografias

impressas do passado. A memória é evocada quando algo físico lembra a pessoa do

momento vivido, e com isso em mente, o ideal por trás da coleção é a roupa ser um

registro físico da memória. Assim, a roupa precisa ser confeccionada com uma

técnica de alta qualidade e durabilidade, por isso a alfaiataria foi escolhida. O

conceito A/lethéia reflete as ambigüidades que norteiam a coleção: memória x

esquecimento, alfaiataria x público jovem, poluição visual x perda de informação.

PALAVRAS-CHAVE: Fotografia. Memória. Esquecimento. Alfaiataria. Estamparia.

5

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 - Obra de Rosa Menkman ........................................................................... 19

Figura 2 - Obra da artista "New Jersey I" .................................................................. 20

Figura 3 - Peter Pilotto Resort ................................................................................... 31

Figura 4 - Thom Browne ............................................................................................ 32

Figura 5 - Taka Naka ................................................................................................. 33

Figura 6 - Pad stitching ............................................................................................. 35

Figura 7 - Alinhavo de alfaiate ................................................................................... 35

Figura 8 - Formas de arrematar a costura (ponto cruzado e alinhavo) ..................... 36

Figura 9 - Utilização do ferro para abrir costuras ...................................................... 37

Figura 10 - Preparação dos moldes para a entretela ................................................ 38

Figura 11 - Aplicação da entretela na parte da frente ............................................... 38

Figura 12 - Aplicação da entretela na parte da frente (continuação) ......................... 39

Figura 13 - Aplicação de fitas na peça ...................................................................... 39

Figura 14 - Aplicação da entretela na parte superior das costas............................... 40

Figura 15 - Entretela extra ......................................................................................... 40

Figura 16 - Aplicação da entretela na gola ................................................................ 41

Figura 17 - Reforço aplicado nas mangas ................................................................. 41

Figura 18 - Bainha ..................................................................................................... 42

Figura 19 - Pedaços entretelados do forro ................................................................ 43

Figura 20 - Abertura das costuras ............................................................................. 43

Figura 21 - Arrematar as costuras ............................................................................. 44

Figura 22 - Pad stitching no vestido .......................................................................... 44

Figura 23 - Fitas de estruturação .............................................................................. 45

Figura 24 - Forro com costura arrematada ................................................................ 45

Figura 25 - Tira de entretela da bainha ..................................................................... 46

Figura 26 - Finalização da bainha ............................................................................. 46

Figura 27 - Vestido finalizado frente .......................................................................... 47

Figura 28 - Vestido finalizado costas ......................................................................... 47

Figura 29 - Ponto de bordado .................................................................................... 48

Figura 30 - Proposta para bordado ........................................................................... 49

Figura 31 - Efeitos para estamparia .......................................................................... 50

Figura 32 - Efeito desfocado ..................................................................................... 51

Figura 33 - Padrão para estampa .............................................................................. 52

Figura 34 - Painel conceito A/lethéia ......................................................................... 54

Figura 35 - Painel Lifestyle ........................................................................................ 55

Figura 36 - Painel Parâmetros de moda .................................................................... 56

Figura 37 - Painel Moodboard ................................................................................... 57

Figura 38 - Cartela de cores ...................................................................................... 58

Figura 39 - Cartela de materiais ................................................................................ 59

Figura 40 - Estampa 1 ............................................................................................... 60

Figura 41 - Estampa 2 ............................................................................................... 61

Figura 42 - Estampa 3 ............................................................................................... 61

6

Figura 43 - Estampa 4 ............................................................................................... 62

Figura 44 - Estampa 5 ............................................................................................... 62

Figura 45 - Referência para bordados ....................................................................... 63

Figura 46 - Mapa da coleção A/lethéia ...................................................................... 63

Figura 47 - Look 1 ..................................................................................................... 64

Figura 48 - Look 2 ..................................................................................................... 64

Figura 49 - Look 3 ..................................................................................................... 65

Figura 50 - Look 4 ..................................................................................................... 65

Figura 51 - Look 5 ..................................................................................................... 66

Figura 52 - Look 6 ..................................................................................................... 66

Figura 53 - Look 7 ..................................................................................................... 67

Figura 54 - Look 8 ..................................................................................................... 67

Figura 55 - Look 9 ..................................................................................................... 68

Figura 56 - Look 10 ................................................................................................... 68

Figura 57 - Look 11 ................................................................................................... 69

Figura 58 - Loook 12 ................................................................................................. 69

Figura 59 - Look 13 ................................................................................................... 70

Figura 60 - Look 14 ................................................................................................... 70

Figura 61 - Look 15 ................................................................................................... 71

Figura 62 - Look 16 ................................................................................................... 71

Figura 63 - Look 17 ................................................................................................... 72

Figura 64 - Look 18 ................................................................................................... 72

Figura 65 - Look 19 ................................................................................................... 73

Figura 66 - Look 20 ................................................................................................... 73

Figura 67 - Look 21 ................................................................................................... 74

Figura 68 - Look 22 ................................................................................................... 74

Figura 69 - Look 23 ................................................................................................... 75

Figura 70 - Look 24 ................................................................................................... 75

Figura 71 - Look 25 ................................................................................................... 76

Figura 72 - Mapa do desfile ....................................................................................... 76

Figura 73 - Case de celular ....................................................................................... 78

Figura 74 - Case de celular (lateral) .......................................................................... 78

Figura 75 - Croqui Look 1 .......................................................................................... 79

Figura 76 - Desenho técnico Look 1 .......................................................................... 80

Figura 77 - Base comercial 1 + cava mínima alterada .............................................. 81

Figura 78 - Diagrama do casaco Look 1 ................................................................... 83

Figura 79 - Moldes do casaco Look 1 ....................................................................... 83

Figura 80 - Moldes do casaco Look 1 (continuação) ................................................. 84

Figura 81 - Diagrama da manga Look 1 .................................................................... 84

Figura 82 - Diagrama da calça Look 1 ...................................................................... 85

Figura 83 - Moldes da calça Look 1 .......................................................................... 86

Figura 84 - Diagrama da camisa Look 1 ................................................................... 87

Figura 85 - Protótipo do casaco Look 1 ..................................................................... 88

Figura 86 - Protótipo da calça Look 1 ........................................................................ 88

7

Figura 87 - Protótipo da camisa Look 1 ..................................................................... 89

Figura 88 - Costura com viés dos ombros ................................................................. 90

Figura 89 - Aplicação do feltro na pala look 1 ........................................................... 90

Figura 90 - Ponto pé-de-galinha ................................................................................ 91

Figura 91 - Canto da bainha na vista (interna) .......................................................... 92

Figura 92 - Canto da bainha na vista (externa) ......................................................... 92

Figura 93 - Bainha presa com ponto pé-de-galinha .................................................. 93

Figura 94 - Bainha finalizada ..................................................................................... 93

Figura 95 - Gola externa e mangas aplicadas ........................................................... 93

Figura 96 - Ponto invisível na manga ........................................................................ 94

Figura 97 - Fica técnica casaco Look 1 ..................................................................... 94

Figura 98 - Acabamento interno da braguilha e dos bolsos ...................................... 96

Figura 99 - Ficha técnica calça Look 1 ...................................................................... 97

Figura 100 - Viés aplicado nos punhos ..................................................................... 98

Figura 101 - Ficha técnica Camisa Look 1 ................................................................ 99

Figura 102 - Croqui Look 2 ...................................................................................... 101

Figura 103 - Desenho técnico Look 2 ...................................................................... 102

Figura 104 - Diagrama do blazer Look 2 ................................................................. 104

Figura 105 - Moldes do blazer Look 2 ..................................................................... 105

Figura 106 - Diagrama da calça Look 2 .................................................................. 106

Figura 107 - Moldes da calça Look 2 ...................................................................... 107

Figura 108 - Diagrama da camisa Look 2 ............................................................... 108

Figura 109 - Moldes da camisa Look 2 ................................................................... 108

Figura 110 - Protótipo do casaco Look 2 ................................................................. 109

Figura 111 - Preparação do bolso ........................................................................... 110

Figura 112 - Aplicação do bolso na peça ................................................................ 111

Figura 113 - Costuras abertas com ponto pé-de-galinha ........................................ 111

Figura 114 - Bainha presa ....................................................................................... 112

Figura 115 - Fechamento da gola interna com ponto invisível ................................ 113

Figura 116 - Ficha técnica Blazer look 2 ................................................................. 113

Figura 117 - Ficha técnica Calça look 2 .................................................................. 115

Figura 118 - Ficha técnica Camisa look 2 ............................................................... 117

Figura 119 - Croqui Look 3 ...................................................................................... 119

Figura 120 - Desenho técnico Look 3 ...................................................................... 120

Figura 121 - Diagrama do blazer Look 3 ................................................................. 122

Figura 122 - Moldes do blazer Look 3 ..................................................................... 122

Figura 123 - Diagrama do vestido Look 3 ............................................................... 124

Figura 124 - Moldes do vestido Look 3 ................................................................... 124

Figura 125 - Protótipo do blazer Look 3 .................................................................. 125

Figura 126 - Protótipo do vestido Look 3 ................................................................. 125

Figura 127 - Aplicação do feltro na gola .................................................................. 127

Figura 128 - Processo de aplicação do vivo no bolso (interno) ............................... 127

Figura 129 - Processo de aplicação do vivo no bolso (externo) .............................. 128

Figura 130 - União da gola com a parte da frente da peça ..................................... 128

8

Figura 131 - Aplicação do punho na manga ............................................................ 129

Figura 132 - Fechamento do forro da manga com ponto invisível ........................... 129

Figura 133 - Ficha técnica Blazer look 3 ................................................................. 130

Figura 134 - Feltro do revel ..................................................................................... 132

Figura 135 - Revel com aplicação do feltro ............................................................. 132

Figura 136 - Recortes do vestido ............................................................................ 133

Figura 137 - Bainha do vestido ................................................................................ 133

Figura 138 - Ficha técnica do vestido Look 3 .......................................................... 134

Figura 139 - Fotos para o catálogo da OCTA Mag .................................................. 136

Figura 140 - Detalhes da coleção para o catálogo .................................................. 137

Figura 141 - Beleza para o editorial ........................................................................ 137

Figura 142 - Foto do editorial Envoltório ................................................................. 138

Figura 143 - Fotos do editorial get OVER it ............................................................. 139

Figura 144 - Foto para o editorial get OVER it ........................................................ 139

Figura 145 - Look 1 na passarela ............................................................................ 140



Figura 148 - Os três looks juntos ............................................................................. 142

9

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................................ 11

1.1. APRESENTAÇÃO DO TEMA ........................................................................................... 11

1.2. JUSTIFICATIVA .................................................................................................................. 13

1.3. PROBLEMÁTICA................................................................................................................ 14

1.4. Objetivos ............................................................................................................................. 15

1.4.1. Objetivo geral ............................................................................................................ 15

1.4.2. Objetivos específicos .............................................................................................. 15

1.5. METODOLOGIA ................................................................................................................. 16

1.5.1. Pesquisa Conceitual ................................................................................................ 16

1.5.2. Pesquisa Projetual ................................................................................................... 16

1.6. ESTRUTURA DO TRABALHO ......................................................................................... 17

2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ............................................................................................... 18

2.1. FOTOGRAFIA, MEMÓRIA E SOCIEDADE ................................................................... 18

2.2. DESIGN EMOCIONAL ...................................................................................................... 26

2.3. CONCEITO A/LÉTHEIA .................................................................................................... 28

2.4. SEGMENTO DE MERCADO ............................................................................................ 30

2.5. ALFAIATARIA, BORDADO E ESTAMPARIA ................................................................ 33

2.5.1. Alfaiataria.................................................................................................................... 33

2.5.2. Bordado ...................................................................................................................... 48

2.5.3. Estamparia ................................................................................................................. 49

3 BOOK DE COLEÇÃO ............................................................................................................... 53

3.1. CONCEITO E TEMA .......................................................................................................... 53

3.1.1. Texto Argumento ...................................................................................................... 53

3.1.2. Painel Conceito ......................................................................................................... 53

3.2. LIFESTYLE .......................................................................................................................... 54

3.2.1. Texto Lifestyle ........................................................................................................... 54

3.2.2. Painel Lifestyle .......................................................................................................... 55

3.3. PARAMETROS DE MODA ............................................................................................... 56

3.3.1. Texto Parâmetros de Moda .................................................................................... 56

3.3.2. Painel Parâmetros de Moda ................................................................................... 56

10

3.4. MOODBOARD .................................................................................................................... 57

3.4.1. Texto Moodboard ..................................................................................................... 57

3.5. COLEÇÃO ........................................................................................................................... 57

3.5.1. Cores ........................................................................................................................... 57

3.5.2. Materiais...................................................................................................................... 58

3.5.3. Aviamentos ................................................................................................................ 59

3.5.4. Design Têxtil .............................................................................................................. 59

3.5.5. Coleção autoral ......................................................................................................... 63

3.5.6. Mapa do desfile ......................................................................................................... 76

3.5.7. Release da coleção .................................................................................................. 77

3.5.8. Press Kit...................................................................................................................... 77

4 DESENVOLVIMENTO DE PRODUTO ................................................................................... 79

4.1. LOOK 1 ................................................................................................................................ 79

4.1.1. Modelagem ................................................................................................................. 80

4.1.2. Design Têxtil .............................................................................................................. 89

4.1.3. Confecção .................................................................................................................. 89

4.2. LOOK 2 .............................................................................................................................. 100

4.2.1. Modelagem ............................................................................................................... 102

4.2.2. Design Têxtil ............................................................................................................ 109

4.2.3. Confecção ................................................................................................................ 109

4.3. LOOK 3 .............................................................................................................................. 119

4.3.1. Modelagem ............................................................................................................... 120

4.3.2. Design Têxtil ............................................................................................................ 126

4.3.3. Confecção ................................................................................................................ 126

5 PRODUÇÃO DE MODA .......................................................................................................... 136

5.1. CATÁLOGO ....................................................................................................................... 136

5.2. CABELO E MAQUIAGEM ............................................................................................... 137

5.3. EDITORIAIS OCTA MAG ................................................................................................ 138

5.4. TRILHA SONORA ............................................................................................................ 140

5.5. PASSARELA ..................................................................................................................... 140

6 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................... 143

7 REFERENCIAS ........................................................................................................................ 144

11

1 INTRODUÇÃO

1.1. APRESENTAÇÃO DO TEMA

O tema geral escolhido para o desenvolvimento da coleção de formatura junto

ao Trabalho de Conclusão de Curso foi Trânsitos Vestíveis, que se baseou na ideia

de integrar diversas áreas do conhecimento, como cinema, arte, música, teatro,

fotografia, literatura entre outros, de forma direta com a moda, assim, criando um

produto que possa ser entendido como roupa, ou moradia, ou obra de arte.

As coleções de moda normalmente utilizam diferentes fontes do saber para

serem criadas, porém percebe-se que uma integração ainda maior possibilitará

desenhar produtos com um nível superior, que não apenas se torne uma vestimenta

para proteger do frio ou refrescar no calor, mas que possa se tornar uma habitação

temporária para o usuário ou atenda a outras necessidades momentâneas.

A multiplicidade de fontes de inspiração permite que o designer desenvolva

um produto que atinja o consumidor tanto no sentido visual quanto emocional. Essa

tendência é confirmada com o crescimento do design emocional e do storytelling1,

de pensar na necessidade do consumidor e criar um sentimento por trás que tornará

a peça única para a pessoa.

Com isso em mente, foi escolhido o trabalho da artista Diane Meyer como

referência principal para o subtema, e a partir disso o conceito A/létheia. A artista,

tendo formação, tanto em fotografia quanto em artes visuais, no início de sua

carreira explorou apenas as fotos, porém sua notoriedade se deu ao trabalhar com

áreas múltiplas, colocando em cima de suas fotos pontos de bordado manual.

Sua primeira série de imagens com essa proposta se intitula “Time spent that

might otherwise be forgotten”2 de 2012. A ideia da série veio de uma forma trágica,

com o acidente de seu irmão em 2011, no qual ele bateu a cabeça e permaneceu

várias semanas em coma no hospital entre a vida e a morte. Sem saber se ele

sobreviveria, a artista preocupou-se com as memórias que o irmão teria da família,

se por algum acaso perderia suas lembranças ou que se ficariam embaçadas e

difíceis de recordar.

1 Contar uma história (tradução livre).

2 Tempo gasto que de outra maneira poderia ser esquecido (tradução livre).

12

A ideia de trabalhar o pixelado na forma do ponto cruz remete também à

contraposição entre o digital e o analógico. Com a tecnologia atual, principalmente

relacionada aos smartphones, a maioria das pessoas possui uma câmera, e o

registro fotográfico é mais amplo, facilitado, rápido e de graça. No passado, os

álbuns de família não continham muitas fotos, mas ainda eram físicos. Hoje, muito

mais fotos são tiradas, contudo existem apenas no meio digital. Por isso, a perda da

memória se faz mais presente na sociedade.

