UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

SIMONE PEREIRA DE ASSIS

PRTICAS CRIATIVASNO DESIGN GRFICO

CONTEMPORNEO

So Paulo2011

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

SIMONE PEREIRA DE ASSIS

PRTICAS CRIATIVAS NO DESIGN GRFICO CONTEMPORNEO

DISSERTAO DE MESTRADO

MESTRADO EM DESIGNPROGRAMA DE PS-GRADUAO STRICTO SENSU

SO PAULO2011

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

SIMONE PEREIRA DE ASSIS

PRTICAS CRIATIVAS NO DESIGN VISUAL CONTEMPORNEO

So Paulo2011

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-GraduaoStricto Sensu em Design Mestrado, da Universidade

Anhembi Morumbi, como requisito parcial para obtenodo ttulo de Mestre em Design

Orientadora: Prof. Dr. Gisela Belluzzo de Campos

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

SIMONE PEREIRA DE ASSIS

PRTICAS CRIATIVAS NO DESIGN VISUAL CONTEMPORNEO

So Paulo2011

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-GraduaoStricto Sensu em Design Mestrado, da Universidade

Anhembi Morumbi, como requisito parcial para obtenodo ttulo de Mestre em Design

Prof. Dr. Gisela Belluzzo de CamposOrientadora

Mestrado em Design Anhembi Morumbi

Prof. Dr Daniela Kutschat HannsExaminadora externa

Centro Universitrio SENAC-SP

Prof. Dr. Ana Mae BarbosaExaminadora interna

Universidade Anhembi Morumbi

Todos os direitos reservados. proibida a reproduo total ou parcial do trabalhosem autorizao da Universidade, do autor e do orientador.

SIMONE PEREIRA DE ASSISBacharel e Licenciada em Artes Visuais pela Pontifcia Universidade Catlica de Campinas _ PUC-CAMP. Atua no desenvolvimento de trabalhos em design gr co e artes visuais.

A867p Assis, Simone Pereira de

Prticas criativas no design gr co contemporneo / Simone

Pereira de Assis. 2011.

124f.: il.; 22 cm.

Orientador: Gisela Belluzzo de Campos.

Dissertao (Mestrado em Design) - Universidade

Anhembi Morumbi, So Paulo, 2011.

Bibliogra a: f.100-106.

1. Design gr co. 2. Criatividade - Conceito. 3. Autoria - Design.

4. Design autoral. Ttulo.

CDD 741.6

Para a famlia e os amigos, sempre presentes e compreensivos.

Agradeo a meu pai pelo incentivo constante, a minha me simplesmente por existir. A meu padrasto, madrasta, irmos e toda famlia pelos sorrisos, abraos, consolo e compreenso. Agradeo tambm a minha orientadora Gisela Belluzzo

de Campos, por sua dedicao e pacincia.

RESUMO

Esta dissertao discute as dinmicas do processo de criao em design, sobretudo do ponto de vista da autoria. Trata e pondera a autoria, a partir de conceitos j levantados por pesquisadores e designers, utilizamos tambm, depoimentos acerca de mtodos de trabalho e autoria de pro ssionais atuantes no mercado. O percurso criativo em design envolve escolhas de procedimentos metodolgicos e processos de comunicao que ocorrem em dilogos e trocas entre o designer e seu trabalho. Neste contexto o desenvolvimento de trabalhos autorais tem in uncia direta na elaborao de metodologias prprias de trabalho. A criatividade tambm considerada aqui como um fator importante para o desenvolvimento do fenmeno autoral. O objetivo desta pesquisa desvendar alguns desses processos e mostrar a importncia da autoria para o desenvolvimento e o aprimoramento de metodologias de trabalho e criatividade.

Palavras-chave: criatividade. mtodo. autoria. design.

ABSTRACT

This essay discusses the dynamics of the process of design creation, especially from the viewpoint of authorship. It considers the authorship and, from concepts already been raised by researchers and designers, we use testimonials about working methods and professional authors working in the market. The course involves creative design choices of methodological procedures and communication processes that occur in dialogue and trade between the designer and his work. In this context the development of copyright works has a direct in uence on the development of methodologies of work. Creativity is also considered here as an important factor for the development of the phenomenon copyright. The objective of this research is to unravel some of these processes and show the importance of authorship to the development and improvement of working methods and creativity.

Keywords: creativity. method. authorship. design.

SUMRIO

INTRODUO

CAPTULO 1 - CRIATIVIDADE 1.1 Conceitos de criatividade 1.2 Potencial criativo 1.3 Processos criativos 1.4 Tcnicas para ampliar a criatividade CAPTULO 2 - MTODO 2.1 Caminhos de sistematizao 2.1 Designers e suas trajetrias CAPTULO 3 - AUTORIA 3.1 Concepes de auotr e autoria 3.2 Concepes de dfesign gr co 3.3 Autoria no design 3.4 Design autoral e os novos designers

CONSIDERAES FINAIS BIBLIOGRAFIA ANEXOS 1. Lauro Machado 2. Felipe Guga 3. Bruno Dellani 4. Marco Cherfm 5. Juliana de Campos Silva 6. Colletivo

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Introduo

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Introduo

O foco desta dissertao a produo de design gr co autoral e esta

como um meio de exerccio do processo criativo e da elaborao de metodologias

de trabalho. Entende-se como design autoral o desenvolvimento autnomo e

independente de trabalhos de design. O designer, enquanto cria seu produto,

segue e/ou estabelece parmetros que o conduzem a decidir por este ou aquele

caminho. Julga continuamente seus resultados durante esse processo de construo,

atravs de dilogos com sua produo e/ou com a produo de outros designers.

Acreditamos que a construo desses caminhos pode envolver preocupaes com

a funcionalidade e com o pblico alvo, ou mesmo outras questes solicitadas pelo

brie ng de cada projeto.

Por meio de depoimentos e trabalhos de designers gr cos escolhidos e

outros j estabelecidos e reconhecidos como referncia nesta rea, buscamos

identi car, reconhecer, relatar e demonstrar a importncia do fenmeno do design

autoral para o desenvolvimento da re exo na criao e nas prticas da rea.

Usamos como critrios de escolha designers gr cos cuja produo autoral.

Procuramos tambm, abranger trs diferentes con guraes de trabalho:

Estdio: espao destinado criao onde existe uma interao com outros

designers, no entanto, o desenvolvimento de projetos acontece de maneira isolada.

Muitas vezes por possuir grandes clientes comerciais, desenvolve vrios trabalhos

paralelos, conduzidos por um diretor de arte.

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Coletivo: so grupos, muitas vezes multidisciplinares, onde os projetos so

desenvolvidos partindo da interao entre os pro ssionais. O desenvolvimento

dos projetos feito conjuntamente, buscando uma viso do grupo e no de um

individuo.

Freelancer: do ingls Freelance, pro ssional que trabalha por conta prpria,

prestando servios de carter temporrio ou ocasional, sem estar vinculado a uma

entidade patronal; trabalhador independente.

Pretendemos elucidar como o designer pode exercitar a criatividade e resolver

problemas apoiado na produo autoral. Para realizar essas anlises escolhemos

critrios que julgamos pertinentes rea do design. Esta dissertao no tem o

intuito de criar regras tericas para o design, mas sim considerar e avaliar como

o fenmeno do design autoral pode alargar as possibilidades de composio do

pensamento criativo.

Visto que o designer concomitantemente criador e primeiro interpretante

de seu produto, toda a bagagem de trabalhos realizados por ele, bem como as

diretrizes sociais e culturais do meio onde est inserido, so elementos importantes

que sero usados em suas experimentaes em busca da construo de linguagem.

no processo autoral que o designer ter oportunidade de re etir sobre esses

fatores de forma mais clara. Esta prtica vem de encontro s teorias sobre criao

e criatividade.

No primeiro captulo buscamos discutir questes relacionadas criatividade,

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j que acreditamos que esta diretamente ligada s questes de autoria no

processo. Iniciamos este captulo conceituando o termo e buscando suas origens.

Discutimos tambm conceitos pr-estabelecidos, muitas vezes at enraizados de

maneira equivocada no que diz respeito personalidade criativa, seu estmulo e

desenvolvimento. Para a elucidao do processo criativo buscamos autores, artistas

e designers que discutem sobre o desenvolvimento de suas prprias prticas e de

outros designers relevantes ao trabalho.

O trabalho do designer tem como algumas de suas premissas a versatilidade,

a e cincia e a criatividade no desenvolvimento de projetos. O design autoral se

mostra como um fenmeno que explora as possibilidades, pois no possui limites

criativos. O desenvolvimento de trabalhos de forma autnoma pode incentivar o

uso consciente de procedimentos muitas vezes aprendidos e utilizados de forma

mecnica.

No obstante, prtica do design autoral faz com que o designer explore

seus prprios mtodos, desenvolvendo e elaborando novas tcnicas de trabalho.

O design uma atividade interdisciplinar, que pode agregar ao seu processo

de trabalho, diversas reas do conhecimento. Por este motivo, a aplicao de

um mtodo sistemtico para a rea do design, apresenta-se como uma tarefa

complexa. O mtodo, em sua aplicao prtica diretamente in uenciado pelo

objeto e pelo designer, assim, variveis como cultura e fatores tecnolgicos podem

alterar os procedimentos do designer na busca de resultado de seu mtodo.

O segundo captulo, Mtodos, inicia-se tratando da etimologia do termo e

dos fatores que levam sistematizao do trabalho. Fazemos tambm uma breve

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explanao de alguns mtodos utilizados e estudados por designers e pesquisadores.

