Volume I

CATÁLOGO GERAL·

XVI BIENAL DE SÃO PAULO 16 outubro a 20 de dezembro de 1981

Pavilhão Armando Arruda Pereira Parque Ibirapuera São Paulo • Brasil

PATROCfNIO

Governo Federal

Ministério de Educação e Cultura - Funarte Ministério das Relações Exteriores , Secretaria de Planejamento da Presidência da República

<;loverno do Estado de São Paulo

Secretaria de Estado da Cultura

Prefeitura Municipal de São Paulo

Secretaria Municipal de Cultura

FRANCISCO MATARAZZO SOBRINHO

Presidente Perpétuo da Fundação Bienal de São Paulo

Homenagem nos 30 Anos da I Bienal de São Paulo

" ... Em minha opinião, a Bienal deve continuar, não só pelo que já fez pela Arte em nosso país, mas e principalmente pelo muito que poderá fazer ... "

(do discurso da solenidade de abertura da XIII Bienal)

David Zeiger, in memoriam, diretor e amigo, homenagem da Fundação Bienal de São Paulo

XVI BIENAL DE SAO PAULO

Diretoria Executiva

Luiz Diederichsen Villares Giannandrea Matarazzo AntonioSylvio da Cunha Bueno Robert Hefley Blocker Roberto Duailibi Paulo Nathanael Pereira de Souza Pedro Paulo Poppovic David Zeiger t

Conselho de Arte e Cultura

Walter Zanini Ulpiano Bezerra de Menezes Paulo Sérgio Duarte Esther Emílio Carlos Donato Ferrari Luiz Diederichsen Villares Casemiro Xavier de Mendonça

Presidente 1.° Vice-Presidente 2.° Vice-Presidente

Presidente

Curadoria

-Curador Geral

Curador da Exposição de Arte Postal

Curador da Exposição Internacional de Arte Incomum Curador da Exposição Nacional de Arte Incomum

Curador de Vídeo-Arte

Curadores de Cinema

Walter Zanini Gabriela Suzana Wilder (Assistente)

Julio Plaza Gabriela Suzana Wilder (Assistente) Cida Galvão (Auxiliar)

Victor Musgrave

Annateresa Fabris

Cacilda Teixeira da Costa Marilia Saboya, Renata Barros, Roberto Sandoval (Assistentes)

Agnaldo Farias Petronio França Samuel Eduardo Leon

Comissão Internacional para a Organização da Exposição

Walter Zanini Bruno Mantura Donald Goodall Helen Escobedo Milan Ivelic Toshiaki Minemura

Projeto de Montagem

Presidente (Itália) (Estados Unidos) (México) (Chile) (Japão)

Jorge Aristides de Sousa Carvajal (Arquiteto) Cida Galvão (Assistente)

Projeto de Comunicação Visual Jorge Aristides de Sousa Carvajal (Arquiteto) Cida Galvão, Maria Angélica dos Santos, Maria Eliza dos Santos (Equipe)

Monitoria . Daisy Valle Machado Piccinini de Alvarado (Orientadora)

Maria Isabel Meirelles Reis Branco Ribeiro (Assistente)

Imprensa Mônica Filgueiras de Almeida Teresa Pereira

APRESENTAÇAO

A Exposição Bienal de São Paulo está completando seus 30 anos de exis­tência, idade que já nos permite fazer, com razoável distanciamento, uma avaliação de seu papel na vida cultural do País. Não caberia, aqui, um estudo aprofundado sobre o assunto, mas, para nos situarmos historicamente, convém lançar uma rápida passada de olhos pelo início dos anos 50, ocasião em que se deu a primeira das bienais: São Paulo, com cerca de 2 milhões dé habitantes, dispunha de raras galerias, da Pinacoteca do Estado, do Mu­seu de Arte e do Museu de Arte Moderna. E apenas estes dois últimos é que promoviam exposições temporárias e conferências. Com a televisão ainda chegando ao Brasil e com poucas publicações especializadas, o acesso às informações e seu intercâmbio eram bastante precários.

Nesse contexto, realizou-se a I Bienal, com grande repercussão interna e externa, às vezes desfavorável, mas quase sempre entusiasmada, como parece sintetizar um artigo de Santa Rosa para o jornal carioca A Manhã, de 4/11/51: "Se outro mérito não tivesse essa I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, somente o de ter agitado o meio artístico brasileiro, suscitando a discussão de problemas eminentementé plásticos, seria o sufi­ciente para dar-lhe algum valor social. Ontem estagnados, modorrando entre conceitos particulares, sem se preocuparem com os elementos próprios da obra artística, hoje vejo-os vibrantes, fazendo circular idéias, qualquer que seja a sua natureza, se dirigindo ao campo da Arte, num debate dos mais interessantes. Dada como uma experiência, na qu~1 eram previstos erros, naturais num empreendimento de tal envergadura, parece-me óbvio e até leviano considerá-Ia por esse ângulo unicamente, quando de erros, e esses clamorosos, estão eivadas as nossas realizações mais constantes, como o Salão, o qual é insignificante diante do acontecimento que representa a Bienal .... Não importa o parti-pris de muitos, a intenção de desmoralizar o maior empreendimento tentado em nosso meio; certo é que, artista bra­sileiro, no Brasil, jamais pôde observar um conjunto tão numeroso, e de tal qualidade, no qual se fizessem representar todas as escolas em que se divide o pensamento estético moderno, desde o realismo até as últimas conquistas do abstracionismo".

Temos acompanhado a todas as Bienais, com carinho e espírito crítico, e, na convicção de sua importância, rendemos as nossas mais sinceras home­nagens a Francisco Matarazzo Sobrinho e Yolanda Penteado, seus criadores. Totalmente entusiasmados pelas intenções que levaram o nosso Ciccillo a tal iniciativa, transcrevemos um trecho de sua apresentação da I Bienal, que bem revela sua essência: .. Uma expressão do espírito humano só atinge seu ponto de plenitude - e para a arte, isto é da máxima importância -quando encontra projeção e eco, correspondência e compreensão em outros homens, em outros povos".

Passaram-se 30 anos e foram realizadas 15 bienais internacionais, com altos e baixos naturais para uma fórmula que pouco se renovou e sempre depen­deu de verbas oficiais.

Mudado o contexto histórico do Brasil, assumimos, no início desta gestão junto à Fundação Bienal de São Paulo, o compromisso de desempenhar uma ação cultural que contribuísse efetivamente para a realização dos no­vos anseios da sociedade. Empenhados, Diretoria, conselheiros e funcioná­rios, na transformação da Fundação Bienal num espaço de atividade con­tínua, incentivando o debate em torno da cultura e da arte em todas as suas formas de manifestação e ampliando seu acesso aos diversos setores da população, foram iniciados, entre outros, os seguintes projetos: 1) Reforma do Edifício, que viabilizaria a instalação de um centro de arte e cultura pre­vendo atividades de exposições, teatro, música, dança, oficinas e bibliote­ca; 2) o chamado Projeto Um, que daria possibilidades para atividades per­manentes no pavilhão, nas áreas de artes plásticas, teatro, dança, música, cinema, poesia e fotografia; 3) o Projeto Utopia, que em três diferentes

11

núcleos- simpósios, cursos e exposição- pretendia ser uma atividade de investigação constante de novos caminhos; 4) o Projeto Ludotec~,que abriria um espaço infanto-Juvenil, desdobrando-se numa atividade em Arte e Educação; 5) o Projeto de Reorganização e Revitallzação do Arquivo, que recuperaria o passado da instituição, visando uma. recuperação e renovação da mesma; 6) o Projeto Reciclagem, que pretendia a abertura de um espaço para o desenvolvimento de técnicas de reaproveitamento e integração do material de refugo, ressaltando seus aspectos econômicos, sociais eesté­ticos, e 7) o Projeto Parque Ibirapuera, que recuperaria, através da reformu­lação desse espaço, a intenção original do fundador da Bienal e de seu arquiteto de transformar o Parque em um grande centro cultural e c-ívlco. Todos esses projetos, devido às dificuldades que encontraram para sua execução, passam ao acervo da Fundação como anteprojetos detalhados.

Esse trabalho resultoud~ colaboração e do empenho de inúmeras pessoas de dentro e de fora da Fundação Bienal. Para mencionar todos os que con­tribuíram, em maior ou menor grau, independentemente dos projetos e conforme suas possibilidades, não haveria, aqui, espaço suficiente. Gosta­ríamos, ao menos, de lembrar os nomes de Zulmira Ribeiro Tavares, Paulo Sérgio Duarte, Ronaldo Brito, Carlos Guilherme Motta, Marilena Chauí, Rubem Alves, Roberto Freire, Paulo Mendes da Rocha, Arnaldo Contier, Bento Prado Jr., Roberto Schwarz, Fernando Henrique Cardoso, José Tei­xeira Coelho Neto, Edwtrdo Longo, Annie Vidal, João GriJó, Dante Guelpa, Ulpiano Bezerra de Menezes, Justo Pinheiro da Fonseca, Wladimir Murti­nho, Eládio Brito, Maria Margarida de Carvalho, Ana Mae Barbosa, Ana Maria Beluzzo e Oswaldo Favero. A esses e aos demais que nos ajudaram, nosso sincero reconhecimento e o mais profundo e especial carinho pelos companheiros David Zelger, Josette Balsa, Ivo Mesquita, Wesley Duke Lee, incansáveis em sua dedicação, apoio e solidariedade, nas horas de otimis-mo e nas horas de crise. .

A idealização e o desenvolvimento dos projetos mencionados não nos dei­xavam afastados das dificuldades que teríamos em obter recursos' para realizá-los e dos problemas de rotina administrativa que incluíam, éntre outra coisas, antigas dívidas, questões pendentes na Justiça e a necessi­dade de atender aos compromissos assumidos antes de nossa chegada, ou seja, eventos que limitavam a disponibilidade de espaço e de -pessoal.

A Fundação Bienal recebe, por meio de convênios, verbas dos governos mu­nicipal e estadual, através de suas Secretarias de Cultura, e elas consti­tuem seus únicos fundos fixos, suficientes para apenas parte das despesas habituais. Com o aumento da inflação, essa parte tem sido cada vez menor, o que exigiu uma suplementação extraordinária desses fundos e a busca de outra~ fQntes de recursos. Além da violenta crise econômica que o País atravessa, deparamo-nos a todo instante com a falta de objetivos comuns no setor cultural - atrás da qual se escondem personalismos e interesses' imediatistas - e a inexistência de. incentivos fiscais que facilitem doações a entidades como a nossa. Ainda assim, graças ao empenho de todos os membros da Diretoria e também com a ajuda do Governo Federal e de doa­ções particulares, foi possível garantir a realização da XVI Bienal, ameaçada em determinado momento.

Um plano para a criação de uma Associação Amigos da Fundação Bienal de São Paulo vinha sendo tratado com afinco pelo nosso Diretor David Zeiger, homem que nos últimos tempos relegara a segundo plano seus negócios privados para dar maior apoio a todas as nossas iniciativas e que há pouco nos deixou, falecendo repentinamente. A perda do grande e querido amigo. e do leal colaborador foi um golpe ainda longe de ser sup~rado.

Todas as dificuldades mencionadas, contudo, não constituíram empecilhos para que o Pavilhão da Bienal fosse freqüentado, desde o início de nossa

12

gestão, por quase 3 milhões de pessoas que visitaram feiras e exposições aí realizadas. Nem sempre os eventos corresponderam ao que entendemos ser a função da Fundação Bienal, mas apesar disso os acolhemos e ajuda­mos, levados por uma série de contingências, entre as quais o fato de que, ainda sem poder colocar em prática nosso programa, não faria sentido dei­xar ocioso um espaço que pertence à população. Entretanto, muitos dos eventos foram bastante satisfatórios e positivos, como, por exemplo, a Exposição de Holografia, a Bienal do Livro, Habitar o Mar, o Salão Paulista de Artes Visuais, as Exposições Brasil-Japão, a Música das Águas, o Teatro Experimental O Casulo, os Grupos Teatrais de Supysáua, Mafalda e Simu­lado e o Debate Arte e Educação.

Vale a pena ressaltar o evento Lazer de Corpo e Arte, realizado em convê­nio com o SESC, com estúdio de dança, ginástica, leitura de poesia, expo­sição de fotografias, ateliês de artesanato e criatividade infantil, espe­táculos de música e cinema, e provas esportivas. Entre todas as iniciativas com as quais colaboramos, esta foi, sem dúvida, a que mais se aproximou, no seu todo, daquilo que nos propusemos fazer desde o início.

Ainda quanto ao espaço do pavilhão da Fundação Bienal, foi cedida ao Mu­seu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo uma área de 1.080 m2, inaugurada este ano com a mostra Arte e Pesquisa. A cessão desse espaço veio estabelecer uma colaboração maior entre as duas enti­dades, incentivando, através de um acesso direto, o público da XVI Bienal a conhecer as exposições do Museu. Queremos registrar aqui nosso agra­decimento ao Prof. Wolfgang Pfeiffer, Diretor do M.A.C., que tanto tem apoiado o trabalho em colaboração entre instituições e que colocou à dis­posição da Fundação Bienal o auditório do Museu, durante a realização da XVI Bienal.

Os aspectos aqui mencionados apenas superficialmente podem dar uma idéia geral da situação em que nos encontramos e devem ser projetados num espaço de dois anos, período de cada gestão. Mesmo sem as dificul­dades inesperadas que enfrentamos, implantar um projeto cultural inovador requer tempo. Resta-nos, assim, esperar que nossos sucessores queiram e possam dar continuidade ao que nossa equipe apenas acaba de iniciar, mas que seguimos acreditando deva ser o propósito da Fundação Bienal. Ficam a nossa experiência, com seus erros, acertos, possibilidades inves­tigadas, limitações constatadas; alguns caminhos abertos a se explorar e, sobretudo, a base de uma estrutura administrativa formada com muito es­forço. E a casa em ordem, a tentativa concretizada de um rumo diferente para a Bienal Internacional, algumas portas abertas para novas fontes de recursos e muitos projetos de gente inteligente, experiente e criativa, con­quistada pelo nosso empenho em transformar, pelo nosso desejo de ir em frente.

A preparação da XVI Bienal tornou premente, a partir do final do ano pas­sado, a necessidade de mobilizarmos quase todos os nossos esforços, sem contudo abandonarmos a luta pelos outros objetivos.

Desde o início de nossa gestão, com Roberto Freire, Fernando Millan, Aracy Amaral, Paulo Mendes da Rocha e Fernando Lemos, estabelecemos conta­tos com pessoas de vários setores culturais, para troca de idéias e consul­tas sobre o que deveria ser a XVI Bienal. Desejávamos que ela refletisse os anseios do homem moderno, convidando-o a uma saudável procura de um mundo melhor. Tentávamos, ou através de um tema ou através de um con­ceito, trazer a arte que tivesse a força de fazer sentir a criatividade en­quanto elemento de interferência na realidade. Dentro da preocupação de que a Bienal não ficasse à margem das reais necessidades da sociedade, começaram a delinear-se temas, como Arte e Ciênci~, Arte e Cidadania.

13

Particularmente, fomos buscar no passado o que de comum podia haver entre todos os momentos de grande criação do homem, não apenas na arte, mas na cultura como um todo. Voltando a todo instante para o presente e suas questões, como ruptura da ecologia, crise de combustível, falência ~os regimes políticos estabelecidos, mudanças estruturais decorrentes da nova ordem econômica, da descolonização, do feminismo, das lutas das minorias sociais e étnicas, descobrimos que o utópico era o elemento pre­sente em todos os instantes de grande intuição revolucionária, de desejo de mudança, de esperança no futuro, de perseguição de um ideal. Estudan­do os conceitos de utopia em toda a sua abrangência, surpreendeu-nos ver que não estávamos sozinhos na retomada desse tema. Ao contrário, encon­trávamos eco nos círculos intelectuais, na Universidade e em fundações no Exterior. Nessa ocasião, iniciou-se a configuração de um grupo, de modo espontâneo, por afinidades, entre as pessoas inicialmente convidadas para debates e consultas. Esse grupo foi o responsável, um pouco mais tarde, pelo Projeto Utopia.

o tema da utopia, assim como outros sugeridos por Paulo Mendes da Rocha e Fernando Mil/an, foram levados, em setembro do ano passado, a um grupo que reunia Paulo Sérgio Pinheiro, Severo Gomes, Rogerio Cerqueira Leite, Carlos Guilherme Motta, Fernando Lemos, Jorge de Andrade, Ulpiano Be­zerra de Menezes, Ivo Mesquita e Josette Balsa. Sem unanimidade quanto às melhores palavras para a formulação do tema, o grupo apresentava, no entanto, plena coincidência de preocupações e interesses.

Ainda durante a fase de consultas, realizou-se, em outubro de 1980, o Encontro de Consulta aos Críticos da América Latina, em substituição à 11 Bienal Latino-americana, e nele foi debatida a participação do continente na Bienal de São Paulo. Embora a reunião tenha tido caráter apenas consul­tivo, já que as decisões cabem à Fundação Bienal de São Paulo, os anseios nela manifestados pelos quarenta críticos participantes foram considera­dos, em grande parte, na elaboração do regulamento da XVI Bienal.

Dentro desse espírito, abandonou-se a idéia de uma exposição temática em favor da concepção que ora apresentamos. A fim de concretizar a XVI Bie­nal de São Paulo, a atual Diretoria achou por bem delegar ao Professor Doutor Walter Zanini a função de Curador Geral do evento. Walter Zanini foi escolhido por sua grande experiência junto ao Muse,u de Arte Contemporâ­nea e à Universidade. Equilibrado e meticuloso, extremamente atento e informado sobre o que de mais significativo acontece na produção artística contemporânea, bem relacionado e respeitado no Exterior, estamos absolu­tamente convictos de ter sido a escolha certa para o momento certo. J: ele, portanto, que tem a palavra para apresentar a configuração final desta Bienal.

Antes, queremos manifestar ainda nossos agradecimentos ao Conselho de Administração, aos companheiros de Diretoria - Giannandrea Matarazzo, Antonio SylviO da Cunha Bueno, Roberto Duailibi, Paulo Nathanael Pereira de Souza, Roberto Hefley Blocker e Pedro Paulo Poppovic, ao Secretl3rio Geral - José Francisco Quirino dos Santos, aos membros do Conselho de Arte e Cultura - Walter Zanini, Esther Emílio Carlos, Casemiro Xavier de Mendonça, Donato Ferrari, Ulpiano Bezerra de Menezes, Paulo Sérgio Duar­te, e a tod9S os funcionários da Fundação Bienal de São Paulo, que, por meio de seu trabalho, tornaram possível esta XVI Bienal de São Paulo.

LUIZ DIEDERICHSEN VILLARES Presidente

14

PRESENTATION

The São Paulo Biennale Exhibition is celebrating its 30th anniversary this year,'an age which suggests a review of its role in the country's cultural life. Though an in-depth study may wait for a later moment, we may profit from a glance at the beginning of the 1950's, the time of the first São Paulo Biennale. São Paulo then had a population of around 2 million inhabitants. There were a few galleries, the Pinacoteca do Estado, the Museum of Art, and the Museum of Modern Art. Only the latter two promoted temporary exhibitions and lectures. Television was just then arriving in Brazil and there were few specialized publications. Thus, access to and exchange about cultural affairs were limited.

It was in this environment that the First Biennale was held. It had wide-ranging internaI and externaI repercussions. At times commentary was unfavorable, but it was almost always enthusiastic as we find in an article by Santa Rosa for the Rio newspaper A Manhã, on November 4, 1951: "If not for any other reason, the First Biennale of the São Paulo Museum of Modern Art, simply by the fact of having stirred the Brazllian art community, causing discussion of important plastic problems, is more than enough to have given it some significant social worth. Stagnated in the past, dozing in personal conceptions without any concern for the elements of the artistic works themselves, this concept has become, as of today, vibrant, allowing ideas to be exchanged whatever their nature might be, ali directed to the field of Art in a debate of great interest. Considered as an experiment with room for error, natural to an undertaking so broad in scope, it seemsrather obvious to me, and even perhaps frivolous to consider it only from this angle, when we are full of errors, obvious ones, in other established events like the Salon, which is rather insignificant when compared to what the Biennale represents. The 'sides-taken' by many in order to demoralize the greatest undertaking ever attempted in our area are not important. What is most important is that the Brazilian artist, in Brazil, has never before been able to see such a large number of works, of such high quality, in which ali those schools which make up the modern aesthetic thought are present, everything from realism up to the latest conquests of abstractionism."

We have seen ali the Biennales, since the first, with both affection and criticaI spirit and, convinced of their importance, we must give our deepest homage to Francisco Matarazzo Sobrinho and Volanda Penteado, the exhibitions' founders, whose unprecedented foresight is evident. A measure of that is found in Ciccillo's introduction to the First Biennale, clearly revealing his intentions and essence: "An expression of human spirit only reaches its high point - and for art, this is of utmost importance - when it finds projection and echo, correspondence and comprehension in other men, in other people."

Thirty years have passed and fifteen international biennales have been held with ali the ups and downs which are natural in a formula that has not been much renovated, having always depended on official money. Brazil now faces broadened historical circumstances. When we began our term at the São Paulo Biennale Foundation, we assumed the promise of carrying out cultural actions which would meet the society's new horizons of expectation. Both the directors, counselors and employees of this Foundation are dedicated to its transformation into an area of continuous activities, encouraging debates on culture and art in ali their forms as well as broadening its access to ali sectors of the population.

Accordingly, a series of challenging projects among others have been started: first, the Remodelling of the Existing Facility.This proposal would permit the installation of an amplified cultural and art center useful for exhibitions, theatre, music, dance, workshops, and a library. Second, a project known as Project One, which would anticipate continuing

15

permanent activities in the pavilion for arts, theatre, dance, music, cinema, poetry, and photography. Third, the Utopia Project, which would occur in three different nuclei - symposiums, courses and exhibition - intended to be an activity for the constant investigation of new alternatives. Fourth, the Ludoteca Project, which would open a children's instructional area infended to become an Art and Education activity. Fifth, the Project for the Re-organization and Re-vitalization of the Archives. This resource would help to restore the institution's pasto It will provide valuable evidence useful to the renewed efforts of the Foundation. Sixth, the ~Recycling Project opens a space for the development of techniques to re-use refuse materiais, emphasizing their social, economic and aesthetic potentialities:­Seventh, the Ibirapuera ParJ< Project proposes to bring the Park into a central position as a large civic and cultural center, open to broad public usage, as originally conceived by the Biennale's founders and its architect. Due to the difficulties for their execution, ali these projects now belong to the Foundation's Archives as "detailed preliminary projects".