Com esta análise, percebe-se que o trabalho da artista se resume à história,

nostalgia e memória, além das relações entre diferentes tecnologias, o tempo e o

registro, a falha e o momentâneo.

“A fotografia pode ativar a memória, falar sobre um passado, permitir revivê-lo no

presente, mesmo não sendo ela pertencente ao indivíduo que a observa, mesmo

não sendo até ela a rememoração de seu passado.” (FELIZARDO; SAMAIN, 2007,

p.11).

Nesse contexto, a fotografia é entendida como um fragmento do todo que é a

memória, e sendo física, é possível de ser utilizada como instrumento para resgate

de memórias.

O que a fotografia reproduz ao infinito só ocorreu uma vez: ela se repete mecanicamente o que nunca mais poderá repetir-se existencialmente. Nela, o acontecimento jamais se sobrepassa para outra coisa: ela reduz sempre o corpus de que tenho necessidade ao corpo que vejo; ela é o Particular absoluto, a Contingência soberana, fosca e um tanto boba, o Tal (tal foto, e não a Foto), em suma a Tique, a Ocasião, o Encontro, o Real, em sua expressão infatigável. (BARTHES, 1984, p.13)

A palavra grega “alétheia” se liga com esse contexto, pois de acordo com a

sua morfologia o prefixo „a‟ significa não e o „lethe‟ significa esquecimento. Os

gregos utilizavam essa palavra como „verdade‟ porém morfólogos3 acreditam que a

ambigüidade gerada pela sua formação, caso houvesse uma tradução da palavra,

seu sentido teria maior relação com desvelo, com a ideia de tornar visível o que se

tornou escondido, tornar claro.

Esta ambiguidade conceitual reflete o que se pretende trabalhar na coleção: a

partir do trabalho da artista, utilizar o bordado e a fotografia como base para a

construção de roupas de alfaiataria para o público jovem habituado ao mundo digital.

3 Pessoas especializadas em estudar a morfologia, ou seja, seção gramatical que se dedica ao

estudo da formação, da origem e da flexão das palavras.

13

1.2. JUSTIFICATIVA

A construção do subtema e conceito para uma coleção de moda ressalta a

questão emocional, principalmente por tratar das fotografias e memórias pessoais,

mostrando o porquê é necessário essa integração entre áreas, proposta do tema

central Trânsitos Vestíveis, já que assim o design emocional é bem trabalhado e cria

vínculo entre consumidor e marca.

O lado emocional é decisivo para o ato da compra na sociedade de consumo

atual. O bombardeio de informações e anúncios influencia na efemeridade ainda

maior de produtos que no passado poderiam durar pelo menos seis meses.

A questão da modernidade líquida, trabalhado por Zygmunt Bauman (2001),

reflete esse excesso de informação e imagens produzidas pela indústria cultural,

assim como o ritmo de vida agitado da sociedade contemporânea, que leva ao

desenvolvimento de doenças como o Alzheimer.

Além disso, existe o Efeito Google, descoberto em um estudo da

Universidade de Columbia, em 2011, no qual a memória externa não é mais tanto

armazenada como antigamente já que se confia no Google4 para poder resgatá-la

em outro momento.

Segundo Sparrow (2011), o Efeito Google baseia-se na memória de grupo, na

qual uma pessoa do grupo não armazena a informação, pois sabe que alguém

dentro do grupo saberá dessa informação mais tarde.

Assim, percebe-se que a sociedade não sente a necessidade de armazenar

de forma efetiva a memória, mesmo as de cunho emocional, já que a disponibilidade

para registrar o momento com fotos é muito maior que no passado.

Por isso, a ideia de incluir os registros fotográficos numa roupa é de que a

memória permaneça por mais tempo com o consumidor, pelo menos através de um

objeto.

Essa roupa, portanto, precisa ter um acabamento, um cuidado maior de

confecção para que a roupa dure mais tempo do que o habitual. Com isso em

mente, será utilizada a técnica da alfaiataria para criar uma peça bem feita.

4 Sistema de busca eletrônica

14

A alfaiataria, técnica antiga e repassada oralmente de alfaiate para alfaiate,

questão pela qual se torna difícil de encontrar publicações a respeito. Mesmo assim,

seu estudo é válido, pois é uma técnica de extremo refinamento, especialmente

durante o curso de graduação, para ser aplicada nas coleções finais.

O bordado, elemento principal da obra da artista-inspiração, será utilizado

como detalhe sobre as estampas, criando um efeito visual de duplicidade e de

obscuridade, como no trabalho da artista. Mesmo que essa técnica não seja o foco

do curso, é importante assim como a alfaiataria no sentido do aperfeiçoamento do

profissional de moda que dever ter amplo domínio dos materiais e técnicas que

dinamizem a sua criatividade.

Por fim, a estamparia se apropriará dos efeitos das fotografias, desfocando as

imagens, e dando a impressão da memória se esvaindo. Essa área de design de

superfície está crescendo cada vez mais, e trabalhando isso na coleção final

possibilita uma experiência maior do que a proporcionada pelo curso.

O assunto da perda da memória e a influência das tecnologias no dia-a-dia

são pertinentes, pois como essas tecnologias são recentes e não se sabe como o

consumidor irá reagir no mercado de moda, ao tentar trazer de volta o seu passado

pode ser a chave para o consumidor desejar uma peça que o emocione.

Para a autora deste trabalho, além da importância mercadológica da coleção,

esse projeto irá acrescentar conhecimentos extras não abordados dentro do

currículo da universidade, como as técnicas de alfaiataria e bordado.

A alfaiataria com ares divertidos, como o proposto aqui, é algo que a autora já

convive, por confeccionar peças com esse cunho. Quando a autora do trabalho

veste essas peças, o reconhecimento e o desejo por peças similares são grandes,

provando que esse mercado está sendo pouco explorado, e que esse projeto pode

ser uma ideia para desenvolvimento de uma marca no futuro.

1.3. PROBLEMÁTICA

A efemeridade da memória está presente na sociedade do século XXI, como

evidenciado pelo estudo do Efeito Google e comprovado com o trabalho da artista, já

que ela aborda a perda da memória e a sua falha, que tem relação com a perda dos

arquivos digitais.

15

A proliferação de museus em vários países, os gigantescos projetos de restauração de cidades, bairros, a defesa da preservação dos centros históricos e a construção de monumentos e efemérides se apresentam como o paradoxo aparente em uma época que se divide entre a manutenção do passado e o medo da obsolescência. (SILVA, 2009, p.3).

Os fenômenos Instagram5 e Snapchat6 evidenciam que os jovens, em

especial, precisam dessa publicação diária do seu momento, sem se preocupar se a

foto ficará como registro físico, e sem considerar que, como no caso do Snapchat

em dez segundos o momento se perde no buraco negro da internet.

“Dessa forma, tornamo-nos colecionadores vorazes de bens culturais

amparados pela quase ilimitabilidade de registros e formas de armazenamento.”

(SILVA, 2009, p.4)

Esse público jovem acostumado com o rolo de câmera do seu smartphone

com 1.000 fotos não tem o costume de folhear o álbum de fotos e se emocionar ao

reviver histórias significativas para a família.

Essa questão foi levantada pela artista, que se utilizou do seu álbum de

família para realizar suas interferências. A intenção do projeto ao desenvolver a

coleção é trazer para o consumidor jovem o desejo por peças com estampas e afins

que tenham uma carga emocional por trás.

Com base nisso, o problema a ser resolvido é: como a exploração das

técnicas de bordado, estamparia e alfaiataria podem proporcionar a construção de

uma coleção de roupas que auxiliem no registro físico da memória pessoal?

1.4. Objetivos

1.4.1. Objetivo geral

Desenvolver uma coleção de moda unindo técnicas de alfaiataria, bordado e

estamparia para que a roupa seja um registro físico da memória.

1.4.2. Objetivos específicos

5 Rede social que permite o compartilhamento de fotos e vídeos com amigos, disponível apenas como

aplicativo de celular 6 Aplicativo que permite enviar fotos com mensagens para os amigos, mas as fotos desaparecem

após até 15 segundos de visualização

16

a) Analisar o histórico da fotografia e sua função como registro do momento,

além da sua importância como revitalização das memórias perdidas;

b) Compreender a sociedade atual e os fenômenos fotográficos que deixam a

memória ser passageira;

c) Estudar as técnicas de alfaiataria e como aplicá-los dentro da coleção;

d) Desenvolver estampas com o aspecto fotográfico e que recriam as

memórias da consumidora.

1.5. METODOLOGIA

1.5.1. Pesquisa Conceitual

Por ser uma pesquisa aplicada, pois não será realizado um estudo de caso, será

necessária uma pesquisa bibliográfica extensa, focada na relação sociedade e

memória, fotografia, técnicas de alfaiataria e bordado, para então ter uma

abordagem qualitativa desses dados e poder selecionar o que agregará ao

trabalho final, explorando as fontes teóricas para materializá-las na parte prática,

que é a coleção final.

1.5.2. Pesquisa Projetual

Para se chegar ao subtema e conceito a partir do tema central “Trânsitos

Vestíveis” foi utilizada a metodologia “Do caos ao cais” da Sarah Stutz,

apresentada em um workshop do SCMC7, no ano de 2014.

A metodologia se baseia em fazer um mapa mental dos temas e com ele pronto,

realizam-se listas de aproximação, no caso foram utilizadas três listas: conexões

óbvias, conexões semelhantes e conexões abstratas. Assim, percebe-se que os

temas recorrentes são intrínsecos ao trabalho e, portanto facilita para se chegar

a conceitos e referências.

Pretende-se utilizar essa mesma metodologia para o resto do desenvolvimento

da coleção, pois por não ser um método linear, o mapa mental inicial pode ser

7 Sigla para Santa Catarina Moda e Cultura, projeto baseado na inteligência compartilhada entre

empresas do setor têxtil e faculdades.

17

realizado a qualquer ponto do projeto, interligando consumidora, conceito e

produto final.

A ordem para a realização da coleção será:

a) Pesquisa do tema geral

b) Definição do subtema e do conceito

c) Analisar o público-alvo escolhido e as suas necessidades no mercado

d) Elaboração de painéis: lifestyle, moodboard e trendboard

e) Geração de alternativas

f) Definir cores, estampas, bordados e materiais a serem utilizados na coleção

final

g) Testes de modelagem

h) Criação de protótipos

i) Análise dos erros

j) Aprovação dos protótipos corrigidos

k) Ficha técnica e desenho técnico

l) Desenvolvimento da peça-piloto

1.6. ESTRUTURA DO TRABALHO

Com base na obra da artista Diane Meyer, o trabalho explorará na sua

primeira parte a fotografia, sua origem e sua importância, como a memória está

intimamente ao registro fotográfico e a maneira como a sociedade pós-moderna

interage com esses dois fatores. Estas ideias serão norteadoras do conceito

“A/letheia”.

A segunda parte do trabalho apresentará uma análise sobre as técnicas de

confecção que serão usadas na coleção. A principal técnica será a alfaiataria,

essencial para criar roupas que duraram mais tempo que o habitual, aliada ao

processo de estamparia, que se baseará em imagens que marquem a consumidora,

e, por fim, será usada a interferência manual do bordado que permitirá com que a

peça final seja marcante tanto visualmente quanto emocionalmente.

18

2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

2.1. FOTOGRAFIA, MEMÓRIA E SOCIEDADE

A fotografia surge durante o período da Revolução Industrial, no início do

século XIX. Como dito por Kossoy (2001), a invenção da fotografia foi inovadora, por

ser instrumento de apoio à pesquisa científica, forma de retratar a realidade, sendo

mais fiel do que quadros, técnica anterior a foto.

“O papel da fotografia é conservar o traço do passado ou auxiliar as ciências

em seu esforço para uma melhor apreensão da realidade do mundo” (DUBOIS,

1994, p.30).

Conforme a tecnologia avançava, a fotografia, que iniciou como um processo

caro, exclusivo de quem era mais abastado, se tornou popular nos anos 1960, com o

barateamento das próprias máquinas. Ao contrário das máquinas antigas, que eram

grandes e pertencentes apenas aos fotógrafos, se tornaram portáteis, permitindo

que qualquer pessoa se tornasse um fotógrafo amador.

Além de a câmera ter se tornado mais barata, a revelação das fotos se

populariza, fazendo com que os álbuns de família aumentem a quantidade de

registro durante esse período.

A partir dos anos 1990, ocorre uma nova mudança tecnológica que teóricos

como Umberto Eco e Peter Burke afirmam como uma mudança na forma como a

sociedade se relaciona com a fotografia.

Essa mudança é a foto digital, que começou com as câmeras digitais, que

permitiam a visualização da foto recém-tirada, algo totalmente diferente da espera

antiga do filme ser revelado e ver se a foto agradava ou não. Depois das câmeras

digitais portáteis, o surgimento dos smartphones foi importante, com câmera e

conexão com a internet, o que permite um compartilhamento instantâneo.

Para a fotografia, os desdobramentos também foram severos. Reconfiguram-se modelos de trabalho, outros entraram em crise. Isso se deve, em grande medida, a importância que a imagem passa a ter em meios como a web e seus derivados. (SILVA [1], 2012, p.4)

Os artistas dessa geração da foto digital refletem essa transição cultural ao

criar a arte digital. Nesse quesito, eles se dividem em duas vertentes: os artistas que

19

exploram os defeitos da arte digital, a glitch art, já nas outras obras, seus autores

utilizam a interferência manual sobre as fotos.

A primeira vertente, a glitch art, utiliza defeitos ocasionais de fotos, como

tremer ao tirar a foto ou desfocar, além de outros efeitos propositais para criar uma

nova imagem. A ideia de que o defeito seria o efeito da arte é uma crítica ao meio

digital em que se vive, contrapondo-se ao ideal de perfeição que o avanço

tecnológico permitiu.

Rosa Menkman é uma das principais artistas desse movimento. Seu trabalho

se baseia nos efeitos produzidos por acidentes tanto na mídia analógica quanto na

digital. Ela vê os defeitos como algo positivo, tanto que em 2011, escreveu o livro

The Glitch Moment/um, principal difusor dessas ideias na Holanda. (Figura 1)

Figura 1 - Obra de Rosa Menkman

Fonte: Glitch Art by Rosa Menkman. Disponível em <

http://www.blendbureaux.com/glitch-art-by-rosa-menkman/>. Acesso em 14/01/2015

Já no caso da fotografia bordada, o objetivo dos artistas é adicionar um

detalhe na foto, embelezando ainda mais o registro. Alguns dos nomes dessa área

são Jose Rossumi, Maria Aparicio Puentes e a artista escolhida como ponto de

partida para a coleção, Diane Meyer.

Meyer, além do desejo de embelezar a imagem com o bordado, trouxe com o

bordado um simbolismo. Sua série “Time that might otherwise be forgotten”8 de 2011

surgiu de um acidente de família no qual havia a possibilidade de seu irmão perder

suas memórias.

8 Tempo que de outra maneira poderia ser esquecido. (tradução livre)

20

Assim, ela se apoderou de fotos do álbum da sua família, e fez as

interferências bordados em cima, com ponto cruz, transformando detalhes como

rostos e afins como o foco da obra, porém não há como identificar o que é o

bordado, pois o ponto cruz embaralha, fazendo analogia com a memória esquecida.

(Figura 2)

Figura 2 - Obra da artista "New Jersey I"

Fonte: Diane Meyer. Disponível em <dianemeyer.net>. Acesso em 14/01/2015

Como o ponto cruz se assemelha com o pixel das imagens digitais, a artista

propõe também uma reflexão sobre a foto analógica versus o registro digital. Ela

reflete sobre a banalidade do registro fotográfico na sociedade atual, em decorrência

das novas tecnologias, que permite tirar várias fotos sem ter a necessidade de

revelá-las para compartilhar essa imagem.

Por ter experimentado uma possível perda da memória próxima de si, a artista

reflete essa preocupação com a sociedade do século XIX, que possui diversos

registros de sua rotina e momentos em família no meio digital, porém é uma imagem

passível de efemeridade do que quando as fotos eram físicas. Com uma imagem

física, recuperar a memória do momento eternizado pela foto é imediato.

A artista não está errada em sua suposição. Roland Barthes, em seu livro A

câmara clara, discute como a fotografia está intimamente ligada às emoções

produzidas ao visualizá-la, ao reviver a memória registrada.

Esse ideal de a fotografia estar ligada diretamente as emoções é contrário ao

propósito do surgimento dessa tecnologia no século XX, pois nesse período a foto

21

foi entendida como registro fiel da realidade, portanto servindo de base para

comprovação de fatos.