No terceiro captulo, partimos de anlises pertinentes ao universo da palavra

escrita para iniciar discusses referentes ao autor e autoria dentro do design. Aps

sua criao, a pea de design espalha-se por um mbito sem limites. Assim como

na literatura, o objeto de design, seja este gr co ou de produto, in uenciado

pelo meio no qual se origina. O designer como parte da sociedade e da cultura

em que est inserido, tem sua viso das possibilidades e do destino do objeto

diretamente in uenciadas pelo meio em que vive. Devido maior concentrao de

nossas pesquisas na rea do design gr co, consideramos pertinente a delimitao

do termo. Com os termos delimitados, partimos s consideraes quanto

autoria especi camente na rea do design. Na busca de trazer esta prtica a uma

realidade palpvel, apoiamos nossas questes em exemplos reais e atuais da

prtica do design. Percebendo uma a nidade dos trabalhos desenvolvidos pelos

novos designers com as tcnicas ps-modernistas, buscamos na histria uma

aproximao do ps-modernismo com design autoral. Depoimentos de designers

brasileiros j reconhecidos tambm so relevantes para a conceituao do tema

dentro do contexto social e econmico em que estamos inseridos.

Ao nal fazemos nossas consideraes quanto pesquisa e entrevistas

realizadas. Acreditamos que o estudo sobre a relevncia da prtica do design

autoral para o desenvolvimento de projetos ainda um tema pouco explorado.

Pretendemos contribuir com a elucidao desta importante questo.

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Captulo 1 Criatividade

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Captulo 1 - Criatividade

1.1 Conceitos de criatividade

Existem diversos conceitos para o termo criatividade. Segundo Solange

Wechsler (1993), autora de numerosos estudos sobre o tema, a criatividade tem

sido estudada e de nida de diversas maneiras, o que sugere a existncia de

um fenmeno complexo, com mltiplas facetas (p. 01). Eunice Alencar (1993)

concorda com Wechsler e defende que algumas dessas de nies so at mesmo

antagnicas. Entretanto, um ponto comum entre as diversas de nies est na

a rmao de que a criatividade estabelece uma nova coerncia entre os elementos,

ou novas formas de relacionar os fenmenos, bem como compreender os termos,

os produtos e as ideias decorrentes de uma dada situao que at ento no

haviam sido relacionados (OSTROWER, 1987; ALENCAR 1993; WECHSLER 1993).

A discusso sobre as de nies do termo criatividade apresentam algumas

ideias preconcebidas e enraizadas culturalmente, quanto s caractersticas do

indivduo e do processo criativo. Entre elas esto: a crena na criatividade ligada a

um dom divino; qualidade com a qual o indivduo nasce e no pode ser ensinada

ou exercitada; momento sobrenatural de inspirao inexplicvel. Alguns autores

como Witty e Lehman (apud ALENCAR, 1993, p.16), chegam at a associ-la

loucura, sugerindo uma relao entre criatividade e doena mental. Pesquisas que

se dedicaram investigao de aspectos relacionados criatividade demonstram

que ela algo inerente ao ser humano e pode ser desenvolvida e aprimorada

atravs de prtica e de treino. O desenvolvimento do potencial criativo diretamente

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in uenciado pelas condies socioculturais em que o indivduo est inserido. As

capacidades de associao, organizao e anlise tambm so in uenciadas

pelo meio e esto diretamente ligadas criatividade. Podemos perceber a ligao

do designer com seu entorno no relato do designer Lauro Machado (2010), do

Estdio Inslito, um dos designers entrevistados, que tem como espao de trabalho

o estdio. Formado pela UFRJ, durante a faculdade participou de projetos de

orientao e sinalizao do hospital universitrio Clementino Fraga Filho. Trabalhou

na 20/01, escritrio dirigido por Jair de Souza, desenvolvendo trabalhos para o

Comit Olmpico Brasileiro, Companhia Vale do Rio Doce e outros clientes da rea

cultural; trabalhou tambm na Ana Couto Branding & Design, onde participou do

desenvolvimento de uma nova identidade visual para o Unibanco. Com mais dois

scios, Jamil li Causi e Rafael Saraiva, trabalhou na Necas, empresa que surgiu

informalmente, como um grupo de produo multidisciplinar que envolvia poesia,

literatura e artes visuais. No incio de 2005 nasceu a vertente comercial da Necas,

aps a sada de Rafael Saraiva, cria junto com Jamil o Estdio Inslito. O novo

escritrio, assim como o antigo, tem como base a diversidade na elaborao dos

projetos, tanto formal quanto conceitual. Atualmente desenvolve projetos diversos

para clientes institucionais como tambm para o mercado editorial. Segundo

Machado, a vida cotidiana, os elementos da contemporaneidade, as pessoas e

experincias de vida so o que o inspiram. Quando questionado sobre in uncias

no processo de criao, a rma que a percepo dos fatores sociais, culturais e

at mesmo lingusticos faz parte do processo. Estar imerso em uma cultura ou

paisagem e no ser in uenciado por ela , segundo ele, muito difcil.

Fayga Ostrower assinala que tambm de igual importncia para o

potencial criativo a preparao do indivduo, seu conhecimento e dedicao a uma

determinada rea do saber, alm da necessidade de conhecer os meios de criao.

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A autora exempli ca com a atividade artstica, porm este exemplo se aplica a

qualquer indivduo e a qualquer situao:

evidente que, alm de saber o que faz, o artista tem que saber fazer. Ele tem que conhecer sua linguagem [...] Portanto, s vai poder fazer uma poesia em chins quem souber o chins; s vai dar um concerto de violino quem souber tocar violino; s vai fazer gravura, quem dominar o artesanato da gravura; s vai poder criar em pintura quem souber pintar. (OSTROWER,1990, p.228).

O designer Ra c Farah (YONAMINE, s/d), acredita que a criao depende

muito do repertrio do designer, e de seu conhecimento histrico do contexto onde

est inserido. O designer deve conhecer seu contexto histrico para o melhor

desenvolvimento de seu trabalho. Ele acredita ainda que o trabalho do designer

seja equiparado ao seu discurso, portanto, re exo de seu conhecimento.

Outros autores como Maslow (apud ALENCAR, 1993) salientam que a

criatividade necessita no apenas de iluminao e de inspirao; ela necessita

tambm de muito trabalho, treino prolongado, atitude criativa, padres

perfeccionistas (p. 17). Segundo o designer Lauro Machado (2010) a busca

por aprendizado e aperfeioamento deve ser constante, e o amadurecimento do

trabalho fruto de exerccio contnuo, de estudo, esforo e dedicao. Juliana de

Campos Silva, arquiteta e urbanista graduada pela FAU/USP em 2007, entrevistada

para esta pesquisa, j trabalhou com design de mobilirio e objetos na loja-atelier

,Ovo e com design editorial na Editora 34. Atualmente trabalha com a tambm

arquiteta e artista plstica Carla Caff em seus projetos gr cos, com elaborao

de composies, tratamento de imagens, preparao de arquivos para impresso

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e desenho de caligra as em originais, tambm desenvolve trabalhos com a TC

Urbes, escritrio de planejamento e projetos urbanos, onde responsvel pela

identidade visual e produtos de comunicao, como o website, os folders e outras

publicaes impressas. Juliana de Campos Silva (2011) a rma que o design

autoral um exerccio para a criatividade e que a criao no sempre algo

prazeroso. Segundo Juliana, o caminho percorrido pelo designer, das primeiras

ideias ao produto nal, pode ser bastante penoso. Essa viso refora a ideia de que

a prtica e o trabalho constante sobre o que est sendo produzido so intrnsecos

ao processo de criao.

O designer trabalha diariamente com o conhecimento tcnico atrelado

prtica e criatividade para desenvolver processos criativos. O designer Rico Lins

(YONAMINE, s/d), acredita que tanto o conhecimento tcnico quanto o terico

so muito importantes. Para ele o design tem uma natureza transversal j que

transpassa e dialoga com outras reas, funcionando como o condutor para o

processo de criao. Sendo assim, importante que o designer tenha capacidade

de contextualizar a informao da maneira mais ampla possvel.

Alguns estudos buscam pelo vis do processo criativo discutir o ensino da

criatividade. Donis A. Dondis (2003) acredita que atravs do alfabetismo visual,

desenvolvimento das habilidades necessrias para o uso e compreenso da

linguagem visual pode desenvolver a inteligncia humana, aumentando o

potencial criativo. Segundo a autora a inspirao sbita e irracional no uma

fora aceitvel no design (DONDIS, 2003, p.136). Atravs da inteligncia visual

controlam-se os meios visuais. Conhecendo as ferramentas de trabalho alcanamos

o domnio de como devemos proceder na soluo de problemas. A criatividade

estaria, dessa maneira, em nossa capacidade de manipular este conhecimento no

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processo criativo e propor novas conexes.

Um exemplo desta prtica pode ser dado pelo trabalho do designer Bruno

Dellani (2010), que em seu portflio retrabalha projetos comerciais, fazendo sua

prpria verso do material. Utiliza texturas que havia desenvolvido para brie ngs

comerciais misturando as ideias em que estava trabalhando para diversas peas e

criando algo novo. Dellani acredita que o desenvolvimento de trabalho autoral

um exerccio para a criatividade e um auxlio para o exerccio da pesquisa, ajuda a

misturar ideias e a criar conexes entre diferentes temas, tendo sempre em vista,

claro, o cuidado com as prerrogativas em atender s necessidades comerciais do

projeto.