The collaboration and intensive efforts of many persons both outside and within the Biennale Foundation have made extraordinary contributions to these projects. Their advice has been invaluable. Limited space prohibits mention of ali these friends, but we must remember these whom we list: Zulmira Ribeiro Tavares, Paulo Sérgio Duarte, Ronaldo Brito, Carlos Guilherme Motta, Marilena Chauí, Rubem Alves, Roberto Freire, Paulo Mendes da Rocha, Arnaldo Contier, Bento Prado Jr., Roberto Schwarz, Fernando Henrique Cardoso, José Teixeira Coelho Neto, Eduardo Longo, Annie Vidal, João Grijó, Dante Guelpa, Ulpiano Bezerra de Menezes, Justino Pinheiro da Fonseca, Wladimir Murtinho, Eládio Brito, Maria Margarida de Carvalho, Ana Mae Barbosa, Ana Maria Beluzzo, and Oswaldo Fávero. To these persons and the others who have helped us, we give our most sincere recognition, and the deepest and special affection to our fellows David Zeiger, Josette Balsa, Ivo Mesquita, Wesley Duke Lee, ali of whom were tireless in their dedication, support and solidarity, through times of optimism and of crisis. '

During the planning and development stages of these projects, we were aware of the difficulties to be faced in finding money to carry them out. Other problems included old debts, pending court cases and the necessity to complete action on agreements made before our arrival. These circumstances have tended to reduce both available space and personnel.

A word here about our resources may be useful. The Biennale Foundation receives funding through agreements with the County and State governments, through the Secretaries of Culture, and as such, these make up the only fixed amounts we receive. Their total is only enough for a small part of our basic operation expenses . .lhe ever-increasing inflation makes this portion smaller and smaller. A special supplementing of these founds was required and search for other sources of funding has beco me vital. Besides the violent economic crisis which the country is going through, we have also found ourselves faced with the lack of common objectives in the cultural area, where personal and shortrange interests are hidden, besides there being no fiscal incentives to ease donations to entities like ours. Even so, thanks to the efforts of the members of the Board of Directors and also with the help of the Federal Government and from private donations, it was possible to hold the XVI Biennale which had even been threatened at one point.

A plan to create an Association of the Friends of the São Paulo Biennale Foundation had received much attention and effort by our director David Zeiger, a man who placed his personal business interests in the background in recent times in order to give more support to ali our projects and who left us suddenly, having passed away. The loss of a great,

16

loyal and dear friend and fellow-worker was a sharp blow that has not been easy to overcome.

Ali of the above mentioned difficulties were insufficient to prevent 3 million people from having visited the Biennale Pavilion for fairs and exhibitions sincethe beginning of our term in office. These events were not always in agreement with our understanding of the function of the Biennale Foundation, but despite this, we accepted and helped them due to a series of contingencies among which is the fact that it would be senseless to deprive the public of an empty space which belongs to them simply because we have not been able to initiate our program as of yet. Among specially successful events were the Holography Exhibition, the Book Biennale, Living in the Sea, The Paulista Salon of Visual Arts, the Brazil-Japan Exhibition, the Music of the Waters, the .. Casulo" Experimental Theater, the Supysáua, Mafalda, and Simulado Theater Groups, and the Debate on Art and Education.

It is also worth mentioning the Body and Art Leisure event which was carried out in agreement with SESC, which had a studio for dance and gymnastics, poetry reading, photography showings, arts and crafts and infantile creativity studios, music shows, movies, and sporting events. Among ali of the activities we have participated in, this was the one which most closely met, on the whole, our original proposals.

As for the space in the Biennale Foundation building, an area of 1,080 square meters was granted to the Museum of Contemporary Art of the University of São Paulo, having been inaugurated this year with the Art and Research Exhibition. The fact that this space was granted has guaranteed more collaboration between the two entities, inviting greater access to visitors at the XVI Biennale to the Museum's exhibitions, through the direct access offered. We thank Prof. Wolfgang Pfeiffer, the Director of the Museum of Contemporary Art for placing the M.C.A. auditorium at the disposal of the Biennale Foundation during the XVI Biennale.

The aspects mentioned here can only give us a general idea of our present situation which extends over a period of two years, the term of each Board of Directors. Even beyond our current and unexpected difficulties, time is required to implant an innovative cultural project. We can only hope that our successors will and be able to continue what our team has now begun, and which we believe to be the purpose of the São Paulo Biennale Foundation. We will leave our experience, with its errors and successes, newly investigated possibilities and evidenced limitations; some open paths to be explored and above ali the basis of an administrative structure which was organized with great effort. The house is in order, a different path for the International Biennale having been formalized. New doors have been opened for new sources of funding and many projects by intelligent, experienced and creative people, attained through our efforts to transform, from our desire to move forward.

The preparation of the XVI Biennale has, since the end of last year, forced us to mobilize almost ali of our efforts without abandoning, hoVliever, the fight for these new objectives.

Since the beginning of 'Our term, with Roberto Freire, Fernando Millan, Aracy Amaral. Paulo Mendes da Rocha, and Fernando Lemos, we have been able to contact persons from several cultural areas in order to exchange ideas and get some advice on what the XVI Biennale should be. We wanted it to reflect the preoccupations of modern man, inviting him to make a healthful search for a better world. We have tried, either through theme or concept, to bring the art which would possess the necessary impact and to make its creativity felt. As part of our

17

commitment that the Biennale should not remain aloof from society's real necessities, themes such as Art and Science, Art and Citizenship have been reviewed in our discussions with members of our community.

In particular, we went back in time to find those points in Man's creativity which are common, not only in art, but in cultural terms as a whole. We then returned to the present, such questions as the rupture ofecology, the fuel crisis, the collapse of established political systems, structural changes resultant of the new economic order, de-colonization, feminism, the struggles of the social and ethnic minorities. Here, we found that .. utopia" was an element which was present at ali times of fundamental revolutionary thought, in the desire for changes, in the hopes for future, in the searching after an ideal.

On studying these utopian concepts, we found that we were not the only one who were re-studying this questiono To the contrary, we found echoes in intellectual circ/es, in universities and in foundations abroad. At this time, a group began to form itself, spontaneously, and based on affinity among those who had originally been invited for debates and consultations. This group, in time, beca me responsible some time later for the Utopia Project.

The Utopia theme, likethe others suggested by Paulo Mendes da Rocha and Fernando Millan were taken to a group made up of Paulo Sergio Pinheiro, Severo Gomes, Rogerio Cerqueira Leite, Carlos Guilherme Motta, Fernando Lemos, Jorge de Andrade, Ulpiano Bezerra de Menezes, Ivo Mesquita, and Josette Balsa last September. Without being unanimous as to the best words to formulate the theme, the group did present total agreement on its central interests.

During this consultation phase, the Meeting for Consultation of the Critics of Latin America was held in October 1980 in place of the /I Latin American Biennale, when the participation of the continent in the São Paulo Biennale was discussed. Although this was only a consultive meeting, since ali final decisions are made by the São Paulo Biennale Foundation, many of the viewpoints presented by the 40 critics participating in this meeting were drawn upon in the preparation of the XVI Biennale's regulations.

With this same spirit in mind, the idea of using a unifying theme was abandoned in favor of the concept we are now presenting. In order to organize the XVI Biennale of São Paulo, the current Board of Directors felt it advisable to delegate the position of General Curator of the event to Prof. Walter Zanini. Walter Zanini was selected based on his long experience at the Museum of Contemporary Art and at the University. Well balanced and meticulous, extremely attentive and well informed on the most significant happenings in contemporary artistic productions, broadly-known and respected abroad, we are absolutely sure that this was the right choice for the right momento Now, it is up to him to present the final configuration of this Biennale.

We want to give our thanks to the Biennale's Administrative Council, to our fellows on the Board of Directors, Giannandrea Matarazzo, Antonio Sylvio da Cunha Bueno, Roberto Duailibi, Paulo Nathanael Pereira de Souza, Roberto Hefley Blocker, and Pedro Paulo Poppovic, to the General Secretary, José Francisco Quirino dos Santos, to the members of the Art and Culture Council, Walter Zanini, Esther Emílio Carlos, Casemiro Xavier de Mendonça, Donato Ferrari, Ulpiano Bezerra de Menezes, Paulo Sérgio Duarte, and to ali the employees of the São Paulo Biennale Foundation, who have made this XVI São Paulo Biennale possible with their work.

LUIZ DIEDERICHSEN VILLARES President

18

INTRODUÇAO

A idéia de expor por parâmetros essenciais e ordenadamente aspectos significativos da pluralidade artística, caracterizadora deste início da déca­da 80, regeu as principais intenções da XVI Bienal de São Paulo, determi­nada segundo três núcleos de manifestações. A estrutura do primeiro desse's setores, estabelecida para cumprir aquelas finalidades, foi pensada tendo em vista critérios de relação e analogias de linguagem, em substitui­ção ao antigo sistema de espaços reservados às delegações de países convidados. Passava-se a uma exposição de artistas e não de artistas sepa­rados em compartimentos nacionais. Com esse caráter e amplitude, era a primeira vez que se assumia tal metodologia na Bienal. Ao Núcleo 11, por sua vez, caberiam representações de obras de "vários enfoques e de valor histórico para a arte contemporânea internacional". Tinha-se em mente sobretudo a possibilidade de exposições que destacassem alguns artistas e movimentos de um passado de datas próximas, geradores de condições substancialmente novas. Ao Núcleo 111, finalmente, estava reservada a in­cumbência demarcar presença, nesse largo çontexto, de aportes dos países latino-americanos, modo de atendimento às recomendações da Reunião de Consulta aos Críticos deste continente, realizada pela Fundação Bienal de São Paulo, em 1980. Em síntese, foi esse organograma montado para a XVI Bienal.

Cabe particularizar as linhas de força do Núcleo I, planejado de sorte a aco­lher as recentes investigações da arte, seja em suas manifestações comu­nicológicas a partir dos novos meios (Vetor AJ, seja enquanto criticamente recorrentes às modalidades operativas tradicionais (Vetor B). Considerou­se, ainda, que haveria agrupamentos dos envios segundo sua natureza (obra como projeto, obra como processo e obra como objeto propriamente dito).

Intentou-se, na formulação do Núcleo I, como por outras palavras se disse, salientar valores marcantes da situação proteiforme; da linguagem artística de hoje, herdeira das profundas transformações culturais e políticas ocorri­das desde o fim dos anos 60 e na década 70, com sua consciência de uma realidade sem ilusões. De um lado, a pintura e outros procedimentos que, submergidos pelo fenômeno da desmaterialização, procuraram reencontrar­se recentemente com a pesquisa, retomando, por vezes, afincados elemen­tos de estilo e formulações técnicas, caminho por onde acabariam por prevalecer intuições, tateamentos, desinibições ou mesmo o autoquestio­namento da linguagem a partir de suas próprias condições materiais e discursivas. Fora da "tradição do novo", as codificações que se espraiaram com o uso dos revolucionários recursos da comunicação e a recorrência à performance e à instalação, por exemplo, território por onde se estendeu continuamente a carga semântica da mensagem artística.

Para melhor configurar o Vetor A abriu-se um espaço espffcífico destinado aos artistas de Arte Postal, convidados no mundo inteiro. Nos últimos anos acresceu-se consideravelmente o círculo dos que utilizam o correio en­quanto suporte ou media para a produção da arte. Na Bienal, o público poderá conhecer os desdobramentos intermediais recentes dessa atividade que tem sido quase sempre rejeitada pelo sistema oficial das artes.

Ao aprovar o norteamento geral da exposição, o Conselho de Arte e Cultura da FBSP preocupou-se com as dificuldades que a execução do projeto com­portava, considerando a exigüidade do tempo. A troca de idéias com os países e a seguir com seus representantes designados não pôde aprofun­dar-se em níveis desejados. Mas um lado positivo foi o de preparar o re­torno de nações refratárias já para a Bienal de 1983. POr outro lado, sobre­viriam mais tarde problemas de ordem 'financeira que limitaram os objeti­vos para os Núcleos 11 e 111 assim corno a \rinda de artistas convidados para o Núcleo I.

Nessas circunstâncias, o Núcleo I, tal como tomaria fisionomia em termos

19

individuais, reflete em parte significativa as interpretações e as decisões dos delegados dos países convidados diante das diretrizes do regulamento.

Aos artistas que selecionaram, juntam-se os brasileiros e os participantes estrangeiros sob a responsabilidade direta da Bienal, além do contingente mais numeroso que se apresenta no espaço da Arte Postal. Mas para a nucleação propriamente dita dos vetores confrontados do Núcleo I. consi­derou-se necessária, desde o início da regulamentação da mostra, a forma­ção de um comitê internacional encarregado de ordenar as obras em espa­ços e tempos adequados. Com essa providência, a Bienal ampliou sua responsabilidade de ordem crítica, tendo em vista sobretudo a leitura da mostra pelo público. Dos resultados do trabalho efetuado pelo comitê ha­verá um pronunciamento inserido no catálogo.

Separadamente dos três núcleos, a Bienal preparou a exposição Arte In-.. comum, reunindo artistas de algumas nações e estados brasileiros. Pela'· primeira vez organiza-se no Brasil uma mostra internacional no gênero, atenta a uma criatividade poética que se faz à distância dos repertórios de maior fluência da arte.

A Bienal, trinta anos após fundada por Francisco Matarazzo Sobrinho, tra­çou-se como objetivo um rejuvenescimento que poderá alcançar novas metas em futuro próximo. No que concerne a esse projeto, é preciso refe­rir-se à contribuição prestada por órgãos culturais e artísticos dos vários países e seus delegados. Destaque-se a complexa e exigente tarefa de ordenação das obras do Núcleo I, de que se desincumbiram Milan Ivelic (Chile). Donald Goodall(EUA). Bruno Mantura (Itália), Toshiaki Minemura (Japão) e Helen Escobedo (México), colegas do signatário no comitê. Por outro lado, esta curadoria deseja ressaltar o trabalho da equipe que se constituiu na FBSP, decisivo para os resultados colimados. Integraram o grupo, para diferentes funções de curadoria, Julio Plaza (Núcleo I - Arte Postal). Victor Musgrave, Annateresa Fabris e Josette Balsa (Arte Incomum) e Cacilda Teixeira da Costa (organização das apresentações de Vídeo-Arte); para o planejamento do espaço, o arquiteto Jorge Aristides de Sousa Car­vajal; para a chefia da equipe de montagem, Guimar Morelo; para a orde­nação do material do catálogo geral, Ivo Mesquita; para a editoração e produção gráfica dos catálogos, respectivamente Maria Otília Bocchini e Julio Plaza, cabendo a Gabriela Suzana Wilder a assessoria aos problemas gerais da curadoria.

Ressalte-se o relevante desempenho de Esther Emílio Carlos, Paulo Sérgio Duarte, Donato Ferrari, Casimiro Xavier de Mendonça, Ulpiano Bezerra de Meneses e Luiz Diederichsen Villares, membros do Conselho de Arte e Cultura da FBSP, órgão do qual participou este curador.

Registre-se a atuação decidida da diretoria da FBSP - e em especial do presidente Luiz Diederichsen Villares - para que esta manifestação alcan­çasse seus objetivos. E é ao trabalho dedicado de todos os seus funcioná­rios que finalmente se deve a realização da XVI Bienal.

WALTER ZANINI Curador Geral da XVI Bienal de São Paulo

20

INTRODUCTION

. The Idea to expose by essentiat parametres and establishing' aspects significantfor artistic plurality Which characterizes the beginnlngof the eighties decade, ruled theprintipal intentions of the XVI São Paulo Biennale,' determined by three nuclei ·ofmanifestations. The structUre of the first of these sectors, established toa~ompUsh.·those finalities, was conceived havingin mlndcriteria of language relation and analogies, replacing the old systemof .reserved spaces to délegations from invited;,colJntries. There was a change toanexhibitiol1otartists', and not 'ofartists separated into national compartments. With this characterand amplitude, it was the first time that it assumed. slich methodology in the Biennale. To Nucleus n,hence, would be reserved presentations of the works of "various styles and historical value,.to contemporary international arts". One had in mind, above a", the possibility of exhibitions that focus on some artists and movements of the near past that generated substantia"y new conditions. To Nuclel:ls 111, fina"y, was reserved the assignment of distinguishin'g, in this wlde . context, the works from Latin-American countries, according ~ó thé recommendations of the Critics Conference of this continent, held by the São Paulo Biennale Foundation, in 1980. In synthesis, this is what . was scheduled for the XVI Biennale. .

It is important to specify the fines of strength of Nucleus I planned so as to harbour the recent investigations of art, either in its communicational manifestatiol1s out of new media (Vector "A"), or while critica"y appealing to traditional operative modalities' (Vector "B").:' . One considered, sti", tb,at thére would be groupings of the works according to their nature (works as projects,works as processes and works as (lbjects).,·

One aimed at, iníthe formulatfon of Nucleus I, as was said in other words, to stress outstanding values of theproteiform of artistic language . today, heir of the deep cultural and political transformations that have occurred since the end of the sixties and in the ,decadei of'the seventies, conscious of a reality vvithoutillusions. On one side, paintingand other procedures that, óvershadowed by the phenomenon of dematerialization, attempted to reencounter themselv~s recently with research, reassuming; sometimes persistent elements of style and technical formulations, ona path by whié:h there would end up prevailing intuitions, feelings, uninhibitions or even the self-questioning of langUagestemming from its own material and discursive conditions. Apart from the "traditionof the new" ,the; codifications that spread themselves throughthe use of revolutionaryresourcesof. communication and tbe application to performanceand insta"ation, f9r example, territory through which . . it extended itself continua"y the semantic element of the artistic message.

To better configure the Vector li A" one opened aspecific space destined for artists of Mail Art, invited from thewhole world. In the lastyears there has iricreasedconsiderably the circle of those who used the .. post office as a support or medium for the prodUction of art. In Biennale, the public will acquaint theniserves with the recent intermedium expansions of this activity that hás been almost always rejected by the official system ofarts.

To approve thegeneralguidelines of the exposition, theCouncil for Art and Cultureof SPBF became acquainted with.the diffie,ulties that the . . accomplishment of the project involved, considering the time limit: The exchange of ideas with the countries and afterwards with their designated representatives could not reach the desired leveis. A positiva side"however, was to prepare the returnof refractory nations for the .1983 Biennale.

On the other hand, there would appear laterproblems of a financiai

21

order that Iimited the objectives for Nucleus 11 and 111 as well as the visit of invited artists for Nucleus I. In these circumstances, Nucleus I, such as it would take shape in individual terms, reflects, significantly, the interpretations and decisions of the delegates of the invited countries in the face of the regulations' directives. Among the artists they selected are the ones from Brazil and the foreign participants under the direct responsibility of the Biennale, besides the more numerous contingent exhibiting in theMail Art section. But forthe actual display, in nuclei, of the comparative vectors of Nucleus I, it was considered necessary, since the beginning of the regulamentation of the display, the formation of an international committee that would be in charge of coordinating the works in suitable spaces and timings. With such a step, the Biennale widened its responsibilities of criticaI order, aiming, above ali, at the reading of the display by the public. As account of the results of the work done by the committe will be included in the catalogue.

Separate from the three nuclei, the Biennale prepared the exhibition OI Arte Incomum", putting together artists from various countries and from Brazilian states. For the first time in Brazil an international display of this gender, focusing on a poetical creativity which is elaborated distant from the repertoires of major f1uency in art is organized.

The Biennale, thirty years after being created by Francisco Matarazzo Sobrinho, aimed at a renewal that will be able to reach new goals in the near future. As to this project, it is necessary to take into consideration the contribution given by cultural and artistic institutions from the several countries and their delegates.

It is necessary to stress the complex and demanding task of coordinating thé works from Nucleus I under the guidance of Milan Ivelic (Chile), Donald Goodall (USA), Bruno Mantura (ltaly), Toshiaki Minemura (Japan), and Helen Escobedo (Mexico), colleagues of the undersigned in the committee. On the other hand, this curatorship wishes to point out the work of the team which made up the SPBF, decisive to the results envisaged. For the various tasks, there were integrated into the group Julio Plaza (Nucleus I - Mail Art), Victor Musgrave, Annateresa Fabris and Josette Balsa (Arte Incoml,lm), and Cacilda Teixeira da Costa (organizing the Video-Art displays); for the planning of space, the architect Jorge Aristides de Souza Carvajal; for the direction of the mounting team, Guimar Morelo; for the coordination of the material in the general catalogue, Ivo Mesquita; for the publishing and graphical production of the catalogues, Maria Otilia Bocchini and Julio Plaza, respectively. Gabriela Suzana Wilder was in charge of helping solve the various problems of the curatorship.

One must stress the outstanding performance of Esther Emilio Carlos, Paulo Sergio Duarte, Donato Ferrari, Casimiro Xavier de Mendonça, Ulpiano Bezerra de Menezes, and Luiz Diederichsen Villares, members of the Council for Art and Culture of the SPBF, of which this curator participated.

One should take into consideration the participation of the SPBF Board of Directors - and especially of its president, Luiz Diederichsen Villares - for the accomplishments of the exhibition's objectives. And to the dedication of the staff that one finally is indebted to for the realization of the XVI Biennale.

WALTER ZANINI General Curator of the XVI Biennale

(Versão de Laurence Hughes e Mário de Araújo)

22

REGULAMENTO DA XVI BIENAL DE SAO PAULO

.Capítulo I - Das Manifestações

Artigo 1.0 - A XVI Bienal terá como objetivo fundamental apresentar de maneira sistemática aspectos importantes da produção artística e visual da atualidade, assim como exposições de vários enfoques e de grande valor histórico para a arte contemporânea internacional e de modo par­ticulllr para a América Latina, visando a melhor informação para o públi­co e a máxima participação para os artistas.

Artigo 2.0 - A XVI Bienal de São Paulo será realizada no período de 16 de outubro a 20 de dezembro de 1981, em sua sede no Parque Ibirapuera bem como em outros espaços da cidade de São Páulo.