O que os pensadores desta época não percebiam é que mesmo que não

fosse possível alterar o contexto do registro, o seu enquadramento pode ser

modificado, sendo esta a assinatura do fotógrafo em seu trabalho.

Fora esse aspecto, para Leite (2001), o barateamento das técnicas não é o

principal motivo para a popularização da fotografia, mas sim o desejo de produzir e

fixar um momento prazeroso, principalmente dentro das famílias, para o registro de

festas e encontros familiares.

A foto é o fragmento de um momento que para o retratista deve ser

imortalizado, pois como diversos autores afirmam, não há como separar tempo e

espaço de uma foto, e nem deixar de lado a sua veracidade, por isso, ela é

determinante para perpetuar a memória de forma imagética.

A Fotografia não fala (forçosamente) daquilo que não é mais, mas apenas e com certeza daquilo que foi. Essa sutileza é decisiva. Diante de uma foto, a consciência não torna necessariamente a via nostálgica da lembrança (quando fotografias estão fora do tempo individual), mas, sem relação a qualquer foto existente no mundo, a via da certeza. (BARTHES, 1984, p.127)

Barthes inicia essa discussão a respeito da interpretação da fotografia em

1984, ano em que a sociedade ainda estava acostumada em utilizar a fotografia

como registro da realidade por dois séculos. Anos depois da publicação de Barthes,

houve a transformação tecnológica do analógico para o digital.

Dubois reforça a interpretação da foto como espectro emocional, como forma

de revitalizar uma memória. O autor se utiliza do conceito semiótico de índice, que é

quando o significante (foto) remete ao significado tomando como base a experiência

vivenciada pelo interpretador, para explicar como ao observar a foto, o observador

interpreta a foto:

A imagem foto torna-se inseparável de sua experiência referencial, do ato que a funda. Sua realidade primordial nada diz além de uma afirmação de existência. A foto é em primeiro lugar índice. Só depois ela pode se tornar-se parecida (ícone) e adquirir sentido (símbolo). (DUBOIS, 1994, p.53)

22

Esses dois autores exemplificam como a imagem é significativa para

transmitir mensagens, emoções e assim revitalizar as memórias. Para ler a imagem,

é necessário ferramentas.

Leite (2001) explica como a foto – imagem é interpretada por quem a vê.

Primeiramente existe a análise externa, que seria como foi produzida e segundo o

contexto em que foi produzida. Esse estudo é bastante significativo para examinar

fotos de álbuns de família, como no caso da obra da artista Diane Meyer.

Por se tratar de uma imagem, é uma comunicação visual, e a sua leitura e

compreensão são rápidas; essa análise detalhada descrita acima leva ao maior

entendimento do contexto.

Para quem viveu o momento, o contexto aparece em forma de memória. O

registro fotográfico possui quatro vetores de influência para se entender o contexto.

“Exige, pelo menos, quatro vetores que se dirigem: do observador para a

imagem, da imagem para o observador, de uma imagem para outra e dos retratados

para o observador” (LEITE, 2001).

Levando em conta esses quatro vetores para o entendimento do contexto da

imagem, percebe-se como a lembrança de quem conhece os retratados e a história

por trás da foto é determinante para que a foto perca sentido e permaneça no vazio

do desconhecido.

Não é possível, portanto, dissociar fotografia da memória.

A perpetuação da memória é, de uma forma geral, o denominador comum das imagens fotográficas: o espaço recortado, fragmentado, o tempo paralisado; uma fatia de vida (re)tirada de seu constante fluir e cristalizada em forma de imagem. Uma única fotografia e dois tempos: o tempo da criação, o da primeira realidade, instante único da tomada do registro no passado, num determinado lugar e época, quando ocorre a gênese da fotografia; e o tempo da representação, o da segunda realidade, onde o elo imagético, codificado formal e culturalmente, persiste em sua trajetória na longa duração. (KOSSOY, 2007, p. 133)

A memória, motivo pelo qual a artista Diane Meyer iniciou a sua série de

obras, é o norte para o entendimento de como a sociedade pós-moderna se

relaciona com o registro fotográfico e com as lembranças produzidas pelas fotos.

Sarlo (2007) argumenta que a memória em si é a captura em relato de fatos

do passado que tem a duração de uma vida.

23

Por ter duração de uma vida, a lembrança do momento só perpetuará com um

registro, com um relato oral para alguém que também tenha uma ligação com a

memória.

Depois da Segunda Guerra Mundial, a fotografia e a mídia se tornaram uma

forma de comunicação imagética muito forte. A mídia se apropria de artifícios, como

selecionar as fotos mais adequadas a serem publicadas, de acordo com o seu

enquadramento e o contexto que ela cria. A publicidade, que crescia nos anos 1950,

também se utilizava do poder imagético, fazendo associações de imagens para criar

um sentimento de déjà-vu.

Esses mecanismos fizeram parte do sistema da memória coletiva, que se

utiliza mais de imagens do que textos para construir a história.

Kossoy [2] (2007) afirma que são essas imagens que afetam a vida real,

imagens do cotidiano, pois são limitadas, feitas em condições para serem

consumidas, fora do universo da fantasia, mas dentro da realidade material, sendo

um diálogo dirigido para a construção da memória coletiva.

Porém, durante os anos 1980, iniciou-se um novo foco para o estudo da

memória e sua atuação na sociedade, com enfoque na memória individual, pois

historiadores perceberam falhas nos detalhes da história contada de maneira

coletiva.

Pesquisa, salvamento, exaltação da memória coletiva não mais nos acontecimentos, mas ao longo do tempo, busca dessa memória menos nos textos do que nas palavras, nas imagens, nos gestos, nos ritos e nas festas; é uma conversão do olhar histórico. (LE GOFF, 2003, p. 466)

Sarlo (2007) confirma essa guinada subjetiva, como ela descreve, afirmando

que essa mudança restituiu a confiança na primeira pessoa, que conta sobre sua

vida para conservar a lembrança.

A memória individual pessoal, para Kossoy [2] (2007), é registrada através da

foto, pois é a imagem do homem congelada, num período de sua existência,

mantendo assim a lembrança.

Para a construção da guinada subjetiva, o indivíduo é essencial.

24

“O sujeito não só tem experiências como pode comunicá-las, construir seu

sentido e, ao fazê-lo, afirmar-se como sujeito. A memória e os relatos de memória

seriam uma “cura” da alienação e da coisificação.” (SARLO, 2007, p. 39).

A imaginação continua como elemento importante para a memória. No caso,

a fotografia, mesmo sendo manipulável, registra a realidade, e, portanto impossível

de ser modificada. Todavia, ao contextualizar a fotografia, o sujeito relata a sua

versão da memória, associando ou dissociando fatos relacionados ao evento

eternizado.

Nossa memória é capaz de lidar com estas imagens de forma diferenciada, estabelecendo relações, mas, muitas vezes, ligando imagens fotográficas a fatos não verídicos, pois trabalhamos em nossa mente com esta imagem fazendo parte de um conjunto arquivado na memória, que não tem referência direta com o fato registrado pelo fotógrafo, apenas por semelhança ou por alguma outra associação. (MASCARENHAS, 2011, p. 2)

Além da sua contribuição social ao partilhar suas lembranças, a memória

serve para construir a identidade do indivíduo.

“A memória é um elemento essencial do que se costuma chamar identidade,

individual ou coletiva, cuja busca é uma das atividades fundamentais dos indivíduos

e das sociedades de hoje, na febre e na angústia.” (LE GOFF, 2003, p. 469).

A guinada subjetiva da memória salienta o comportamento da sociedade do

século XXI, pois como assegurado por Hall (1997), a sociedade está habituada com

a mudança constante, rápida e permanente. Desta maneira, as memórias individuais

devem ser relevadas, para complementar os detalhes de algo que logo se tornará

fato.

O presente atua como novo campo de estudo para os historiadores, junto com

a memória, pois a agilidade de informação faz com que diversos fatos necessitem de

análise rapidamente, mas não com tamanha densidade como no passado.

Mas, para a nossa geração, essa monstruosidade parece ser paradoxalmente responsável por uma banalização do fato, tornado repetitivo, derreado e sem substância. Por sua onipresença audio-visual, por seu caráter universal e instantâneo, porque se poderia finalmente apelar para seu caráter de normalidade, o acontecimento se esvazia. Nós temos uma relação física com a história em movimento, mas ela não está mais carregada – cumulada – das mesmas representações nem das mesmas esperanças que há vinte

25

ou trinta anos porque, justamente, a história avançou. (CHAUVEAU; TÉTART, 1999, p.32)

Os jovens, particularmente, são mais afetados por esse amplo fluxo de

informações, que com a criação dos gadgets9 foi acentuada. Rioux (1999) reconhece

essa aceleração da história, fluxo de informações que podem se tornar

acontecimentos, além do desejo de conhecimento instantâneo pelo sujeito.

O ineditismo reside atualmente nas dinâmicas estabelecidas por tais gadgets imersos na cultura digital, os quais garantem a possibilidade de trocas e diálogos que acabam por propulsionar a construção de um novo habitus perceptivo que vem envolvendo a revisão da funcionalidade do estatuto documental da fotografia. (SOUZA E SILVA, 2013, p.206)

A conexão com a internet nos smartphones acelerou ainda mais o

compartilhamento de informação, informação essa que foi substituída pela escrita, e

atualizada pelas imagens. (SOUZA E SILVA, 2013, p. 207).

Um novo conceito de informação, a tecnoinformação, reflete a maneira como

o sujeito se porta na sociedade virtual, que no momento, o foco fotográfico das redes

sociais como Instagram10 e Facebook11 é registrar a rotina do indivíduo, como forma

de afirmação de sua identidade.

É por esta razão que ao ser compartilhado o cotidiano assume uma dimensão excepcional: por ser narrado, por trazer à tona o que por vezes é íntimo, por se mostrar ora ficcional, ora próximo da concepção do desejo de ser considerado apto para a vida social. Tais aspectos sumariamente nos levam a questionar onde estaria nisto tudo a parcela ordinária do dia-a-dia fotografado. (SILVA [2], 2012, p. 12).

Ao assimilar esses conceitos de tecnoinformação, a influência dos gagdets na

vida dos jovens e como a memória individual assume uma importância no estudo da

sociedade, verifica-se que essa popularização do registro fotográfico se deve ao fato

de mostrar aos outros o seu cotidiano como forma de afirmação de identidade.

9 Denominação dada aos smartphones e tablets.

10 Rede social que permite o compartilhamento de fotos e vídeos com amigos, disponível apenas

como aplicativo de celular. 11

Rede social na qual seus usuários podem encontrar amigos, contatos profissionais, e compartilhar o está fazendo em sua vida com fotos, vídeos e postagens de status.

26

Hall trabalha com a ideia de identificações, nas quais cada identificação é

uma parte de si, logo o indivíduo virtual entra como parte de uma de suas

identificações.

O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada e estável, está se tornando fragmentado; composto não de uma única, mas de várias identidades, algumas vezes contraditórias ou não-resolvidas. Correspondentemente, as identidades que compunham as paisagens sociais “lá fora” e que asseguravam nossa conformidade subjetiva com as “necessidades” objetivas da cultura, estão entrando em colapso, como resultado das mudanças estruturais e institucionais. O próprio processo de identificação, através do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornou-se mais provisório, variável e problemático. (HALL, 2005, p.12)

O esquecimento, último item abordado pela artista, pode surgir de dois

fatores: a banalização das imagens como comentado anteriormente, ou então por

uma relação com a memória. Frank (1999) afirma que por vezes a memória é

silenciada por ser emocionalmente muito chocante e por isso não passível de ser

conhecida pelos outros.

Em vista disso, constata-se que a temática abordada pela artista Diane Meyer

de história, memória, esquecimento, o tempo e o registro fotográfico são uma das

bases que permite a construção da sociedade jovem do século XXI, que com o

avanço tecnológico sofreu uma ruptura cultural em relação aos meios de fotografar e

de registrar os momentos importantes de sua vida.

2.2. DESIGN EMOCIONAL

Como explanado anteriormente, o trabalho da artista é um vislumbre da

sociedade jovem dos anos 2010, a qual já perdeu o costume de ter um registro físico

dos momentos vividos. Por ser justamente essa sociedade que consumirá por

diversos anos, é necessário entender como desenvolver uma coleção que agrade

um consumidor habituado com a efemeridade rápida.

O tema central, Trânsitos Vestíveis, é pertinente ao evidenciar a correlação

entre áreas para criar um produto com sentido para o usuário, além da função de

vestimenta.

27

Dado que o trabalho da artista se relaciona com as memórias e a nostalgia, a

vertente do design emocional é a forma como será embutido o sentido, a emoção na

roupa final.

Donald Norman é um dos principais autores que tratam a respeito do design

emocional, que comenta como o produto a ser desenvolvido precisa ser mais

agradável para o consumidor e mais rentável para a empresa.

Além desses dois aspectos, ele evidencia a importância da fotografia para a

construção de produtos que toquem emocionalmente o usuário.

Fotografias, mais do que quase qualquer outra coisa, tem um especial apelo emocional: elas são pessoais, contam histórias. O poder da fotografia pessoal reside em sua capacidade de transportar o observador de volta no tempo para algum evento socialmente relevantes - fotografias pessoais são lembranças, anotações e instrumentos sociais, permitindo que as memórias sejam compartilhadas através do tempo, lugar e pessoas. (NORMAN apud RIBEIRO; NOJIMA, 2013, p. 97).

Fora o aspecto imagético das fotografias, o clima nostálgico também é um

item a ser explorado para desenvolver um produto. Le Goff (2003) menciona que o

medo da perda de memória fez com que a moda retrô se popularizasse, e a

memória se tornasse um dos objetos de consumo que vende bem.

Rafael Cardoso, em seu livro “Design para um mundo complexo” de 2011,

aborda justamente essa noção de desenvolver objetos com base na memória dos

seus consumidores.

Hoje, mais do que nunca, na chamada “era da informação”, é praticamente impossível chegar a qualquer objeto sem passar antes pelo repertório – ou seja, sem alguma noção dos discursos que moldam seu significado e uma ideia preconcebida de como será sua experiência. (CARDOSO, 2011, p. 68)

Portanto, ao criar um novo objeto, o designer deve ter em mente este conceito

de nostalgia, pois é uma forma de trazer a lembrança de um momento passado para

o consumidor. Este conceito já vem sendo usado em objetos do cotidiano, como

carros e utensílios domésticos, que trazem a tecnologia atual em formas antigas.

O autor ainda afirma que na sociedade pós-moderna, as épocas passadas

convivem de forma simultânea com o presente, em função do fluxo de informações.

28

A moda é uma das áreas de criação na qual essa simultaneidade é visível, ao

desconstruir décadas antigas para criar o visual da mulher moderna.

2.3. CONCEITO A/LÉTHEIA

De acordo com a ideia trabalhada pela artista de história, memória e

esquecimento, a palavra-conceito que sintetiza esse ideal é alethéia, de origem

grega que no passado era usado com o sentido de verdade.

Porém, morfólogos12 perceberam que ao separar o prefixo “a” de “lethe”, a

palavra adquire novo sentido, uma ambiguidade na qual o seu sentido terá mais

relação com desvelo, ou seja, tornar visível o que não estava claro.

Portanto, tem relação direta com o ideal transmitido pela artista, da memória

ressurgir ao se ter contato com um registro físico, assim como não ver as fotos

permite um maior esquecimento.

“As fotografias poderiam ser comparadas a imagens armazenadas na

memória, enquanto as imagens lembradas são resíduos substituíveis de

experiências contínuas.” (LEITE, 2001, p. 145).

Com a grafia “a/lethéia”, o conceito reflete a questão do desvelo, de relembrar

o esquecido, e se conecta com a mitologia grega a respeito da memória e do

esquecimento.

Le Goff (2003) aborda como o Mnemom era significativo para a cultura grega,

ele seria o servidor do herói que o acompanha para sempre lembrá-lo da sua missão

que o esquecimento o levaria a morte.

Os gregos da época arcaica criaram a deusa Mnemosine. Ela é mãe de das

nove musas ligadas ao estudo da poesia e da arte. Ela é tida como o antídoto para o

esquecimento, Lete.

O esquecimento é materializado por Lete, que é o deus do esquecimento ou

da ocultação. Dizem que ele seria também um rio no inferno, onde quem bebesse de

suas águas esqueceria totalmente de sua vida passada, e com esse esquecimento

poderia reencarnar.

12

Pessoas especializadas em estudar a morfologia, ou seja, seção gramatical que se dedica ao

estudo da formação, da origem e da flexão das palavras.

29

Paralelo ao rio Lete, dizem que há uma fonte da deusa Mnemosine, e ao

contrário do rio do esquecimento, quem bebesse de sua fonte teria suas lembranças

eternizadas, possuindo um poder semelhante ao dos deuses.