Existem tambm autores que tratam a criatividade como parte da

personalidade do ser humano. Segundo Harold Anderson H., no livro Creativity

And Its Cultivation (1959), quando pensamos em criatividade, acabamos na

maioria das vezes por associ-la a produtos criativos, a objetos palpveis que

possam ser estudados e apreciados, no entanto, existe outro tipo de criatividade

que no necessariamente est contida em um objeto. A criatividade pode tambm

estar nas relaes humanas, sociais ou psicolgicas, para tanto, Anderson (1959)

a rma que necessrio, entre outros fatores, a capacidade de se relacionar com

o outro. Ele trata de uma criatividade onde o sujeito admite a individualidade e ao

mesmo tempo respeita a singularidade do outro. O autor tambm trabalha com o

conceito de confrontamento que signi ca um processo de relacionamento em que

o comportamento ou a presena de um organismo faz diferena no comportamento

do outro. um processo de duas vias de comunicao entre os indivduos, onde a

interao das diferenas gera um crescimento. Para exempli car seu pensamento,

o autor aponta a relao biolgica entre o vulo e espermatozoide. Durante a

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fecundao o espermatozoide torna-se um com o vulo e vice-versa. O autor fala

de uma integrao de diferenas que originam o surgimento de um original. A

integrao das diferenas por de nio, segundo o autor, o surgimento de um

original, a criao de algo diferente. Nesse sentido o crescimento um processo

de criatividade.

Se transpusermos o exemplo biolgico dado pelo autor para o campo social,

podemos pensar em indivduos diferentes, que em interao podem aprender um

com o outro e dar origem s novas ideias. Esse pensamento pode nos levar

discusso sobre a criatividade em grupos de design coletivo. Podemos pensar em

cada indivduo do coletivo como uma clula que em interao umas com as outras

do origem a novas ideias. Para que essa interao acontea necessrio que

cada um admita e respeite no apenas a individualidade do outro, no obstante a

sua prpria singularidade. Outrossim, criatividade e autoria tornam-se totalmente

interdependentes tambm dentro de coletivos de design.

1.2 Potencial criativo

Todas as pessoas nascem com potencial criativo, em diferentes nveis de

desenvolvimento, que variam de acordo com fatores sociais, culturais e cognitivos.

Fayga Ostrower (1987) a rma que a natureza criativa est profundamente

relacionada ao contexto cultural do indivduo. A autora defende que o criar e o

viver esto intimamente ligados. Algumas pessoas tm profundos conhecimentos

em determinas reas e conseguem dentro deste contexto ter ideias criativas; no

entanto, existem tambm indivduos que so capazes de ser criativos transitando

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por reas de conhecimento com as quais no tinham uma a nidade prvia.

Pesquisas buscam desvendar o que torna esses indivduos diferentes, o que de ne

a personalidade criativa. Alencar (1993) cita um programa de pesquisa na rea

criativa desenvolvido por MacKinnon e Barron, atravs de investigaes sobre

traos de personalidade, fatores ambientais e intelectuais de diversos grupos de

pessoas consideradas mais criativas. Traos semelhantes foram observados por

Barron e MacKinnon, alguns deles so: Autocon ana e independncia Espontaneidade Senso de humor Percepo de si mesmo

Intuio

Segundo os autores as experincias de vida e as caractersticas de

personalidade mostraram-se intrnsecas, gerando assim uma riqueza na capacidade

de percepo. Ceclia Salles (1998) de ne percepo como a capacidade de sentir

e compreender; so ordenaes das sensaes que atingem o nvel consciente e

permitem que aprendamos sobre o mundo, o homem e ns mesmos, abrangendo

o ser intelectual. A sensibilidade atua no decorrer de todo esse processo. Segundo

Salles (1998) a criao parte de e caminha para as sensaes e, nesse trajeto,

alimenta-se delas (p.53). O processo cognitivo, mais especi cadamente a

percepo, est diretamente relacionado com o modo como o indivduo v, percebe

e registra a informao. Tambm a forma como ir articular seus conhecimentos

na gerao de novas ideias atrelada a isso.

Designer freelancer, formado em Design de Produto pela PUC-Rio em 2004,

Felipe Guga j criou estampas para marcas como Aslander, Redley, Isabela Capeto

e Farm; tm trabalhos espalhados por revistas, como por exemplo, Capricho e

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Super Interessante, alm de toy arts e psteres, no gosta de de nir ou segundo ele

rotular seu trabalho. Segundo o designer, a rea em que consegue maior liberdade

de criao na estamparia, por isso, grande parte de seu trabalho na rea de

moda, desenhando estampas para vrias marcas de roupa do Brasil e uma do

exterior. Seus desenhos contemporneos, coloridos e muitas vezes engraados, so

feitos com nanquim e recursos de Photoshop. Seus desenhos j foram vendidos na

Galeria Lafayette, em Paris. Era proprietrio de uma marca de camisetas, chamada

Limonada, vendida em algumas multimarcas do Brasil. O designer Felipe Guga

(2010) fala a respeito da percepo como via que possibilita a descoberta de

coisas novas que sero usadas no processo criativo. Ele a rma no conseguir fazer

apenas uma ilustrao bonita, pois est sempre pensando em um conceito, em

uma mensagem, que de preferncia seja positiva, de uma maneira bem humorada.

Estas descries a respeito da personalidade criativa ressaltam a importncia

da capacidade de relacionar ideias, bem como da fantasia e do humor. Dondis

(2003) tambm ressalta em seu trabalho a importncia do estado mental e do

humor no ato criativo. Outros traos como a curiosidade e habilidade de questionar,

tambm so lembrados.

Wertheimer, (apud ALENCAR, 1993) um dos tericos que propuseram os

fundamentos da psicologia da Gestalt1, tem pesquisas relacionadas ao pensamento

produtivo, que apresenta alguns aspectos que podem ser considerados como

pensamento criativo. Para a Gestalt, um problema existe quando existe tenso,

que resultado da interao de fatores perceptuais e da memria, e para resolv-

lo necessria uma reestruturao do campo perceptual, que a relao entre

percepo e pensamento. Os gestaltistas relacionam ainda a criatividade com

1. A Gestalt uma Escola de Psicologia Experimental.

Considera-se que Von Ehrenfels, lsofo vienense de ns do sculo

XIX, foi precursor da psicologia da Gestalt. Mais tarde, por volta

de 1910, teve seu incio mais efetivo por meio de trs nomes

principais: Max Wertheimer (1880/1943), Wolfgang Kohler

(1887/1967) e Kurt Koffka (1886/1941), da Universidade de

Frankfurt.O movimento gestaltista atuou

principalmente no campo da teoria da forma, com

contribuies relevantes aos estudos da percepo, linguagem,

inteligncia, aprendizagem, memria, motivao, conduta

exploratria e dinmica de grupos sociais. Atravs de

numerosos estudos e pesquisas experimentais, os gestaltistas

formularam suas teorias a cerca dos campos mencionados

(GOMES, pg.18, 2003).

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insight (o momento de iluminao quando surge a soluo).

Pesquisadores como Guilford (apud ALENCAR, 1993) e Torrance (1974),

investigaram os traos intelectuais e estilos cognitivos presentes em indivduos

ditos altamente criativos. Guilford desenvolveu inmeros estudos relacionados

criatividade e sua relao com outras habilidades cognitivas que contribuem

para o pensamento criativo. Ele chama a ateno para a mudana de categoria

de pensamento, que nada mais que uma mudana de algum tipo, como por

exemplo, de signi cado, interpretao ou uso. Tambm so lembradas por ele a

suscetibilidade, a uncia, a exibilidade, a originalidade e a elaborao, como

fatores relativos s operaes intelectuais que contribuem para o pensamento

criativo (ALENCAR, 1993).

Torrance (1974) concentrou seus estudos da criatividade em crianas,

buscando procedimentos que pudessem favorecer o desenvolvimento e expresso

da criatividade. O autor de ne criatividade como a capacidade de identi car

de cincias e formular hipteses de resoluo; testar e modi car estas hipteses

quando necessrio tambm faz parte do processo. Entre as amostras das pesquisas

realizadas por Torrance algumas das caractersticas mais recorrentes foram humor,

fantasia e aprendizagem independente.

Percebemos que a personalidade criativa vai sendo construda com o acmulo

de diversas situaes que foram experimentadas pelo indivduo. Designers, como

Bruno Dellani (2010), procuram estar sempre estudando e experimentando a todo

o momento. O designer acredita que a experincia ensina a melhor forma de

contornar certos problemas e que a criatividade est tambm bastante ligada

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experincia. No entanto, a rma tambm que podemos acabar con ando demais

no prprio conhecimento e tomar decises no to adequadas. Segundo Dellani

(2010), a inexperincia pode ajudar na necessidade de mudana, pois se entra

no assunto com a mente aberta para encontrar solues novas. Para equilibrar-se

entre estes extremos, o designer a rma que devemos estar sempre com a mente

aberta, atentos ao mundo e nunca pensar que j sabemos tudo.

Traos de personalidade como, por exemplo, a independncia, leva o

indivduo busca constante de informao e da prtica do pensamento. Esse

exerccio constante mantm a mente aberta para o conhecimento. Em 2003,

Marcelo Roncatti, Fbio Couto, Vanessa Queiroz e David Bergamasco, fundaram

o estdio Colletivo, um grupo multidisciplinar, de pro ssionais da rea do design.

O grupo tem como objetivo o desenvolvimento de trabalhos que se situem no

campo experimental, segundo o Colletivo (2011), a relevncia e possvel in uncia

que a prtica de trabalhos autorais pode trazer para as prticas do design, est

diretamente ligada ao exerccio da criatividade.

Experincias e opinies diferentes podem tornar o indivduo mais criativo.

As condies sociais e culturais em interao com as potencialidades individuais

originam os comportamentos criativos.

1.3 Processos criativos

So inmeras as pesquisas que descrevem o processo criativo. Para uma

melhor compreenso dos mecanismos desse processo, os autores o dividem em

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momentos chave, que passam a ser uma fase ou etapa do processo.