Artigo 3.0 - A XVI Bienal propõe-se a organizar três núcleos de expo­sições:

Núcleo I

Será este o setor de maior amplitude da XVI Bienal. com a apresentação confrontada de dois vetores que caracterizam significativamente o pro­cesso da arte ao inaugurar-se a década 80. O primeiro deles refere-se à criatividade que configura os sistemas de expressão e comunicação a partir da utilização dos novos media. Por SBa vez, o segundo relaciona-se à. recuperação crítica das modalidades operativas tradicionais da arte, através de códigos de representação da realidade ou que procuram redimensionar os valores de pura visualidade. Este núcleo conterá, pois, duplo roteiro de apresentações:

a) referente à produção artística que empregue meios de comunicação e processos de intermedia (e.g., arte realizada com vídeo, laser, compu­tador, livros-de-artista, fotografia, realização de performance etc.);

b) referente a trabalhos que revelem investigações novas na área dos veículos t~adicionais da arte (escultura, pintura etc.).

Para este núcleo será adotado o critério da organização e apresentação das peças através de analogias de linguagem ao invés da mOntagem por representações nacionais. Para melhor orientação da mostra, as obras serão agrupadas em função de suas poéticas subjacentes: 1) obra como projeto; 2) obra como pro­cesso e 3) obra como objeto. Uma comissão preSidida pelo curador geral da XVI Bienal e da qual par­ticiparão, entre outros, membros de um comitê assessor latino-ameri­cano, será incumbida de organizar a exposição em espaços e tempos adequados.

Núcleo 11

Destina-se a exposições de vários enfoques e de valor histórico para a arte contemporânea internacional.

Núcleo 111

Destina-se a exposlçoes que acentuem aspectos da cultura artística e visual dos países latino-americanos.

Artigo 4.0 - A XVI Bienal poderá incluir, entre outras, manifestações de arquitetura, música, teatro, cinema e dança.

Artigo 5.0 - Durante a XVI Bienal serão realizadas conferências, seminá­rios e outros eventos a cargo de especialistas convidados, com a parti­cipação de artistas, historiadores de arte, críticos de arte e outros estudiosos.

Capítulo 11 - Das participações

Artigo 6.0 - Para a realização do Núcleo I serão efetuados convites a nível nacional e internacional. A escolha dos artistas brasileiros ficará a cargo do Conselho de Arte e Cultura que ouvirá críticos e instituições. Será incumbência do Conselho de Arte e Cultura indicar o número de artistas e o número de obras. A escolha dos artistas estrangeiros ficará .sob a inteira responsabilidade dos países que comparecerem à manifestação. Para assegurar a pre­sença de participações importantes na organização deste Núcleo, a Bie­nal reserva-se, entretanto, o direito de eventualmente fazer convites Individuais.

Artigo 7.0 - Cada país convidado indicará um representante, que será responsável único junto à BÍI:~nal, competindo-lhe:

a) remeter até o dia 31 de maio de 1981 as fichas de participação, a relação das obras com os dados técnicos completos e fotos das obras; prefaciar os conjuntos de obras ou delegar a tarefa a um crítico por ele escolhido e remeter os dados biográficos fundamentais dos artistas des­tinados ao aproveitamento no catálogo geral e à divulgação;

b) informar com precisão necessidades técnicas de apresentação das obras,. destacando, específica e graficamente, as de força e luz (sistema

elétrico do Brasil: 110/220 volts e V.T. HIGH-BAND, PAL-M 60 ciclos -525 linhas);

c) colocar na guia de exportação, como destino, além de São Paulo, outra ou outras cidades brasileiras, nas quais a mostra vier a ser eventual­mente apresentada, além da cidade do Exterior para onde as obras serão devolvidas após o encerramento da exposição;

d) os trabalhos deverão ser endereçados à XVI Bienal de São Paulo -Parque Ibirapuera, Portão 3 - São Paulo - Brasil, via porto de Santos, quando remetidos por mar, ou aeroporto de Viracopos ou Congonhas, se o transporte for aéreo.

Artigo 8.0 - Todas as obras estrangeiras deverão ser acompanhadas de processo alfandegário mesmo no caso de transporte gratuito. Aos conhe­cimentos de embarque deverão ser anexadas as relações de obras em três vias, delas constando:

- nome do artista; - título da obra; - técnica; - dimensões; - valor/preço da obra.

Artigo 9.0 - Os trabalhos dos artistas, quer nacionais quer internacio­nais, deverão ser entregues impreterivelmente até o dia 31 de julho de 1981.

Artigo 10.0 - Correm por conta da Fundação Bienal de São Paulo:

a) no caso das participações estrangeiras, as despesas de transporte no Brasil (do local de desembarque à sede da Bienal e desta ao local de reembarque), desembalagem, montagem e reembalagem das obras;

b) no caso das participações nacionais, as despesas de seguro, desem' balagem, montagem e reembalagem.

Para os artistas residentes fora do mUnlClplO de São Paulo, mediante préVia autorização, a Fundação responderá também pelas despesas de frete, o que somente ocorrerá, em caráter excepcional, para artistas resi­dentes na capital de São Paulo.

Artigo 11.0 - Para os participantes brasileiros residentes na capital de São Paulo, o prazo. de retirada das obras sf;rá de 90 dias a partir do encerramento da mostra. Esgotado o prazo, as obras serão consideradas abandonadas e a Fun­dação Bienal de São Paulo lhes dará o destino que julgar mais conve­niente, por conta e risco dos proprietários.

Artigo 12.0 - No caso de montagens especiais, as despesas deverão correr por conta do expositor ou de seus responsáveis.

Artigo 13.0 - Segundo as exigências alfandegárias, as obras vindas do exterior não poderão permanecer no País por prazo superior a 180 dias, a contar da data de entrada.

Capítulo 111 - Das vendas

Artigo 14.0 - A venda das obras expostas na XVI Bienal será feita ex­clusivamente através da Seção de Vendas da Fundação Bienal de São Paulo.

Artigo 15.0 - A ficha de participação deve indicar necessariamente o preço das obras que estiverem à venda. O preço das obras estrangeiras deverá ser declarado em dólares americanos na ficha de participação e no processo alfandegário, não sendo permitidas alterações posteriores.

Artigo 16.0 - A Fundação Bienal de São Paulo será destinada a parcela de 15% do preço de venda determinado pelo expositor.

Artigo 17.0 - Serão de responsabilidade do comprador as despesas de nacionalização das obras estrangeiras vendidas. A taxa correspondente a essas despesas será indicada na lista de preços da venda.

Artigo 18.0 - As obras vendidas serão entregues aos compradores de­pois de encerrada a mostra e pago o respectivo preço. No caso de obras estrangeiras, será eXigida ainda a efetivação da nacionalização.

Artigo 19.0 - No pagamento ao expositor ser~o deduzidos do preço por ele fixado os tributos incidenfes sobre a operação de venda, bem como os respectivos custos bancários.

Artigo 20.0 - No caso de doação de obras, o beneficiário destinará 15% do valor de mercado da obra à Fundação Bienal de São Paulo, responsa­bilizando-se pelos eventuais tributos incidentes e despesas de naciona­lização, se for o caso.

§ único - Quando o beneficiário da doação for entidade governamental, esta ficará isenta da parcela destinada à Fundação Bienal de São Paulo,

23

respondendo apenas pelos eventuais tributos ou despesas da naciona­lização.

Artigo 21.0 - O pagamento da totalidade do preço de venda será feito pelo comprador em cruzeiros. No caso de obra estrangeira, o valor pago em cruzeiros será aolicado em Obrigações Reajustáveis do Tesouro Nacional ou titulo público equivalente, e a remessa do valor ao expo­sitor será feita pelo montante em dólares correspondeiifã-ao resgate do referido título.

Capítulo IV - Das disposições gerais

Artigo 22.0 - Embora tomando as cautelas necessárias, a Bienal não se responsabiliza por eventuais danos sofridos pelos trabalhos enViados; caberá ao expositor ou às representações estrangeiras, se assim o dese­jarem, segurar as obras contra todos os riscos.

Artigo 23.0 - Não será permitida a retirada de trabalhos expostos antes do encerramento da XVI Bienal Internacional de São Paulo. .

Artigo 24.0 - Se houver divergência de grafia nos nomes dos artistas ou no valor e nos demais dados referentes às obras, prevalecerão sempre as informações constantes na ficha de participação.

Artigo 25.0 - A Fundação Bienal de São Paulo solicita às Missões Diplo­máticras e Consulares no Brasil a designação de um funcionário devida­mente credenciado a fim de acompanhar a abertura. dos volumes, con-

24

ferir as obras com as gUlás de exportação e assinar a ata de ocorrência. Tais atos serão realizados na chegada e na devolução das obras.

Artigo 26.0 - A Fundação Bienal de São Paulo se exime de eventuàl omissão do inscrito na exposição ou no catálogo geral se não forem respeitados os prazos para fi entrega das obras e da documentação completa.

Artigo 27.0 - A assinatura da ficha de partiCipação implica a aceitação deste regulamento.

Artigo 28.0 ~ Os casos omissos serão resolvidos pela Direção da Fun­dação Bienal de São Paulo, que poderá ouvir o Conselho de Arte e Cultura.

São Paulo, dezembro de 1980.

Walter Zanini - Presidente do Conselho de Arte e Cultura Luiz Diederichsen Villares - Presidente da Fundação Bienal Casir:niro XaVier de Mendonça - Secretário Ulpiano Bezerra de Menezes Esther Emílio Carlos bonato Ferrari

Membros do Conselho de Arte e Cultura da XVI Bienal Internacional de São Paulo

REGLAMENTO DE LA XVI BIENAL INTERNACIONAL DE SAO PAULO

Capítulo I - De las manifestaciones

Artículo 1.° - La XVI Bienal tendrá como,objetivo fundamental la pre­sentación. de manera sistemática, de aspectos importantes de la pro­ducción artística y visual contemporánea, como también exposiciones de varios enfoques y de grande valor histórico para el arte internacional y particularmente para América Latina, ofreciendo meJor información ai público y máxi~a participación a los artistas.

Artículo 2.° - La XVI Bienal de São Paulo será realizada dei 16 de octubre ai 20 de diciembre de 1981 en la Fundación Bienal de São Paulo, Parque Ibirapuera. como tambiénen otros espacios de la ciudad de São Paulo.

Artículo 3.° - La XVI Bienal se propone organizar tres núcleos de expo­siciones:

Núcleo I

Será éste el sector de. mayor amplitud de la XVI Bienal, con la presen­tación confrontada de dos vectores que caracterizan significativamente el proceso dei arte, en el comienzo de la década de 80. EI primero se refiere a la creatividad que se manifiesta en los sistemas de expresión y comunicación con la utilización de los nuevos media; el segundo vector es el que se manifiesta en la recuperación crítica de las modali­dades operativas tradicionales dei arte, a través de los códigos de repre­sentación de la realidad, o que tenta redimensionar los valores de pura visualidad. Este núcleo contendrá, por consiguiente, un duplo itinerario de presen-taciones: .

a) uno que se refi era a la producción artística que emplea medios de comunicación y procesos de intermedla (por ejemplo, el arte vídeo, arte con laser, con ordenador, Iibros-de-artista, fotografía, ·performances· etc ... );

b) otro que se refiera a trabajosque revelen nuevas investigaciones en el ámbito de los vehículos tradicionales dei arte (escultura, pintura etc ... ).

Para este núcleo se adoptará el criterio de organización y presentación de las obras a través de las analogias de lenguaje, en vez de la presen­fación por grupos de nacionalidades. Para mejor orientar la exposición, las obras serán reunidas según sus poéticas subyacentes: 1) obra como proyecto; 2) obra como proceso y 3) obra como objeto. Unacomisión presidida por el curador general de XVI Bienal y de la cual particlparán, entre otros, miembros de un comité asesor latino­americano, estará encargada de organizar la exposición en espacios y tiempos adecuados.

Núcleo 11

Será compuesto de exposiciones de varios enfoques y de valor histórico para el arte contemporáneo internacional.

Núcleo 111

Se destina a exposiciones que acentuen aspectos de la cultura artística y visual de los países latino-americanos.

Artículo 4.° - La XVI Bienal podrá incluir, entre otras, manifestaciones de arquitectura, música, teatro, cine y danza.

Artículo 5.° - AI mismo tiempo que la XVI Bienal, se realizarán confe­rencias, seminários y otras manifestaciones organizadas por especialis­tas invitados, con la participación de artistas, críticos, historiadores, etc.

Capítulo 11 - De las particlpaciones

Artículo 6.° - Para la realización dei Núcleo I se harán invitaciones ai nivel nacional e internacional. EI Consejo de Arte y Cultura de la Fun­dación Bienal de São Paulo escogerá los artistas brasileiíos, consultando críticos e instituciones. También indicará el Consejo de Arte y Cultura la cantidad de artistas y de obras. La indicación de artistas extranjeros será de entera responsabilidad de los países que se presentarán en la manifestación. Sinembargo, para obtener la seguridad de participaciones importantes en la. organización

de este Núcleo, la Fundación Bienal de São Paulo se reserva el derecho de hacer eventuales invitaciones individuales.

Artículo 7.° - Cada país Invitado indicará un responsable ante la Funda­ción Bienal de São Paulo, cuyas atribuciones serán:

a) remitir hasta el.día 31 de mayo de 1981 las fichas de particlpaclón, la lista de las obras, con fotografías de las mismas y detalles técnicos completos; encargarse dei prefacio de los conjuntos de obras, o delegar esta labor a un crítico de su elección, y remitir los dados biográficos fundamentales de los artistas, para el Catálogo General y para la divul­gación;

b) informar con precisión sobre las necesidades técnicas de presenta­ción dá' las obras, indicando específica y gráficamente las instrucciones sobre voltaje, etc ... (sistema eléctrico de Brasil 110/220 volts. y V.T. HIGH-BAND, PAL·M 60 ciclos - 525 Iíneas);

.c) indicar en los documentos de exportación, como destino, además de São Paulo, otra u otrasciudades brasileiías donde las obras pudieran ser expuestas, como también la ciudad, ai extranjero, donde las obras serán devueltas después dei cierre de la Exposición; .

d) los envíos. deberán ser dirigidos a la XVI Bienal de São Paulo, Funda" ção Bienal de São Paulo, Parque Ibirapuera, Port.ão 3 - São Paulo -Brasil, via puerto de Santos, si son remitidos por mar, o Aeropuerto de Viracopos o Congonhas, si son remitidos por avión.

Artículo 8.° - A los conocimientos de embarque se aiíadirán las listas de obras en tres ejemplares, constando: .

- nombre y apellido .del artista; - título de la obra; - técnica empleada; - dimensiones; - valor/precio de la obra.

Artículo 9.° - Las obras de los artistas nacionales o extranjeros debe­rán lIegar hasta el día 31 de julio de 1981, inaplazablemente.

Artículo 10.° - La Fundación Bienal de São Paulo se hará cargo de los gastos siguientes,. exclusivamente:

a) para las paftícipaciones extranjeras, gastos de transporte en Brasil (desde el desembarque hasta la Fundación Bienal y de .ésta hasta el lugar de reembarque), desembalaje, montaje e instalación, reemllalaje de las obras;

b) para las participaciones nacionales, gastos de seguro, desembalaje. montaje e instalación, reembalaje. Para. los artistas residentes fuera dei municipio de São Paulo, con su debida autorización, la Fundación B.ienal de São Paulo se encargará también de los gastos de transporte, y, ex­cepcionalmente, en casos de artistas residentes en la ciudad de São Paulo.

Artículo 11.° - Para los participantes brasilefios, el plazo para recoger las obras' es de 90 días, a partir de la fecha de cierre de la XVI Bienal de São Paulo. Pasado el plazo, las obras tendrán la destinación más conveniente para la Fundaci()n Bienal de São Paulo.

Artículo 12.° - Caso las participaciones exijan montajes especiales. los gastos correrán de cuenta dél artista o de sus delegados.

Artículo 13.° - Debido a exigenclas aduaneras, las obras no podrán per­manecer en el país más de 180 días a partir de la fecha de entrada.

Capítulo 111 - De las ventas

Artículo 14.° - La venta de obras expuestas en la XVI Bienal de São Paulo será efectuada exclusivamente a través dei Departamento de Ventas de la Fundación Bienal de' São Paulo.

Artículo 15.° - La ficha de partlcipacicín debe traer mencionado, obli­gatorlamente, el precio de las obras puestas en venta. EI precio de las obras extranjeras será declarado en dólares USA en la ficha de particl­pación y en los documentos ·aduaneros; no serán permitidas modifica­cionesulteriores.

Artículo 16.° - A la Fundación Bienal de São Paulo le corresponderá el 15% dei precio sefialado por el artista.

Artículo 17.° - Correrán de cuenta dei comprador los gastos de nacio­nalización de las obras extranjeras vendidas. EI importe correspon­diente a estos gastos estará indicado en la lista de precios de venta.

25

Artículo 18.0 - Las obras vendidas serán entregadas a los comprado· res después dei cierre de la Exposición, y quando sea pagado el debido precio. Cuando se trate de obras extranjeras, se eXigirán también los documen­tos correspondientes a la nacionalización.

Artículo 19.0 - Serán deduzidos en el momento dei pagamento ai expo­sitor, dei precio fijado por él, los impuestos sobre la operación de venta, así como los respectivos gastos bancários.

Artículo 20.0 - En el caso de donación de obras, el beneficiado pagará a la Fundación Bienal de São Paulo, 15% dei valor de la obra - según el mercado -, así como los eventuales impuestos y gastos de naciona­lización, conforme el caso.

Parágrafo único - Quando el beneficiado de la donación de obras sea una entidad dei Gobierno, serán sólo por cuenta de dicha entidad los eventuales impuestos y gastos de nacionalización. '

Artículo. 21.0 - EI pagamento de la totalidad dei precio de venta será hecho por el comprador en cruzeiros. Caso se trate de obra extranjera, el valor pagado en cruzeiros será aplicado en Obrigaciones Reajustables dei Tesoro Nacional, o título público equivalente, y será remitido ai ex­positor el importe en dólares correspondiendo ai rescate de dicho título.

Capítulo IV - De las participaciones generales

Artículo 22.0 - La Fundación Bienal de São Paulo no responde por even­tuales danos sufridos en los trabajos enviados. Cabe ai responsable dei envío de cada país segurar las obras contra todo riesgo, sí así lo desea.

26

Artículo 23.0 - No se permitirá retirar los trabajos enviados antes dei cierre de la XVI Bienal de São Paulo.

Artículo 24.0 - Si hubiera divergencia de grafia en los nombres de los artistas o en el valor de las obras, siempre prevalecerá la información constante e[l la ficha de participación.

Artículo 250 - La Fundación Bienal de São Paulo ruega a las Misiones Diplomáticas y Consulares que nombren un funcionario con las debidas cartas credenciales para asistir ai desembalaje de las obras, verificando si están deacuerdo con los documentos de exportación, y firmar el atestado correspondiente. Se procederá de la misma forma a la lIegada y a la salida de las obras.

Artículo 26.0 - La Fundación Bienal de São Paulo no responde por la eventual omisión de un participante en el catálogo o en el montaje, si las fechas de lIegada de las documentaciones de las obras e instrucio­nes de montaje no fueran respetadas.

Artículo 27.0 - La firma en la Ficha de Participación implica la total aceptación de las normas de este Reglamento.

Artículo 28.0 - Cualquier omisión será resuelta por el Directorio de la Fundación Bienal de São Paulo, consultando, eventualmente, ai Consejo de Arte y Cultura.

São Paulo, diciembre de 1980.

(Versão de Josette Balsa)

REGUlATION OF THE XVlth SAO PAULO INTERNATIONAl BIENNAlE

Chapter I - Exhibitions

Article 1 - The 16'h São Paulo International Biennale will have as itl! main objective to present, in a systematic fashion, the most important aspects of contemporary artistic and visual production. It will also include exhibits of works expressing varied points of view which bear great historical value to contemporary art in the world, and particularly in Latin America. Its ultimate purpose will be to offer better information to the public, and a greater possibility of full participation to artists.

Article 2 - The 16'h São Paulo International Biennale will be held from October 16'h to December 20'h, 1981, at its headquarters in the Parque Ibirapuera, as well as in other areas in the city of São Paulo.

Article 3 - The 16'h São Paulo International Biennale proposes to organize three nuclei of exhibits:

Nucleus I

This nucleus will be the largest section of the 16'h Biennale with a comparative presentation of two vectors which significantly characterize the process of art in the early 80's. The first one refers to the creativity that is illustrated by systems of expression and communication, making use of new media, while the second one relates to the criticai recovery of the traditional artistic procedures in art by means of codes representing reality or trying to attribute new dimension to the values of pure visuality. Thus this nucleus will have a twofold direction of exhibits presentation:

a) one referring to the artistic production that uses intermedia processes and means of communication (I.e. art made with laser, video, computers, book-of-artists, photography, performances, etc.); b) one referring to works that disclose new investigations in the area of traditional vehicles of art (sculpture, painting, etc.).

For this nucleus a criterion for the organization and presentation of the works will be adopted based on language analogies, and not by national representations. For a better orientation of the exhibition, the works will be assembled according to the function of their subjacent poetics: 1) works as projects; 2) works as processes, and 3) works as objects. A committe headed by the general curator of the 16'h São Paulo International Biennale, in which, among others, members of a Latin American counselling commitee will also participate, will be in charge of organizing the exhibit in adequate spaces and times.

Nucleus 11

This nucleus is meant for exhibitions of different focuses and of historical value for international contemporary art.

Nucleus 111

This nucleus is meant for exhibitions which stress artistic and visual culture aspects of Latin American countries.

Article 4 - The 16'h Biennale may include, among others, manifestations of architecture, music, theater, cinema, and dance.

Article 5 - During the 16'h Biennale there will be lectures, seminars, and other events under the responsibility of invited specialists, with the participation of artists, art historians, art critics, and other scholars.

Chapter 11 - Participation

Article 6 - For nucJeus I invitatlons wlll be made at international and national leveis. The Brazilian artists will be chosen by the Council for Art and Culture of the "Fundação Bienal de São Paulo·, which will consult with critics and institutions and will indicate the number of artists and works of art that will participate. The cholce of the foreign artists will be the full responsibility of the countries present at the manifestation. However, in order to secure the presence of important participants at the organization of this Nucleus, the 16'h Biennale will be free to send out individual Invitations.