Deste modo o cerne do conceito A/lethéia é a ambiguidade expressa na sua

morfologia, na mitologia grega e na base do trabalho da artista Diane Meyer, a

fotografia, já que de acordo com Leite:

A fotografia é também sempre um registro de alguma coisa, explícita ou implicitamente – existe o objeto-fotografia e também o conteúdo dessa fotografia que precisam ser levados em conta, conjuntamente ou não. A diferença entre o estudo do conteúdo cultural da imagem e os padrões de comportamento e as crenças mobilizados para tirar, ver e compreender as imagens fotográficas são responsáveis pela ambiguidade e pela variação de utilizações das fotografias. (LEITE, 2001, p.144)

A ambiguidade reflete o que se pretende trabalhar na coleção: inspirado pelo

trabalho da artista utilizar o bordado e a estamparia, desenvolvida a partir de fotos

da consumidora final, para criar um vínculo emocional à peça, pois assim isso seria

uma tentativa de eternizar a sua lembrança através da estampa.

Por sua vez, a alfaiataria será a técnica a ser utilizada na construção das

peças para permitir que essa peça seja utilizada diversas vezes sem se deteriorar,

justamente por ser um trabalho minucioso que foca na excelência de confecção.

Outra dualidade que expressará o conceito está presente no fato de a

alfaiataria ser uma técnica que se baseia na confecção de trajes sociais, e a

presente coleção terá como consumidora final a jovem do século XXI, conectada

com a tecnologia e pronta para iniciar sua carreira.

Percebe-se que esse é o desejo da sociedade uma vez que a macrotendência

Sartorial do grupo WGSN13 discute justamente sobre a vontade dos jovens de vestir

a roupa clássica, porém transformando essa ideia de cabeça para baixo, com um

toque estranho, mas ao mesmo tempo divertido e ousado.

Além disso, a macrotendência reforça a questão da estamparia, de um look

maximalista. Mesmo que, com o estudo sobre a memória saiba-se que a

banalização das imagens é um dos motivos pelo qual ocorre o esquecimento, o

13

Escritório que estuda tendências ao redor do mundo.

30

predomínio da estamparia neste caso será importante para afirmar a identidade da

consumidora através de um look divertido e autêntico.

Desta forma, a construção da coleção baseada no conceito A/lethéia terá

influência da ambiguidade, de modo a misturar o clássico (alfaiataria) com o novo

(estamparia), e assim a consumidora poderá mostrar a sua personalidade no

mercado de trabalho.

2.4. SEGMENTO DE MERCADO

A consumidora que se deseja alcançar tem como principal necessidade ter

uma roupa para o trabalho que passe a sua identidade a quem a veja. Para ela, sua

identidade precisa ser transmitida através da estamparia divertida.

Esse toque divertido passa também para os acessórios e outros itens de

design que ela adquire. É uma jovem de 20 a 25 anos pronta para encarar o

mercado de trabalho, que pode ser em seu escritório em casa ou em uma empresa.

Ao estudar as marcas já atuantes, percebe-se que há uma brecha nesse

segmento, pois quem investe na estamparia não desenvolve peças aptas ao visual

mais social, e normalmente as marcas que criam as peças sociais não se

preocupam com o público dessa faixa etária, que deseja algum mais divertido.

As marcas consideradas concorrentes são Peter Pilotto, Thom Browne e Taka

Naka. (Figura 3,4,5)

31

Figura 3 - Peter Pilotto Resort

Fonte: Pinterest. Disponível em <

https://www.pinterest.com/pin/11118330301279556/ > Acesso em 14/01/2015.

O estilista mantém a sua expertise na estamparia digital e na mistura de

padrões, porém sua estampa é mais geométrica do que se busca na coleção. Por

ser um padrão mais urbano, sua consumidora final é um mulher mais velha que já

ocupa grandes cargos em empresas.

Fora isso, os vestidos são mais predominantes no seu mix de produto, o que

se difere da proposta da coleção que procura idealizar peças mais práticas para o

dia-a-dia de trabalho.

32

Figura 4 - Thom Browne


https://www.pinterest.com/pin/469148486155772319/> Acesso em 14/01/2015.

Já a marca Thom Browne é a que mais se assemelha a proposta de coleção:

abrange a mesma consumidora, o mix de produto apresenta calças, saias, vestidos,

blazers e sobretudos, e possui o ar lúdico. A única diferença está na estampa, que

no caso da marca é mais focado em motivos florais, e a proposta de coleção terá

estampas das fotografias da usuária.

33

Figura 5 - Taka Naka


https://www.pinterest.com/pin/569142471634114109/> Acesso em 14/01/2015.

Taka Naka também está no patamar de maior semelhança, pois atinge o

mesmo público, seu mix é bem diversificado, faz peças de alfaiataria, porém elas

possuem um ar mais esportivo, o que faz a diferença dentro da proposta da presente

coleção.

Assim, nota-se que esse segmento de mercado “roupa social para jovem em

início de carreira” possui espaço para ser explorado, particularmente quando está

ligado as emoções e identidade.

2.5. ALFAIATARIA, BORDADO E ESTAMPARIA

2.5.1. Alfaiataria

A alfaiataria será a técnica a ser utilizada para a construção das roupas

sociais.

34

O termo „alfaiataria‟ se refere somente as técnicas específicas de costura a mão e a máquina ou a forma de passar as peças, mas também a uma roupa cujas formas e contornos não são influenciados exclusivamente pelo formato do corpo de quem a veste. (FISCHER, 2010, p.114)

Assim, o profissional alfaiate conhece a arte de manter a estrutura da roupa

de acordo com o corpo do usuário.

Em função dessa estruturação que proporciona um visual mais sóbrio, ela se

populariza entre os homens da burguesia no início do século XIX. Não é por menos

que o primeiro estabelecimento de alfaiataria tenha surgido na Inglaterra, potência

industrial nesse período. Os empresários ingleses utilizaram a alfaiataria para se

distinguir, mostrando sua classe social através do refinamento do traje.

A Saville Row surge em 1785 e é conhecida mundialmente por seus ternos

feitos sob medida. Seu grande diferencial é o bespoke, que conforme Hopkins

(2013) é um traje produzido conforme as medidas e as especificações do cliente, de

forma manual e detalhada.

Esse cuidado com a confecção da peça pode ser comparada a alta costura

francesa, pois traz ao traje masculino a exclusividade e luxo. Por isso, mesmo com o

avanço tecnológico, essa técnica ainda é bem valorizada.

Contudo a alfaiataria é, e provavelmente continuará a ser, uma arte, o alfaiate ainda crê em criar roupa de forma personalizada, como sempre o fez. Os alfaiates podem ser considerados os representantes do produto único e de qualidade. Essa é no fundo a marca da sua tradição. (REIS, 2013, p. 35)

Para realizar essa arte, o alfaiate utiliza os seguintes materiais: agulhas de

mão, alfinetes, giz, tesoura para tecido e fita métrica. Além disso, para a

estruturação da peça, é necessário diversos tipos de entretelas, fitas e tecido para

forro.

Fora os materiais, o alfaiate precisa ter o conhecimento de duas bases da

alfaiataria: a costura manual e a passadoria. Os itens comumente confeccionados

com a técnica de alfaiataria são blazers e paletós, assim como calças e sobretudos.

A aplicação das entretelas é feita de maneira manual. Fischer (2010) explica

que o pad stitching é o nome dado para essa técnica de alinhavar as entretelas.

Além desse ponto, outros pontos manuais continuam na tradição da alfaiataria como

35

o ponto invisível, o ponto cruzado, a bainha invisível e o alinhavo de alfaiate.

(Figuras 6,7 e 8).

Figura 6 - Pad stitching


https://www.pinterest.com/pin/570620215260954909/> Acesso em 14/01/2015

Figura 7 - Alinhavo de alfaiate

Fonte Curso de corte e costura

36

Figura 8 - Formas de arrematar a costura (ponto cruzado e alinhavo)

Fonte: Curso de corte e costura

A passadoria é fundamental para diversos processos durante a confecção do

traje, como para assentar as costuras internas e ajeitar pontas das peças como

golas, lapelas e bainhas. (Figura 9).

37

Figura 9 - Utilização do ferro para abrir costuras


A fim de mostrar o processo de construção da roupa aos moldes da

alfaiataria, a peça escolhida é o blazer. A partir dele é possível adaptar as técnicas

para outros itens como sobretudos e coletes.

Para obter um resultado semelhante aos dos alfaiates tradicionais, será

mesclada as técnicas apresentadas nos seguintes livros: O grande livro da costura,

The art of garment making e Curso de corte e costura de Gil Brandão.

Antes de iniciar a parte de costurar a peça, é preciso passar pela etapa de

preparação, que neste caso se resume em aplicar a entretela de forma manual nas

partes necessárias, assim como a colocação das fitas de reforço.

Dependendo do modelo, os moldes da peça precisam ser encaixados para

criar um padrão único para a entretela. (Figura 10).

38

Figura 10 - Preparação dos moldes para a entretela

Fonte: O grande livro da costura (1980)

Após esse passo, é aplicado o forro de suporte em todos os componentes da

peça. Neste caso, o forro de suporte será uma entretela de malha fina com cola, que

mantém a função de segurar as fibras do tecido, sendo mais fácil de manusear.

Com o molde da entretela pronto, ele é cortado em uma entretela mais

grossa, no caso a cavalinha14, que por ser mais grossa, trará a estrutura da

alfaiataria nos pontos centrais da peça, frente e parte superior das costas. (Figura 11

e 12).

Figura 11 - Aplicação da entretela na parte da frente


14

É um tipo de entretela não colante, aplicada com um alinhavo a mão, que traz maior firmeza, não formam bolhas e não endurece a fibra do tecido.

39

Figura 12 - Aplicação da entretela na parte da frente (continuação)


Como complemento dessa parte de preparação, o livro The art of garment

making inclui a colocação das fitas na parte da cava, decote, dobra da lapela e

borda da lapela até a bainha. Essa fita pode ser de entretela colante ou de algodão,

variando de acordo com a gramatura do tecido da peça principal. (Figura 13)

Figura 13 - Aplicação de fitas na peça

Fonte: DELLAFERA, Philip. The art of garment making. Tailor & Cutter, 1952.

40

Com as fitas colocadas na frente, continua-se a aplicação da entretela mais

grossa na parte superior das costas. (Figura 14)

Figura 14 - Aplicação da entretela na parte superior das costas


Em peças como o sobretudo, que necessitam de maior estruturação por

serem de um tecido mais pesado, os alfaiates colocam uma entretela extra na parte

superior da frente. (Figura 15)

Figura 15 - Entretela extra

Fonte: DELLAFERA, Philip. The art of garment making. Tailor & Cutter, 1952.

41

Fora a parte principal da peça, a entretela também é aplicada na gola do

blazer. (Figura 16)

Figura 16 - Aplicação da entretela na gola


No caso das mangas, é preciso aplicar um reforço na costura da cabeça da

manga, para em seguida colocar as ombreiras, que permitem o perfeito

assentamento do ombro da peça. (Figura 17)

Figura 17 - Reforço aplicado nas mangas


42

A última parte a ser entretelada são as bainhas. É aplicada uma tira de

entretela da largura da bainha desejada, o que facilita o processo de costura. (Figura

18)

Figura 18 - Bainha


Com todas as partes entreteladas, pode-se iniciar o processo de montagem

da peça, no qual a peça e o forro são costurados como peças independentes, para

depois serem unidos e darem o acabamento final a peça.

Conforme a peça é montada, é necessário assentar as costuras. Para isso,

deve-se abrir as costuras no ferro, e após esse processo, prender as suas pontas

com o ponto cruzado. A alfaiataria prima pelas costuras achatadas, pois assim elas

não interferem no caimento perfeito do traje.

A técnica, que por muito tempo teve como principal usuário o público

masculino, não possui detalhamento para a confecção de itens femininos como

saias e vestidos. Desta forma, será feito um experimento de como incluir as técnicas

descritas acima nesses itens, já que o público-alvo deste projeto é do segmento

feminino.

O experimento foi realizado em escala 1:5 e a peça escolhida para a

confecção foi o vestido modelado com recorte na frente e nas costas.

Primeiramente, foi aplicada uma entretela termocolante fina, tanto na peça

quanto no forro para manter as fibras do tecido. (Figura 19)

43

Figura 19 - Pedaços entretelados do forro

Fonte: produção da própria autora, 2015.

Em seguida, foram costurados os recortes da frente e das costas. Após

estarem unidos, é necessária a abertura das costuras no ferro, conforme mostrado

anteriormente. (Figura 20)

Figura 20 - Abertura das costuras


Com as costuras abertas, inicia-se o processo de arrematar as costuras com

o ponto cruzado. (Figura 21)

44

Figura 21 - Arrematar as costuras


Após arrematar as costuras, é acrescentado, com a técnica do pad stitching,

uma entretela mais grossa do que a que foi aplicada no corpo da peça, para garantir

a estruturação na região central do vestido, que é facilmente deformada pelas

curvas do corpo. (Figura 22)

Figura 22 - Pad stitching no vestido


45

A técnica das fitas para estruturação do livro The art of garment making foi

incluída no vestido em dois pontos: nas cavas e nos decotes para manter a curva

dessas áreas, e também no centro das costas, onde normalmente é inserido o zíper,

para evitar deformidades na colocação do zíper e durante o uso da peça. (Figuras

23 e 24)

Figura 23 - Fitas de estruturação


Figura 24 - Forro com costura arrematada


46

Com estas partes finalizadas, é possível realizar o resto da montagem da

peça. Assim, são costurados os ombros, que também passam pelo processo de

arrematar, e com isto pronto, é embutida a peça com o forro através das cavas e do

decote. Depois do processo de embutir, as laterais são fechadas, e o último passo

para a conclusão da peça é a bainha.

Para confeccionar a bainha, é aplicada uma tira da entretela mais grossa,

cortada da largura desejada para a bainha. (Figura 25)

Figura 25 - Tira de entretela da bainha


Com a tira aplicada, é dobrada a bainha tanto da peça quanto do forro, e a

finalização é realizada com o ponto invisível. (Figura 26)

Figura 26 - Finalização da bainha


47

Assim, percebe-se que é possível realizar a adaptação da técnica de

alfaiataria comumente usada nos blazers para os vestidos. Com o vestido pronto,

nota-se que o caimento da peça é diferenciado, além da qualidade de acabamento.

Por ter sido confeccionado em escala 1:5 e também pela gramatura das entretelas e

fitas, os ombros ficaram grossos, mas é uma questão que em tamanho real não

ocorrerá em função da largura do ombro. (Figuras 27 e 28)

Figura 27 - Vestido finalizado frente


Figura 28 - Vestido finalizado costas


48

2.5.2. Bordado

O bordado é um dos itens que possuem ligação com o design emocional na

construção da coleção, por ser um dos elementos retirados do trabalho da artista

Diane Meyer. Além disso, é um detalhe a mais na peça de roupa da consumidora,

agregando valor sentimental.

“O bordado contemporâneo é baseado em técnicas tradicionais. O ponto a

mão é o alicerce, mas uma vez aprendidos os princípios, você terá os fundamentos

de um vasto conjunto de técnicas.” (UDALE, 2009, p.100)

Portanto, é possível utilizar os pontos tradicionais da alfaiataria como pontos

decorativos por cima da estamparia, com linhas contrastantes, para criar o ar

divertido que tanto a consumidora aprecia.

Mesmo que nas obras da artista o ponto utilizado seja o ponto cruz, para a

roupa não seria uma proposta interessante por deixar o visual carregado, o que

prejudicaria a visualização das estampas/fotografias. (Figura 29)

Figura 29 - Ponto de bordado



49

Esse tipo de bordado permite que entre a estampa seja feita uma moldura

para a foto ou uma interferência no cenário, entre outras possibilidades que surgem

conforme a confecção.

Outra possibilidade conceitual para o bordado é deixar a estamparia apenas

com contorno, em preto e branco ou colorido, e o bordado preencheria parte da

estampa com cores. Essa ideia trabalha com a parte da memória que se esvai

facilmente, e seria uma proposta a ser trabalhada em forros e em peças

coadjuvantes do look, como camisas e vestidos. (Figura 30)

Figura 30 - Proposta para bordado



2.5.3. Estamparia

A estamparia é o processo que reproduz padrões no tecido. No caso do

projeto, o método escolhido será a estamparia cilíndrica rotativa, já que estampa o

tecido por inteiro.