Assim como a criatividade, o processo criativo no se desenvolve em

um simples estalo. Na verdade, ele resultado de experimentao e esforo

do indivduo que o realiza. Entre os que se dedicaram ao estudo e pesquisa do

processo criativo est Fayga Ostrower (1987). Para ela o processo criativo engloba

o pensar e o sentir, consciente e inconsciente, intuio e acaso. A autora mostra

o processo intimamente ligado s caractersticas cognitivas, intelectuais e culturais

do indivduo, porm no deixa de considerar alguns momentos da criao. So

estes: o insight, a elaborao e a inspirao. O insight o momento de captao e

estruturao de possibilidades. No segundo momento, o da elaborao, ocorre o

questionamento. O indivduo levanta e testa vrias ideias, quantas vezes entender

necessrio. um momento em que o indivduo pode ir e voltar em suas indagaes.

No terceiro momento a inspirao o indivduo considera ter achado a soluo,

mas isso no signi ca que o nal, pois o trabalho pode ainda no ter suprido

todas as questes do indivduo.

Estes momentos do processo criativo so totalmente exveis, cada

indivduo pode estabelecer uma sequncia das etapas e mud-la sempre que achar

necessrio.

Torrance (1974) tambm estabeleceu fases para o processo criativo, baseado

nos trabalhos de Wallas (1926) e Patrick (1955). So quatro as fases estabelecidas

pelo autor: Preparao: momento em que identi cado o problema e realizada

a pesquisa para possveis solues. Incubao: momento de maturao das ideias. Iluminao: quando surge a soluo. Reviso: momento em que as solues so testadas, validadas ou

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no.

O pesquisador Wilferd A. Peterson (1991), acredita no trabalho para o

desenvolvimento do processo criativo e assim como Torrance divide o processo em

quatro etapas: Saturao: aglomerao de informaes. Incubao: momento de relacionar os dados, que nem sempre ocorre

de forma consciente. Iluminao: momento em que as ideias comeam a surgir, sendo

relevantes ou no. Veri cao: quando se identi ca e trabalha as ideias consideradas

em potencial.

Passando pela leitura de todos esses autores, podemos perceber que o

processo criativo pode ser mais ou menos facetado, mas basicamente composto

pelos mesmos elementos. A diviso entre as etapas nem sempre se apresenta

de maneira clara, pois, apesar de a lgica de etapas no processo ser evidente,

todavia no linear. Podemos perceber uma estrutura nica em que o indivduo

pode avanar ou retroceder dentro do processo quantas vezes julgar necessrio.

As ideias so testadas e reelaboradas at que o indivduo considere o trabalho

concludo. Veri camos atravs destes estudos que di cilmente uma ideia surgiria de

forma inesperada. Mesmo que isto ocorra de modo inconsciente, o indivduo passa

por ao menos uma das fases descritas. Quando percebemos conscientemente uma

ideia, que chamamos de insight, o crebro, de forma inconsciente, j passou pelas

outras etapas do processo, tais como a preparao e a iluminao.

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1.4 Tcnicas para ampliar a criatividade

Diariamente em sua prtica o designer v-se envolvido em situaes que

exigem o exerccio de seu poder criativo. Estudiosos do tema desenvolveram

algumas tcnicas visando o desenvolvimento e o estmulo de caractersticas

relacionadas criatividade. Estas tcnicas tm o intuito de incentivar o uso

consciente de procedimentos que acabam sendo utilizados de forma mecnica,

sem a compreenso do indivduo a respeito da complexidade do processo e dos

resultados obtidos. Algumas dessas tcnicas so: o brainstorming (tempestade de

ideias), sintica e listagem de atributos.

O brainstorming uma tcnica elaborada por Osborn (1963). Tambm

conhecida como tempestade de ideias, a mais conhecida entre as tcnicas que

se propem ao exerccio da criatividade. Nesta tcnica, os participantes trabalham

juntos na procura de solues. Todos que participaram desta dinmica recebem

previamente um brie ng do projeto. Escolhe-se um lder que incentivar todos os

participantes a comunicar suas idias, estas devem ser anotadas. Neste momento

as idias loucas ou engraadas so importantes, visto que, podem demonstrar um

ponto de vista diferente do habitual (STONE, 1992, p.459-460). A avaliao das

ideias ocorre posteriormente, somente quando um grande nmero de ideias tiver

sido levantado. Osborn acredita que a busca por solucionar problemas espec cos

a maneira mais direta de desenvolver a criatividade. Ainda segundo o autor,

jogos como descobrir imagens em nuvens, mmicas, charadas, associaes e at

mesmo o jogo de xadrez podem contribuir no desenvolvimento da imaginao

criadora.

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A teoria sintica semelhante ao brainstorming, no entanto, ao invs de

quantidade de ideias priorizasse a qualidade. Apenas o lder conhece o brie ng, os

demais participantes tm apenas uma ideia mais ampla do tema. Os participantes

devem ser conhecedores do problema (tcnicos, graduados e etc.). So explorados

todos os aspectos possveis e amplos do problema. Tem como objetivo ampliar

a conscincia, aumentando assim o controle dos mecanismos que geram novas

solues (transformao do estranho em familiar e do familiar em estranho). A

teoria sintica aponta contribuies importantes do subconsciente e do inconsciente

no processo criativo.

A listagem de atributos, tambm desenvolvida por Osborn, demonstra a

importncia de se modi car os atributos de um problema, visualizando-o sob

um novo ngulo, forando novas associaes e combinaes de ideias. O autor

desenvolveu uma lista de questes que torna mais fcil ao indivduo visualizar e

rearranjar aspectos de um problema.

Tcnicas como as apresentadas acima so utilizadas em vrias situaes,

no cando restritas ao campo da comunicao visual, e so baseadas no

comportamento da percepo humana. Existem aqueles que consideram o raciocnio

lgico um dos responsveis pelo bloqueio da criatividade. No entanto, um dos

grandes pensadores, o lsofo Ren Descartes (1596-1650), foi um dos primeiros

a ressaltar a importncia do poder criativo. Segundo Descartes a criatividade est

diretamente ligada s experincias do indivduo. Estas experincias podem ser os

contatos que o indivduo estabelece com um meio diferente do que est inserido,

podendo ocorrer atravs de livros, viagens ou pesquisas. O lsofo acreditava

que essas experincias poderiam facilitar a aceitao de conceitos e valores

diferentes dos padres em que o indivduo estaria inserido e contribuiriam para

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o desenvolvimento do pensamento. O lsofo francs acreditava que a pesquisa

e a busca de informaes fora do contexto social eram muito importantes, mas

considerava tambm imprescindvel ateno do indivduo aos acontecimentos de

seu meio social, para que pudesse desenvolver solues criativas.

Muitos caminhos diferentes so propostos para conduzir o indivduo ao

pensamento criativo, no existindo entre eles divises de certo ou errado, j que

cada indivduo acaba por ter peculiaridades prprias em cada processo. Qualquer

que seja a tcnica adotada, o indivduo que anseia pelo desenvolvimento criativo,

pode acabar impondo barreiras a si mesmo, pois, a mente humana resiste a

uma nova ideia, da mesma forma que o nosso organismo enfrenta um elemento

estranho, rejeitando-a com igual intensidade (BEVERIDG apud ALENCAR, 1993).

No entanto, essas barreiras podem ser superadas. necessrio que a mente esteja

sempre aberta, pois quanto mais numerosas as experincias e informaes maior

sero as possibilidades de soluo que o indivduo poder encontrar.

O designer Felipe Guga (2010) acredita que o fato de um brie ng propor

temas de nidos no impede o exerccio da criatividade, ao contrrio, pode at

estimul-la, pois preciso ser criativo dentro de algo espec co. Segundo o

designer, temas livres permitem colocar estudos e experincias mais pessoais no

trabalho, o que tambm algo interessante, pois acabamos sempre optando pelo

tema ou assunto que temos mais conhecimento. Para Guga a criatividade uma

manifestao que ocorre no transcorrer da prtica do processo de criao, no

podemos esquecer que o desenvolvimento do potencial criativo acontece por meio

do exerccio dirio, da experimentao, de perguntas, testes, etc.

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Captulo 2 Mtodo

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Captulo 2 - Mtodo

2.1 Caminhos de Sistematizao

A criao humana revela critrios. O designer, enquanto cria seu produto,

segue e/ou estabelece parmetros que o conduzem a decidir por este ou aquele

caminho. Para o desenvolvimento e sistematizao desses caminhos o designer

utiliza-se de mtodos e tcnicas de projeto. Luis Antonio Coelho (2008) em seu

artigo Adjetivando o Mtodo traz algumas referncias quanto origem etimolgica

das palavras tcnica e mtodo. Segundo Coelho, tcnica do grego tekhnikos provm

de techne que se relaciona com as habilidades ou artes aplicadas. A utilizao de

procedimentos j conhecidos e pr-estabelecidos voltados para a tarefa com o

objeto, e cujos resultados so previstos d-se o nome de tcnica. J a palavra

mtodo, ainda segundo Coelho (2008), deriva de methodos, do grego meta que

signi ca aps e hodos que signi ca caminho. Um caminho para se chegar a um

m, o autor considera o mtodo, como algo mais amplo se comparado ao conceito

de tcnica.

O design como uma atividade interdisciplinar, agrega nas suas dinmicas

de desenvolvimento diversas reas do conhecimento. Por este motivo, a aplicao

de um mtodo sistemtico para rea do design apresenta-se como uma tarefa

complexa. Encontramos estudos sobre a diversidade da metodologia em design

em textos de Luis Antonio Coelho (2006) que defende uma metodologia de ideias,

onde a pluralidade deve ser estimulada. Segundo o autor [...] o chamado mtodo

projetual deve ser mais um exerccio de pensamento sobre a maneira de trabalhar,

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um espao para re etir em torno do fazer (p. 39-40).