Article 7 - Each guest country will indicate a representative to be the only one responsible to the Biennale, and who will:

a) send the entry forms, the list of works with complete technical data, as well as photographs of these works to theBiennale no later than May 31'h, 1981; write a preface to the set of works or delegate this task to a critic of his choice; send basic biographical data of the artists to be used in the general catalogue as well as in other divulgation material;

b) give precise information as to the technical needs relating to the presentation of the works, specifically and graphically pOinting out Iight and power requirements. (Brazil's electrical system is 110/220 volts and V.T. HIGH-BAND PAL·M 60 cycles - 525 lines);

c) indicate in the shipping invoice any other Brazilian city besides São Paulo, in which the works may be shown, as well as the foreign city to which the works will be returned after the closing of the exposition;

d) address the works to the " 'XVI Bienal de São Paulo' - Fundação Bienal de São Paulo - Portão 3, Parque Ibirapuera - São Paulo - Brasil" - via "Porto de Santos·, when dispatched by sea; and via "Aeroporto de Congonhas· or "Aeroporto de Viracopos·, wheri shipped by air.

Article 8 - Ali foreign works must be accompanied by their customs papers, even if the transport Is free.

The shipping invoice must be accompanied by the list of works, in three copies, consisting of:

- name of the artist; - tittle of the work; - technique used; - size; - value/price of the work.

Article 9 - Ali the works, by Brazilian as well as by foreign artists, must reach the Biennale on July 31 'h, 1981 at the latest.

Article 10 - The Biennale will be responsible for:

a) in the case of foreign participants, transportation costs in BraziJ (from the landing point to Biennale's headquarters, and from there to the re-embarkation point), as well as for the unpacking, putting up and repacking of the works;

b) in the case of BraziJian participants, insurance expenses, unpacking, setting up and repacking of the works. The Foundation will also be responsible, after being consulted, for transportation costs of works by artists not resident In the city of São Paulo. For the residents, however, this will only happen in exceptional cases.

Article 11 - Brazilian participating artists resldent in the city of São Paulo are required to wlthdraw their works up to 90 days after the closing of the show. After this date the works will be considered abandoned, and the "Fundação Bienal de São Paulo· will dispose of them at its convenience and ali risks will be on account of their owners.

Article 12 - In case participants demand special settlng up requirements, the costs are to be paid by the participant or by his representatlve.

Article 13 - According to customs requlrements, forelgn works must not remain in BraziJ for more than 180 days as of the date of arrival.

Chapter 111 - Sales

Article 14 - The sales of works exhibited at the 16'h São Paulo International Biennale will be made exclusively through its Sales Department.

Article 15 - The price of the works to be sold must be registered in the entry form. The price of foreign works will be indicated in American Dollars in the entry form and in the shipping invoice. No alteration of the price declared in the entry form will be permitted.

Article 16 - The "Fundação Bienal de São Paulo· will be entitled to a 15% on the price declared by be participant.

Article 17 - The buyer will be fully responsible for the expenses of nationalization of foreign works. The total sum of these costs will be indicated on the selling price Iist.

Article 18 - The work sold will be handed over to the buyer only when fully paid for and after the exhibition is closed.

27

Further, fereigrí works will only be handed over after nationalization procedures are completed.

Article 19 - Ali legal taxes and banking costs will be subtracted from the value stipulated by the participant.

Article 20 - In case of donation, the beneficiary will be responsible for the 15% due to the "Fundação Bienal de São Paulo", as well as for ali legal taxes, and nationalization expenses in the case of foreign works.

Sole paragraph - When the beneficiar / of the donation Is a gove,rnmental entity, it will be exempt of the 15% due to the "Fundação Bienal de São Paulo", only being responsible for the legal taxes and nationalization expenses.

Article 21 - The buyer will pay the total price in Cruzeiros. In the case of foreign works, the value pald in Cruzeiros will be applied in "Obrigações Reajustáveis do Tesouro Nacional" (National Treasury Readjustable Public Obligations) or any other equivalent public bonds. The sum to be remitted to the foreign participant in Dollars will be the equivalent of the value of the above mentioned bonds on the maturity date.

Chapter IV - General dispositions

Article 22 - Although the São Paulo Biennale will take ali necessary precautions, the "Fundação Bienal de São Paulo· will not be held responsible for any possible damage to the works sento It will be up to the exhibitors, or their representatives, to insure the works against ali risks, if they wish to do sO.

28

Article 23 - It will not be permitted to remove the works on exhibition before the closing of the 16th São Paulo Biennale.

Article 24' - The Information, registered in the entry form will prevail in case of any dlfference in the spelling of the na me of the partlcipant, or in the price of the works or in any other item.

Article 25 - The "Fundação Bienal de São Paulo',' request the Diplomatic Missions as well as the Consulates' in Brazil to assign an authorized

'offjcial with the necess~ry credentials to be presentat the moment of the opening of the packages, in order to check the items according to the customs papers, and also to slgn a so-called "Memorandum of Occurrences·. Such p.rocedures will take place at the arrival and at the repacking of the works.

Article 26 - The "Fundação Bienal de São Paulo· will not be held responsible for not including, in the general catalogue or in the exhibition area, any participant who fails to meet the deadlines for the arrival of botn the works and thé complete documentation.

Article 27 - The signature on the entry form implies fuI! acceptance of this regulation. .

Article 28 - Any cases not included in this regulation will be dealt with by the Board of Directors of the "Fundação Bienal de São Paulo", which may subject it to the CO\Jncil for Art and Culture.

São Paulo, December 1980.

(Versão de Gabriela Suzana Wilder e Stella E. O. Tagnin)

PA(SES PARTICIPANTES

ARGENTINA ÁUSTRIA BÉLGICA BRASIL BULGÁRIA CHILE COLÔMBIA CORÉIA DO SUL EQUADOR ESPANHA ESTADOS UNIDOS DA AMÉRICA FRANÇA GRÃ-BRETANHA GRÉCIA GUATEMALA HUNGRIA ITÁLIA IUGOSLÁVIA JAPÃO MÉXICO PANAMÁ PARAGUAI PERU POLÔNIA PORTUGAL REPÚBLICA DEMOCRÁTICA ALEMà REPÚBLICA DOMINICANA REPÚBLICA FEDERAL DA ALEMANHA ROMÊNIA SUíÇA TCHECOSLOVÁQUIA URUGUAI VENEZUELA

29

Textos de

apresentação dos artistas

MARTINO, SUÁREZ, DE MARZIANI

Três artistas - pintores representativos da geração nascida entre 1930 (Federico Martino) e 1941 (Hugo de Marziani), como equidistante Pablo Suárez (1937) - permitirão à crítica e ao público da Bienal de São Paulo terem uma visão fiel e responsável daquilo que se mantém em plena gestação no âmbito cultural ar­gentino.

Nosso poeta Alberto Girri estabelece como precondi­ção de toda vocação criadora a de ter personalidade. Os três artistas plásticos em questão já deram prova de tal exigência. Nem todos conseguiram manter com firmeza seus pincéis na mão toda vez que surgiu um sério questionamento sobre as projeções possíveis que aguardavam a pintura de cavalete. Diante da in­discriminada submissão ao imediatismo que nossa época tende a suscitar, cabe ao artista adotar essa resposta que é ilustrada por Martino, Suárez e De Marziani, e que nos faz lembrar que o criador, mais do que fiel a uma determinada época (inclusive a sua), deve permanecer fiel a todas as épocas, já que a dimensão do artístico não se inscreve no tempo dos relógios, mas no presente eterno da dimensão es­piritual.

A inspiração americanista de Federico Marti'no se manifesta por meio de símbolos que, na concepção de Jung, foram extraídos do inconsciente coletivo e que por isso guardam parentesco com imagens que nosso continente vem manifestando desde as altas culturas pré-colombianas. Esses símbolos são resga-

ARGENTINA

tados por Martino numa pintura de execução densa, de pincelada incisiva, que vence a resistência do suporte, e nos permite encontrar a contrapartida do eu profundo em termos de equivalência pictórica.

Pablo Suárez parte de uma visão que não descarta o dado cotidiano nem as mais tradicionais temáticas da arte do Renascimento e do Maneirismo. Essa realida­de nos é oferecida através de uma luz diáfana que não despreza o azul de seus céus, os quais, quando po­dem, espreitam-nos de algum ângulo de suas precisas e contidas composições. Paradoxal sensualismo que se manifesta por meio de um raro desprendimento.

Hugo de Marziani, exímio desenhista, propõe uma arte de ambigüidades espaciais, resultante de um menta­lismo que persegue sua problemática. Trata-se de uma atitude que se aprofunda nas propostas do cubismo e do construtivismo e que, desde Leonardo até o pre­sente, enfatiza os ingredientes pensantes da compo­sição. Tal fato não é obstáculo para que De Marziani se revele aos nossos olhos como um exaltado colo­rista, alcançando vibrações aceleradas nos verdes e amarelos que traduzem sua emoção diante de pastos pampianos que sua retina jamais esqueceu.

Todos eles - Martino, Suárez e De Marziani - são testemunhos da vigência de nossa arte pictórica.

Rafael Squirru Buenos Aires, 1981

(Tradução de Neide T. Maia González)

31

ARTISTAS DO BRASIL NA XVI BIENAL

Na escolha dos artistas do Brasil para o Núcleo I da XVI Bienal de São Paulo, o pensamento de base fói o de considerar a significação de sua contemporaneida-"C' de no complexo contexto universal de idéias quepri­vilegia o pluralismo das atitudes. A atuação sincrônica das tendências artísticas, que hoje vara os diferentes mundos, transparece nos aspectos selecionados para a participação brasileira. Nessas variáveis da arte gerada no país, constatam-se fortes índices de subje­tividade. O produto poético, em' outras palavras, é decididamente marcado por esse fator, causa da dis­persão, em vários níveis, de sua organizaçãoestrutu­ral. De outro lado, se por vezes é muito sensível o substrato ideológico das obras, com suas razões filo­sóficas, sociais e outras, parece-nos sobretudo evi­dente o empenho colocado na reflexão sobre a própria fenomenologia do ato artístico, uma característica sa­liente hoje em escala planetária. Ao lado dos artistas espeCialmente convidados para os vetores A e B do Núcleo I, figura, naquele primeiro setor, o contingente que faz da Mail Art o instrumento de sua criatividade e comunicação. Essa atividade intersemiótica proces­sual difusa internacionalmente propagou-se no Brasil, onde há mailartistas em várias cidades.' Contribuem eles para abrir um espaço novo e de fermentação, no quadro tradicional de organização da Bienal.

Os limites naturais de úma exposição' que apresenta individualmente artistas de diversas nações, pelo cri­tério de analogias de linguagem, condicionaram nume­ricamente a participação local. Obrigaram a opções entre algumas diretrizes marcantes dos conteúdos expressos na estrutura da exposição. No início da ta­refa, houve a preocupação de conhecer B,opiniãode órgãos especializados, reservando-se, porém, a Bienal, a decisão da escolha. Os resultados do trabalho mos­tram que o vetor B é constituído de alguns pintores e um desenhista qualificados, seja por uma decidida capacidade de investigação crítica dos procedimentos de sua expressão, seja por uma atuação mais radica­lizada, enquanto os cogitados para o vetor A concen­traram-se em propostas de instalações. O elenco é composto por Antônio Dias, Carlos Fajardo,lole de Freitas, Anna Bella Geiger, Ivald Granato, Carmela Gross, Ivens Machado, Cildo Meirelles, Julio Plaza, Mira Schendel, M. C. van Scherpenberg-Katie, Eduardo Sued e Tunga.

VETOR B: PINTURA E DESENHO

No vetor B aparecem, pois, os domínios que na década de 70 sofreram o grande confronto com o fenômeno da desmaterialização. Acham-se incluídas duas figuras de presença assegurada com maior recuo de tempo no movimento artístico do país: Mira Schendel e Eduardo Sued. Em Mira Schendel sobreveio nova série de tra­balhos, mas na orientação dos estímulos que captava desde o começo dos anos 70, nos hermetismos do livro I-Ching (exposição no Museu de Arte Contem­porânea da USP). Seus doze Hexagrama, pintados à têmpera, interpretados livremente e apresentados

32

BRASIL

assimetricamente, compõem uma cosmogonia do céu e da terra. Revelam a autora com a capaCidade de ainda aprofundar nos limites sábios da contenção. Na pintura monocrômica de Sued defrontamos o ser intui­tivo e a formação solitária. Reduziu-se a existência anterior de demarcações lineares em seu espaço dis­tanciado das concepções construtivas e do minima­lismo. As pesquisas dos últimos anos conduziram-no ao encontro dos valores mais íntimos da cor mate e suas discretas vibrações e alteridades em superfícies contíguas. Sued mostra-se determinado na busca do vazio fenomenológico. Esse interesse amadureceu em seu espírito desde os anos 60. No final dessa década, ele familiarizou-se com zen. Há, pois, fertilidades em seu espaço que aparentemente nada contém. "Retiro do nada aquilo que não é nada, deixo apenas aquilo que é do nada. Isto quer dizer que construo o nada. Fazer o nada não é fazer nada. O nada sem nada dentro não é nada. Construir o nada é um trabalho, um esfor­ço laborioso", ele afirma.

Entre os artistas das gerações mais jovens, Antônio Dias, de participação essencial nas novas figurações brasileiras, força irreverente e renovadora noutras fases, recorre ao antigo ato de pintar assim como uti­liza os novos meios. Para a Bienal, ele se decidiu por seus recentes espaços circulares, elaborando, em téc­nica mista, algumas formas pictóricas inventivas, de simbologia críptica, que inter-relaciona, numa atmos­fera de refinadas substâncias de cor. Prevalece nessas inclusões sígnicas dos discos uma atmosfera de idéias que sobretudo parece ligá-lo ao remoto e ao transcen­dente. Ainda um ocidental a seu modo ligado ao Orien­te (à experiência do Nepal).

Ivald Granato foi a escolha entre outros pós-informa­listas, dos mais válidos no ambiente. O pintor (e o desenhista), alegre e descontraído, trava um diálogo com sua obra. Estabelece um sucessão de indagações sobre a raison d'être da pintura e de seu próprio tra­balho, à medida que, num vaivém contínuo, passa de um quadro ao seguinte, questionando-os, admitindo uma fórmula consagrada (como a paisagem) para rejei­tá-Ia ao ir ao encontro do novo-impressionismo norte­americano, uma situação logo abandonada pelo retorno ao branco, o que, por sua vez, o leva à reação na tela seguinte, ao retomar todas' as cores do arco-íris ... Enquanto isso, o suporte é submetido a uma série de violações. Estabelece-se um equilíbrio entre a absor­ção de estímulos e sua capacidade libertária pessoal.

M. C. van Scherpenberg-Katie, um nome ascendente na pintura brasileira, preocupa-se com os problemas de organização do espaço, extremando possibilidades da perspectiva. "O artista é o espectador", ela afirma, deixando a este, conduzido num primeiro instante, as alternativas de criatividade diante do instável campo visual. Já na recente série Queda de (caro, a singula­ridade do padrão espacial fazia com que o observador gerasse movimento. De complexa e diferenciada for­mação (estudos em Munique, Nova Vork e junto a

Kokoschka em Salzburgo), Scherpenberg-Katie tem procurado plasmar essa cultura no encontro com os estímulos de sua vivência no Brasil. Uma longa fase da pintora mostrara tendência a explicitar conteúdos sociais e políticos. Mas as investigações de seus tra­balhos dirigiram-se para as intuitivas construções aqui apresentadas. "Considero o espaço do quadro uma área de debate", diz a artista, problematizando-o com a nova experiência crítica de enfrentar a tela.

Carlos Fajardo, um dos principais ex-alunos de Wesley Duke Lee, tem demonstrado apego à especulação teórica da arte e à experimental idade contestatória de processos tradicionais. Recentemente, isso se verifi­cou com colagens e gravuras. Nesta mostra, a dispo­sição se radicaliza nos grandes conjuntos e "suportes" fixados no solo e inclinados sobre a parede. Consti­tuindo uma realidade que não se quer confundir com a pintura de representação ou a de motivação abstra­ta, a instauração aspira a integrar-se ao entorno, como parte objetual de uma mesma natureza. Várias ques­tões são levantadas por esses retângulos, material e tecnicamente diferenciados, e que deslocariam uma parcela grande da criatividade para o âmbito da inter­pretação do espectador. Fajardo recorre aos próprios elementos identificáveis da pintura no seu questiona­mento: cor, desenho, etc., e faz emergir a antiga e escondida estrutura material do quadro. As suas pre­meditações somam-se valores determinados pelo an­damento do próprio trabalho. Aventura crítica feita sobretudo de rigor.

O Projeto para a Construção de um Céu comprova a profundidade e a diversidade de recursos da desenhis­ta Carmela Gross, nos últimos anos atuante na dimen­são das poéticas do signo. No caso presente, ajustando registros gráficos, texturalidade e soluções puramente conceituais, traz ao público o trabalho de um ano de observação do céu. O céu, paisagem de contornos fluidos, em parte captada, mas ao mesmo tempo cons­truída em superposições de oito a dez cores, é reba­tido para a malha ortogonal do registro inferior, onde, quase à maneira de um trabalho científico, ela regis­tra, a nanquim, a síntese do movimento das nuvens. São trinta e três os desenhos, a própria soma dos mapas do hemisfério. O hemisfério Sul. Por que a exclusividade desse céu? "Porque creio ser o meu céu", ela explica. "Repete-se o céu sob o qual se nas­ce, segundo os astrólogos". No significado do próprio desenho, entretanto, é que, em definitivo, se encontra a mensagem de Carmela Gross.

VETOR A: INSTALAÇÕES

Vários artistas, quase todos com decidida atuação multimedial na década de 70, apresentam instalações. Desdobrando seu projeto O Pão Nosso de Cada Dia, visto na XXXIX Bienal de Veneza, Anna Bella Geiger cria um espaço para a leitura diversificada de seus mapas da América do Sul. Ela recorre a variados meios e suportes (panos estampados sobre uma mesa, frisas de tecido com a mesma natureza de impressão, colo-

cadas em painéis. e dois monitores de TV, cujas ima­gens reproduzem o que o espectador descobre na lei­tura do elemento mural e na leitura vertical dirigida sobre a mesa). O iluminamento produz-se pelos focos fosforescentes da TV e pelos spots. Nas cartas geo­gráficas de 1977-78, de configuração deformada, onde acusa as angulações de realidades insofismáveis, so­lucionava harmoniosamente contextos formais e ideo­lógicos. Gradualmente, entretanto, esses mapas abs­tratizaram-se e é em situação visual diluída que o públiCO os reencontrará na Bienal. O interesse formal, caracterizado pela subjetividade que determinou a destacada obra de fases passadas de Anna Bella Gei­ger, reassume sua primazia, em novas variantes.

Semelhança (Contém) Diferença é o título da instala­ção de Julio Plaza, tendo como objeto a "investigação sobre a linguagem". Essa prospecção é um predicado intermitente em suas proposições intersemióticas que trazem contribuição ao meio visual e poético de maior peso cultural no país. Se a recente exposição do Mu­seu de Arte Contemporânea da USP (1980) mostrou idéias/elaborações de estruturas, signos e imagens de momentos diversificados, agora, no espaço concen­trado da instalação - utilizando-se igualmente de vários materiais e técnicas -, ele se exerce na parti­cularidade de um jogo de tensões entre aqueles pólos (semelhança e diferença). Julio Plaza ressalta a proje­ção contrastante entre geometria euclidiana e não­euclidiana e o problema da investigação do ícone em Sua arte processual, exemplarmente no meio: arte como arte.

Cildo Meireles materializa um projeto de dois anos atrás com sua La Bruja, uma vassoura da qual parte a infinidade de fios que fará estender pelo edifício da mostra e adjacências. A instalação desdobra-se em performance e coloca-se numa já longa e envolvente trajetória de trabalhos, alguns controvertidos e polê­micos, de imediata relação com o real. Os propósitos são óbvios na escolha de um símbolo mágico/malé­fico, de fácil compreensão e que deixa conotações em aberto. Cildo Meireles considera La Bruja um "dis­curso de espaço" e "um espaço psicológico", frisando a necessidade de "manter sob controle certos parâ­metros". O visual e o espaço físico são dois elementos concretos de sua concepção de artista que não se considera conceitual. Na proposta atual, o vemos uma vez mais fiel à intenção de fazer da arte uma práxis de ativa intervenção no meio.

Situações de tensão permeiam a obra de Ivens Macha­do. Desde 1974 ele fez uso crítico de um espaço ines­perado para a arte: o traçado linear das páginas do caderno escolar. O inconformismo diante do sistema de valores que conhecia a partir do exercício de sua atividade de professor foi estímulo a levá-lo a intro­duzir perturbações gráficas nessa estrutura de papéis pautados e quadriculados, própria dos métodos peda­gÓgicos. Provocava assim uma ruptura definitiva em domínios básicos do uso social que oferecem ao espí-

33

rito a sensação tranqüilizante da familiaridade. Du­rante anos Ivens Machado acrescentou coerentes e fecundas variáveis a esses princípios de apropriação e refazimento do espaço, demonstrando também ou­tras iniciativas conceituais, abrangendo naturezas téc­nicas e materiais, marcadas, do mesmo modo, por dramáticas situações conflitantes. A utilização recente de cacos de vidro, fixados no cimento armado, repre­sentou-lhe a pOSSibilidade de trazer novos limites aos seus códigos expressivos. Na peça exposta - um conglomerado hostil formado com aqueles elementos e suspenso acima do solo - o artista é levado à explo­ração das tensões com a presença de uma materiali­dade ameaçadora, enfatizando ao mesmo tempo o precário equilíbrio que a retém.

lole de Freitas, vivendo na Europa (Milão) no decurso de grande parte da década de 70, fez do filme Super 8 e da fotografia (principalmente) veículos de um traba­lho processual voltado para o autoconhecimento. Esses meios (ela seria um dos primeiros artistas a valer-se da foto colorida) e a recorrência a fragmentos de espe­lho abriram-lhe possibilidades de explorar seu próprio corpo, recriado por múltiplos aspectos e angulações. Um dado fundamental de sua obra tem sido o da preo­cupação com a condição feminina. Ela conduziu essa preocupação para construções visuais e simbólicas de crescente complexidade na imaginária dramática que busca o elemento crfptico da realidade, as virtualida­des que subjazem em suas aparências - extrapolan­do-as na ambigüidade de seus reflexos. A instalação sobre a "harmonia dos mistos" recorre às referências mágicas de uma carta de tarot e vale-se de uma alqui­mia que aglutina luzes reverberantes e sombras: uma imagem sai de um diapositivo e projeta-se sobre outra impressa em tecido - destas duas projeções resulta uma terceira, compósita e problemática, no que recebe das precedentes.