50

A serigrafia rotativa envolver uma série de telas giratórias feitas de uma fina tela metálica, cada uma com um rodo interno que força a pasta de impressão através da tela contra o tecido. O desenho é gravado a laser a partir de um computador na tela metálica ou exposto em um processo fotográfico. (UDALE, 2009, p. 92)

Para compor o vínculo emocional da estamparia com a consumidora, será

feita uma padronagem combinando fotos da usuária, neste caso da autora do

projeto, com efeitos de fotografia. Os efeitos remetem ao esquecimento da memória,

o que traz a ambiguidade para a peça: algo que tenta ser um registro físico da

memória brinca com efeitos para esquecê-la. (Figura 31)

Figura 31 - Efeitos para estamparia



51

Figura 32 - Efeito desfocado



Essas duas imagens exemplificam duas ideias: uma de sobrepor imagens e

trabalhar o colorido dessa forma, dando um ar lúdico; a segunda imagem mostra o

desfoque fotográfico, o que pode ser proposital ou pode ser a memória se esvaindo.

52

Com as fotos da consumidora alteradas, uma ou mais fotografias farão parte

do rapport15 da estampa. A padronagem para a estampa será de uma imagem ao

lado da outra, como fotografias expostas em quadros. (Figura 33)

Figura 33 - Padrão para estampa



15

Termo francês usado para denominar um desenho em repetição, uma representação formada a partir de módulos.

53

3 BOOK DE COLEÇÃO

Com a pesquisa teórica a respeito da fotografia, memória e esquecimento

desenvolvida, inicia-se a sétima fase do curso de Design de Moda para então

elaborar a parte prática da coleção, que consiste em idealizar o book de coleção

manual.

O book manual é uma das formas do designer mostrar o processo de criação

de uma coleção. Neste documento são apresentadas todas as referências

relacionadas ao conceito, tema, público-alvo e por fim os produtos desenvolvidos.

3.1. CONCEITO E TEMA

3.1.1. Texto Argumento

A / lethe: palavra grega que expressa verdade. Mas não uma verdade pura,

ela transmite a sensação de tornar visível o que não está claro.

Com a grafia “a/lethéia”, esta palavra-conceito reflete a questão do desvelo,

de relembrar o esquecido, e se conecta diretamente com as obras da artista-

inspiração Diane Meyer.

O cerne deste conceito é a ambiguidade expressa na sua morfologia, na

mitologia grega e na fotografia, que registra um momento, porém interpretado por

quem a tira, que deseja guardar a memória desta maneira.

A efemeridade da memória está ligada ao sentido do desvelo, já que nunca

houve tantas fotos no mundo, mas que são passíveis de serem perdidas com

apenas um clique. (Figura 34)

3.1.2. Painel Conceito

54

Figura 34 - Painel conceito A/lethéia


Fonte: A autora (2015)

3.2. LIFESTYLE

3.2.1. Texto Lifestyle

“O futuro é brilhante”. Esta é a principal frase de inspiração para a

consumidora desta coleção. Jovem, que está entrando no mercado de trabalho,

busca expressar sua identidade através das roupas no ambiente formal.

55

Por ter profissões mais versáteis e criativas, a roupa é o seu diferencial dentre

todos os trabalhadores. Assim, a consumidora investe grande parte do seu salário

com itens com design arrojado, principalmente com um ar divertido.

Iniciante na sua carreira, ainda não está estabelecida e mora com o pais,

sendo o quarto e o home office seus principais ambientes de convivência, fora o

trabalho.

Além de se dedicar a sua profissão, a consumidora tem seus momentos de

lazer, nos quais ela não se esquece de usar suas roupas marcantes. Estes

momentos são registrados sempre, sejam de forma digital ou analógica.

Percebe-se que ela realmente se importa em mostrar sua identidade divertida

e expansiva através da sua roupa. (Figura 35)

3.2.2. Painel Lifestyle

Figura 35 - Painel Lifestyle


56

3.3. PARAMETROS DE MODA

3.3.1. Texto Parâmetros de Moda

As referências para criação da coleção dividem-se em três itens: detalhes de

construção, formas e complementos.

Na parte de detalhes, foram explorados recursos como golas deitadas,

pences, pregas fêmea e tomas, principalmente na criação dos casacos. Para as

camisas, utiliza-se a ideia das múltiplas golas e do bordado.

Já em quesito de forma, os casacos e blazers da coleção seguem o conceito

oversized, amplos e confortáveis para a longa jornada de trabalho.

Como complementos, entram os vestidos e as camisas. Os vestidos são um

contraponto aos casacos, por serem acinturados e ajustados ao corpo.

Além disso, as estampas e suas misturas são de suma importância para a

composição da coleção. (Figura 36)

3.3.2. Painel Parâmetros de Moda

Figura 36 - Painel Parâmetros de moda


57

3.4. MOODBOARD

3.4.1. Texto Moodboard

O painel moodboard expressa o clima que a coleção quer passar. A coleção

A/lethéia pretende atingir o consumidor com um sentimento de alegria e diversão,

mesclado com o registro fotográfico e os tons pastel.

3.4.2. Painel Moodboard

Figura 37 - Painel Moodboard


3.5. COLEÇÃO

3.5.1. Cores

Para criar o ar divertido e alegre da coleção, as cores escolhidas remetem

aos tons pastel, porém mais vibrantes.

Por serem mais vibrantes, chamam mais atenção, o que é exatamente o que

a consumidora deseja.

58

As harmonias de cores também foram montadas buscando essa vibração,

pois combinam em sua maioria cores opostas, como rosa e azul.

É necessário ressaltar que as cores alteram no desenvolvimento do design

têxtil, pois elas reagem com o fundo das fotos-motivo. (Figura 38)

Figura 38 - Cartela de cores


3.5.2. Materiais

O processo de confecção das peças da coleção terá como base a alfaiataria.

Visando esta técnica, os materiais escolhidos estão divididos em estruturados e

leves.

As peças estruturadas são os casacos e calças. Por isso, os tecidos usados

são duas variações de sarja, uma leve e outra pesada, para as calças e para os

casacos, respectivamente.

59

Para as camisas e os vestidos, a viscose se faz presente, trazendo leveza às

peças. Os tecidos de algodão foram doados pela empresa Renaux View.

A alpaca de seda entra como material de composição para os forros dos

casacos. (Figura 39)

Figura 39 - Cartela de materiais


3.5.3. Aviamentos

Os aviamentos das peças são estritamente componentes.

Os zíperes e colchetes serão usados na confecção das calças e dos vestidos.

Os botões terão tamanhos diferentes, sendo o menor destinado para as camisas e o

maior para os casacos pesados.

Para a criação do design têxtil, a linha de bordado é essencial. As entretelas

de diferentes gramaturas, junto com o feltro, são fundamentais para a alfaiataria,

técnica que faz parte da confecção das peças.

3.5.4. Design Têxtil

O desenvolvimento das estampas é o principal foco da coleção. É através

delas que a consumidora encontrará uma forma de expressar sua identidade pelas

roupas.

60

A base de construção para as estampas são fotos pessoais. Este serviço

seria a forma de customizar os looks, pois cada cliente teria um registro de uma

memória, que se transformaria em uma estampa exclusiva.

A roupa então se torna a perpetuação do momento vivenciado pela

consumidora.

Para a coleção autoral, foram utilizadas fotos da autora como forma de

experimentação da customização. As fotos foram escaneadas, e alteradas no

programa Photoshop.

Primeiramente, os rostos foram duplicados ou recortados, tendo como

referência a obra da artista. Em seguida, foi desenvolvido o rapport, sistema de

repetição da estamparia. É um rapport simples, espelhado para o lado e depois para

baixo. Por fim, foram testadas cores, pois como a coleção tem base a estamparia é

necessário ter uma gama grande de estampas e cores. Ao todo, foram

desenvolvidas cinco estampas, cada uma com três cores. (Figuras 40 a 44)

Figura 40 - Estampa 1


61





62





63

Outra forma de ornamentação para as roupas serão os bordados, inspiração

retirada das obras da artista referência, que serão aplicadas nas camisas, trazendo

tridimensionalidade para as estampas. (Figura 45)

Figura 45 - Referência para bordados


3.5.5. Coleção autoral

3.5.5.1. Mapa da coleção

Figura 46 - Mapa da coleção A/lethéia


64

3.5.5.2. Croquis e desenhos técnicos

Figura 47 - Look 1


Figura 48 - Look 2


65

Figura 49 - Look 3


Figura 50 - Look 4


66

Figura 51 - Look 5


Figura 52 - Look 6


67

Figura 53 - Look 7


Figura 54 - Look 8


68

Figura 55 - Look 9


Figura 56 - Look 10


69

Figura 57 - Look 11


Figura 58 - Loook 12


70

Figura 59 - Look 13


Figura 60 - Look 14


71

Figura 61 - Look 15


Figura 62 - Look 16


72

Figura 63 - Look 17


Figura 64 - Look 18


73

Figura 65 - Look 19


Figura 66 - Look 20


74

Figura 67 - Look 21


Figura 68 - Look 22


75

Figura 69 - Look 23


Figura 70 - Look 24


76

Figura 71 - Look 25


3.5.6. Mapa do desfile

Figura 72 - Mapa do desfile


77

3.5.7. Release da coleção

“Diga xis!!” Tradicional frase brasileira dita na hora de registrar um momento

com uma foto. Essa foto parece algo eterno, porém com as novas tecnologias, as

fotos não durarão tanto tempo como no passado.

É esta reflexão proposta pelo trabalho da artista Diane Meyer ao criar as suas

fotografias bordadas. Ela ressalta a ambiguidade entre a foto física e a foto digital,

mais acessível, porém mais fácil de ser perdida.

Deste mesmo modo ocorre uma relação com a memória assim como no

trabalho da artista, no qual as interferências são justamente nos rostos das pessoas,

o que torna a memória mais difícil de ser relembrada.

A partir dessa ambiguidade surge o conceito A/lethéia, palavra grega que

sintetiza a união da memória e do esquecimento.

Assim, a coleção se apropria de elementos opostos: a criação de coleção

para o ambiente de trabalho alegre e estampada, e também de uma técnica

tradicional como a alfaiataria para uma consumidora jovem.

O principal destaque é a estamparia, composta por fotos da consumidora

alteradas de forma em que os rostos não se tornam visíveis, remetendo ao trabalho

da artista-inspiração.

Os bordados também aparecem como detalhes nas camisas, trazendo

tridimensionalidade para as estampas.

A proposta da coleção é trazer identidade e um ar divertido para o ambiente

de trabalho.

3.5.8. Press Kit

Dentro da temática da fotografia e do registro de momentos, o press kit

escolhido para promover a coleção foi cases de celular com a estampa

personalizada. Assim, poderão ser registrados mais momentos que posteriormente

se transformarão em padrões para a coleção. (Figuras 73 e 74)

78

Figura 73 - Case de celular


Figura 74 - Case de celular (lateral)


79

4 DESENVOLVIMENTO DE PRODUTO

4.1. LOOK 1

O primeiro look a ser desenvolvido constitui-se de três peças: um casaco

longo, uma camisa social e uma calça.

O casaco longo apresenta uma gola aplicada em pé, pala na frente e nas

costas, pregas fêmeas na frente e nas costas, manga duas folhas e vista escondida.

Esta peça foi confeccionada com sarja pesada estampada, tecido pesado ideal para

dar caimento ao casaco. Além disso, o casaco é todo forrado com alpaca de seda,

trazendo conforto ao vestir.

A calça é de um modelo tradicional, reta, com bolso faca na frente, bolso com

vivo duplo nas costas e cós com fechamento com colchetes. O tecido usado para a

calça foi sarja leve, que garantiu o caimento necessário em cima, e deu movimento

na barra da calça, que é mais larga.

Por fim, a camisa social foi confeccionada com viscose, trazendo leveza e

contraste ao outros tecidos das peças do look. A camisa apresenta características

clássicas, com pala, vista escondida, carcela com aplicação de viés, colarinho e o

diferencial, gola dupla.

As figuras a seguir ilustram o look na forma de croqui e desenho técnico.

(Figuras 75 e 76)

Figura 75 - Croqui Look 1


80

Figura 76 - Desenho técnico Look 1


4.1.1. Modelagem

A modelagem do look 1 foi realizada na modelagem plana. Para o casaco, foi

utilizada a base comercial 1 + cava máxima no tamanho 42, por ser uma peça

ampla. A camisa, que também é larga, foi desenvolvida na base comercial 1 + cava

mínima tamanho 42. Já a calça, que precisava ser justa na parte de cima, foi

81

executada na base da calça tamanho 38, pensando no padrão de corpo das

modelos. A modelagem do primeiro look foi desenvolvida em junho de 2015.

4.1.1.1. Casaco

Durante o desenvolvimento da coleção, foi definido que todos os casacos

teriam a modelagem oversized, ou seja, que seriam maiores que o tamanho da

modelo. Para isso, medidas de ombro e da lateral da peça tiveram que ser

repensadas para que ficasse maior, porém sem ser um volume exagerado.

Pensando nestas questões, foi redesenhada em cima da base comercial 1 +

cava máxima, o traçado base para todos os casacos da coleção. A linha do ombro

foi prolongada 6 cm da sua extremidade, para deixar a peça mais larga nesta região.

Além disso, foi redefinida a linha de cintura e quadril, pois as modelos são

geralmente mais altas, por isso foi descido 5 cm da linha da cintura e do quadril. Por

fim, para determinar a volumetria das peças, foi acrescido 5 cm da linha da cintura e

prolongada esta linha até no comprimento desejado. (Figura 77)

Figura 77 - Base comercial 1 + cava mínima alterada


82

Com esta base dos casacos pronta, foi iniciado o processo de interpretação

do modelo. A maior dificuldade neste processo foi decidir como seria realizada a

gola, pois o modelo tem a gola estilo blazer, porém a sua lapela não dobra como é

feito tradicionalmente. Ainda, esta gola serve de transpasse do casaco até uma

parte da abertura dos botões.

Para permitir que ela ficasse em pé sem dobrar, foi dado uma folga de 2 cm

no degolo da frente, e em seguida, a partir da nova medida do degolo, foi acrescido

4 cm, que é a medida desejada para a largura da gola.(1) Com esta parte feita, foi

medido o decote das costas para fazer a gola xale. Assim, a medida do decote das

costas foi acrescentada na linha vertical do degolo da frente, e para fechar o

retângulo, adicionar 4,5 cm no centro do novo degolo das costas.

Definida a largura e o posicionamento da gola, é necessário acertar a sua

altura total, pois isto determinará onde iniciará a vista escondida do casaco. O ponto

final da gola fica a 4,5 cm da linha do quadril. (4) Com a altura pronta, foi ligado em

linha reta o degolo até o final da gola.

O transpasse da gola é de 4,5 cm, que foi acrescentado na linha da frente, até

a altura final da gola. Após esta etapa, a gola está finalizada. (7)

Para determinar o posicionamento das palas, foi iniciado no meio da cava da

frente e das costas, e traçada uma linha em diagonal até a linha da gola na frente e

do centro das costas nas costas. (2) As pregas foram marcadas no meio da frente e

no centro das costas e as suas larguras finais de 15 cm na frente e 10 cm nas

costas foram acrescentadas no molde final apenas. (3)

A folga de movimento foi colocada baseada na confecção de um primeiro

protótipo, no qual verificou-se que a cava estava muito apertada e o ombro muito

rígido. Por isso, foi descido 1,5 cm na linha do ombro e ligada em uma curva suave

com a linha original do ombro (6) e nas cavas foi descido 3 cm e refeito o traçado

das cavas da frente e das costas. (5)

Por fim, foi desenhada a vista, que saía da linha da frente. Foram feitas 4

linhas paralelas de 4,5 cm para realizar a vista escondida. O revel também foi

realizado, entrando 5 cm a partir da linha da gola e descendo em linha reta até a

bainha.(Figuras 78, 79 e 80)

83

Figura 78 - Diagrama do casaco Look 1


Figura 79 - Moldes do casaco Look 1


84

Figura 80 - Moldes do casaco Look 1 (continuação)


A manga foi desenvolvida a partir da manga duas folhas, a única modificação

foi descer os 6 cm que foram acrescentados no ombro do casaco e não são mais

necessários na manga. (1) (Figura 81)

Figura 81 - Diagrama da manga Look 1


85

4.1.1.2. Calça

A calça, por ser um modelo tradicional, não apresenta grandes modificações

da base da calça tamanho 38.

O modelo não apresenta pences, por isso, foi necessário remover essa

medida da calça. Não foi tirada tudo para posteriormente ter medida extra para

ajustar nas modelos. No gancho das costas entrou-se 1 cm e na lateral da frente 0,5

cm (3,1) .Para garantir um caimento melhor, foi descido 1 cm na linha do gancho da

frente.

Para definir a boca da calça, foi traçado uma linha reta até o final da calça,

partindo da linha do quadril. No comprimento, foi acrescido 15 cm pois o objetivo da

calça é cobrir o calçado. (5)

O bolso da frente possui 1,5 cm de largura por 14 cm de comprimento. Já o

bolso das costas foi marcado 6 cm abaixo da linha do cós e com o comprimento de

12 cm. (2,4)

A braguilha foi traçada com 5 cm de largura e 16 cm de comprimento (7,6). O

último componente da calça é o cós, que é um retângulo de 10 cm por 100 cm.