Se tomarmos mtodo pelo sentido de caminho como proposto por Coelho

(2008), podemos consider-lo algo vivo, que tem sua aplicao atravs da prtica,

em uma relao de in uncia com o designer e as experincias por ele vividas.

Um dos designers entrevistados, Marco Cherfm formado em Design Gr co e

ps-graduando em Design de Interiores. Sempre realizou trabalhos relacionados

a catlogos de moda e comunicao interna, entretanto, em seu portflio se

destacam os projetos livres. O designer Marcos Cherfm (2010) acredita que

uma metodologia especi ca um termo muito forte se pensada a partir das mais

variadas possibilidades que existem para desenvolver algum projeto. Marcos se

refere s varias possibilidades de suportes e materiais e tambm a questo do

tempo a ser cobrado para elaborao. Todavia, o designer a rma tambm acreditar

que uma metodologia sequencial do processo criativo pode ser de nida. Variveis

como cultura e fatores tecnolgicos podem alterar os procedimentos do designer

na busca de resultado, portanto seu mtodo. O designer Rico Lins (YONAMINE,

s/d), a rma em entrevista que o trabalho de criao exige um mtodo, uma linha

de conduta, mas necessrio que o designer seja camalenico. O designer deve

estar preparado para adequar-se ao que acontece no decorrer do processo, esta

maneira que segundo ele o Rico Lins + Studio desenvolve seus projetos.

O tambm designer Ra c Farah (YONAMINE, s/d), a rma que todo o

trabalho apresenta um brie ng, mas nem sempre o resultado nal do trabalho

condizente com a proposta inicial. Muitas vezes, o designer a rma que no decorrer

do projeto descobre novas solues de forma inesperada, em situaes cotidianas.

Para a designer Juliana de Campos Silva (2011) o desenvolvimento de metodologias

prprias de trabalho, baseadas na prtica de trabalho do designer, fazem com que

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o projeto transcorra da melhor maneira possvel at o resultado nal.

O projeto se estende desde o momento da apresentao do problema pelo

cliente at o objeto (soluo) j acabado. Neste percurso passamos por questes

que vo desde a conceituao do produto at decises tcnicas, como cores a

serem utilizadas e tipo de impresso, por exemplo. O mtodo um conjunto

de procedimentos, e porque no dizer tcnicas, com vistas a induzir e facilitar o

desenvolvimento e a resoluo de um projeto. Uma referncia na busca de solues

dentro do projeto.

Alexandre Wollner (YONAMINE, s/d), designer brasileiro j reconhecido,

quando questionado sobre seus mtodos de criao, relata que brie ngs podem

acabar levando a respostas j existentes. Wollner acredita que nas pesquisas

sobre a linguagem, materiais, funo e no prprio ato de fazer que o mtodo se

desenvolva.

A adoo de mtodos cient cos na rea do design surge aproximadamente

na dcada de 1950, momento em que o design rompe algumas de suas ligaes

com a tradio artstica na produo de artefatos. A crescente demanda cient ca

na atividade do designer se deu por fatores como o crescimento e complexidade dos

problemas, o aumento das informaes disponveis, a preciso e automao dos

processos, o desenvolvimento de novos materiais, entre outras coisas (COELHO,

2006).

O designer passou a sentir a necessidade de adquirir autonomia e delimitar

seu campo de atuao pro ssional, diferenciando-o de atividades similares e

pro ssionais correlatos, como por exemplo, o artesanato e a prtica artstica. Ainda

neste perodo podemos observar a introduo de disciplinas tericas no plano de

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ensino de instituies voltadas para o design. A Hochcule fr Gestaltung Ulm,

Alemanha, que inspirou o modelo de ensino de design no Brasil, teve includas em

seu currculo (1966/67) disciplinas como teoria do design e ergonomia. Palestras

e seminrios com expoentes em reas do design tornaram-se mais frequentes

(COELHO, 2006)

Esta nfase em dar ao design uma aparncia de carter cient co acabou

gerando problemas ainda no reparados. Marcos Cherfm (2010) questiona os

mtodos dados nas escolas de design, acredita que questes, como por exemplo

o brie ng, poderiam ser mais bem desenvolvidas em laboratrios experimentais.

Segundo os pesquisadores Alberto Cipiniuk e Denise B. Portinari (apud COELHO,

2006) a intuio e a criatividade foram substitudas por mtodos e a habilidade por

instrumentos tecnolgicos. Esse perodo, aps a dcada de 50, cou caracterizado

pela tentativa de sistematizar tarefas implcitas atividade do designer, cando

conhecida como era da metodolatria, pois se acreditava que seria possvel

explicar, quanti car e avaliar matematicamente toda operao de um projeto.

O arquiteto e designer belga, Henri van de Velde, citado pelos pesquisadores

Alberto Cipiniuk e Denise B. Portinari (2006), defendia a independncia do artista,

mas defendia claramente a utilizao de mtodo no processo criativo ou produtivo.

Van de Velde sempre lembrado entre os pioneiros do design por aplicar o conceito

de projeto integrado, que no se ocupava da criao de um objeto isolado e sim

de um sistema previamente planejado.

A natureza interdisciplinar do design permite que mtodos de origem

diferenciada acabem sendo utilizados dependendo do problema tratado e do corpo

terico com que se relaciona. Os autores Cipiniuk e Portinari (apud COELHO, 2006)

falam a respeito de dois grandes grupos de mtodos que costumam ser usados

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nessas atividades. O primeiro chamado de caixa preta. Neste, o importante

conhecer e controlar determinados inputs para se obter outputs esperados.

De origem behaviorista2, esses mtodos esto presentes em tarefas que exigem

criatividade e originalidade para solucionar problemas complexos. Na caixa preta

acredita-se que o designer tem uma capacidade inata de criar solues novas a

partir de conhecimentos e percepes adquiridas, embora o processo de criao

em si permanea obscuro.

O segundo grupo, mtodos de caixa transparente, baseia-se em ideias e

conhecimentos racionais. Os objetivos e possveis variveis so de nidos para que

seja traada uma estratgia para a externalizao do processo criativo. Alm do

domnio da relao input output, o estudo se estende muito mais alm, procurando

compreender os processos da mente (representao, aprendizado, memria, etc.).

Essas classes de mtodos no se excluem, elas se alternam ao longo do processo.

Enquanto desenvolve o projeto o designer transita entre mtodos de caixa preta,

(o insight: ashes de criatividade) e de caixa transparente (ideias e conhecimentos

racionais). Algumas etapas podem ser plenamente explicitadas e justi cadas

com o auxlio das cincias, e outras permanecem ainda obscuras, sujeitas aos

procedimentos considerados at o momento como intuitivos. Em qualquer que seja

o caso, os mtodos so modelos de algo mais complexo, pois esto no lugar de

alguma outra coisa, tornando-a mais simples e operacional.

Christopher Jones, professor de design na Universidade de Manchester e

da Open University da Inglaterra foi pioneiro na utilizao e anlise de mtodos

no design. Jones (apud COELHO, 2006) a rma em seus estudos sobre o

desenvolvimento histrico do design que crescente a sistematizao de tarefas no

processo de criao em design. Na atualidade, existem uma in nidade de mtodos,

2. O behaviorismo o sistema da psicologia objetiva fundado por

John B. Watson. Segundo esta teoria, todo o comportamento

pode ser analisado em termo de conexes estimulo-reao. Sua nalidade terica a previso

e o controle do comportamento humano. (HILLIX e MARX, 1995)

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tcnicas e ferramentas para o desenvolvimento de projetos de design. O Instituto

Battelle de Frankfurt mantm cientistas, de diferentes campos do conhecimento,

desenvolvendo e testando novos mtodos e tcnicas permanentemente.

Mtodos so trabalhados constantemente, pois no existe garantia de

sucesso em trabalhos diferentes. Projetos e designers pedem solues espec cas,

que levem em considerao caractersticas peculiares de ambos. Para que isso

acontea o mtodo sofre constantes adaptaes a partir de uma estrutura bsica.

Essa estrutura se desenvolve, a partir de situaes concretas e bem de nidas,

portanto, ajustes so necessrios sempre que a mesma transferida de contexto.

Por meio da vivncia prtica das dinmicas do design, os mtodos podem se

recon gurar. A cada processo, um novo caminho adicionado ao repertrio de

tcnicas e conhecimentos metodolgicos que foram desenvolvidos pelo prprio

designer e o embasaro em outros caminhos.

2.1 Designers e suas trajetrias

Trabalhos autorais exigem do designer iniciativas mais autnomas, j que o

mesmo tem como caractersticas uma maior abertura a intuio e a experimentao.

Como tal, acreditamos que o desenvolvimento de projetos dessa natureza seja

um solo frtil pra que o designer trabalhe seus prprios mtodos e referncias,

passando a ter domnio sobre o conhecimento terico e o desenvolvimento do

processo.

Bruno Munari em seu livro Das coisas nascem coisas (1998), a rma que

um pro ssional de design no depende de uma ideia genial, de uma viso

romntica do mtodo processual. Segundo o autor quando um pro ssional tem

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um mtodo em que realiza seu trabalho com preciso e segurana, ele no ser

absoluto e verdadeiro, pode ser modi cado, caso o designer descubra algo para

melhor-lo. O designer Felipe Guga (2010) acredita que produes autorais levam

a uma metodologia prpria de trabalho. Desconstruir o mtodo conduz a novas

ideias e gera novas solues. Felipe a rma que quando se sentir vazio de ideias ir

fatalmente desenvolver um novo mtodo para abrir novos caminhos. Para Munari

essas mudanas tm a ver com a criatividade do designer que, ao aplicar o mtodo,

descobre novas possibilidades.