A metáfora de um filme mostrando "um túnel circular sem princípio nem fim", colocada em situação de equi­valência com a materialidade do instrumental que a projeta, é a idéia de Tunga para a sua instalação nesta Bienal. O movimento contínuo eo retornar sobre a mesma coisa. A situação ambiental recoloca as variá­veis de seus artefatos de cobre, feltro ou borracha, animados por circuitos elétricos: o artista deixa em evidência todos os elementos constitutivos de sua obra. Uma secreta e tensa carga crítica de informa­ções penetra a linguagem lógica e ao mesmo tempo imaginativa deste jovem de produção avançada, que nos atrai para seu território, definido em níveis visuais­tácteis e outras situações sinestésicas. Nesta oportu­nidade, reafirma-se o rigor de seus códigos e sua aptidão em estimular múltiplas repercussões interpre-tativas. .

Walter Zanini São Paulo, setembro de 1981

34

EDUARDO SUED

Pintar, como nota Merleau-Ponty, será sempre e em última instância repor a questão do sentido: estar no mundo. Investigar o corpo em suas articulações pri­meiras, antes de tornar-se instrumentos de uma von­tade. Revisitá-Io não mais como suporte do sujeito mas como sua condição. E aí, inevitavelmente, o olhar deixa de ser o inequívoco ponto de vista do sujeito frente ao objeto para aparecer como movimento inces­sante, indefinido, onde se encontram e se perdem sujeito e objeto. O pintor é alguém que escolheu exis­tir no meio desse turbilhão. Alguém que joga o próprio corpo na tarefa de olhar o verdadeiro olhar - o que pôs o mundo e nos põe nele.

A prática de pintura de Sued está imersa nesse ques­tionamento fenomenológico. Não será jamais o caso de fazer um objeto, colocar uma coisa-tela no real para representá-lo ou interpretá-lo. Não há nada anterior à tela, mas tampouco esta tem o poder de divulgar uma Idéia do Mundo. O que há é um processo, um lugar­problema - campo pulsante que em meio aos objetos parece ultrapassá-los, atravessá-los, e frente ao su­jeito possui a força de enfrentá-lo e negá-lo enquanto pura ideal idade.

Ronaldo Brito

ANTONIO DIAS

Niranjanirakhar: Estes trabalhos são modelos de reali­zação. A aplicação ao desenho serve para fazer com que não fiquem suspensos no sonho. O importante é que posso tocar o meu desenho, posso constatá-lo fisicamente. Perceber, repetir na mente o percurso da sua construção... fiz o primeiro disco com quatro camadas superpostas de matéria: ao fazer o segundo disco, rasguei pela metade cada camada, obtendo assim uma seção em profundidade, i. e., um sulco, pondo à luz a sua estória construtiva como arqueolo­gia; do terceiro círculo, separei um outro, gerador ainda de um outro trabalho; o quarto círculo é exata­mente como o primeiro, mas, uma vez q\;le é repetido, já não é exatamente a mesma coisa.

Chapati for seven days: Chapati-pão. A matéria ai i­mento do trabalho. Todo dia, durante uma semana, um pequeno disco era parido do grande disco. Apenas um foi mantido puro, na sua matéria base (celulose), en­quanto os outros foram coloridos - e transformados em sua estrutura física - com outras matérias que se encontravam ao redor: a lama vermelha, o curry, dois tipos de chá, a tika, cinzas. Um modo de produção muito simples, calmo, como deve ser para comer:.

Mundo: O mundo é o pensamento do homem, o traba­lho do homem, a casa do homem. Tais elementos, construções em si mesmos, se acham como os pon­teiros dos relógios: a cada momento uma nova relação entre os componentes. Tudo isto é linguagem.

Cabeça: Diversas formas de um encontro, um cruza­mento, uma estrada que chega em outra estrada. Te­mos este lugar de espetáculos, como teatro.

Corpo: O CORPO permanece um work-in-progress. O corpo ainda é opaco e, talvez, também miserável.

Antonio Dias

IVALD GRANATO

Explicar através de depoimento um conceito claro que objetive delinear uma visão específica do aspecto lú­cido, do comportamento adequado das sensíveis e intransferíveis atitudes, que elaboro na pintura ou na vivência posicionada do meu trabalho como um todo. Apertaria o fluxo da memória viva e condicionaria re­sultados de extrema arrogância, liberando de voz alta a soberania da criatividade e fortaleceria com signifi­cados conscientes o valor da persistência inteligente, determinado a normalizar as características em plena evolução sobre contexto ou texto e favorabilidade consumida.

Resumo estados de em comum com artéria de profis­sionalismo dedicar as minhas sabedorias aos aplica­dos exercícios de fundamentos básicos em construção de processo de marcação histórica e real, fazendo os sentidos com clareza, especificar a permanência do crédito humano, não a valorização de presenças de mitos. Sabendo-se que conscientemente posso reque­rer, por realização em matemática, todos os princípios a mim formulados, deito na liberdade posicionado, discutindo claro e franco com a inteligência criativa, para requerer ao meu extinto e vulnerável corpo mate­rial, alegria e esperteza de conferir estranhos malicio­sos sabores do corpo e tempo que se chama Ivald Granato.

Ivald Granato

M. C. VAN SCHERPENBERG-KATIE

o Problema das Falsas Perspectivas: 1. A divisão do espaço segundo linhas de fuga. 2. A forma que nasce da linha. 3. A linha de perspectiva que fecha e, ao concluir-se,

resolve um problema de espaço e de tempo. 4. O tempo que surge a partir do problema entre o es­

paço e a linha de perspectiva. 5. O espaço que é gerado por ,essa linha de perspecti­

va, cuja apreensão depende do lugar, não puramente geográfico do espectador, mas filosófico e histórico.

6. As falsas perspectivas nascem das diversas posi­ções do espectador. Mas qual a verdadeira?

7. O artista sugere ao espectador uma solução. ~ uma insinuação. Um passo num processo. Mas o Artista nunca propõe uma verdadeira posição. Se assim

agisse, perderia o tempo como elemento na sua equação. O processo deixaria de existir.

N.B. O Artista é o Espectador.

M. C. van Scherpenberg-Katie

CARLOS FAJARDO

Eu não estou interessado na discussão de problemas de composição, de cor, de espaço, de forma. Estão me interessando as imposições do trabalho ... Quando eu tirei o trabalho da parede e o coloquei no chão, era uma exigência do seu tamanho. Fazer grande é tirar a referência possível do trabalho como "janela", que você coloca na parede. Ele se nega a isto, é desajei­tado para ocupar esse lugar, perdendo dessa forma esse tipo de leitura.

Carlos Fajardo

CARMELA GROSS

Projeto para a construção de um céu Este trabalho procura expressar poeticamente a dialé­tica que se fundamenta no significado do próprio de­senho, entre objeto e projeto, na medida em que este, tendo como objeto da representação a realidade vi­sual, situa-se, ao mesmo tempo, em outro pólo, como projeto para a construção desta mesma realidade.

Carmela Gross

JULIO PLAZA

As Armadilhas Para o Espaço de Julio Plaza Muitos armam espaços para aprisionar o espaço. Plaza sabe, e não de hoje, que essas armações e armadilhas são signos para-espaciais.

Saindo do plano, em geral gráfico, enfrenta-se com a tridimensionalidade, que acha muito engraçada: seus equipamentos-anúncio, em projeção volumétricaaxio­nométrica, parodiam e destroem o espaço perspecti­vista; suas curvas quebradas de Peano parodiam o labirinto, ocupando o plano, através da linha, com muitos planos; suas estruturas tensionadas pousam como mundéus do espaço, caibros em lugar dos palitos de sorvete que o povo faz voar nos campos de futebol.

Suas leituras-visualizações de poemas são algo de raro e novo: poucos ·artistas conviveram tanto e tão pro­fundamente com poemas e poetas. Notável é a sua leitura do poema Cidade, de AL!gusto de Campos, onde a linearidade é. rompida paródica e realistica­mente por um excesso de acidentalização tipográfica, como a dizer que a paisagem urbana, seu skyline, apa­rentemente uniforme a distância, é menos montagem do que colagem, e mais bricolagem e palimpsesto do que colagem (e aviva-cidade de colocar o VIVAIA, do próprio Augusto, no meio da runicidade).

35

Também rúnicos parecem os caracteres de bastonetes desdobráveis que derivaram de trabalhos anteriores sobre o I-Ching. Já o seu cubo fracionado em metoní­mias prismáticas só ganharia força monumental e me­tafísica se realizado numa escala tal que permitisse a um(a) homulher caminhar pelo chão-fresta, como quem estivesse numa caverna cósmica de cristal.

<",,"

A praça de detritos espaciais<organizados do Plaza. Caminhar por ela é sentir a obra de um artista infati­gável, que disfarça o esforço com humor e ironia, espalhando pelo espaço, aleatoriamente, pegadas de espaços.

Décio Pignatari Novembro de 1980

CILDO MEl RELES

A obra de Cildo< é tramada não mais sobre uma visua­lidade do espaço, mas do que podemos chamar terri­torialidade, extensão física, política, social, onde é preciso intervir sem mão e sem espírito, estrategica­mente. A noção de estratégia define aqui um modo de operar sobre o território, eliminando o caráter metafí­sico da arte, isto é, seu reconhecimento como um artefato que produz visualidade plástica.

Wilson Coutinho

IVENS MACHADO

o trabalho é a vastidão.

o artista não representa. Constrói tensamente. A obra vive em tensão. Só existe se tensa,

Visto de cima, isto se assemelha a uma planta de si mesmo. É a sua própria perspectiva. No centro há um ponto ao qual convergem linhas diagonais. Esse ponto de fuga pesa. Menospreza a geometria. Acumula em si mesmo a sua própria tensão. Ver é aprisionar-se nisto. A memória pulsa o trauma.

36

As diagonais partem do foco (massa) e, na sua elasti­cidade física, aspiram todo o espaço circundante. Este corisco não desenha um vôo. Não paira: há a gravi­dade.

Nos cantos, quatro pirâmides apontam à infinitude. Apóiam as duas estruturas-traves laterais. Avarenta­mente só oferecem o vértice, sua área mínima, ao suporte. Opõem-se para ampliar a tensão.

Na sua economia, o trabalho freme o frêmito que abarca, usurpa e conquista todo o espaço. Isto não tem nome - se sente, teme, vive, sabe e conhece. E não se descreve, sob pena de isto não ser sentido, temido, vivido, sabido e conhecido. A obra é cogente: não há, para o público, a escolha ou a recusa.

O espectador é a vastidão ...

Paulo Herkenhoff

TUN~A

fotogramas do interior de um túnel circular.

traveling em uma direção e sentido, a do eixo longitu­dinal do túnel.

recopiagem e montagem desta seqüência compreen­dendo 45 graus do túnel, oito vezes.

montagem da película a ciclo contínuo.

O QUE SE Vt

a imagem do percurso descrito em um movimento cir­cular uniforme.

a incessante trajetória no interior de um túnel circular sem princípio nem fim.

Tunga

A MODERNA GRAVURA BllLGARA

Em sua originalidade estilística, os dez artistas apre­sentados revelam muito da imagem compósita da gra­vura búlgara atual.

As gerações que iniciaram sua atividade artística nos anos 50, 60 e 70 do nosso século mantiveram entre si um intercâmbio de idéias artísticas, a fim de com­pletar a especificidade da imagem geral que determina a importância de nossa arte não apenas dentro das fronteiras nacionais. .

Nos últimos anos, a gravura búlgara foi enriquecida pela criação artística de uma série de gravadores já de renome - como Tódor Panaiótov, Borislav Stóev, Anastesía Panayótova, Zlatca Dábova - e de grava­dores da geração mais nova - como Stoián Stoiánov, Stoímem Stoílov, Stoián Tzánev, Atanás Vasílev, Liu­bomir lánev, Guiorgui Léchev, etc., nascidos nos anos 50. Em seus trabalhos, o interesse pelos problemas ar­tísticos atuais e pelo tratamento plástico desses pro­blemas une-se à aspiração de recriar a típica espiritua­Iidade búlgara através dos meios da gravura. É o que caracteriza as novas imagens apresentadas pelos gra­vadores búlgaros, mediánte as quais alcançam aque­la qualidade da emoção artística de onde, tendo como base a realidade concteta, se extraem dimensões hu­manas e universais da imagem plástica. A introdução da metáfora como recurso expressivo, o desmembra­mento e a complicação da composição unem-se à des­coberta de valores novos nas técnicas clássicas de gravura e ao aperfeiçoamento de técnicas que não são típicas de nossa tradição.. Dessa forma, alcança-se aquela amplitude da expressão artística, que se carac­teriza pela concepção nacional atual e atesta a posi­ção pessoal do artista, confiada ao ideário das obras e entrelaçada na substância plástica. E é onde melhor se encontram as pesquisas dos artistas mais jovens com aquelas dos grandes nomes das gerações ante­riores. O desejo de um conteúdo emocionante, intro­duzido pelo tema e pela plasticidade, que claramente expressam a posição pessoal, é a característica típica da gravura búlgara em geral.

Os problemas da composição na gravura búlgara atual podem ser determinados por um termo como "figu­ração simbólica", em que se unem os inúmeros meios de representar o mundo humano visto em suas atividades normais ou excepcionais. Os artis­tas que apresentamos estão entre aqueles que esta­beleceram as novas funçõ~s da figura humana e o objeto da imagem gráfica. O sentido da realidade e a profundidade da expressão artística foram reforça­dos pela figura como objeto de observação do fenô­meno, entendido em sua complexidade e significação múltipla - característica do ser humano atual em geral. Por esse método, tanto a metáfora como a nar­ração conduzem a uma imagem simbólica que, com idêntica força, atrai o espectador em seus níveis emo­cionais e racionais. Tal· concepção não determina o lugar secundário da figura na obra, mas a faz sobres­sair, possibilitando-lhe expressar· fenômenos tanto naturais e puramente humanos quanto sociais. Nafu-

BULGARIA

ralmente, esses problemas somados na gravura búl­gara atual exigiram métodos novos no tratamento das imagens e na própria técnica.

Já foi destacado como questão principal da forma se ela seria a força fundamental portadora total das ca­racterísticas da imagem, ou se seria percebida pelo espectador de maneira clara, completa e concreta. No primeiro caso, estamos em busca de uma impressão interior e emocional da forma; no outro, de sua ime­diata influência e expressividade. Sem dúvida, o entre­laçamento complexo desses dois aspectos na criação individual dos gravadores búlgaros levou a uma plasti­cidade capaz de revelar plenamente a idéia e os mati­zes do pensar e do sentir. Desse modo, a expressão, em sua totalidade, chega a transformar-se em momen­to fundamental de exprimir a concepção do mundo não usando apenas a forma plástica - forma esta limitada ao momento de influir sobre o espectador. A concep­ção pessoal do artista reflete-se diretamente na aná­I ise do aspecto social dos fenômenos através da ati­vidade emocional-poética e sensorial da forma.

Na criação gráfica de Tódor Panaiótov, as modulações da plasticidade, a feitura fortemente expressa são extraídas da imagem sintética em sua essência; na arte de Borislav Stóev, o sentimento vivo e emocio­nante pelo mundo passa imediatamente para uma obra desprovida de detalhes; na de Anastasía Panaiótova, as figuras, por se acharem numa condição de conden­sação mitológica, estão em contato com sensações eternamente humanas; na de Zlacta Dábova, o mundo é abarcado em toda sua poética, onde convivem em harmonia o dramático e o lírico.

A pureza e a precisão da imagem gráfica de Stoián Stoiánov e Atanás Vasílev são resultado de uma pes­quisa analítica dos fenômenos, enquanto nas obras de Liubomir lánev e Guiorgui Léchev, o choque entre rea­lidade e expressão artística cria uma certa avaliação irônica do mundo. Stoímem Stoílov alcança em suas gravuras a expressão do intuitivo e do subconsciente numa imagem real, enquanto Stoián Tzánev colhe situa­ções cotidianas da vida, para oferecê-Ias ao especta­dor como uma impressão aguda da realização excep­cional da espiritualidade humana.

A gravura búlgara atual deve a muitos outros nomes seu nível, sua riqueza e variedade, porém os artistas apresentados ilustram uma série de suas característi­cas fundamentais. Em suas gravuras observamos que a imagem, como conseqüência do conceito do mundo, une a forma plástica ao tema, para alcançar a forma metafórica da expressão. Assim, a figura e o objeto, como formas artísticas, expressam-se em inter-rela­ções e conteúdo. De portadoras de impressões con­cretas, elas aparecem na imagem como portadoras da infinidade e da espiritualidade - resultado da com­preensão ampla do espaço e do material gráficos.

Christo Neikou

(Tradução de Mariarosaria Fabris)

37

ARTISTAS CHILENOS

"Os novos mestres da arte interpretam a vida através da tecnologia, não da pintura", é o subtítulo do artigo Cyberforms, que apareceu na revista Omni, de 30 de abril de 1980. Entre as obras que ilustram o texto, aparece uma em luz neon, de Alejandro Sina. Chileno, Alejandro Sina tem sido, desde sua chegada como bolsista ao Centro de Estudos Visuais Avançados do M.I.T., em Cambridge, Massachusets, um criador, den­tro da nova tecnologia da luz aplicada à arte.

Nove anos de estudos e de magistério conduziram Sina, sem desvios, por um caminho que está deixando atrás as técnicas do pincel, da pintura, da pedra e do cinzel. Uma rota já conhecida, e às vezes calorosa­mente aplaudida, de efeitos luminosos onde o movi­mento é essencial, efeitos que se afastam do meca­nismo de artistas anteriores dentro do campo, e nos quais se faz uso não só da luz de neon, mas também de raios laser, hélio, vapor de mercúrio, criptônio, xe­nônio etc. Seus líderes pertencem, em sua maioria, ao C~ntro do M.I.T., e entre eles está Alejandro Sina, que descreve essa expressão tão própria d.~ s~culo XX como "um casamento entre a arte e a clencla ... com as problemáticas conseqüentes".

Para converter em realida~e esse "casamento", Sina faz uso do vidro, do gás e da eletricidade, ou, mais precisamente, como ele mesmo explica, de ampulhe­tas e tubos, gases neon e mercúrio, desenhos .de alta voltagem elétrica e também desenhos de baixa vol­tagem.

Isso inclui dispositivos eletrônicos, opto-eletrônicos, microcompressores e tecnologia de computadores. Tudo isso se destina a conseguir diversos efeitos dentro de diferentes circunstâncias.

De fato, tanto as criações de Sina, como as de Otto Piene, Diretor do Centro, de Gyorgy Kepes, Fundador e Diretor Emérito do Centro, e de outros, acompa­nham seu tempo: a eletricidade, os conceitos cinéticos e ambientais, a altura dos arranha-céus, o uso de gran­des espaços e a participação do espectador, a .quem liberam do olhar dirigido estaticamente a uma pintura para envolvê-lo em ecos visuais de uma ou várias cores. Rutilantes e rítmicas sinfonias que podem ser uma ou uma dúzia de imagens ao mesmo tempo, que o submergem na arte mais contemporânea, mais de nossa época.

Alejandro Sina criou em julho de 1975, em conjunto com Piene no Centr~1 Park de Nova York, o arco-íris neon, reali'zado como pré-celebração do bicentená~io dos Estados Unidos. Em 1977, Sina foi um dos 14 artis­tas do M.I.T. que apresentaram na Documenta 6 ? Center-beam - a escultura eletrônico-aquática que a noite resplandecia em Kassel, Alemanha. E foi tam­bém, junto com Piene, Paul Earls, Peter Campus e Harriet Casdin-Silver, um dos cinco que, em 1977, em Grand Rapids, Michigan, apresentaram .. 5 Artistas, 5 Tecnologias" .

38

CHILE

Entretanto, talvez seja Kepes quem melhor registra a significação da arte tecnológica que o .grupo desen­volve: trata-se, diz, de um morno humamsmo contem­porâneo e não de uma fria tecnologia.

Nena Ossa Comissária do Chile

LUZ E FORMA NA OBRA DE JAIME FARFÁN

Fator essencial na expressão plástica, a luz comporta o prístino conceito vertido a partir de sua essência. A luz é espírito gerador da vida. Nas estruturas for­mais, esse princípio básico flui nítida e persistente­mente na obra de Farfán; é onde a luz se eleva simbo~ licamente, revelando toda uma irradiação metafísica sobre as instâncias materiais propostas na ordenação formal.

A união de luz e forma permite, finalmente, que a forma adquira ressonância e significação maiores, e o âmbito pormenorizado através do tratamento pictórico que este artista realiza no plano consegue exaltá-Ia e dotá-Ia de seqüências novas, ciclos, alternativas de ordem, situações, re-orientações, etc.

Nas conjunções de luz e forma está conformada a sín­tese do corpo e da alma, da matéria e do espírito, do concreto e do abstrato. Tal síntese projeta-se do mutá­vel ao permanente, num sentido anseio de transcen­dência e eternidade. A pintura de Jaime Farfán, lúcida e intelectual, seletiva e sistemática, abre caminhos a profundas abstrações emanadas das vibrações lumino­sas, que conferem ritmo e vivacidade a formas apa­rentemente frias e rígidas. É o princípio ordenador, o fiat lux, que gera movimento e, conseqüentem~nte, uma evolução e um dever. Sua obra fala a partir do racional e do emocional, uma experiência de espaços e "tempos que, em estruturas subjacentes, essenciais, possibilitam o encontro final com o destino do ser.

Em seus trabalhos, Jaime Farfán aprofunda-se na ma­téria tonal, estuda-a em suas partículas e a devolve representada com esplendor e vitalidade. Sua po.stura rompe com a tradição, mostrando rotas e caminhos novos e insuspeitos.