(Figura 82 e 83)

Figura 82 - Diagrama da calça Look 1


86

Figura 83 - Moldes da calça Look 1


4.1.1.3. Camisa

A camisa foi desenvolvida em cima da base da camisa social feminina do

próprio curso. As diferenças do modelo original são a pala, o corte evase, a vista

escondida e a gola dupla.

A pala é mais larga, com 9 cm descendo do centro das costas.(3) A parte das

costas da camisa apresenta uma prega para movimento de 2 cm. (2)

Para o evase, foi feita uma linha reta deste a cava até o comprimento final, na

altura do quadril. (1)

Na construção da vista escondida, foram traçadas 4 linhas paralelas de 2

cm.(4) A gola 1 foi definida saindo em diagonal do ponto b1. A gola 2 tem uma

distancia de 1,5 cm da gola 1. (5)

Por fim, foram conferidas as medidas das cavas com a manga para encaixe.

(Figura 84)

87

Figura 84 - Diagrama da camisa Look 1


Com as modelagens prontas, foram realizadas protótipos de todas as três

peças para conferir caimento e se estava de acordo com o desenho técnico.

Algumas alterações foram feitas, como no caso do casaco em que foi dada

uma folga de movimento nas cavas e na calça que a boca ficou mais larga. (Figuras

85, 86 e 87)

88

Figura 85 - Protótipo do casaco Look 1


Figura 86 - Protótipo da calça Look 1


89

Figura 87 - Protótipo da camisa Look 1



O design têxtil da coleção é a estamparia. O processo escolhido para

estampar foi a estamparia digital, que proporciona maior nitidez e maior diversidade

de cores, ideal para os padrões desenvolvidos. A empresa que realizou este serviço

foi o Estúdio Elaiá. Foi preciso um cuidado especial para estampar por cima dos

tecidos mais grossos, para evitar manchas e que a tinta saísse ao passar o ferro.

Outro design têxtil proposto durante o book de coleção era bordado em cima

das camisas, porém esta ideia não foi concretizada, pois ao ver as peças

confeccionadas, percebeu-se que o bordado não traria nenhum efeito na passarela.

4.1.3. Confecção

O primeiro look foi confeccionado durante as aulas de ateliê na UDESC e com

máquina doméstica em casa, além das etapas manuais. O período destinado para a

90

confecção deste look foi o mês de agosto, porém como houve atrasos na entrega

dos tecidos estampados, a confecção começou somente no dia 22/08/2015 a

03/09/2015. As peças foram todas confeccionadas seguindo a técnica da alfaiataria,

conforme a pesquisa teórica.

4.1.3.1. Casaco

Todas as partes do casaco foram entreteladas com a entretela de malha e as

partes que precisavam de maior estrutura como as palas e a gola, foi aplicado feltro

preso com o ponto pad stitching.

Para aplicar o feltro nas palas, foi necessário primeiro preparar estas partes,

unindo os ombros com viés e costura zig-zag para não criar volume nesta costura.

(Figuras 88 e 89)

Figura 88 - Costura com viés dos ombros


Figura 89 - Aplicação do feltro na pala look 1


91

Após a aplicação do feltro, inicia-se a montagem da peça. Primeiro, é fechado

o recorte central das costas, em seguida, preparada a prega das costas. Com isto

finalizado, prepara-se a prega da frente para aplicar estas duas partes na pala do

casaco.

Depois de costurada as duas partes da frente e as costas nas palas, o passo

seguinte é abrir estas costuras no ferro. Como o feltro e a entretela deixam a costura

grossa, além de abrir no ferro é necessário prender a costura com o ponto pé-de-

galinha. (Figura 90)

Figura 90 - Ponto pé-de-galinha


Nesta etapa da confecção, o corpo do casaco já está pronto. A gola e as

vistas são costuradas depois, embutidas junto com o forro. Dando continuação, são

unidas as duas partes da manga, tomando cuidado para que elas fiquem

espelhadas. Com as duas partes da manga unidas, pode-se unir o forro da manga

com a peça pelos punhos, deixando a manga pronta para ser costurada na peça.

As partes do corpo do forro já podem ser montadas também, assim como a

parte do revel do forro, que possui como detalhe a aplicação de um viés. A costura

do centro da gola também já pode ser executada e aberta com ponto pé-de-galinha.

Depois que a costura está aberta, o feltro é aplicado com o ponto pad stitching em

uma das partes da gola. Este feltro é cortado do tamanho do molde, sem precisar

fazer o processo de aplicar o viés com a costura zig-zag.

Com estas etapas concluídas, é momento de embutir o forro dentro da vista

escondida e já preparar a bainha do casaco. Para isso, é vincada no ferro a vista

com as duas dobras e também a bainha no casaco. E importante ressaltar que para

que esta etapa funcione o forro não pode ter a margem de costura da bainha.

92

Vincada as duas partes, é feita uma costura por dentro da vista para que a

bainha da vista fique definida, e assim depois é só colocar o forro entre a vista e o

casaco e realizar a costura do pesponto da vista, prendendo forro e peça. (Figuras

91 e 92)

Figura 91 - Canto da bainha na vista (interna)


Figura 92 - Canto da bainha na vista (externa)


Com forro preso na vista, é realizada uma costura na borda da bainha. Para

que o forro fique preso sempre respeitando a largura da bainha é feita uma costura

com o ponto pé-de-galinha por dentro da peça. (Figuras 93 e 94)

93

Figura 93 - Bainha presa com ponto pé-de-galinha


Figura 94 - Bainha finalizada


Após este processo, pode-se aplicar a parte externa da gola na peça, assim

como as mangas, somente a parte da peça sem o forro. (Figura 95)

Figura 95 - Gola externa e mangas aplicadas


94

A finalização da peça ocorre com pontos manuais. A parte interna da gola é

fechada com o ponto invisível, mesmo processo que ocorre para aplicação do forro

da manga. (Figura 96)

Figura 96 - Ponto invisível na manga


Com isto, a peça está finalizada. A ficha técnica e a seqüência operacional

estão na tabela a seguir. (Figura 97)

Figura 97 - Fica técnica casaco Look 1

Ficha Técnica Tecido Largura (m)

Consumo (m)

Composição

Cor

Nome Jessica Prado

Modelo Casaco Look 1 Sarja pesada

1,50 3,5 m 100% CO

Estampado

Referência 001

Tamanho 40

Cor Estampado

Alpaseda

1,50 2 m 100% PES

Rosa

Feltro 1,50 0,5 m 100% PES

Cinza

Aviamento

Especific.

Consumo

Composição

Cor

Entretela

Malha 3,5 m 100% PES

Branca

Linha 120 100% PES

Rosa

Viés Cetim 2 m 100% PES

Rosa pink

95

Botão 3 cm 5 100% PES

Rosa

Desenho técnico:

No. molde Nome da

parte Tecido

Entretela

1 FR 2X 2X

2 CO 2X 2X

3 PALA FR 2X 2X

4 PALA CO 2X 2X

5 MG SUP 2X 2X

6 MG INF 2X 2X Descrição do modelo:Casaco longo com prega fêmea na frente e nas costas, pala na frente e nas costas, manga duas folhas, gola em pé e vista escondida.

7 REVEL 2X 2X

8 GOLA 4X 2X

Seqüência Operacional

Seqüência Operação/ Procedimento

Máquina/

Aparelho

Preparação

1 Entretelar a peça inteira com entretela de malha Ferro

2 Preparar feltro (unir ombros da peça com viés) Reta ZigZag

3 Unir ombro da pala da peça Reta

4 Alinhavar feltro com a pala do casaco Manual

Montagem

5 Fechar pregas da frente Reta

6 Unir centro das costas (PEÇA E FORRO) Reta

7 Preparar prega das costas

Reta + Manual

8 Unir o centro das costas com a pala das costas (PEÇA E FORRO)

Reta

9 Unir frente com a pala da frente (PEÇA E FORRO) Reta

10 Vincar a bainha Ferro

11 Fazer vista do casaco, embutindo a bainha e colocando o Reta

96

forro entre a vista

12 Prender a bainha na peça Manual

13 Montar as laterais da manga Reta

14 Unir o forro da manga com a peça pelos punhos Reta

15 Colocar manga (PEÇA) Reta

16 Aplicar a gola externa no casaco Reta

17 Costurar a parte interna da gola Reta

18 Fechar gola com ponto invisível Manual

19 Fechar forro da manga com ponto invisível Manual

Acabamento

19 Passar Ferro

20 Casear

Caseadeira

21 Colocar botão Botoneira

22 Revisar Manual

23 Embalar


4.1.3.2. Calça

A calça não apresenta processos de confecção elaborados como as técnicas

de alfaiataria aplicadas no casaco, porém para a limpeza das costuras de bolsos e

da braguilha foi aplicado viés, em vez da forma tradicional com a máquina overlock.

Figura 98 - Acabamento interno da braguilha e dos bolsos


97

Maiores detalhes da confecção da calça estão presentes na ficha técnica a

seguir.

Figura 99 - Ficha técnica calça Look 1


Consumo (m)

Composição

Cor

Nome Jessica Prado

Modelo Calça Look 1 Sarja com elastano

1,50 m 1,5m 97% CO 3% PUE

Estampado

Referência 002

Tamanho 36

Cor Estampado

Alpaseda

1,50 m 0,5 m 100% PES

Rosa

Aviamento

Especific.

Consumo

Composição

Cor

Entretela


Branca

Linha 120 100% PES

Branca


Rosa pink

Colchete

1

Prata

Desenho técnico:

No. molde

Nome da parte

Tecido

Entretela

1 FR 2X

2 CO 2X

3 BOLSO 2X

4 FORRO B 2X

5 FORRO B 2X

6 CÓS 1X 1X Descrição do modelo:Calça social reta com bolso faca, bolso com vivo duplo nas costas, fechamento com colchetes.

7 BRA 1X

8 PER 1X


Seqüência

Operação/ Procedimento

Máquina/

Aparelho

Preparação

1 Preparar bolso da frente Reta

98

2 Preparar bolso das costas Reta

Montagem

3 Montar a braguilha Reta

4 Fechar gancho das costas e pespontar

Reta + overlock

5 Limpar as laterais da calça

Overlock

6 Unir laterais Reta

7 Fechar o entrepernas da calça

Reta + overlock

8 Aplicar o cós + colocar o colchete Reta

9 Fazer bainha

Acabamento

10 Passar e marcar o vinco Ferro

11 Revisar

Manual

12 Embalar Manual


4.1.3.3. Camisa

Assim como a calça, a camisa não possui uma confecção complexa como o

casaco. Os seus detalhes são a costura inglesa, e aplicação de viés nos punhos e

no colarinho.

Esta foi a única peça não confeccionada durante as aulas de ateliê na

UDESC, foi costurada em casa na máquina caseira.

Figura 100 - Viés aplicado nos punhos


99

Figura 101 - Ficha técnica Camisa Look 1


Consumo (m)

Composição

Cor

Nome Jessica Prado

Modelo Camisa Look 1 Viscose 1,50 m 1,5 m 100% CO

Estampado

Referência 003

Tamanho 40

Cor Estampado

Aviamento

Especific.

Consumo

Composição

Cor

Entretela


Branca

Linha 120 100% PES

Branca


Rosa pink


Rosa

Desenho técnico:

No. molde

Nome da parte

Tecido

Entretela

1 FR 2X

2 CO 1X

3 PALA 2X

4 GOLA 1 2X 1X

5 GOLA 2 2X 1X

6 PE-DE-GOLA

2X 1X Descrição do modelo:Camisa social com duas golas, pala, prega no centro das costas, carcela com viés, vista escondida. 7 MANGA 2X

8 PUNHO 2X 2X


Seqüên Operação/ Procedimento Máquina

100

cia / Aparelho

Preparação

1 Preparar golas Reta

2 Preparar punho Reta

3 Preparar vistas Reta

4 Preparar carcela Reta

Montagem

5 Fechar prega do centro das costas Reta

6 Unir pala com costas e pespontar Reta

7 Fechar ombros embutindo a pala e pespontar Reta

8 Colocar manga (costura inglesa) Reta

9 Fechar lateral (costura inglesa) Reta

10 Colocar gola Reta

11 Colocar punho Reta

12 Fazer bainha Reta

Acabamento

13 Passar Ferro

14 Casear

Caseadeira


16 Revisar Manual

17 Embalar


4.2. LOOK 2

O segundo look a ser desenvolvido também constitui-se de três peças: um

blazer, uma camisa social e uma calça.

O blazer apresenta uma gola aplicada em pé, mais estreita que a do primeiro

look, pala na frente e nas costas, duas pences na frente, manga duas folhas com um

recorte no meio e vista escondida. Esta peça foi confeccionada com sarja pesada

estampada, tecido pesado ideal para dar caimento ao casaco. Além disso, o casaco

é todo forrado com alpaca de seda, trazendo conforto ao vestir.

A calça é de um modelo tradicional, porém justa, com bolso faca na frente,

bolso com vivo duplo nas costas e cós com fechamento com colchetes. O tecido

usado para a calça foi sarja leve, que garantiu o ajuste necessário para as pernas.

Por fim, a camisa social foi confeccionada com viscose, trazendo leveza e

contraste ao outros tecidos das peças do look. A camisa apresenta características

101

clássicas, com pala, vista escondida, carcela com aplicação de viés, colarinho e o

diferencial, gola dupla.

As figuras a seguir mostram o look na forma de croqui e desenho técnico.

(Figuras 102 e 103)



102



4.2.1. Modelagem

A modelagem do look 2 foi realizada na modelagem plana. Para o blazer, foi


ampla. A camisa, que também é larga, foi desenvolvida na base comercial 1 + cava

103

mínima tamanho 42. Já a calça, que precisava ser justa, foi executada na base da

calça tamanho 38, pensando no padrão de corpo das modelos. A modelagem do

segundo look foi desenvolvida em agosto de 2015.

4.2.1.1. Blazer

Após a confecção dos protótipos do primeiro look, foi constatado que a base

do casaco estava de acordo com o objetivo das peças. Com esta base dos casacos

pronta, foi iniciado o processo de interpretação do modelo. A maior dificuldade neste

processo continuava sendo a gola, pois o modelo tem a gola estilo blazer, porém a

sua lapela não dobra como é feito tradicionalmente. Porém, como já tinha sido

realizada a outra gola, a interpretação foi facilitada.


no degolo da frente, e em seguida, a partir da nova medida do degolo, foi acrescido

4 cm, que é a medida desejada para a largura da gola. Com esta parte feita, foi

medido o decote das costas para fazer a gola xale. Assim, a medida do decote das

costas foi acrescentada na linha vertical do degolo da frente, e para fechar o

retângulo, adicionar 4,5 cm no centro do novo degolo das costas.



final da gola fica a 7 cm acima da linha da cintura. Com esta marcação, foi definida a

largura da gola de 4 cm, que foi acrescentado na linha da frente, até a altura final da

gola. Após esta etapa, a gola está finalizada. (1,4).

Para determinar o posicionamento das palas, foi iniciado no meio da cava da

frente e das costas, e traçada uma linha em diagonal até encontrar a marcação de 7

cm no centro das costas e na linha da gola. (2)

As pences iniciam a 10 cm abaixo da linha da cintura. A primeira pence foi

localizada a 16 cm da linha da frente, e a segunda com uma distancia de 5 cm da

primeira pence. As pences possuem 2 cm de largura. Como estas pences são

meramente decorativas, pois não servem para acinturar o modelo, é necessário

compensar estes 4 cm para não se perder o volume do modelo. Por isso, na lateral

da frente foi incluso esta medida. (3,7)

O bolso parte da lateral com a largura de 13 cm por 5 cm de altura. O novo

comprimento do casaco é de 10 cm abaixo da linha do quadril.

104

Por fim, foi desenhada a vista, que saía da linha da frente. Foram feitas 4

linhas paralelas de 3,5 cm para realizar a vista escondida. O revel também foi

realizado, entrando 5 cm a partir da linha da gola e descendo em linha reta até a

bainha. (5)

A manga não sofre grandes mudanças, o único diferencial é um recorte no

meio da manga, que foi definido a 24 cm da linha do punho da manga. (1) (Figura

104 e 105)

Figura 104 - Diagrama do blazer Look 2


105

Figura 105 - Moldes do blazer Look 2


4.2.1.2. Calça

A calça, por ser um modelo tradicional, não apresenta grandes modificações

da base da calça tamanho 38.