Munari sintetiza seu mtodo da seguinte maneira:

P problemaDP de nio do problemaCP componentes do problemaCD coleta de dadosAD anlise de dadosC criatividadeMT materiais e tecnologiaE experimentaoM modeloV veri caoDC desenho de construoS soluo

O mesmo a rma ainda que o esquema e seu mtodo, no so

necessariamente xos e completos, nicos e de nitivos, e sim de nidos a partir da

experincia. Este esquema linear um referencial, pois na prtica, ir e vir dentro do

processo so atitudes naturais que no invalidam o esquema proposto.

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Tambm no livro Design e Comunicao Visual (1997), Munari novamente

traz questes sobre sua posio em relao utilizao de mtodos de projeto e

como os mesmos favorecem a orientao na busca da soluo nal. Neste livro o

mtodo apresentado de uma forma mais resumida com os seguintes itens:

Enunciao do problema: o problema deve ser delimitado com exatido

Identi cao dos aspectos e das funes: anlise de aspectos fsicos

(formais, tcnicos e econmicos) e psicolgicos (relao objeto x usurio)

Limites: vida til do produto, regulamentaes, exigncias do mercado, etc.

Disponibilidade tecnolgica: avaliao de materiais e tecnologia

Criatividade: orientada pelo mtodo integra da melhor forma possvel todas

as partes do projeto

Modelos: so construdos com as solues da etapa criatividade, entre

estes, os melhores so previamente selecionados para que o design escolha

apenas uma soluo para a confeco do prottipo.

Assim como o outro mtodo proposto por ele, este tambm linear e busca

a organizao do pensamento para diminuir as possibilidades de problemas

graves a serem constatados apenas na soluo nal. Atravs da explanao

acerca do mtodo projectual de Munari, podemos perceber que o autor enfatiza

a importncia da criatividade aliada ao processo e a importncia da mesma para

busca e ordenao das solues. A explorao das possibilidades e potencialidades

do projeto tambm muito lembrada por ele para alcanar resultados satisfatrios.

Segundo Joaquim Redig (2008), um dos fundamentos do design de Alosio

Magalhes, importante designer brasileiro, era sua metodologia de trabalho,

intrnseca e sistemtica. Foi atravs de uma metodologia prpria que abrangia

as preferncias conceituais e de trabalho que Alosio Magalhes desenvolveu

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seus projetos de design. Redig (2008) a rma em seu artigo que independente do

projeto, o mtodo aplicado por Alosio de Magalhes e sua equipe, abrangia os

seguintes princpios:

1. mbito conceitual

Este reunia os conceitos que Alosio Magalhes adotou em sua trajetria

como sendo delimitadores para a de nio de seu trabalho como designer.

O Design uma forma contempornea de arte a servio da coletividade, arte de massa, industrial, que valoriza a responsabilidade social do artista.

A capacidade de sntese condio indispensvel para a percepo visual das formas no contexto urbano moderno, geralmente conturbado.

O Design se prope a produzir formas novas (capazes de surpreender) usando um repertrio existente (capazes de ser compreendidas).

O projeto de Design parte da compreenso e da valorizao da identidade prpria do contexto sobre o qual se est trabalhando.

A reiterao pelo uso que d s formas visuais seu verdadeiro signi cado.

O Design se baseia numa viso de conjunto dos objetos e dos fenmenos.

O trabalho do Design se processa atravs de uma relao dialtica entre intuio e razo.

A tecnologia industrial, meio de existncia do Design, um valor cultural.

Percebemos nas delimitaes do mbito conceitual elaboradas por Alosio

Magalhes, que seus critrios fazem parte de uma metodologia que foi desenvolvida

por meio da prtica do processo criativo. O autor inicia sua teorizao com uma

de nio do design na qual percebemos uma aproximao e uma in uncia

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do universo das artes, admite a intuio e a razo como partes indissociveis

do trabalho. Quando considera a intuio para o processo de criao, Alosio

Magalhes se distancia da esfera do consciente e vem de encontro s ideias de

Ceclia Salles e Fayga Ostrower a respeito da esfera do inconsciente no processo

criativo. Na realizao de um projeto, as diversas decises tomadas pelo designer

representam um ponto de transformao e durante esse processo estas no se

reduzem apenas s operaes conscientes e racionais, mas incluem tambm os

mecanismos intuitivos. Neste ponto o processo se abre para o inesperado, tornando

o mtodo mais malevel, j que as diversas possibilidades do processo podem ser

consideradas. Os atos intuitivos vo se tornando conscientes na medida em que o

designer comea a dar forma a eles. A partir deste pensamento podemos falar da

intencionalidade no ato criativo, isto , de uma ao consciente, pois fora deste

no haveria condies para se analisar as situaes ou buscar coerncia.

2. mbito operacional

Programa de trabalho composto de 4 etapas:

Levantamento de DadosEstudo PreliminarDesenvolvimento do ProjetoImplantao

3. mbito visual

A diagramao era um elemento importante para Alosio Magalhes, era

atravs dela que se de nia o carter do objeto gr co. A diagramao envolve

a estruturao dos elementos gr cos e tipogr cos, visando aperfeioar a

transmisso da mensagem e valorizar o espao visual. Entre os conceitos utilizados

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por Alosio Magalhes e sua equipe esto os seguintes:

Uso de espaos vazios. Economia de elementos. Busca do equilbrio Figura/Fundo. Sistematizao tipogr ca (variao mnima de fontes) Predomnio do uso de tipos sem serifa (entre as quais Helvtica, Univers, Gill, Futura, e Franklin Gothic). Alinhamento tipogr co pela margem esquerda.

A metodologia de Alosio Magalhes (REDIG, 2008) foi construda com

base em sua prtica no processo de criao para diversos projetos de design. Por

meio da prtica e da experimentao, Magalhes delimitou seus conceitos para a

criao, porm, sua metodologia continuou aberta s mudanas que o mesmo ou

sua equipe acreditassem trazer benefcios para o projeto em questo.

Outro importante designer brasileiro, Chico Homem de Melo, no livro O valor

do design (2003), fala a respeito do processo do projeto que, segundo ele no

linear, pois as etapas se misturam e aes imprevistas podem ocorrer, mas isto no

signi ca uma ausncia de preceitos. No decorrer da prtica, percebem-se aes

que se desenvolvem com certa constncia nos diversos projetos realizados pelo

designer. Re etir sobre essas aes , segundo o autor, o que traz a compreenso

do design. Como primeiro passo necessrio conhecer o design (histria, cultura,

ferramentas, etc.) e estar ciente das necessidades ou de cincias sociais. Estes so

conhecimentos que devem fazer parte do repertrio do designer, antes de qualquer

possvel projeto a ser desenvolvido.

De posse desse conhecimento, Melo (2003) desenvolve o projeto comeando

pelo brie ng, que acontece quando o problema apresentado pelo cliente, que

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segundo ele o ponto de vista a ser atingido. Pode haver a necessidade de o

problema ser rede nido pelo designer, com questes que ajudem a delimit-lo

com mais exatido, contendo custos e prazos. A segunda etapa o levantamento

de dados, o designer deve tomar cincia de todos os componentes envolvidos no

projeto e a durao desta etapa pode variar de acordo com o projeto.

Compreendido o problema atravs do brie ng e seu universo atravs do

levantamento de dados, o designer passa para a conceituao do projeto. Nesta

etapa estabelece-se um norte conceitual e um visual. Para tanto, o designer ir

utilizar-se de sua criatividade e anlise objetiva do problema. Com a conceituao,

o designer passa para a elaborao da proposta preliminar do projeto, quando a

ideia comea a adquirir uma forma mais concreta, indo desde a apresentao de

uma estrutura de projeto e produto at desenhos das primeiras peas.

Apresentao da proposta ao cliente: nesta etapa todo o material j

desenvolvido deve ser apresentado ao cliente para aprovao e possveis alteraes.

A avaliao da proposta pode ser feita no apenas pelo cliente, mas tambm

atravs de pesquisas com o pblico-alvo, pessoas indicadas pelo cliente, etc.

Com o resultado das avaliaes, ajustes sero realizados na proposta, podendo

ocorrer na conceituao ou mesmo nos estudos preliminares. Apenas neste

momento entramos na etapa chamada desenvolvimento do projeto. Segundo Melo

outros pro ssionais passam a fazer parte do desenvolvimento do projeto, como

por exemplo, fotgrafos. Nessa etapa pode haver a necessidade de o designer

gerenciar a equipe, em vista de que tambm deve ser feitas avaliaes de modelos,

e aps todas as alteraes, uma nova reviso antes que o projeto seja enviado para

produo. Para assegurar as intenes do designer o autor ressalta a necessidade

do acompanhamento de um designer gr co ou produtor gr co no processo de

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pr-produo e produo. Mesmo que no seja de responsabilidade do designer,

a implantao e/ou distribuio do produto deve fazer parte do brie ng inicial

como componentes do problema.

Melo a rma ainda que o processo no termina em sua implantao e

defende um estudo das reaes do pblico-alvo ao produto, que forneceriam

subsdios para problemas futuros. Re etir sobre todo o desenvolvimento do processo

realizado pode tambm ser enriquecedor e apontar aspectos do projeto, ou da

maneira que o mesmo foi conduzido, que at ento tinham sido ignorados pelo

designer. Documentar e divulgar o processo, segundo ele, constri uma memria

do designer e do design.

Conhecimento das necessidades e de cincias da sociedade ou da parcela em questo

Brie ng

Levantamento de dados

Conceituao do projeto

Elaborao da proposta preliminar do projeto

Apresentao da proposta ao cliente

Avaliao da proposta

Ajustes

Desenvolvimento do projeto

Implantao e/ou distribuio

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O autor alia dados objetivos criatividade e no determina que ela tenha

que estar em uma fase espec ca. Ressalta a importncia de o designer estar atendo

s necessidades da sociedade em que est inserido e para a qual produz.