Luis Cecereu e Enrique Solanich Professores da Faculdade de Artes, Universidade do Chile

PATRICIA VARGAS E GILDA HERNÁNDEZ, DUAS OPÇOES DA GRÁFICA ATUAL

No Chile, na última década o panorama das Artes Plás­ticas mostra uma intensa atividade nas expressões gráficas, a qual, de preferência, tem sido encarnada pelos jovens artistas locais.

Esse cultivo generalizado da gráfica produziu-se por várias razões que não cabe aqui expor, mas há por trás disso um fator comum que se desenvolve a partir do conhecimento e da difusão conseguidos pela perso­nalidade, pelas obras plásticas e pelo pensamento de Marcel Duchamp, artista que, sem tê-lo previsto, supe­rou toda influência anterior de qualquer outro artista contemporâneo.

Por outro lado, um antecedente valioso é constituído pela obra de uma série de pintores gestuais que, em fins da década de sessenta, elaboram trabalhos muito próximos da síntese e da força dos desenhos gráficos, separando-se decididamente do pictórico e de uma vigorosa elaboração.

Ambas as anotações, unidas à consciente rapidez de comunicação que inquieta os artistas, podem justificar, de forma sumária, esta eclosão de um novo modo de expressão mais direto, espontâneo e atual.

No caso particular de Patricia Vargas, a análise de sua trajetória é lógica e direta, por responder a um pen­samento precocemente observado e através do qual a artista tem preservado e depurado a sua personalida­de plástica.

Possuidora de um grande talento e de uma extraordi­nária clareza quanto às possibilidades do desenho, Patricia Vargas se inicia com uma série de trabalhos de formatos pequenos, que combinam o desenho e a cor, e a partir dos quais surge, alojada em interiores arquitetônicos, uma série de figurinhas femininas com expressões diversas, que mantêm, entretanto, uma leve constante de romantismo com características dra­máticas.

A medida que Patricia Vargas vai depurando sua grafia e sintetizando a cor, a figura humana começa a adqui­rir uma importância decisiva. Os formatos pequenos cedem lugar a papéis maiores e essas figurinhas femi­ninas se transformam em corpos agigantados, retor­cidos, que revelam uma preocupação profunda mesmo nos estados de relaxamento. A expressão corporal assinalada trai um erotismo insatisfeito. Há nelas ger­mes de vidas incompletas, que vão espelhando vislum­bres de plenitudes ainda não alcançadas, ou sequer consumadas, seja no plano vital ou diretamente no âmbito criativo.

Esses seres embuçados que a artista elabora ocultam sua verdadeira identidade. O olhar, espelho da alma e do espírito, escondeu-se persistentemente atrás de grossas e pesadas vendas. O eu profundo do artista se expressa em seres atormentados e a experiência eró­tica vai perdendo a integridade do espírito, Só restam corpos sem alma numa atmosfera de volumes quase escultórios que acentuam o peso do vazio, o desen­canto e a desilusão.

No entanto, Patricia Vargas tem mostrado uma profun­da convicção entre o fazer e o pensar. Não há em suas

obras concessões e tampouco vacilações. ~ autêntica e honrada ao projetar sentidas experiências vitais, revelando sinceridade, atributos plásticos e decisão não desmentida de retratar a mulher como ser que se angustia, mas que ama, que se desespera e liberta, tratando de encontrar seu caminho e lugar na socie­dade contemporânea.

Diferentes são os roteiros que animam a obra de Gilda Hernández, artista eminentemente sensível e imagina­tiva, que depois de empreender diversas tentativas, encontrou finalmente um caminho pessoal e ajustado a seus requisitos expressivos.

É preciso considerar que a expressão artística está fundamentada em processos de comunicação que inte­gram as vivências intuídas do receptor da obra de arte, sendo a arte uma fonte de conhecimento em seus pro­cessos básicos de comunicação.

Hoje em dia, Gilda Hernández propõe com sua gráfica a aventura do signo: sua integração e desintegração, sua eloqüência e hermetismo, sua coesão e dispersão. São signos matemáticos que apontam para o impossí­vel, para o inacabado. Suas cartas não revelam a pleni­tude pragmática e utilitária do signo em si. Encerram um profundo ensimesmamento, como poética instância que lhes confere uma nova dimensão. Através de nú­meros e letras, fórmulas algébricas ou diagramas matemáticos, que preenchem certas chaves de suas gravuras, os signos perdem seu sentido convencional e arbitrário para conseguirem uma nova significação. Sua força signífera se transfigura a favor de novas simbologias que estruturam mundos particulares da autora.

As obras de Gilda Hernández evidenciam uma vlsao trágica de mundo - tragédia iluminada por signos não resolvidos, dispersos, num caminho dramático em di­reção ao caos. Há nelas um persistente afã de comu­nicar, de revelar sentidas vibrações interiores, as quais permanecem detidas em signos carentes _de sig­nificação, carentes de alma. Tudo isso conduz total­mente ao caos, a mundos que, sendo cósmicos, são desolados. ~ a busca por mostrar uma sensibilidade fervente, uma exuberante imaginação. ~ o afã de de­sencadear em plenitude as turbulentas forças da cons­ciência. Daí. o dinamismo de suas soluções formais, a intrincada rede que a conforma, redes ora evidentes ora sutis, que terminam por cativar o receptor, pro­pondo a sublimação do referido signo inacabado numa simbologia que nos conduz por difíceis labirintos e veladas chaves a um mundo mágico onde convivem angústias e serenidades, sonhos e obsessões, solidão e reencontros.

FRANCISCO JAVIER COURT

Com Roberto Matta Echaurren, soube o Chile dar uma contribuição importante à causa do surrealismo. Ao

39

mesmo tempo, um novo nome brilhava, graças a ele, dentro da plástica universal de meados do século XX. Daí ser explicável que a estética surrealista conserve ainda plena vigência nesse país; bem o provam as valiosas reservas jovens que cultivam, com proveito, linguagem semelhante. Por outro lado, o artista chileno atual parece transmitir melhor seus imperativos de expressão através da linha. Assim, obtém resultados mediante traços ou formas gráficas, e não por meio da pasta cromática.

Um representante adequado da identidade entre verbo onírico e arte linear, naquela nação austral, é Fran­cisco Javier Court. Seus desenhos nos dão uma visão pessoal do ser humano. O homem, através de suas mãos, se transforma num ser dubitativo, recolhido sobre si mesmo e sujeito a solicitações distintas, que o cercam, misteriosas. Amiúde, as demandas que acossam o protagonista adquirem uma identidade vio­lenta. Entretanto, a atitude dos atores de Court con­serva um germe de otimismo: sempre demonstra possuir a capacidade de escolha. Todo o jogo de ten­sões que age nessas linhas resolve-se plasticamente com refinado equilíbrio. Ademais, a sensualidade do

40

traço serve de contraponto harmonioso da força ex­pressiva. Desse modo, os volumes das situações oní­ricas conseguem um modelado de sutil finura, graças, em boa parte, à cor. Por delicados esbatimentos, vai-se aplicando esta última com cuidado e eficácia; embora à primeira vista a observemos restrita a uma gama cromática muito limitada, seu calculado efeito de aus­teridade logo denota uma latente riqueza pictórica.

Se uma branda fluidez gravita do interior das sólidas cenas que se desenvolvem sobre os espaços brancos de papel, a eloqüência acerada dessas experiências de sonhos nos sugere, no mínimo, encarnações surgi­das da esfera subconsciente do artista. Sua carga de sensualidade verte aqui seus anseios com imagens onde o lirismo aponta tanto às complexidades do enigma quanto às emoções do espírito. Desentranhar umas e outras constitui· um desafio que pode se tornar interessante para o espectador, certo este de, no caso presente, nunca perder as vias legítimas das artes plásticas.

Waldemar Sommer Crítico de Arte

(Tradução de Lenis E. G. de Almeida)

A COLOMBIA NA XVI BIENAL DE SAO PAULO

A participação colombiana na XVI Bienal de Arte de São Paulo foi organizada de acordo com objetivos dife­rentes dos das ocasiões anteriores. Foi escolhido, como em outros anos, um grupo de artistas que, em­bora jovens, contam com reconhecidos êxitos e cujos trabalhos fazem referência a argumentos e definições de recente e comprovado impacto no desenvolvimento da arte nacional. Mas este ano, ao contrário do dis­posto para outras bienais, não se conhecerão de ante­mão no país os trabalhos que deverão se apresentar, nem se procederá ao envio de obras, posto que John Castles, Sara Modiano, Miguel Rojas e Alberto Uribe viajarão pessoalmente a São Paulo para empreender in situ, com materiais do local e sob a particular influência desse meio, a realização de seus ambientes e esculturas.

As vantagens de uma participação concebida em tais termos são de índole diversa. Quanto à organização e transporte das peças, por exemplo, eliminam-se os desagradáveis trâmites de exportação, reimportação e todo o resto da papelada obrigatória, assim como os riscos de dano parcial e de perda total dos trabalhos. Quanto à sua apresentação, reduzem-se definitivamen­te as possibilidades de uma montagem em espaço inadequado ede uma instalação fora de foco. No que se refere às obras propriamente ditas, eliminam-se, desta forma (já bastante comum neste tipo de certa­me). as limitações de peso, tamanho e materiais im­postas pela necessidade de transporte.

Além do valor particular dos trabalhos que deverão,se apresentar, o mais significativo da participação colom­biana na XVI Bienal de Arte de São Paulo é que, preci­samente por sua ênfase na presença e na intervenção dos artistas, ela corresponde às genuínas aspirações do evento, ao mesmo tempo que acentua e torna cla­ros conceitos e valores hoje fundamentais para uma aproximação não-preconceituosa dos mais inovadores trabalhos criativos que se produzem na Colômbia.

Tem-se afirmado muitas vezes, por exemplo, que as Bienais são, em primeiro lugar, certames informativos que, no caso da América Latina, devem atuar como geradores de experiências comuns que garantam a definição de um bloco cultural até certo ponto unifi­cado. E, com respeito a este critério, é evidente que não só as obras de John Castles, Sara Modiano, Miguel Ro­jas e Alberto Uribe informarão (com uma categoria pre­visível, dada a consistente qualidade de seus traba­lhos) o público paulista sobre vibrantes inquietações de nossa realidade artística, mas também a Bienal po­derá corresponder, especialmente com ricas e vitais experiências, à contribuição dos quatro artistas.

Por outro lado, já fazia muito tempo que na Colômbia não se suscitava uma polêmica tão ardente e extensa como a que foi despertada ultimamente pelas obras e pela orientação dos artistas mais jovens. A busca de alternativas no campo dos suportes tradicionais da pintura e da escultura, o emprego de novas técnicas e

COLOMBIA

novos materiais e, sobretudo, a desmistificação do objeto caro como arte e, em seu lugar, a atribuição de uma importância cada vez maior às idéias e conceitos implícitos em cada obra são, enfim, tendências que começaram a ser notadas no país a partir da última década e que chegaram a se difundir tão vertiginosa­mente que a crítica conservadora não só se viu impe­lida a se unir para condenar todo e qualquer experi­mento, como também até mesmo artistas consagrados se viram forçados a abandonar suas torres de marfim para defender, aflitos, as qualidades e os preceitos da estética de antanho.

Pois bem, Uribe, Rojas, Modiano e' Castles são artistas da nova geração que conseguiu despertar o país de seu marasmo crítico e que soube impor e conduzir a discussão com' coerentes argumentos de vanguarda. Suas obras são propostas sempre novas dentro dos parâmetros particulares em que se enquadra cada um. E o próprio fato de que os trabalhos que se apresen­tarão na Bienal estejam fadados ao desaparecimento enquanto objetos (ainda que mais tarde possam se repetir com materiais similares) põe de manifesto o maior grau de importância que, em suas definições, se atribui ao conceito ou à idéia, em comparação com aquele que se atribui à peça ou ao objeto em si. Em outras palavras, a delegação colombiana na XVI Bienal de Arte de São Paulo é amplamente representativa da atitude indagadora que se difundiu no país, à medida que se foi comprovando que, para expressar a rea­lidade contemporânea, são inadequadas as linguagens que surgiram devido a circunstâncias próprias e carac­terísticas de .. antes de ontem".

Nenhum dos quatro artistas, no entanto, produz obras cujo objetivo se reduza ao simples fato de ser van­guarda. Ao contrário, seus trabalhos projetam pensa­mentos e, expressões de ambicioso alcance e se en­contram enraizados em ilustres tradições, não obstante seu inequívoco caráter de realização contemporânea.

Partindo da tradição construtivista, por exemplo, a obra de John Castles alcançou uma personalidade inconfundível, estreitamente vinculada à simplificação e ao experimento. Castles vem-se apoiando, já há vá­rios anos, em cubos ilusórios para determinar a posi­ção dos elementos repetidos que com freqüência configuram sua escultura. Mas Castles aproveita a disposição desses elementos (que primeiro foram lâ­minas de ferro oxidado, eventualmente mescladas com varetas e que mais recentemente têm sido lâminas e blocos de ferro fundido, sempre sem pintar) para tecer agudos comentários não só sobre o material utilizado como também sobre noções físicas como balanço, progressão e rotação concêntrica. Em sua mais re­cente produção, Castles emprega lâminas industriais que não modifica nem solda nem fixa, mas que dispõe de modo a que se mantenham firmes por seu peso, consistência e inter-relação, no lugar e com a incli­nação propícios para concretizar visualmente suas idéias.

41

Alberto Uribe emprega blocos de madeiras troprcais tais como o nazareno (árvore americana da família das ramnáceas), o zapán (árvore do gênero Caesal· pina) e o guáiaco para realizar suas esculturas, tam· bém fundamentadas no princípio construtivo e relacio­nadas com a geometria. Uribe, além do mais, usa metais (geralmente braçadeiras de ferro trabalhado), que contrastam com a cálida temperatura orgânica da madeira, para sustentar os blocos de modo a ressaltar ou bem seu peso, ou bem sua massa, ou bem um giro inesperado em sua colocação. Ou seja, apesar do inte­resse pelo acaso que implicam a textura, o contraste dos materiais e a cor da madeira de suas peças, estas são preconcebidas, meditadas e produto de uma exe­cução meticulosa. Para o grande cubo apresentado na última Bienal de Medellín, por exemplo, Uribe alugou grandes toras que amarrou em grupos de quatro e que distribuiu de tal maneira que, por qualquer de seus lados, fosse possível perceber a estrutura, enfatizando claramente que sua obra é antes de mais nada o resul­tado de um raciocínio intelectual.

Sara Modiano se lançou como pintora de orientação geométrica, passando depois aos relevos e mais tarde a grandes construções com tijolos vazados, que reve­lam seu interesse no anverso e no reverso de um espa­ço dividido escalonadamente. Seus trabalhos são afir­mações autônomas, independentes e completas, que não dependem do ambiente ou da paisagem, embora eles se afetem mutuamente. E mesmo sendo o tijolo o módulo ideal para erigir seus pensamentos, mais do que no material, suas produções estão interessadas nos efeitos de contrários como negativo e positivo, dentro e fora. Em geral, a artista complementa as

42

apresentações de suas peças com planos heliográfi­cos, que explicam suas idéias desde o ponto de partida até a forma exposta, os quais deixam claro e mani­festo que, embora suas construções possam ser evo­cativas, por exemplo, de escavações arqueológicas, elas são, em primeiro lugar, o resumo coerente de um disciplinado processo arquitetônico.

A produção de Miguel Rojas, finalmente, corresponde à tradição realista no que diz respeito a seu objetivo de mostrar o mundo de maneira fiel, mas seu trabalho torna patentes as referências à sua autobiografia e autodocumentação, as quais, unidas a sua pesquisa de materiais e ao caráter efêmero de algumas de suas obras, são indício inconfundível de contemporaneida­de. Rojas se expressa com singular domínio de técni­cas diversas, tais como o desenho, a gravura e a fotografia com a qual explora distorções da câmara e faz alusão ao tema erótico - e com as ambientações, nas quais recria espaços urbanos interiores reprodu­zindo, por meio de areias e moldes e com escrupulosa exatidão, o piso de lajotas de lugares relacionados com sua vida. Todas as suas obras estão estreitamen­te vinculadas, como produtos de· uma sensibilidade particular, e todas evidenciam a intensa reflexão que dá origem às suas propostas. E, neste sentido, seu tra­balho - bem como o de Uribe, Castles e Modiano -projetará em São Paulo tanto a individualidade como o interesse por idéias e teorias que são características da arte mais recente da Colômbia.

Eduardo Serrano Bogotá, 1981

(Tradução de Neide T. Maia González)

OlGA DUEAAS NUM MOMENTO DE SrNTESE

alga Duenas, nascida em Cleveland, EUA, vive no Equador há quase vinte anos. Antes de se instalar aqui, esteve na Venezuela e em Porto Rico. Terminou, ao que parece, por encontrar luz, clima e incitações visuais para sua arte nesta terra tão rica em contras­tes. E não foi em vão: o Equador, com seu duplo hori­zonte, de mar - as amplas e iluminadas praias de Manabi - e de montanha - a cadeia 'e o cume do Pichincha, que ela avista das amplas janelas de seu estúdio -, conduziu-a a uma pessoal integração e síntese de maneiras expressivas que oscilaram sem­pre entre a construção geométrica e o óptico-cinético com tendência às estruturas de repetição.

Esta trajetória artística de alga Duenas tem início com sua aprendizagem formal com Amedée Ozenfant, um dos primeiros, com Le Corbusier, a lançar as bases daquilo que se convencionou chamar um purismo abs­trato. A aprendizagem e o exercício na Ozenfant School of Fine Arts, de Nova York, daria a alga Due­nas, entre outros valiosíssimos hábitos estéticos, um grande vigor construtivo e uma intransigente vontade de limpeza no tratamento da matéria cromática.

o trabalho da artista orientou-se numa direção óptico­cinética - na linha daquilo que já faziam na América Soto e Cruz Díez - a partir de 1965. Óptico-cinético foi o que exibiu depois de algumas mostras porto-ri­quenhas - Porto Rico, Ponce, Mayáguez - em Quito, na Casa da Cultura, 1970.

Aquela exposição - um marco na trajetória da artista - deixou ver, ao mesmo tempo, a modalidade especí­fica em que havia alojado sua expressividade e algu­mas constantes dessa expressividade. Eram jogos ópticos obtidos pela superposição, a pequena distân­cia, de um painel transparente sobre outro de base: a base, de madeira, e o painel transparente, de plástico. Os dois painéis tinham um rico traço geometrizante e certas variações cromáticas. O jogo se estabelecia como rica e variada montagem - ao se fundirem, comporem e descomporem as retículas, conforme se deslocasse a pupila do espectador, surgiam formas, ritmos, cores, luminosidade. Para Quito, aquilo não era novo: já Ari Brizzi havia ganho com obras desse tipo a I Bienal de Quito; porém, era o que de mais completo se havia visto nessa direção.

Quanto às constantes da expressão artística de alga Duenas, que aquela primeira mostra permitiu estabe­lecer e que a produção posterior confirmou, eram aus­teridade cromática, justos equilíbrios cromáticos e for­mais, e certa sutil luminosidade.

Nesta mesma linha produziu a artista uma série de serigrafias para a David Morgan, em 1971 - talvez com maior riqueza e segurança nas possibilidades combinatórias -, e expôs em Attitudes, de Denver, Colorado, em 1976.

Com uma mostra, em 1981, em La Galería, uma das mais renomadas de Quito, e com a obra selecionada

,EQUADOR

para a XVI Bienal de São Paulo, alga Duenas demons­tra haver passado a outro estágio de sua expressão plástica: do jogo do cinetismo óptico dependente do movimento da pupila que percorre a obra, a uma espé­cie de cinetismo virtual, de formas, traços e cores pa­rados em si, mas carregados de sugestão cinética. Uma linguagem óptica mais contida, mais severa, mais sutil e, amiúde, mais tensa e intensa.

o elemento expressivo fundamental não é já o duplo e superposto traço geométrico linear e suas possibili­dades de montagem; é, agora, numa ~~p'écie de silên­cio contido, a linha. E junto à linha, as·zonas de cor. A linha é a horizontal, que nos remete a horizontes às vezes amplos, outras profundos; é a vertical, com estranhas sugestões de verticidade virtual; e é a oblí­qua, construtorá de novos horizontes, dinâmicos, helio­cêntricos. A cor confere a essas linhas sua entidade e seu poder de sugerir. E o tratamento da cor - em sutis gradações ou como que em leves ondas - dá vibração ao cromatismo e uma hermética luminosi­dade (assim em Preangular, por exemplo).

Os espaços em que se desenvolve essa maneira ex­pressiva são dois: o painel individual e a seqüência de painéis. O painel individual organiza, dentro dos limites da tela envolvida pela moldura, uma constru­ção auto-suficiente, embora, é evidente, aberta no sen­tido das direções que indica.

Verticalía situa numa parte do espaço cromático uma espécie de coluna, ou soma de marcas verticais. Ama­ritmo põe em tensão geometrizante amarelos e pretos, desde um preto carvão até pretos esfumados. Grisol, aosituai-se como um espaço romboidal, converte a horizontal em oblíqua e, em torno desse eixo ambíguo, organiza o jogo do escurecimento do prateado em franjas. Cobrescente trabalha terras queimadas, às quais o tratamento da matéria dá uma leve iridescên­cia. Verdistante conjuga um eixo vertical e outro oblí­quo, que dividem o espaço em quatro zonas contra­postas por pares de verdes habilmente graduados. E em Desíntesis, uma gradação do verde, desde o vér­tice verde profundo até um verde-branco, rompe-se no jogo de horizontes de brancos sutilmente esfumados, oblíquos, com algo de radiais e um certo movimento helicoidal, os quais nos fazem pensar nos horizontes terrestres vistos de uma nave espacial ou, simples­mente, em .horizontes radicalmente novos.

As seqüências agrupam dois e até três painéis, incor­porando ao jogo de tensões ópticas os próprios espa­ços dos painéis. Amaristico une três painéis com uma linha horizontal que percorre o lado inferior do pri­meiro painel e cruza pelo meio os outros dois, como que detendo um deslocamento para baixo. Azulseguido desloca dois painéis que não estão unidos por nada além de um sutil jogo de verticais, dentro das varia­ções de um azul intenso e profundo. Em Diagonalizo o que une os painéis deslocados é a diagonal, ou me­lhor, a cruz configurada pelo eixo vertical da margem dos painéis e a diagonal, as quais, por sua vez, inten-

43

sificam os brancos e cafés opostos. Em Preangular, os painéis deslocados se unem no laranja e cada um tem seu jogo - paralelo - de diagonais verdes, franja e superfícies. Em Ververancia estão outra vez os dois eixos - o do deslocamento dos painéis e a diagonal - e outra vez se produz o jogo em cruz: os triângulos que, em virtude da gradação cromática, tocam-se e se separam, e as superfícies de verde mais intenso e com maior gradação. .