O modelo não apresenta pences, assim como no Look 1, por isso, foi

necessário remover essa medida da calça. Não foi tirada tudo para posteriormente

ter medida extra para ajustar nas modelos. No gancho das costas entrou-se 1 cm e

na lateral da frente 0,5 cm. Para garantir um caimento melhor, foi descido 1 cm na

linha do gancho da frente. (3,5)

106

O bolso da frente possui 1,5 cm de largura por 14 cm de comprimento. Já o

bolso das costas foi marcado 6 cm abaixo da linha do cós e com o comprimento de

12 cm. (6, 2, 4)

A braguilha foi traçada com 5 cm de largura e 16 cm de comprimento. O

último componente da calça é o cós, que é um retângulo de 10 cm por 100 cm. (1)

Por ser uma calça justa, manteve-se o traçado original da base sem

acrescentar folgas. (Figuras 106 e 107)

Figura 106 - Diagrama da calça Look 2


107

Figura 107 - Moldes da calça Look 2


4.2.1.3. Camisa

A camisa do segundo look foi desenvolvida em cima da mesma base da

camisa social do primeiro look, por serem iguais, alterando apenas o comprimento.

A pala é mais larga, com 9 cm descendo do centro das costas. A parte das

costas da camisa apresenta uma prega para movimento de 2 cm.

Para o evase, foi feita uma linha reta deste a cava até o comprimento final, na

altura do quadril.

Na construção da vista escondida, foram traçadas 4 linhas paralelas de 2 cm.

A gola 1 foi definida saindo em diagonal do ponto b1. A gola 2 tem uma distancia de

1,5 cm da gola 1.

Por fim, foram conferidas as medidas das cavas com a manga para encaixe e

acrescido 6 cm no comprimento. (6) (Figuras 108 e 109)

108

Figura 108 - Diagrama da camisa Look 2


Figura 109 - Moldes da camisa Look 2


109

No segundo look, foi realizado apenas o protótipo do casaco, pois a camisa e

a calça tinham como base as peças do primeiro look, que já tinham sido

confeccionados e visto que estavam corretas. (Figura 110)

Figura 110 - Protótipo do casaco Look 2



O design têxtil do segundo look segue a mesma linha do primeiro look. Foi

realizada a estamparia digital com o apoio da empresa Estúdio Elaiá, e foram

tomados os mesmos cuidados nos tecidos mais grossos para evitar manchas ao

passar o ferro.

O bordado também não foi mais incluso na peça final.

4.2.3. Confecção

O segundo look foi confeccionado inteiramente durante as aulas de ateliê na

UDESC, além das etapas manuais. O período destinado para a confecção deste

look foi o mês de setembro, e ao contrário do primeiro look, não houve atrasos na

110

entrega dos tecidos. Por isso, a confecção começou no dia 04/09/2015 a

30/09/2015. As peças foram todas confeccionadas seguindo a técnica da alfaiataria,

conforme a pesquisa teórica.

4.2.3.1. Blazer

Seguindo a técnica da alfaiataria, todas as partes do casaco foram

entreteladas com a entretela de malha e as partes que precisavam de maior

estrutura como as palas e a gola, foi aplicado feltro preso com o ponto pad stitching.

Para aplicar o feltro nas palas, primeiro, foi preparado o feltro da pala, unindo

os ombros com viés e costura zig-zag para não criar volume nesta costura. Com o

feltro preparado, são unidos os ombros da peça, abre-se as costuras dos ombros, e

então o feltro é aplicado a mão na peça.

Com esta parte finalizada, são preparados os bolsos da frente, juntamente

com as pences da frente, para então aplicar os bolsos na frente da peça. (Figuras

111 e 112)

Figura 111 - Preparação do bolso


111

Figura 112 - Aplicação do bolso na peça


Com os bolsos aplicados e a pala preparada, pode-se unir a parte da frente e

das costas nas palas, deixando a parte do corpo da peça pronto. É importante não

se esquecer de prender a costura das palas com o ponto pé-de-galinha, por ser

muito grosso e não fica aberta somente com o vinco do ferro. (Figura 113)

Figura 113 - Costuras abertas com ponto pé-de-galinha


112

Após esta etapa, o corpo do casaco já está pronto. Dando continuidade a

confecção, é costurado os recortes de cada parte da manga, para então unir os dois

lados da mangas, tanto da peça quanto do forro.

Depois, o processo de vincar a bainha e a vista é iniciado para então embutir

o forro já pronto. Como no casaco do primeiro look, vincada estas duas partes, é

feita uma costura por dentro da vista para que a bainha da vista fique definida, e

assim depois é só colocar o forro entre a vista e o casaco e realizar a costura do

pesponto da vista, prendendo forro e peça.

Em seguida, é feita uma costura na borda da bainha. Para que o forro fique

preso no casaco, é realizada uma costura a mão com o ponto pé-de-galinha em toda

a extensão do casaco. (Figura 114)

Figura 114 - Bainha presa


Com esta etapa realizada, a gola preparada com o feltro pode ser aplicada na

peça, assim como as mangas, somente a parte da peça. A finalização do casaco

ocorre com o ponto invisível, fechando a parte interna da gola e o forro das mangas.

(Figura 115)

113

Figura 115 - Fechamento da gola interna com ponto invisível


O processo de confecção do blazer em etapas está explicado na ficha técnica

a seguir: (Figura 116)

Figura 116 - Ficha técnica Blazer look 2


Consumo (m)

Composição

Cor

Nome Jessica Prado

Modelo Casaco Look 3

Sarja pesada

1,50 3,5 m 100% CO Estampado

Referência 001

Tamanho 40

Cor Estampado

Alpaseda

1,50 2 m 100% PES

Bordô

Feltro 1,50 0,5 m 100% PES

Cinza

Aviamento

Especific.

Consumo

Composição

Cor

Entretela Malha 3,5 m 100% PES

Branca

Linha 120 100% PES

Bordô


Rosa pink

114

Botão

Desenho técnico:

No. molde

Nome da parte

Tecido

Entretela

1 FR 2X 2X

2 CO 2X 2X

3 PALA FR 2X 2X

4 PALA CO 2X 2X

5 GOLA 4X 2X

6 MG SUP 1 2X 2X Descrição do modelo:Blazer oversized com recorte nas costas, gola assentada, vista escondida, bolso, manga duas folhas com recorte no meio, pences na frente e pala na frente e nas costas.

7 MG SUP 2 2X 2X

8 MG INF 1 2X 2X

9 10 11

MG INF 2 BOLSO REVEL

2X 4X 2X

2X 4X 2X

Sequencia Operacional

Sequencia


Máquina/

Aparelho

Preparação


2 Preparar feltro (unir ombro da peça com viés) Reta ZigZag

3 Unir ombro da pala da peça Reta

4 Alinhavar feltro com a pala do casaco Manual

115

5 Preparar bolso Reta

Montagem

6 Fechar pences da peça Reta

7 Aplicar bolso da frente Reta

8 Unir pala da frente com o corpo da frente (PEÇA E FORRO) Reta

9 Fechar recorte centro das costas (PEÇA E FORRO) Reta

10 Unir costas da peça com a pala das costas Reta

11 Fechar recortes das mangas(PEÇA E FORRO) Reta

12 Preparar mangas (PEÇA E FORRO) Reta

13 Unir o forro da manga com a peça pelos punhos Reta

14 Aplicar manga na peça Reta

15 Aplicar gola na peça Reta

16 Fechar forro da manga com ponto invisível Manual

17 Fechar gola interna com ponto invisível Manual

Acabamento

18 Passar Ferro

19 Casear + aplicar botão

Caseadeira + Botoneira

20 Revisar

Manual

21 Embalar


4.2.3.2. Calça

As calças dos looks são iguais no processo de confecção, só mudam as suas

modelagens. Por isso, como a calça do primeiro look, esta peça não apresenta

processos de confecção elaborados como as técnicas de alfaiataria aplicadas no

casaco, porém para a limpeza das costuras de bolsos e da braguilha foi aplicado

viés, em vez da forma tradicional com a máquina overlock. (Figura 117)

Figura 117 - Ficha técnica Calça look 2


Consumo (m)

Composição

Cor

Nome Jessica Prado

Modelo Calça Look 2 Sarja com elastano

1,50 m 1,5m 97% CO 3% PUE

Estampado

Referência 002

Tamanho 36

Cor Estampado

Alpaseda

1,50 m 0,5 m 100% PES

Bordô

116

Aviamento

Especific.

Consumo

Composição

Cor

Entretela


Branca

Linha 120 100% PES

Branca


Rosa pink

Colchete

1

Prata

Desenho técnico:

No. molde

Nome da parte

Tecido

Entretela

1 FR 2X

2 CO 2X

3 BOLSO 2X

4 BOLSO 2 2X

5 BOLSO 3 2X

6 CÓS 1X 1X Descrição do modelo: Calça social reta com bolso faca, bolso com vivo duplo nas costas, fechamento com colchetes.

7 BRA 1X

8 PERT 1X

Sequencia Operacional

Sequencia


Máquina/

Aparelho

Preparação

1 Preparar bolso da frente Reta

2 Preparar bolso das costas Reta

Montagem

3 Montar a braguilha Reta

4 Fechar gancho das costas e pespontar

Reta + overlock

117

5 Limpar as laterais da calça

Overlock

6 Unir laterais Reta

7 Fechar o entrepernas da calça

Reta + overlock

8 Aplicar o cós + colocar o colchete Reta

9 Fazer bainha Reta

Acabamento

10 Passar e marcar o vinco Ferro

11 Revisar

Manual

12 Embalar Manual


4.2.3.3. Camisa

Assim como a calça, a camisa não possui uma confecção complexa como o

casaco. Os seus detalhes são a costura inglesa, e aplicação de viés nos punhos e

no colarinho. Ela segue o mesmo padrão da camisa do primeiro look. (Figura 1180

Figura 118 - Ficha técnica Camisa look 2


Consumo (m)

Composição

Cor

Nome Jessica Prado

Modelo Camisa Look 2

Viscose 1,50 m 1,5 m 100% CO Estampado

Aviamento

Especific.

Consumo

Composição

Cor

Entretela


Branca

Linha 120 100% PES

Branca


Rosa pink


Rosa

Desenho técnico:

118

No. molde

Nome da parte

Tecido

Entretela

1 FR 2X

2 CO 1X

3 PALA 2X

4 GOLA 1 2X 1X

5 GOLA 2 2X 1X

6 PE-DE-GOLA

2X 1X Descrição do modelo: Camisa social longa com duas golas, pala, prega no centro das costas, carcela com viés, vista escondida.

7 MANGA 2X

8 PUNHO 2X 2X


Seqüência

Operação/ Procedimento Máquina/ Aparelho

Preparação

1 Preparar golas Reta

2 Preparar punho Reta

3 Preparar vistas Reta

4 Preparar carcela Reta

Montagem

5 Fechar prega do centro das costas Reta

6 Unir pala com costas e pespontar Reta

7 Fechar ombros embutindo a pala e pespontar Reta

8 Colocar manga (costura inglesa) Reta

9 Fechar lateral (costura inglesa) Reta

10 Colocar gola Reta

11 Colocar punho Reta

12 Fazer bainha Reta

Acabamento

13 Passar Ferro

14 Casear

Caseadeira


16 Revisar Manual

17 Embalar


119

4.3. LOOK 3

O terceiro look a ser desenvolvido constitui-se de duas peças: um blazer e um

vestido.

O blazer apresenta uma gola aplicada em pé, mais estreita em cima e larga

embaixo, recorte na parte inferior da frente, bolso com vivo, manga duas folhas com

aplicação de punho, costas com recortes e fechamento com gancho sem

transpasse. Esta peça foi confeccionada com sarja pesada estampada, tecido

pesado ideal para dar caimento ao casaco. Além disso, o casaco é todo forrado com

alpaca de seda, trazendo conforto ao vestir.

O vestido é justo na parte de cima, com recorte na frente e nas costas, saia

com pregas fêmeas e fechamento com zíper invisível. Esta peça também é forrada

com alpaseda.

As figuras a seguir ilustram o look na forma de croqui e desenho técnico.

(Figuras 119 e 120)



120



4.3.1. Modelagem

A modelagem do Look 3 foi realizada na modelagem plana. Para o casaco, foi


ampla. Já o vestido foi modelado em cima da base comercial 1 + cava mínima

tamanho 38, por ter a parte de cima justa. Esta modelagem foi desenvolvida em

outubro de 2015.

121

4.3.1.1. Blazer

Conforme os outros dois casacos, a base utilizada foi a base comercial 1+

cava máxima transformada dentro do padrão oversized. A maior dificuldade na

interpretação dessa peça foi, novamente, a gola, pois ela segue o modelo das outras

duas peças, porém neste caso o casaco não apresenta transpasse.


no degolo da frente, e em seguida, foi acrescido 4 cm na linha do ombro da base.

Com esta parte feita, foi medido o decote das costas para fazer a gola xale. Assim, a

medida do decote das costas foi acrescentada na linha vertical do degolo da frente,

e para fechar o retângulo, adicionar 4,5 cm no centro do novo degolo das costas.



final da gola fica a 4 cm da linha da cintura. Com a altura pronta, foi ligado em linha

reta o degolo até o final da gola. (1,2,3)

O recorte da frente em diagonal da linha final da gola. Em cima desta linha

diagonal, foi definida o tamanho do vivo do bolso, um retângulo de 12cm x 2cm. (4)

É necessário também acrescentar 6 cm a mais a partir da linha do quadril para

definir o comprimento da peça. Assim, o traçado da parte da frente está pronto. (5)

Nas costas, o recorte inclinado inicia a 13 cm a parte do decote da costas, e

segue em linha inclinada até o final da peça. O comprimento do casaco também foi

definido com 6 cm a mais a partir da linha do quadril. (6)

Por fim, a única alteração na base da manga foi a inclusão do punho, que foi

traçado a 6 cm acima na linha da lateral da manga. (1) (Figuras 121 e 122)

122

Figura 121 - Diagrama do blazer Look 3


Figura 122 - Moldes do blazer Look 3


123

4.3.1.2. Vestido

O traçado do vestido da parte superior foi realizado em cima da base

comercial 1 + cava mínima tamanho 38. A interpretação deste modelo é simples.

Para dar folga de movimento, foi descido 1,5 cm na linha da cava. (7) Os ombros

foram diminuídos também, entrando 2 cm da extremidade final do ombro. (2,4) O

decote também foi modificado: no decote da frente entrou-se 2 cm na linha do

degolo e 4 cm na linha do decote. Nas costas, foi entrado 2 cm na linha do degolo e

2 cm na linha do decote. (3,1)

O recorte principal da peça parte da extremidade do ombro e desce em linha

reta até a pence. A pence será transferida dentro do recorte. É necessário, para

finalizar a parte de cima do vestido, descer 4 cm da linha da cintura, em virtude das

modelos serem mais altas do que o padrão no qual é construída a base. (5)

Já para a construção da saia, foi usado a base da saia reta tamanho 38 e

dividida em 3 partes.(1) Estas três partes foram distribuídas igualmente com uma

distancia de 12 cm na linha da cintura e 20 cm na linha da barra.(2) Esta distribuição

foi utilizada para dar mais volume e movimento para a saia. (Figuras 123 e 124)

124

Figura 123 - Diagrama do vestido Look 3


Figura 124 - Moldes do vestido Look 3


125

Neste último look, foram realizados os protótipos das duas peças. No caso do

casaco, o protótipo serviu para ver se as modelagens encaixavam, pois de

volumentria e caimento já estava certo, seguindo o padrão das peças anteriores. Já

o vestido, foi necessário o protótipo para ver se o modelo condizia com o desenho,

por ser uma peça totalmente diferente das anteriores. (Figuras 125 e 126)

Figura 125 - Protótipo do blazer Look 3


Figura 126 - Protótipo do vestido Look 3


126


O design têxtil do último look segue a mesma linha do primeiro look. Foi

realizada a estamparia digital com o apoio da empresa Estúdio Elaiá, e foram

tomados os mesmos cuidados nos tecidos mais grossos para evitar manchas ao

passar o ferro.

O bordado também não foi mais incluso na peça final.

4.3.3. Confecção

O terceiro look, assim como o segundo, foi confeccionado inteiramente

durante as aulas de ateliê na UDESC, além das etapas manuais. O período

destinado para a confecção deste look foi o mês de outubro, e ao contrário do

primeiro look, não houve atrasos na entrega dos tecidos. Por isso, a confecção

começou no dia 02/10/2015 a 27/10/2015. As peças foram todas confeccionadas

seguindo a técnica da alfaiataria, conforme a pesquisa teórica. Além disso, foram

utilizadas as informações utilizadas no experimento da parte teórica para a

adaptação da alfaiataria para o vestido.