O designer Lauro Machado (2010) fala sobre a criatividade contida na

prpria ideia e sobre o mtodo como um auxlio ao embasamento da criatividade.

Segundo ele, mtodo, tcnica e repetio so fundamentais para alcanar a forma

ideal. Lauro usou como exemplo o trabalho de Wassili Kandinsky (1866-1944),

artista que introduziu a abstrao nas artes visuais. Segundo o designer, Kandinsky

repetia o desenho de seus quadros mais livres inmeras vezes at chegar ao

resultado expressivo imaginado por ele. Este exemplo mostra como muitas vezes

algo que parece ser instintivo, at visceral segundo Lauro, na verdade fruto de

muito estudo e repetio. Para o designer, trabalhos autorais tm como essncia,

o exerccio criativo, uma maneira de expressar suas ideias atravs do seu estilo.

Acredita que trabalhos pessoais so fundamentais para explorar as possibilidades

do que poder ser aplicado em um futuro projeto comercial.

Percebemos que o mtodo e as respostas aos diversos impasses que

acontecem em um projeto, di cilmente sero nicos e imutveis. Cada designer

in uenciado pelo momento social e cultural, do contexto no qual est inserido.

Tambm o momento pessoal ou pro ssional pode interferir nas diversas solues

do mesmo problema, pois estas modi cam o olhar do designer. Lauro Machado

(2010) ao ser questionado sobre metodologias, a rma que assim como em outras

reas in uenciado a todo o momento, utiliza mtodos que conheceu nos locais

onde trabalhou, como por exemplo, Ana Couto Branding & Design, de onde extrai

os processos de brie ng, pesquisa, monitoramento e apresentao. Ele acredita

que tanto os trabalhos pessoais quanto os comerciais podem levar a criao de

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uma metodologia prpria, o prprio fazer direcionado neste sentido. O designer

admite, no entanto, que em um trabalho comercial com brie ng e prazo, a

necessidade de seguir um mtodo maior e que o processo criativo se altera

de acordo com as caractersticas do projeto. Tambm o Colletivo (2011), relata

que mesmo acreditando que a metodologia seja sim in uenciada pelos trabalhos

experimentais, a mesma tende a car atrelada ao tipo de trabalho e ao prazo de

entrega. Mesmo tendo como base de seu trabalho a experimentao, o Colletivo

admite nem sempre conseguir conciliar trabalho de mercado e metodologia.

O designer Felipe Guga (2010) cr que trabalhos autorais levam a uma

metodologia prpria de trabalho, e que desconstruir o mtodo levar a ideias

novas e consequentemente ir gerar novas solues. O mtodo um caminho que

busca a maior clareza do problema e suas possveis solues.

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Captulo 3 - Autoria

3.1 Concepes de autor e autoria

Etimologicamente, autoria vem do latim actor(ia), sendo que autor, de nido

como a pessoa que faz algo, que cria. O autor Roland Barthes (2004), em 1968

escreveu A morte do autor, propondo que [...] a linguagem que fala, no o

autor (p. 59). A obra torna-se completa apenas a partir do momento em que

interage com o leitor.

Segundo Barthes a partir da interao com diferentes culturas que uma

obra torna-se completa. Com as diferentes vises da obra, esta deixa de ser

uma verdade absoluta do autor, e passa a permitir inmeras interpretaes que

dependem do contexto e do conhecimento do usurio. Desvendar a obra atravs

do autor traria uma interpretao absoluta que fatalmente seria unilateral. Apenas

o leitor, com seu universo de possibilidades interpretativas, poderia tornar a obra

completa.

Assim se desvenda o ser total da escritura: um texto feito de escrituras mltiplas, oriundas de vrias culturas e que entram umas com as outras em dilogo, em pardia, em contestao; mas h um lugar onde esta multiplicidade se rene, e esse lugar no o autor, como se disse at o presente, o leitor: o leitor o espao mesmo onde se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citaes de que feita uma escritura; [...] (BARTHES, 2004, p. 64).

A morte do autor vem atrelada a um maior poder do leitor, que passa a

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ser um co-autor da obra. O escritor passa a afastar-se ao mximo de possveis

caractersticas individuais.

Em 1969, um ano aps a Morte do autor, Michel Foucault publica seu texto

O que um autor. Nesta obra, debate a relao do texto com o autor, pois,

segundo ele a morte do autor no ocorreu. Foucault levanta duas problemticas

acerca da morte do autor, a noo de obra e a noo da escrita. Quanto

noo de obra, segundo Foucault uma teoria da obra no existe e so muitas

as questes que a envolvem. Neste contexto, a palavra obra e a unidade que

ela designa, provavelmente to problemtica como a individualidade do autor

(FOUCAULT, 1992, p. 39). Quanto segunda problemtica, a noo da escrita,

Foucault considera o empirismo do autor, pois no podemos desconsiderar o gesto

de escrever e as possveis marcas de algo que o autor possa ter querido dizer.

Foucault busca preencher as lacunas que surgiram como consequncia da morte

do autor anunciada por Barthes.

O ensaio de Foucault busca uma maior anlise do autor e o que ele considera

como funes do mesmo. O autor quem inicia a prtica discursiva dentro da

sociedade, produzindo e possibilitando produes por meio da interpretao da

obra. Foucault (1992) relata que a funo do autor caracterstica do modo de

existncia, de circulao e de funcionamento de alguns discursos no interior de

uma sociedade (p. 46). Analisando a funo do autor, Foucault distingue quatro

caractersticas.

Primeiro, o autor passa a ser individualizado quando surge a necessidade

de punio para possveis transgressores, tornado o discurso no mais um ato e

sim uma propriedade. Segundo, a funo do autor no universal ou constante.

Textos literrios da idade mdia eram considerados verdadeiros apenas por serem

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antigos enquanto os textos cient cos tinham sua veracidade comprovada por meio

da assinatura do autor. Entre o sculo XVII e XVIII, o autor deixa de ser o ponto chave

para o discurso cient co, que passa a ser importante por si s, paralelamente os

textos literrios passam a necessitar da funo autor.

Terceiro, a atribuio de autor se d de forma complexa. O que torna o

indivduo um autor pode variar de acordo com o meio, mas existe para Foucault uma

invarivel. Foucault (1992) a rma que o autor uma espcie de foco de expresso

que, sob formas mais ou menos acabadas, se manifesta da mesma maneira, e com

o mesmo valor, nas obras, nos rascunhos, nas cartas, nos fragmentos, etc. (p. 54).

A quarta caracterstica considera a funo autor pelo conjunto de sua obra,

diversos textos do mesmo autor podem ligar-se dando origem a novos discursos.

Este entrelace de textos do mesmo autor pode gerar novas teorias que em nada

se assemelham, mas que tambm no invalidam sua origem. O autor articula o

discurso que pode assumir diversos eus de acordo com sua poca e sociedade.

Podemos entender que atravs das questes da literatura levantadas por

Barthes e Foucault possvel traarmos questes acerca da autoria no design. Aps

sua criao, a pea de design espalha-se por um mbito sem limites. Assim como

na literatura, o objeto de design, seja este gr co ou de produto, in uenciado

pelo meio no qual se origina: a sociedade e a cultura em que o designer est

inserido, e tambm pelo destino deste objeto, que no necessariamente o mesmo

local de origem do designer. Neste sentido, possvel encontrar no leitor todo um

novo universo de possibilidades interpretativas que o tornam coautor do objeto.

Assim como os escritores buscaram afastar-se da obra, para que suas

caractersticas no pudessem ser identi cadas no texto, muitos designers defendem

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a neutralidade no design comercial. A busca moderna por cienti car o design

tem, ainda hoje, enraizada na teoria do design, uma neutralidade justi cada pelo

bem do cliente/leitor. No obstante, a viso ps-moderna admite que a criao e

a imaginao, podem fazer parte da construo de textos cient cos, tirando da

cincia a ideia de neutralidade. A terceira e a quarta caractersticas de autor dadas

por Foucault so pertinentes ao trabalho do designer. As escolhas do designer no

decorrer da elaborao de um projeto re etem suas preferncias e ideias, portanto,

uma forma de autoria. Ao analisarmos projetos de design de forma independente

podemos no nos atentar a estas preferncias sutis do designer, entretanto, ao

analisarmos uma sequncia de projetos isso pode tornar-se mais claro. As ideias e

preferncias expressas pelo designer por meio de suas escolhas, bem como certa

linearidade no conjunto de seus projetos, podem ser caracterizadas como formas

de autoria.

3.2 Concepes de Design Gr co

Antes de falarmos sobre autoria no design, acreditamos que seja importante

a conceituao de design. Derivado da lngua inglesa, a palavra design se origina

de designo (as-are-ave-atum), que em latim signi ca designar, indicar, representar,

marcar, ordenar. Design em portugus tem seu sentido muito prximo de desgnio:

projeto, plano, propsito (FERREIRA apud VILLAS-BOAS, 2003). A diferena entre

os termos que desgnio est mais prximo do campo das ideias, enquanto design

tem uma maior aproximao com o palpvel, o projeto.

Quando falamos de design e drawing, ambos termos em ingls, podemos

perceber uma diferena mais acentuada. Drawign corresponde ao sentido do termo

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desenho em portugus, signi cando de forma mais especi ca a representao

gurativa de formas sobre a superfcie, com o uso de linhas, pontos e manchas

recurso ao qual o design gr co constantemente recorre (VILLAS-BOAS, 2003, p.

49).