Com tudo isto, essa expressão artística organizou em sistema visual significante a linha, o plano, a cor e os espaços dos. painéis, com as tensões e iluminações que a combinatória destes elementos pode originar.

o sistema, creio, encontra-se nos primeiros estágios; ainda é mais o que se busca que. o que se conseguiu - enquanto sistema significante, entenda-se; e seus sentidos são polissêmicos, extremamente sutis e mes­mo herméticos. Mas sistema e sentido já existem. E precisamente o que diminui sua univocidade e obvie­dada aumenta seu poder de sedução estética.

Os elementos - ou grafemas - foram assumidos em sua maior simplicidade e pureza. A linha é a mais elementar, a reta: a reta dos horizontes, dos raios luminosos, do jazer ou do ascender; os planos, estri-

44

tamente geométricos, fecham-se nos limites de qua­driláteros ou triângulos; a cor recobre com rigoroso monocromatismo os planos interiores, e com exato bicromatismo, os contrastes entre esses planos; sem se permitir mais jogos que o do degradar tons ou agi­tar a uniformidade com sutis ondas de esfumado.

Essa espécie de essencialidade dos elementos traba­lhados e o rigor com que se foram estabelecendo esquemas para sua composição conferem a essa ex­pressão plástica, ao mesmo tempo que suas possibili­dades e peculiaridades de sentido, sua qualidade estética.

Seu maior estímulo é, e espero que o seja cada vez mais: aprofundar-se por meio das indicações lineares - tão acertadas - e das variações cromáticas - tão harmoniosas, tão sutilmente tensas; recuperar senti­dos; devolver a esse empenho estético quase puro sua condição sígnica; e encontrar, então, características configuradoras do horizonte do homem equatorial como chaves derradeiras de sentido e o segredo maior de luminosidade e lirismo.

Hernán Rodríguez Castelo da Academia Equatoriana Alangasí, 1981

(Tradução de Neide T. Maia González)

ARTISTAS ESPANHÓiS NA XVI BIENAL DE SAO PAULO ESPANHA

Dentro já do último quarto do século XX, que equivale a dizer do século dos avanços técnicos, da insaciável vontade humana de ampliar a fronteira'do conhecimen­to, poderíamos fazer um certo balanço de algumas das etapas alcançadas no terreno da pesquisa plástica.

A Bienal de São Paulo, com um acertado critério, pro­põe-se a necessidade de uma revisão do fenômeno ar­tístico, entendendo que a maneira mais adequada de conhecer os resultados é equilibrar o diacrônico com o sincrônico: o que está acontecendo e qual tem sido o caminho que nos conduz a determinados resultados.

!: tudo válido na arte de hoje? Onde começa a integra­ção de elementos inusitados? Há verdade? Há malaba­rismos? !-lá manipulação ou truque? O artista morreu ou é preciso chamá-lo de outra forma? Estamos assis­tindo a outro renascimento plástico? Estas e outras in­termináveis respostas nos são oferecidas pelos artis­tas que compõem a equipe da Espanha na presente edição da Bienal.

O amplíssimo panorama de seções permite observar uma grande variedade de técnicas, mas também -por que não mencioná-lo? - de poéticas e de tendên­cias ideológicas. A variedade se converte em princípio estético fundamental, em adequação dialética entre indivíduo e coletividade. Não creio que seja arriscada a afirmação de que o artista está representando hoje o papel de porta-voz de seu tempo com mais consciên­cia, com mais lucidez do que em épocas passadas, de que ele quer deixar de ser contemplador, às vezes

passivo, para se comprometer e participar na medida em que lhe exigem seu tempo e seus contemporâneos.

As seções de vídeo, cinema e trabalhos com compu­tador são, indubitavelmente, as mais qualificadas no que se refere ao uso de recursos e avanços técnicos. Porém, é preciso acrescentar, para os céticos, que o artista continua sendo, de certo modo, um inventor, além de ser um construtor.

Assistimos, certamente, à síntese surgida da oposição entre intelecto e emoção, entre a supertecnificação e o instinto criador do homem.

Quanto às seções de pintura e livros, respondem a princípios estéticos totalmente válidos como realida­des explicáveis a partir desse duplo enfoque (diacro­nia - sincronia) que mencionávamos no início desta apresentação.

Nenhum dos resultados é gratuito. Partem de uma rea­lidade que, analisada em três níveis, pode ser enten­dida desta forma: realidade ,como é, realidade da idéia e realidade da emoção. Assim, o cotidiano, aquilo que o homem conseguiu, aquilo que constitui a marca da época, adquire a sua importância quando é projetado de dentro para fora, desde o germinai até o que é mais exterior.

Ceferino Moreno Comissário

(Tradução de Neide T. Maia González)

45

BARBATRE, BARELlER, BARTH~L~MV, LE GAC E GETTE FRANÇA

Cinco artistas de uma mesma geração, nascidos entre 1930 e 1940, representam a delegação francesa. Dois deles, Jean Le Gac e Paul-Armand Gette, escolheram expressar-se pelos novos mídia ou pela multiplicidade de mídia que a modernidade tornou familiar:· fotos, textos, documentos vários, vídeo, etc. Os outros três, Barthélémy, Barbatre e Barelier, em contrapartida, escolheram deliberadamente voltar a materiais tradi­cionais: o óleo, o pastel. o bronze.

Portanto, apesar dos suportes técnicos aparentemente opostos, eles são o testemunho de uma mesma sensi­bilidade e de uma mesma relação com uma certa tra­dição. O uso de textos misturados a fotos, de Le Gac, deriva menos de uma ruptura estética ou de uma tabula rasa do que, ao contrário, de uma continuidade estética e sensível. que podemos fazer remontar aos romances ilustrados de Raymond Roussel ou mesmo a Nadja, de André Breton. E é uma mesma preocupação naturalista, uma mesma sensibilidade quase ecológica que estão em questão nos trabalhos multimídia de Gette e nas pinturas "tradicionais" de Barthélémy. Malgrado a diversidade dos meios, espírito de finesse e espírito de geometria se combinam de forma similar nos cinco e testemunham uma mesma unidade de visão.

FRANÇOIS BARBATRE

A obra de François Barbatre testemunha, por excelên­cia, um fenômeno muito singular da arte desses últi­mos anos: o renascimento da pintura a pastel. Na França, a partir da segunda metade dos anos 60, cons­titl!iu-se uma espécie de nova escola em torno de Sam Szafran, representada, além de Barbatre, por artis­tas como Beringer, Olivier, Claesson, etc., que devol­vem à técnica do pastel um brilho perdido desde a época do simbolismo e do impressionismo, com Re­don e Degas. O fenômeno, entretanto, não se limitou à França, se pensarmos que pintores como Hofkunst, na Suíça, Kitaj, na Grã-Bretanha, mesmo Jim Dine, nos Estados Unidos, após o esgotamento do maneirismo resultante da Pop Art, voltaram à figuração, privile­giando esse medium. Sem dúvida, temos que ver efeti­vamente na extrema sensibilidade da técnica do pastel. até mesmo na sua sensualidade e na sua fragilidade, uma reação contra a inércia e a artificial idade fria dos mídia sintéticos freqüentemente usados pela estética pop, como flash e o liquitex acrílico.

A obra de François Barbatre representa de forma parti­cular esse renascimento, que devolve à técnica do pastel qualidades até então desconhecidas. Colorista excepcional, sabe usar ao extremo possibilidades cro­máticas desse medium seco e puro que é o pó de pastel. Além disso, sabe fazê-lo subtrair-se a seu inti­mismoconvencional para conferir-lhe um caráter. mo­numental, entendido aqui como formatos inusitados. Enfim, a visão escapa à tradicional definição de quadro como "janela aberta": a perspectiva, a distribuição das formas no espaço inspiram-se particularmente na

46

visão oriental, na perspectiva axonométrica da pintura japonesa e na disposição atmosférica das paisagens.

ANDRÉ BARELlER

André Barelier é um dos representantes de uma jovem geração de escultores que, por volta do fim dos anos 60, repudia o formalismo da abstração e se afasta da experimentação dos materiais sintéticos para voltar ao trabalho com modelo e ao uso de materiais tradi­cionais, como o bronze. Nascido perto de Marselha, em 1934, conserva de seu modesto ambiente familiar de artesãos - o pai era ebanista - o gosto do traba­lho impecavelmente acabado. Uma temporada na Villa Medici, em Roma, de 1962 a 1965, oferece-lhe a opor­tunidade de encontrar Balthus, o qual terá um grande papel na definição de sua temática, tanto em suas cenas de rua como em seus nus num interior. ~ tam­bém através de Balthus que descobrirá a importância da obra de Alberto Giacometti na escultura figurativa de nossa época.

Precedidas de numerosos desenhos, as esculturas de Barelier tomam emprestados seus temas de motivos cotidianos, banais, até mesmo triviais: fatos de rua, momentos sem importância, aos quais o bronze con­fere, de repente, uma singular importância. A cabine telefônica, com seu carrinho de supermercado, nos introduz, dessa forma, numa espécie de fantástico do cotidiano. Por outro lado, as cenas dos banheiros fa­zem renascer o sentido de uma intimidade que ,há muito, havia abandonado a escultura em proveito de afirmações muitas vezes demasiado vazias e peremp­tórias.

GÉRARD BARTHÉLÉMY

Autodidata, nascido em Paris em 1937, Gérard Barthé­lémy é personagem aparentemente singular e margi­nal da pintura francesa, se considerarmos que esta parece inscrever-se na contracorrente das grandes tendências da modernidade. Uma temática reduzida a retratos, interiores, paisagens, uma paleta que, afas­tando-se dos tons ácidos e contrastados da pop, volta aos ocres e ao bem clássico jogo dos valores, uma sensibilidade pictórica aguda que se afirma contra­riando as simplificações autoritárias da nova figura­ção dos anos 60: esses traços parecem remeter-nos a uma estética pré-cezaniana, como se a arte resul­tante do cezanismo nada mais tivesse sido que um parêntesis na história da arte européia. Essas caracte­rísticas, entretanto, são compartilhadas atualmente por um número crescente de jovens pintores, os quais consideram que as audácias formais e técnicas das duas últimas décadas só levaram a impasses. Desse modo, Barthélémy, apesar ou por via de seu isolamen­to e de sua marginalidade, torna"se uma espécie de ponto de referência para alguns artistas mais jovens que se enquadram, se quisermos e se aceitarmos o termo, no movimento do pós-modernismo.

Prêmio de Roma em 1966, permanecerá dois anos na Villa Medici, onde, como muitos outros que se recu­sarão a escutar as sereias vanguardistas, sentirá a influência, o exemplo e o encanto da obra de Balthus. Sob o aparente classicismo de sua obra esconde-se, entretanto, um perfeito domínio das dissonâncias for­mais e cromáticas, e sob a aparente serenidade das figuras, um mal-estar, um desequilíbrio, que são, in­dubitavelmente, de nossa época.

J.C.

PAUL-ARMAND GETTE

Paul-Armand Gette possui uma formação científica: fez estudos de botânica e de entomologia. Uma parte significativa de seu trabalho pode ser compreendida como uma homenagem a Lineu (1708-1778), o grande naturalista sueco ao qual se deve a nomenclatura bi­nária das plantas. Para Gette, Species plantarum é uma obra, ao mesmo tempo, rigorosa e poética, uma vez que Lineu, sem dúvida, procedeu por consonân­cias e aliterações.

Esse aspecto já tinha surpreendido August Strindberg, compatriota de Lineu. Residente na França por volta de 1883-84, o grande escritor afasta-se do darwinismo em moda na época. Rejeitando uma explicação pura­mente racionalista do mundo, descobre na natureza afinidades eletivas que explora em seus Sonetos Quí­micos. Num ensaio intitulado O Segredo das Flores, apresenta Lineu como poeta: "Por poeta entendo um homem que tem imaginação, que sabe esclarecer, or­denar, combinar os fenômenos naturais, que é capaz de eliminar alguns". A ciência parece-lhe uma inter­pretação do mundo tão subjetiva quanto a poesia -tese que Paul-Armand Gette endossará totalmente. Seus Miscellania Botanica o atestam.

Gette procede por afastamentos do sentido e dos sen­tidos, perturba de forma sutil, insinuante nossa per­cepção habitual. ~ o que acontece na peça-vídeo que abre os Miscellania. Vemos duas fotos de galinsoga que, ao nos deslocarmos um pouco, se movem diante de nossos olhos como um quadro cinético, enquanto a planta filmada se move apenas imperceptivelmente sobre a tela: onde está o limite entre estático e mo­vimento, entre o subjetivo e o objetivo?

Mesma constatação no que diz respeito aos painéis que são pendurados de dois em dois: variantes de uma espécie, situações análogas ou justapostas, o pitoresco de um muro coberto de folhagem em Paris e em Berlim, o exotismo banal das grandes cidades. Mas o que altera aqui a visão costumeira é a proximi­dade sistemática da fotografia e da fotocópia. Qual é mais real, mais verdadeira? A primeira, que oferece uma visão de conjunto, mesmo achatando-a pela sín­tese luminosa, ou a segunda, que, com a ajuda do pa­pei milimetrado, destaca as estruturas vegetais como silhueta ou relevo quase plastificado? O que existe é

toda uma gama de apançoes que vão desde a folha opaca até a transparência das pétalas, diáfanas como papel de seda amassado. A fotocópia torna caduco o velho herbário, formado no entanto de verdadeiras plantas; o desenho botânico, o mais difícil de todos, assume uma nova dimensão.

JEAN LE GAC

Jean Le Gac pertence àquela geração de artistas que, por volta dos anos 68-70, abandona a pintura para re­fletir sobre o fato de ser pintor e o ato de pintar. Troca seus pincéis por uma câmara a fim de chegar a um distanciamento; a foto serve-lhe de tela. De agora em diante, não é mais um .. eu" que se exprime através de formas e cores; é, invertendo a proposta de Piran­dello, um autor em busca de seus personagens. Esses personagens são os pintores, verdadeiros ou fictícios, como aparecem na literatura, nas capas dos romances populares, emprestando seu nome às ruas de Honfleud e de outros lugares sagrados da arte. Le Gac acossa­os até nos locais de venda das províncias afastadas. Para um nome como Roger Nérac, atualmente desco­nhecido, mas outrora talvez célebre, inventa uma obra; para telas dispersas e tornadas anônimas pelo tempo, imagina um criador. As vezes, ele mesmo se veste de pintor. Le Gac mostra-se atento ao modo como os artistas são apresentados pelos mass-media, à imagem que o povo tem deles. Seres secretos e so­litários, que vivem numa vila ou num castelo, eterna­mente apaixonados e que se deslocam freqüentemen­te, são esses os que povoam suas pranchas. Nelas, palavras e imagens juntam-se e fundem-se como numa fuga sobre um tema obrigatório; as três notas desse motivo levam evidentemente à palavra ARTE. ~ uma arte da fuga que Le Gac compõe incans3velmente e pela qual passam os parentes desse pai de família, os alunos do professor de desenho que ele é. As ve­zes, seu filho figura como aluno predileto. E essa bus­ca dá-se em torno da invenção artística, das questões da verossimilhança e da semelhança, da relação entre biografia, bibliografia e - até mesmo - obra. Tudo para camuflar, mas também para deixar adivinhar que esse .. pintor no meu gênero", que as imagens meti­culosas ou irônicas, os textos alusivos, as citações escolhidas pretendem cercar, nada mais é que o pró­prio Jean Le Gac que, entretanto, se mantém a uma agradável distância. Em vez de pintar, ele faz o retrato­robô do artista.

Oscar Wilde diz, em seu Dorian Gray, que a natureza nos faz ver as coisas assim como os artistas as ima­ginam. Esse raciocínio irônico, extraído da filosofia idealista, poderia ser o de Le Gac. Nele, lugares e pai­sagens só aparecem em termos de pinturas, nada existe fora dela. Porque então continuar a executar em vez de refletir?

Günter Metkern

(Tradução de Mariarosaria Fabris)

47

A PARTICIPA'ÇAO INGLESA NA XVI BIENAL

A arte maior radica na própria vida. Mas é difícil man­ter uma relação dinâmica e fundamental entre a vida e o artista e sua arte: estilos vigorosos costumam declinar no maneirismo e no academicismo. Quando isso ocorre, acabam-se buscando novas formas, e a história da arte dá muitos exemplos desse processo. Entre esses realinhamentos da arte com a vida, o fato importante mais recente ocorreu no fim da década de 60 à resultou na última (até agora) grande fase do modernismo, comumente conhecida como Arte Con­ceptual. Nesse movimento internacional e de grande complexidade, Gilbert e George, os Escultores, de Londres, foram logo reconhecidos como as principais figuras. Esse reconhecimento imediato transformou-se hoje na aceitação geral demonstrada pelo sucesso deste ano, 1981, em sua importante mostra retrospec­tiva itinerante vista na Holanda, Alemanha, Suíça, França e, naturalmente, Inglaterra, e pela decisão do British Council de convidá-los a representar a Grã­Bretanha na Bienal de São Paulo.

o vigor da arte de Gilbert e George funda-se na com­binação da extraordinária originalidade, do frescor, da variedade e da objetividade de meios formais - que eles desenvolveram precisamente num período de muito modismo na arte moderna (minimalismo, pop) -, com uma visão de grande intensidade e significa­do. Não foi à toa que sua primeira exposição, em 1968, realizou-se numa lanchonete de operários, na zona oeste de Londres. Nessa mostra, apresentaram obje­tos de escultura, mas Gilbert e George logo em se­guida deram outro passo fundamental e desenvolve­ram uma relação extraordinariamente nova entre a arte e a vida: começaram a usar suas próprias pessoas como esculturas. Tornaram-se esculturas vivas e assim ficaram conhecidos. Toda a vida dos dois se transfor­mou em arte, sendo seu lema um dos mais vibrantes cris de coeur da arte moderna: "Estar com a arte é tl)­do o que queremos". A casa onde vivem, em Fournier Street, Londres, denominaram-na Arte para Todos, co­mo se fosse uma galeria que abrigasse as esculturas vivas, com o nome a demonstrar explicitamente as aspirações dos dois. Nesse contexto amplo, começa­ram a criar esculturas vivas específicas que eram apresentadas em vários lugares - "o mundo inteiro é uma galeria de arte", como afirmaram em 1969. Mas surgiu a necessidade de tornar sua arte permanente, para atingir um público potencialmente maior. Criou­se então, em 1971, a primeira fotoescultura, invenção de tamanho potencial expressivo que dez anos de ex­ploração ainda não a exauriram. Em verdade, nas mais recentes fotoesculturas de Gilbert e George - apre­sentadas aqui - vêem-se claramente uma nova rique­za, uma complexidade e uma profundidade de visão e grandeza formal que expressam vigorosamente a con­tínua vitalidade de sua arte.

Notam-se três amplas tendências de vlsao nessas obras. Algumas são alegorias da vida, da morte, da religião; outras expressam estados de espírito; outras mostram a visão que os dois têm do mundo ao redor,

48

GRÃ-BRETANHA

o mundo urbano do homem moderno. Como se pode notar de maneira tão cabal por essas obras, Gilbert e George, como muitos grandes artistas que vieram antes deles, são ineludivelmente atingidos pela dor e pelo mistério da existência humana, pelo que o homem tem de imperfeito. Sua arte, em outras palavras, é profundamente trágica e moralista. Há que se acres­centar, todavia, que não é uma arte desesperançada: percorre-lhe sempre uma veia, às vezes tênue, mas sempre pulsando vigorosamente o lirismo e a afirma­ção, provas da determinação humana de contemplar o destino e de alguma forma evitar encará-lo.

Simon Wilson

LIVROS DE ARTISTAS 1974-1981

Nos últimos vinte anos, alguns grupos de artistas vêm produzindo obras em livros, baratos e de grande tira­gem, como forma de arte inteiramente autônoma. Vol­taram-se para os livros como reação contra o controle exercido sobre seu trabalho por galerias e interme­diários, e contra o predomínio e a exclusividade de alto custo de peças únicas, como a pintura e a escul­tura. O uso do livro como forma de expressão artísti­ca permitiu que uma obra se tornasse mais acessível, além de possibilitar a exploração de formas cotidianas bem conhecidas dos meios de comunicação de massa.

Como nos lembrou John Baldessari, "é difíci I enfiar uma pintura numa caixa de correspondência". Mas não é de modo algum difícil enviar livros pelo correio. Foi exatamente esse método que produziu os exem­plares agora mostrados na América do Sul.

Artistas norte-americanos como Oldenburg começaram a usar o livro como forma de arte por volta de 1960, e a partir dessa iniciativa o movimento adquiriu im­pulso na Europa. Nos últimos dez anos, houve na Grã­Bretanha um amplo e saudável campo de atividades criativas nessa área. A seleção apresentada aqui re­força essa afirmação e revela como são variadas as reações. Os trabalhos vão desde a análise documen­tária do envelhecimento de uma mesa num jardim, de Shelagh Wakely, até o livro altamente decorativo, au­tobiográfico, com ilustrações gravadas e colagens, de Annabel Nicholson, passando por John Hilliard e sua utilização de truques fotográficos. É comum definir-se a arte britânica pelo amor ao retrato e a lugares iso­lados ou históricos, pelo vigoroso emprego da ilustra­ção de natureza nitidamente literária. Tudo isso sem­pre esteve presente em toda a história da arte na Grã-Bretanha, desde os primórdios até hoje, e essa coleção de livros de artistas britânicos ajusta-se em muitos aspectos a essas categorias. Assim, não cons­tituem novidade ou originalidade os temas e gêneros encontrados nesses livros. Novo não é o que esses artistas fazem, mas como e por que o fazem.