4.3.3.1. Blazer

Conforme os demais casacos, todas as partes da peça foram entreteladas

com entretela de malha. Neste casaco, ao contrário dos anteriores, não existe pala,

então a parte do ombro ficou sem a estrutura do feltro, o que não interferiu no

caimento final da peça. O feltro foi só aplicado na gola com o ponto manual pad

stitching. (Figura 127)

127

Figura 127 - Aplicação do feltro na gola


Com a gola preparada com o feltro, inicia-se a confecção do bolso com vivo,

embutindo a parte do vivo, em seguida o forro de fora e depois o forro de dentro da

peça. Todas essas costuras tiveram que ser presas com ponto pé-de-galinha para

não interferir no recorte do casaco. (Figuras 128 e 129)

Figura 128 - Processo de aplicação do vivo no bolso (interno)


128

Figura 129 - Processo de aplicação do vivo no bolso (externo)


Em seguida, foram montados todos os recortes das costas e as costuras

abertas no ferro. Ao contrário dos outros casacos, os ombros só serão unidos com a

gola aplicada na parte da frente, para que quando costure os ombros, a gola já seja

encaixada no decote das costas. (Figura 130)

Figura 130 - União da gola com a parte da frente da peça


Dando continuidade, as duas partes da manga são costuradas para aplicação

do punho, parte que prenderá o forro da manga. (Figura 131)

129

Figura 131 - Aplicação do punho na manga


Após a montagem da manga, é possível costurar a gola e o ombro na parte

das costas da peça. Com esta parte costurada, é vincada a bainha para realizar o

mesmo processo que nos outros casacos, a única diferença é que neste casaco não

existe o transpasse.

Assim, o casaco já está quase pronto. As últimas etapas são aplicar a manga

externa com a peça e prender a parte interna da gola e o forro da manga com ponto

invisível a mão. (Figura 132)

Figura 132 - Fechamento do forro da manga com ponto invisível


130

A tabela a seguir apresenta a ficha técnica, com detalhamento dos processos

de confecção da peça. (Figura 133)

Figura 133 - Ficha técnica Blazer look 3


Consumo (m)

Composição

Cor

Nome Jessica Prado

Modelo Casaco Look 3

Sarja pesada


Referência 001

Tamanho 40

Cor Estampado

Alpaseda

1,50 2 m 100% PES

Verde-água

Feltro 1,50 0,5 m 100% PES

Cinza

Aviamento

Especific.

Consumo

Composição

Cor

Entretela


Branca

Linha 120 100% PES

Bordô


Rosa pink

Colchete

Prata 1

Desenho técnico:

No. molde

Nome da parte

Tecido

Entretela

1 FR SUP 2X 2X

2 FR INF 2X 2X

3 CO LAT 2X 2X

4 CO CENT 2X 2X

5 GOLA 4X 4X

6 MANGA 1 2X 2X Descrição do modelo: Blazer oversized com recorte nas costas, gola assentada, fechamento com colchetes, bolso com vivo aplicado, manga duas folhas com aplicação de punho.

7 MANGA 2 2X 2X

8 BOLSO 4X 4X

9 10

PUNHO REVEL

2X 2X

2X 2X

131


Seqüência


Máquina/

Aparelho

Preparação


2 Alinhavar o feltro na gola Manual

3 Preparar o bolso

Reta + Manual

Montagem

4 Unir recortes das costas (PEÇA E FORRO) Reta

5 Unir recortes da frente com o bolso já aplicado (PEÇA E FORRO) Reta

6 Aplicar a gola da parte externa da peça Reta

7 Fechar ombros junto com a parte da gola Reta

8 Fechar partes da manga Reta

9 Aplicar punho da manga (PEÇA E FORRO) Reta

10 Vincar a bainha e embutir com o forro Ferro + Reta

11 Prender a bainha na peça Manual

12 Unir gola externa com a interna Reta

13 Colocar a manga no casaco Reta

14 Fechar a gola com ponto invisível Manual

15 Fechar o forro da manga com ponto invisível Manual

16 Aplicar colchete Manual

Acabamento

17 Passar Ferro

18 Revisar

Manual

19 Embalar


4.3.3.2. Vestido

O vestido segue as mesmas técnicas da alfaiataria, por isso todas as partes

foram entreteladas com a entretela de malha. A estrutura do vestido foi dada no

revel, no qual foi aplicado o feltro conforme as palas dos primeiros casacos.

132

Para isso, foi necessário preparar o feltro para não dar volume de costura.

Neste caso, foi feita uma costura zig-zag a mão, em vez de aplicar o viés. (Figura

134)

Figura 134 - Feltro do revel


Com o feltro preparado, foi aplicado no revel do vestido com o ponto manual

pad stitching. (Figura 135)

Figura 135 - Revel com aplicação do feltro


133

Em seguida, foi unido o revel com o forro do vestido já preparado. Assim, o

forro do vestido está pronto. O processo seguinte é unir os recortes da peça do

vestido e preparar as pregas da saia. (Figura 136)

Figura 136 - Recortes do vestido


O processo de montagem do vestido continua com a união da parte superior

do vestido com a saia da peça. Em seguida, é embutido o forro com a peça e fecha-

se a lateral do vestido.

Seguindo a técnica de alfaiataria, a bainha é vincada, em seguida costurada e

presa com o ponto pé-de-galinha. (Figura 137)

Figura 137 - Bainha do vestido


Para finalizar, é aplicado o zíper invisível no centro das costas, e fecha-se a

mão com ponto invisível o pedaço do forro que foi deixado aberto para desvirar a

134

peça. A ficha técnica traz em detalhes os processos de confecção do vestido.

(Figura 138)

Figura 138 - Ficha técnica do vestido Look 3


Consumo (m)

Composição

Cor

Nome Jessica Prado

Modelo Vestido Look 3

Sarja pesada


Referência 002

Tamanho 40

Cor Estampado

Alpaseda

1,50 2 m 100% PES

Rosa

Feltro 1,50 0,5 m 100% PES

Cinza

Aviamento

Especific.

Consumo

Composição

Cor

Entretela


Branca

Linha 120 100% PES

Bordô


Rosa pink

Desenho técnico:

No. molde

Nome da parte

Tecido

Entretela

1 FR CENT 2X 2X

2 FR LAT 2X 2X

3 CO CENT 2X 2X

4 CO LAT 2X 2X

5 SAIA 2X 2X

6 REVEL CO 2X 2X Descrição do modelo: Vestido com pregas, recorte na frente, fechamento com zíper invisível.

7 REVEL FR 1X 1X

135


Seqüência


Máquina/

Aparelho

Preparação


2 Preparar o feltro do revel (unir ombros) Manual

Montagem

3 Fechar recortes da parte da frente (PEÇA E FORRO) Reta

4 Fechar recortes da parte das costas (PEÇA E FORRO) Reta

5 Fechar pregas frente e costas (PEÇA E FORRO) Reta

6 Unir ombros do revel Reta

7 Unir forro e revel Reta

8 Aplicar revel e peça pelos decotes e pela cava Reta

9 Vincar bainha e costurar com o forro Reta

10 Aplicar o zíper Reta

11 Fechar forro do vestido Reta

12 Fechar abertura do zíper com ponto invisível Manual

Acabamento

13 Passar Ferro

14 Revisar

Manual

15 Embalar


136

5 PRODUÇÃO DE MODA

Dentro da produção do evento OCTA Fashion, existe também a produção da

revista OCTA Mag, que inicialmente surgiu como catálogo para que os espectadores

do desfile entendessem mais sobre o conceito por trás de cada coleção, mas na sua

quarta edição em 2015, a revista conta com editoriais e entrevistas que englobam a

imagem que o evento deseja passar, além da parte do catálogo.

5.1. CATÁLOGO

A inspiração para o catálogo foi transmitir a sensação que a roupa era

realmente confortável para o dia-a-dia no trabalho, mostrando o movimento e o

caimento das peças, além dos detalhes de confecção.

As fotos abaixo fazem parte da página da revista que explica a coleção.

(Figura 139 e 140)

Figura 139 - Fotos para o catálogo da OCTA Mag

Fonte: OCTA Mag, v. 4, n.1, p.35, 2015.

137

Figura 140 - Detalhes da coleção para o catálogo

Fonte: OCTA Mag, v. 4, n.1, p.36, 2015.

5.2. CABELO E MAQUIAGEM

A beleza da coleção, tanto para o desfile quanto para o editorial, busca a

irreverência da consumidora nos cabelos coloridos, que foram materializados com

perucas. Já a maquiagem é suave, com uma pele bem feita e rímel nos cílios,

trazendo a personagem para a realidade do dia-a-dia do trabalho. (Figura 141)

Figura 141 - Beleza para o editorial


138

5.3. EDITORIAIS OCTA MAG

Dentro da revista do evento, a OCTA Mag, o primeiro look da coleção

A/lethéia foi utilizado em dois editoriais. O primeiro, Envoltório, valorizava o design

têxtil como destaque desta edição do OCTA Fashion. (Figura 142)

Figura 142 - Foto do editorial Envoltório

Fonte: OCTA Mag, v.4, n.1, p.70, 2015.

O segundo editorial, get OVER it, traduz o exagero visual que se vive, e tem

total ligação com a inspiração da coleção. (Figuras 143 e 144)

139

Figura 143 - Fotos do editorial get OVER it

Fonte: OCTA Mag, v.4, n.1, p.82, 2015.

Figura 144 - Foto para o editorial get OVER it

Fonte: OCTA Mag, v.4, n.1, p. 83, 2015.

140

5.4. TRILHA SONORA

Para o desfile, procurou-se por uma música com um ritmo alegre. A intenção

era trazer os espectadores para o clima alegre, divertido e lúdico da consumidora.

Assim, a música escolhida foi Mountain Sound, da banda Of Monsters and Men. A

banda é conhecida pelo estilo folk, que justamente é divertido e poderia tocar

tranquilamente em um escritório de design, como música ambiente.

5.5. PASSARELA

Como a música tem uma introdução de 20 segundos, houve um tempo para

que o público entrasse no clima da coleção, para então ocorrer a entrada da primeira

modelo. Em seguida, entraram as demais modelos, e por fim as modelos em fila e a

designer atrás. Todas as modelos posavam na ponta da passarela com as mãos nos

bolsos das peças, mostrando a versatilidade e praticidade das peças. (Figuras 145,

146, 147 e 148)

Figura 145 - Look 1 na passarela

Fonte: fotografia de Cristiano Prim, 2015.

141





142

Figura 148 - Os três looks juntos


143

6 CONSIDERAÇÕES FINAIS

A sociedade em que se vive está habituada com o registro constante do

momento. Mesmo sabendo que seja um exagero a quantidade de imagens

produzidas, não se para de produzir imagens.

Talvez este seja o futuro do mundo, com grande poluição visual, só imagens,

sem texto. Mesmo assim, entra-se em outra vertente, no caso da moda, em que o

consumidor está cada vez mais preocupado com a origem e a durabilidade da peça

de roupa que está comprando.

Pensando nestes dois lados, a coleção se apropria das imagens para criar

uma estamparia diferenciada e alia este processo a técnica de alfaiataria, que no

segmento feminino está um pouco esquecida.

Apesar do forte apelo visual da coleção, as formas são clássicas e retas,

fáceis de serem usadas no dia-a-dia e de se tornaram atemporais. O que mudaria

seria a customização das estampas com fotos de cada consumidora.

Ao decorrer da construção da coleção, percebeu-se que o público jovem

realmente tem interesse em trazer sua identidade para todos os seus ambientes de

convivência, e que, além disso, muitos não querem usar o terninho tradicional preto,

mas colorido e expressivo.

Essa corrente colorida se reflete nos cabelos coloridos, em clipes de músicas

com influência de quadrinhos, lingeries com rendas de cores não-tradicionais, todas

com foco neste público super jovem.

Conclui-se então que a coleção conseguiu desenvolver produtos que sejam

significativos para esta consumidora, que busca uma roupa com um valor agregado.

Além disso, o projeto contribui para a pesquisa de um público-alvo que não é muito

explorado e que, caso a marca perceba a sua importância, consumirá seus produtos

por muitos anos.

144

7 REFERENCIAS

BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. BRANDÃO, Gil. Curso de corte e costura. Editora Três. 486 p. Apostila. BRIGGS, Asa,; BURKE, Peter. Uma história social da mídia: de Gutenberg à internet. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2004. CARDOSO, Rafael. Design para um Mundo Complexo. São Paulo: CosacNaify, 2011. CHAUVEAU, Agnès; TETART, Philippe; BECKER, J. J. Questões para a história do presente. Baurú: EDUSC, 1999. COELHO, André Leite. A fotografia e a fenomenologia da memória: aproximações entre dois princípios de distanciamento. Palíndromo, Florianópolis, v.9, 2013.

Diane Meyer: Time spent that might otherwise be forgotten. Disponível em <http://www.dianemeyer.net/sewing/time_spent_that_might_otherwise_be_forgotten/Sewn.html> Acesso em 20/10/2014 DELLAFERA, Philip. The art of garment making. Tailor & Cutter, 1952. DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1994. FELIZARDO, Adair; SAMAIN, Etienne. A fotografia como objeto e recurso de memória. Discursos fotográficos, Londrina, v.3, n.3, p.205-220, 2007. FISCHER, Anette. Construção do vestuário. Porto Alegre: Bookman, 2010. Glitch art: o ruído digital e a arte. Disponível em <http://ogusmao.com/2014/06/24/glitch-art-o-ruido-digital-e-a-arte/> Acesso em 15/01/2015

Glitch art by Rosa Menkman. Disponível em

<http://www.blendbureaux.com/glitch-art-by-rosa-menkman/> Acesso em 15/01/2015

HOPKINS, John. Moda masculina. Porto Alegre: Bookman, 2013. JONES, Sue Jenkyn. Fashion design – manual do estilista. São Paulo: Cosac Naify, 2005. KERÉNYI, Karl. Os deuses gregos. São Paulo: Cultrix, 1994. KOSSOY [1], Boris. Fotografia & História. 2.ed ver. São Paulo: Ateliê Editorial, 2001.

145

KOSSOY [2], Boris. Os tempos da fotografia: o efêmero e o perpétuo . 2. ed. Cotia: Ateliê, 2007. LE GOFF, Jacques. História e memória. Campinas: Ed. da UNICAMP, 2003. MASCARENHAS, Everson da Silva. Fotografia e memória. Seminário de História da Arte, Pelotas, v.1, n.1, 2011. NORMAN, Donald. O design do dia-a-dia. Rio de Janeiro: Rocco, 2006. O rio lete. Disponível em <mitologiagregarpg.forumeiros.com/t97-o-rio-lete> Acesso em 07/11/2014. O grande livro da costura – seleções do Reader‟s Digest. Lisboa: Ambar, 1980. REIS, Benilde Mendes dos. Alfaiataria na contemporaniedade: Alfaiataria Artesanal e Alfaiataria Industrial um estudo de caso. 2013. 127 f. Dissertação (Mestrado em Design de Moda) – Universidade da Beira Interior, Covilhã. RICOEUR, Paul. A memória, a história, o esquecimento. Campinas: Ed. da UNICAMP, 2008. RIOUX, Jean-Pierre. Pode-se fazer uma história do presente? In: CHAUVEAU, Agnès; TETART, Philippe; BECKER, J. J. Questões para a história do presente. Baurú: EDUSC, 1999. Rosa Menkman. Disponível em <http://vimeo.com/r00s> Acesso em 15/01/2015

SANTOS, Rochelle Cristina dos. A História inventando Moda: A influência da memória na criação de coleções de moda com referência no passado. Modapalavra, Florianopólis, ano 3, n. 5, p. 5 -16 jan./jun. 2010. SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. Semiótica Persiana Disponível em <http://www.nupea.fafcs.ufu.br/atividades/aulas/SemioticaPierciana.pdf> Acesso em 19/10/2014 SILVA [1], José Afonso da, Junior. Da fotografia Expandida à Fotografia Desprendida: Como o Instagram Explica a Crise da Kodak e Vice-versa. In: XXXV Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, Fortaleza, 2012. SILVA [2], Polyana Inácio Rezende. Dinâmicas Comunicacionais Na Representação Da Vida Cotidiana: Instagram: um modo de narrar sobre si, fotografar ou de olhar para se ver. In: XVII Congresso de Ciências da Comunicação na Região Sudeste, Ouro Preto, 2012. SILVA [3], Sônia Maria de Meneses. A “musealização” do presente: mídia, memória e esquecimento, questões para pensar a história hoje. Tempo e argumento, Florianópolis, v. 1, n. 1, p. 123 – 135 jan./jun. 2009.

146

SOUZA E SILVA, Wagner. . Gadgets fotográficos: a imagem como informação na cultura digital. Revista Comunicação Midiática (Online), v. 8, p. 202-214, 2013. SPARROW, Betsy. Google Effects on Memory: Cognitive Consequences of Having Information at Our Fingertips. Science Express, Nova Iorque, jul. 2011. UDALE, Jenny. Tecidos e moda. Porto Alegre: Bookman, 2009.

a/lÉtheia: criação de uma coleção de moda inspirada em...

Documents