Com a Revoluo Industrial, acentuou-se a necessidade do desenho e,

por conseguinte, ocorreu um maior desenvolvimento de suas prticas, trazendo a

necessidade de uma diviso terminolgica. Adotou-se e se difundiu o termo design.

A expresso graphic design, foi utilizada pela primeira vez por William Addison

Dwiggins, em 1922, passando a ser amplamente utilizada aps a Segunda

Guerra Mundial (LIVINGSTON E LIVINGSTONE apud VILLAS-BOAS, 2003). A

industrializao e o surgimento das sociedades foram fatores que trouxeram a

necessidade da produo em escala para atender um novo mercado consumidor

que estava surgindo.

O designer Andr Villas-Boas de ne um projeto de design gr co como sendo

um conjunto de elementos visuais textuais e/ou no textuais reunidos numa

determinada rea preponderantemente bidimensional e que resulta exatamente da

relao entre estes elementos (op. cit., p.12). O designer Richard Hollis (2000),

de ne o design gr co como a arte de criar ou escolher marcas gr cas (linhas

e pontos que formam imagens), combinando-os em uma superfcie qualquer

para transmitir uma ideia. O design gr co uma atividade de combinao

(LIVINGSTON & LIVINGSTONE apud VILLAS-BOAS, 2003), apresentando entre

as caractersticas que o distingue de atividades como a arte e o artesanato, por

exemplo, a preocupao com a transmisso da mensagem (comunicao) e com a

reproduo a partir de uma matriz (podendo esta ser virtual).

O design gr co faz parte da cultura do mundo contemporneo, com os

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avanos da tecnologia as imagens e informaes so transmitidas de maneira

cada vez mais rpida. Neste contexto, design gr co tornou-se no apenas uma

maneira de organizar e transmitir mensagens, mas uma linguagem.

3.3 Autoria no design

O americano Michel Rock, escreveu o ensaio, The designer as author,

originalmente publicado na revista Eye, em 1996, e posteriormente na srie Looking

Closer 4 (2002). Analisando os discursos de Barthes e Foucault, Rock (2001) prope

cautela na aplicao da funo de autor para o designer. A atribuio de autoria

ao trabalho do designer vista muitas vezes como grau de status e valor. Assim

como novas vises podem ser discutidas, teorias preconceituosas podem acabar

sendo reforadas por uma viso equivocada do termo.

Rock (2001) relaciona a morte do autor, proposta por Barthes, com a

interpretao do usurio. Barthes e Foucault relatam as mudanas histricas no

papel do autor, j citadas anteriormente no presente trabalho.

Procurava-se na obra sinais da inteno do autor, elevando-o a um grande

grau de importncia perante a obra. Leituras ps-estruturalistas mudam o foco

para a obra e suas possibilidades de signi cao. Barthes proclama nesse novo

universo de possibilidades que o leitor pode trazer a morte do autor e Foucault

acredita na gura do autor, mas se pergunta, o que importa quem fala?

Rick Poynor (2003), em No ms normas, Diseo Gr co Ps-moderno

(2003)3, livro em que trata das vertentes do design gr co ps-moderno, a rma

que a apario do designer como autor uma das ideias chave do design gr co

3. Da obra original em ingls No More Rules: Graphic Design and

Pos-modernism de Rick Poynor, 2003.

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ps-moderno. O autor a rma que os designers ps-modernos contavam com a

participao do leitor em seus projetos, no tinham como objetivo impor uma

leitura fechada, restrita, nica e sim propiciar estruturas abertas que encorajassem

a participao e interpretao da audincia (POYNOR, 2003, p. 119). Enquanto

no perodo moderno o foco parecia encontrar-se apenas no projeto e o trabalho

parecia relativamente homogeneizado, os designers no ps-modernismo ressaltam

a importncia do receptor como coautor da mensagem. Esta participao do leitor

como coautor do projeto j havia sido citada por Roland Barthes em A morte do

autor. Segundo Barthes a obra torna-se completa apenas na interao como o

outro.

Nos anos 1980, o design passou a ser mais conhecido e tambm a exercer

fascinao no pblico em geral. Os designers passaram a exibir e explicar seus

trabalhos em um crescente nmero de conferncias informais e concorridos

congressos. As apresentaes eram, segundo Poynor (2003), do mesmo grupo

de designers considerados estrelas internacionais. As entrevistas para peridicos

de design davam personalidade do designer, a mesma importncia que

dedicavam ao trabalho gr co. Alguns designers gr cos Neville Brody,

David Carson, Tibor Kalman chegaram a atrair a ateno de outros meios de

comunicao convencionais, onde foram descritos como arquitetos da cultura visual

contempornea. Com as alteraes desencadeadas pela postura ps-moderna,

que se manifesta em vrios aspectos da cultura e do comportamento a partir dos

anos 1960, o design gr co adota algumas caractersticas-chave em sua prtica,

tais como maior liberdade no uso das formas, transgresso s normas rgidas de

legibilidade e padres tipogr cos, utilizao de recursos como o pastiche e a

expresso individual. Essas caractersticas possibilitaram horizontes mais amplos e

uma maior liberdade de mtodos e solues, o design de autor passou a ter uma

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maior aceitao. No entanto, questes como: possveis prejuzos funcionalidade

do produto e a maior relevncia da gura do designer sobre a obra ainda geram

muitas dvidas. Por isso, h uma tendncia de os designers a rmarem sua

relevncia mesmo diante do paradigma de que este pro ssional deva expressar a

mensagem do cliente de forma neutra. O ato de projetar, segundo Poynor (2003),

nunca um processo completamente neutro, o designer sempre traz algo pessoal

para o projeto (p.120). O designer no pode evitar ser in uenciado pelo meio

sociocultural onde est inserido. Os processos socioculturais so complexos, se

acumulam, se enriquecem e se diversi cam de forma muito mais rpida do que

os processos biolgicos, j que so transmitidas de uma gerao para outra, ou

mesmo de um sistema cultural para outro.

O comportamento do ser humano moldado pelos padres culturais e

histricos do grupo em que est inserido, devido ao processo cumulativo de cultura,

ele re ete o conhecimento e experincia adquirida pelas inmeras geraes antes

dele. Desta forma, a cultura acaba por ser referncia para tudo o que o indivduo

, faz, comunica, e toda a sua possvel criao. Mesmo vinculado a um padro de

comportamento socialmente transmitido, no podemos esquecer que ainda existe

individualidade no modo pessoal de agir, suas possveis realizaes e desejos.O

designer deve estar atento aos diversos aspectos que envolvem o desenvolvimento

de determinado produto, entre estes o ambiente cultural; perceber que suas

escolhas, preferncias perceptuais e as possveis aparncias de seu produto so

in uenciadas pela cultura. Ao criar ele age culturalmente, se apoiando na cultura

e dentro de uma cultura.

At o nal dos anos 1980, poucos eram os designers que descreviam seu

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trabalho como autoria gr ca. O designer como autor no se generalizou at

meados dos anos 1990, continuou sendo um fenmeno essencialmente norte-

americano e tendia a despertar polmica e confuso. O designer canadense

Bruce Mau, foi, segundo Poynor (2003), um dos primeiros e mais conscientes

expoentes da ideia. Citando o artigo de Walter Benjamin, The Author as a Producer

(1984), e invertendo notadamente sua imagem, Mau a rma que sua inteno era

desempenhar o papel de produtor como autor.

No meio digital

(Internet), o livro j

havia se libertado de

sua utilizao, funo

e forma convencionais.

O designer Bruce Mau

desa ou as convenes

do design de livros,

explorando os limites do

material impresso.

No princpio dos anos 1980, Mau trabalhou na Pentagram, em Londres,

quando retornou desencantado a Toronto, fundou a rma Public Good,

especializada em trabalhos gr cos em mbito social, cultural e educativo. A Bruce

Mau Design, sua segunda empresa, cou conhecida em 1986, com a publicao

de Zone ( gura 01), uma compilao de artigos acadmicos sobre a cidade

contempornea. Essa publicao foi o que direcionou todos os outros trabalhos de

Mau. Seu objetivo era que a Bruce Mau Design fosse em direo a uma rea em

Figura 01: Bruce Mau. Zone, n , pgina dupla, Zone

Books, EE UU, 1986, fonte: http://antwheeldon.blogspot.

com/2010/01/orion-books-hg-wells-book-covers_06.html

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que poderiam ser criadores de contedo. Poynor (2003) a rma que para Mau at

ento era fundamental estabelecer uma relao estreita com o contedo antes de

poder exigir sua autoria. Mau foca-se em buscar clientes que respeitem e con em

em seu trabalho, a ponto de contrat-lo desde o incio do projeto.

O tambm

designer gr co ps-

moderno, diretor de arte

e tipgrafo Neville Brody,

se formou na London

College of Printing. Recm-

formado trabalhou para

o estdio de design

Rocking Russian, seus

primeiros trabalhos como

designer foram capas de

discos. Brody passou a

trabalhar para o Stiff and

Fetish Records, dois selos

independentes, na Stiff

Records, Brody pode usufruir de liberdade criativa. Um ambiente absolutamente

livre onde o ultraje no era somente aplicado no design das capas de discos,

assim Steven Heller (BRODY, 2007, p. 148) de niu o ambiente de trabalho na

Stiff Records. Ao que tudo indica um ambiente propcio ao desenvolvimento de

trabalhos autorais, favorvel experimentao. Foi no design editorial que Brody

quebrou todas as regras conhecidas at ento, inovou criando tipogra as para

layouts espec cos. Com uma nova gerao de revistas, foi um dos primeiros

Figura 02: Neville Brody. Capas da revista The Face, fonte:

http://kingygraphicdesignhistory.blogspot.com/2010/05/roxy-1980s-face-neville-brody.html