O amor pelo retrato encontra-se em dois livros: o de Richard Hamilton e o de Gilbert e George. Na reali-

dade, Hamilton não é o responsável pelos retratos: ele convidou vários amigos artistas para o fotografa­rem, e o resultado é um fascinante exercício de estilo e uma certa dose de narcisismo. A Sombra Escura de Gilbert e George é um capítulo à parte na vida desses dois escultores. Eles desenharam, fotografaram e fil­maram eles mesmos, em vídeo-teipe, em várias ativi­dades, começando com a manifestação de prazer do trabalho rural. Mas, à medida que a década avançava, sua obra adquiriu um ar sinistro.

Pode ser inútil, mas é divertido imaginar o que teria acontecido se, em seu tempo, Gainsborough, Consta­ble e Turner pudessem ter utilizado máquinas fotográ­ficas. Nos livros de Hamish Fulton e Richard Long, encontra-se algo daqueles artistas: a dedicação à pai­sagem, transmitindo a visão de uma poesia evocativa de sentimentos, ou indicando a admiração ante um cenário ermo e majestoso. Fulton e Long não interpre­tam seu tema - a terra -, porque eliminam a fase interl)1ediária de uma representação pintada, apresen­tando em seu lugar um registro fotográfico direto. Es­tradas e Caminhos, de Fulton, registra suas viagens pelo campo com grandes ilustrações fotográficas evo­cativas acompanhadas de legendas simples, onde o artista anota o lugar, o trajeto e a duração da viagem. Fulton não impõe suas próprias marcas pessoais à paisagem: apenas oferece ao espectador a possibili­dade de ter também, por empatia, a sensação de liber­dade proporcionada por uma caminhada no campo. Long, por seu lado, manipula alguns aspectos da pai­sagem por onde passa, muitas vezes impondo formas geométricas como círculos ou quadrados, sempre fei­tos com os materiais naturais que estejam à mão. Suas obras registram essas ações. Seu último volume, Doze Trabalhos, é o que até agora mais se parece com um catálogo convencional de galeria de arte: cada tra­balho é apresentado inteiro em sua própria página do livro, em seqüência cronológica. O que o torna exceção entre seus outros livros é que todos os trabalhos são compostos somente de palavras, com uma ausência total de imagens visuais de qualquer tipo. Os livros de Fulton e Long registram atividades estéticas a um só tempo simples e complexas, antigas e simbólicas.

O trabalho de Long - a manipulação da paisagem ou dos materiais naturais - influenciou vários artistas que passaram a trabalhar como ele. Os livros de lan McKeever, David Nash, Glen Onwin e Roger Ackling revelam a força desse novo movimento artístico que exalta a natureza, suas leis e propriedades, e usa res­peitosamente os elementos - a terra, o ar, a água e o fogo. McKeever e Nash trabalham com a superfície da terra e a madeira das árvores, Onwin detém-se nos cristais de sal, e Ackling conta com a luz do Sol para ajudá-lo a queimar uma linha num apoio escolhido. São atividades antiqüíssimas, bem mais velhas do que os livros que as contêm e apresentam.

Entre os livros de caráter literário, chama atenção o volumoso trabalho de capa dura de Tom Phillip, A Humument, que contém uma iconografia excêntrica e pessoal obtida e deturpada de uma fonte inverossímil: do material de um longo romance vitoriano intitulado A Human Document, de W. H. Mallock. Entre todos os livros expostos, A Humument lembra muito um livro comum, à primeira vista, o que não deixa de ser ver­dade, pois foi publicado por conhecido editor de livros de história da arte. Idéias literárias encontram-se nos livros de outros três autores: lan 8reakwell, Marc Chaimowicz e lan Hamilton Finlay. 8reakwell entrega­se a seus pensamentos, apontamentos e imagens fo­tográficas pertinentes, apresentando-as com toda a confusão própria de um caderno de notas também usa­do como diário. Chaimowicz registra e analisa de ma­neira bem ordenada a narrativa de um incidente pes­soal. Hamilton Finlay tem sua própria editora - The Wild Hawthorn Press - e, portanto, tem todo o con­trole sobre a publicação de seus trabalhos impressos.

Embora as condições de uma exposição possam tornar essas obras em livro um tanto inacessíveis aos obser­vadores, os exemplos citados compensam uma obser­vação atenta e refletida, pois todos contêm uma magia pessoal. Procure encontrar-se com eles, caro leitor.

Judith Collins

(Tradução de Aldo Boeehini Neto)

49

ARTISTAS GREGOS

A pintura de Christine Zervou tem por modelo a escri­ta das máquinas. A artista, entretanto, não se interessa pelo funcionamento das máquinas, mas, pressupondo­o, transforma-o em imagem. A escrita das máquinas é apenas uma imagem do ambiente contemporâneo, uma representação captada por nossa sensibilidade. Ao analisar as formas dos computadores, a artista ten­ciona produzir um resultado. A imagem funciona por si mesma quando os sismógrafos e os cardiógrafos emitem seus sinais.

Encontramos, em suas obras, referências à matemá­tica e à geometria modernas. A fase anterior de seu trabalho, aliás, esteve ligada à expressão de uma arte óptica. Esse elemento da Op-Art já não persiste. Ao contrário, o que nele funciona é uma abstração, res­quício do expressionismo da primeira fase da obra da artista. Os quadros-construção em três níveis parale­los diferenciam esse trabalho não apenas do anterior, mas também do quadro de cavalete em geral. Trata-se de um estágio intermediário entre o quadro que pen­duramos na parede e a tendência a uma expressão ambiental.

DIMITRIS MYT ARAS

A obra de Dimitris Mytaras, professor da Escola Su­perior de Belas Artes de Atenas, representa o realis­mo crítico na arte grega contemporânea. Em 1969, o artista apresentou, em Atenas, uma exposição basea­da em documentos fotográficos que denunciavam a ditadura. Seus quadros pareciam fotos ampliadas, fo­tos de arquivos de criminologia, atualidades cinema­tográficas. Mais tarde, apresentava a série das estre­las funerárias na qual as colunas arcaicas, referências à história e à tradição, serviam de moldura a imagens contemporâneas de opressão e de barbarismo, entre as mais intensas da arte de nosso tempo.

O trabalho mais recente do artista caracteriza-se por uma grande liberdade no uso da linguagem plástica. Sem alusões políticas diretas, os retratos e as paisa­gens de Mytaras não são menos carregados de con­teúdo social. Constituem uma retomada do expressio­nismo que o pintor havia usado nos Espelhos, de 1965, com o acréscimo da particular intensidade cultivada em suas obras do realismo crítico. A série de seus retratos, retratos de personalidades conhecidas, é uma espécie de vivissecção psicológica dos representantes da classe dirigente.

SOTIRIS SORONGAS

Sotiris Sorongas pertence à geração dos que busca­ram uma nova figuração, logo após a decadência da arte abstrata nos centros da Europa e da América, a partir de 1960. Na Grécia, o novo realismo teve uma repercussão imediata e assumiu, em especiais con­dições políticas e sociais, formas análogas. Essas for-

50

GRÉCIA

mas, como nos centros artísticos estrangeiros, se­guiram por dois caminhos: a) o do realismo crítico, através da ilustração de temas que nos remetem a uma crítica social direta ou indireta; b) o do hiper­realismo, que trata sobretudo da figuração de um certo clima psíquico.

Predomina na obra de Sorongas um clima interno de solidão e de abandono, traduzido com um máximo de economia de meios plásticos. O que caracteriza sua pintura é a grande precisão do desenho, as sutis pas­sagens de tons e a interpretação original da .. luz. Seus temas referem-se a objetos e a pessoas que deixaram sua marca em nossa memória: uma lâmpada, UlTla porta, um poço, mármores partidos, relevos e estátuas e vultos de épocas passadas.

Em todas as suas obras inscrevem-se a passagem do tempo nas coisas e nas pessoas. Seus temas têm, freqüentemente, a forma de um sonho em que o pre­sente, o passado e o futuro são simplesmente um es­tado psíquico enigmático e obscuro.

Y ANNIS BOUTEAS

Nas obras de Yannis Bouteas é característica a dife­rença entre a escultura e a instalação, uma vez que, em outras obras, com os mesmos materiais por ele usados - neon, corda e metal -, se comporiam es­culturas puramente clássicas. Bouteas, entretanto, não se limita a inserir suas criações no espaço, mas chega a defini-lo através de suas intervenções - isso é vá­lido tanto no caso de uma sala de exposições como no de um espaço aberto, onde a obra modifica a pai­sagem natural.

Seguindo um processo severo de produção, essas obras são uma evolução da idéia inicial da marca, do aspecto do trabalho do artista, o qual não deseja re­produzir as coisas de forma realista, mas, através da pesquisa, chega a penetrar-lhe o significado. A corda define um espaço, o nó também. Esse espaço é atra­vessado por uma linha luminosa. Uma gama de signi­ficações nasce desses mesmos materiais e de sua confrontação. Linha que se prolonga ao infinito com a corda, luz que é capturada pelo nó. Claro que, nesse caso, o neon não é usado como um signo da civilização tecnológica, mas num sentido metafísico do fator luz, mesmo que não seja fácil separá-lo automaticamente das imagens noturnas das cidades modernas às quais ele nos remete.

Seguindo a disciplina dos elementos-signos plásticos, somos levados à cristalização de uma linguagem que tende a penetrar o mito pessoal do artista.

Béatrice Spiliadis

(Tradução de Mariarosaria Fabris)

VIDA, COMUNICAÇÃO E ENCONTRO NA ARTE JOVEM GUATEMALTECA GUATEMALA

Nas duas décadas, 1950-1970, a Guatemala - como a totalidade dos países latino-americanos e por seme­lhantes e iguais situações contextuais - refletiu em sua produtividade artística, e especialmente no campo das chamadas artes plásticas, muito daquilo que, des­de os anos sessenta, alguns cientistas sociais latino­americanos denominam como dependência em todos os níveis da prática sócio-cultural latino-americana: na arte, uma expressão-comunicação cuja visão do mundo e da realidade se materializavam em objetos que tentavam seguir o ritmo acelerado e a expansão dos grandes centros internacionais da arte, com tudo o que esta tem de sustentação material.

Efetivamente, nessas duas décadas, nossos países ini­ciam uma readaptação e promovem uma intensificação de suas relações de intercâmbio no plano internacio­nal, como processo essencialmente desigual e contra- . ditório. Nas artes, dá-se uma substituição dos códigos de expressão tradicionais - que vinham se mantendo desde o impressionismo paisagista e as já esgotadís­simas fórmulas cubistas e surrealistas - como refle­xo daquilo que, também no plano sócio-econômico, estava sendo substituído para conseguir superar o chamado subdesenvolvimento: processo de industria­lização e ampliação do mercado e do consumo inter­nos, através de um novo tipo de importações e de re­lações internacionais.

Em nosso país, os últimos anos da década de cinqüen­ta representam o surgimento de uma expressão e co­municação artísticas que abandonam, por um lado, tudo aquilo que se manifestava por meio de uma arte de contextura acadêmico-naturalista ainda perceptível mas nem sempre felizes aproximações das manifesta­ções européias do fim do século passado e das pri­meiras três décadas deste século; por outro lado, al­guns de nossos artistas· superam também toda uma tipologia de significações sociais que haviam querido manifestar-se através de uma produção artística ad­vinda da arte mexicana de caráter muralista e propa­gandístico-agitador, que tanta influência havia exercido nos anos 44-54, durante o processo denominado pe­ríodo revolucionário de caráter democrático-burguês. Inicia-se, assim, nossa relação-dependência-condicio­namento aos códigos artísticos surgidos depois da Se­gunda Guerra Mundial, isto é, à arte de caráter inter­nacionalista, repleta de novas ou renovadas tendências e reações ante uma realidade que se havia tornado multinacional e acumulativa em escala mundtal.

Foram os anos em que nos disfarçamos de informa­listas e nos aferramos às .. novas tendências" ou, co­mo diria a crítica, renovada igualmente em escala internacional, às novas linguagens e gramáticas vi­suais e às novas convenções iconográficas da chama­da civilização dá imagem publicitário-propagandística, nos canais e meios de transmissão próprios da televi­são, do cinema, do vídeo, da fotografia e sua transfor­mação em documentário ou sua mercantilização a ní­vel de fotomontagens, das revistas de todo tipo, dos

quadrinhos, do cartaz, dos outdoors - na cidade e no campo, nas rodovias e à beira das estradas - e de todos aqueles elementos iconográficos, sistematiza­dos eletronicamente ou a partir de uma indústria da imagem, os quais tentam modelar o comportamento e a resposta do homem-massa-perceptor-receptor-con­sumidor.

Assim foi como nos condicionamos ao informalismo abstrato tipo action painting ou matérico, ao neofigu­rativismo, à pop art, à arte psicodélica, ao hiper-realis­mo, ao minimalismo, ao cinetismo, ao ecologismo, ao ambientalismo etc. íamos e vínhamos, saíamos ou en­trávamos nas renovações puramente sintático-formais ou nas tendências que articulavam sua mensagem a partir de uma semantização que pouco a pouco reto­mava os conteúdos perdidos; ou então se postulava uma preocupação pelo nível pragmático ou da práxis, não apenas do emissor, mas fundamentalmente do re­ceptor-interpretante daquelas mensagens ou sistemas de signos que constituíam os objetos e ações artísti­co-lúdicos.

Assim também nos tornamos conhecidos como gran­des imitadores, condicionados e articulados pela ne­cessidade de sermos algo - ainda que fosse dentro do conjunto de marcas e logotipos do produto seriado empacotado para se amontoar nos supermercados da arte - além de nosso subdesenvolvimento, nossa de­pendência, neocolonização ou como se queira chamar esse estar aqui, na América Latina, hoje. Do mesmo modo que na narrativa, deu-se o boom de não poucos de nossos artistas nas grandes cidades-galerias­Paris, Londres, Nova Vork e muitas outras que consti­tuem espécies de agências de notícias internacionais para recepção, processamento e difusão de mensa­gens artísticas, com definição dentro do panoraml':l multinacional da circulação e do intercâmbio de obje­tos e fatos da produção espiritual feita ideologia em imagens.

Assim, também isso nos valorizou e, na década se­guinte, a de 1970-1980, comprometemo-nos mais nesse nível, mas também aprendemos melhor a lição, de uma perspectiva um pouco menos acrítica e condicionada.

É nessa década que começa a se definir uma dimensão de nossa arte que se apega a uma realidade em mo­vimento e mudanca: busca de identidade e liberdade de emissão do pênsamento feito ação numa arte, e compreensão· da mesma, como independente ou me­nos subordinada aos códigos e canais unidimensionais e unidirecionais até esse momento predominantes. Portanto, não importa hoje que partamos do concei­tualismo, do hiper-realismo ou do realismo crítico, dos ambientes, das renovações de tipo neodada-pop e, por que não, da arte por computador e tudo o que se ma­nifesta nos sistemas de expressão-comunicação com a utilização de novos mídia. Enquanto isso, no caso concreto da Guatemala, começa a se manifestar uma recuperação crítica das modalidades operativas tradi-

51

cionais da arte ou das tendências que, desde os anos cinqüenta, vêm nos condicionando a uma realização­imitação eminentemente artesanal, com pretensões de processo industrial e de aproveitamento científico-téc­nico-Iógico, como nos países e grandes centros da arte internacional.

É dentro desse quadro histórico-social e estético-artís­tico que cabe esta apresentação de quatro artistas guatemaltecos que não ultrapassam os 35 anos e que iniciam sua produção artística representativa em fins da década de sessenta e princípios da de setenta. Den­tro desse panorama, repleto de encontros, rupturas e contradições expressivo-comunicativas, esboçado an­teriormente, surgem César Barrios, Moisés Barrios, Erwin Guillermo e Rolando Ixquiac Xicará. Surgem no interior de uma realidade que, desde os anos cinqüen­ta, se desenvolve a partir do que foi dito em relação à dependência-imitação-condicionamento e que, no plano interno, caracteriza-se por uma dinâmica social violentada por todos os lados, que não pode senão se refletir nas manifestações da consciência social e, neste caso concreto, na arte.

Depois das tímidas ou muito aventuradas incursões de alguns artistas guatemaltecos nas .. novas tendên­cias" de tipo neoconcreto, tecnológico e em outras manifestações claramente conceitualistas e de tipo espaço-ambiente-ação, alguns artistas naquele mo­mento muito jovens e uns poucos da geração anterior começam o que nestes quatro artistas pode ser perce­bido e reconhecido além da referência a que fazem alusão os seus sistemas de significação artística e essa produção de significações sócio-econômicas e político-ideológicas conotadas nas pinturas, desenhos e gravuras dos irmãos Barrios, de Guillermo e de Ixquiac Xicará.

Estes quatro artistas, e outros não apresentados aqui, provêm da neofiguração, do realismo crítico-social e de todas aquelas tendências que enfatizam a dimensão semântica e a da práxis da produção-comunicação ar­tística atual. Tudo aquilo que muitos decidiram cha­mar - na perspectiva semiótica - de arte ou estética conotativa e na qual a temática homem-figura humana é preponderante. Mas também - e segundo a visão da arte como linguagem ou sistema de signos de que falam alguns lingüistas-semiólogos saussureanos­sua arte é paradigmática, dá-se por associação de idéias sobre fatos concretos no seio da vida social. Além do mais, sua expressão-comunicação alude ao metafórico, dentro de uma retórica da imagem hoje renovada a partir da semiótica, que se aprofunda no sentido de certas metalinguagens ou meta-objetos, os quais desempenham uma função designativa relativa à conexão signo-objeto, ou uma função significativa relativa à conexão signo-interpretante.

É exatamente isso e o que foi dito no início que se po­de - em grande parte - descodificar nos retra­tos, personagens baconianos e sátiras à espanhola do tipo Goya-realismo crítico de César Barrios, como

52

desenhista, gravador e grafista. Tudo isso questiona a realidade vivida, comunicada e reencontrada nesses desenhos de sutis signos gráficos-figurativos e, ao mesmo tempo, saturados de uma fortaleza cuja semân­tica se denota nas intenções formais e sintáticas dos referidos signos. É isso que pode ser encontrado no bestiário satírico-fabular de Moisés Barrios, em suas pinturas, desenhos e gravuras, que fazem alusão a um "para ler o Pato Donald", só que a partir daqui, da América Latina, e através de macacos, burros, rata­zanas e outros animais domesticados pouco comuns, que se comportam .. como gente", segundo uma vi­são não estritamente comportamentalista como a dos animais humanóides de Disney e companhia. É isso, igualmente, que significam os desenhos da série me­tamorfose de Erwin Guillermo e esses seus homens encouraçados, desarmados, perfurados e esquarteja­dos que, como radiografias, desentranham as possibi­lidades icônico-simbólico-indiciais de uma couraça perfurada na batalha de Waterloo vista no Museu do Exército em Paris, e que serve de tema para essas figurações que tentam conotar a realidade cotidiana em que se movimenta esse emissor-produtor de ima­gens, cujas referências violentas são imediatas, por mais que a couraça perfurada original se encontre muito distante. São esses tipos de conotações e asso­ciações que também encontramos e desentranhamos nas ratazanas de Ixquiac Xicará, que vão além dos ex­perimentos dos behavioristas com esses mesmos roe­dores e, em especial, de Skinner e sua tão conhecida .. caixa" que - segundo sua teoria - é parte de um conjunto de dispositivos experimentais para observar diretamente a interação dos fatores que geram rea­ções de conduta previamente condicionada. As mes­mas reações de conduta que, no plano social, são utilizadas para a observação e o condicionamento dos seres humanos em situações não apenas experimen­tais: controle de comportamento por meio de uma psicologia a serviço da publicidade, da propaganda e das relações interpessoais, que estimulam o consu­mismo e a rejeição da dinâmica contraditória em que se move a chamada sociedade de massa, dentro de uma comunicação que se quer de massa, reforçadora e alienante. As ratazanas de Ixquiac Xicará - como no bestiário de Moisés Barrios - conotam-nos uma realidade através de um encontro indireto e labirínti­co, no qual nada pode obstaculizar nossa percepção da metáfora ou do paradigma desse estar aqui, no mundo dos fatos humanos e sociais condicionados historicamente.

Eis aqui a apresentação da arte jovem guatemalteca que - na perspectiva do desenvolvimento e da situa­ção atual da arte na Guatemala - pode ser conside­rada como uma recuperação crítica dos modos de exe­cução tradicionais, dentro da expressão-comunicação em um país onde, na presente década, pareceria estar surgindo uma produção artística negadora de qualquer prática significante e que, dentro da pintura, da escul­tura, do desenho, da gravura e do design em geral, tem-se manifestado nas últimas três décadas. Trata-se

de uma arte que acentua a relação signo-objeto-refe­rência-intérprete-interpretante, isto é, o conteúdo, ma­nifesto ou latente, da relação social do produtor ar­tístico, seu trabalho e os destinatários-perceptores­consumidores. O que está no meio desse processo. como circulação e intercâmbio do produto. faz parte de uma relação mais ampla, que aqui só é apontada, e que ultrapassa o campo da crítica de arte e o das

apresentações e da catalogação dos vetores que carac­terizam significativamente o processo artístico no iní­cio da década de oitenta.

Roberto Cabrera

Guatemala, junho de 1981

(Tradução de Neide T. Maia González)

53

ARTISTAS HÚNGARAS

A técnica do esmalte tem uma fecunda tradição his­tórica na Hungria. Seu primeiro período importante foi o Renascimento, mas, à luz do que se produz moder­namente, há que se ressaltar a importância do final do século XIX, quando se criou o Departamento de Metais na Academia de Artes Aplicadas.

Na época da Art Nouveau, o esmalte era uma técnica bastante difundida. Misturavam-se adornos de arte po­pular com a tendência internacional, e o esmalte, além de decorar objetos, também era usado em murais. En­tre as duas guerras mundiais, a técnica viveu um pe­ríodo bastante conservador, com a repetição de estilos históricos.

A década de 1960 também foi importante para o es­malte. Pintores e mais pintores começaram a usá-lo em seus murais e, na arquitetura, o esmalte substi­tuiu com excelente conteúdo artístico os revestimen­tos clássicos.

54

HUNGRIA

Notam-se ainda influências da arte popular e dos íco­nes, bem como da pintura abstrata. Na segunda meta­de da década de 1960, um grupo de artistas jovens começou a preocupar-se com o problema das composi­ções em série, e realizou pesquisas numa fábrica de esmalte. Hoje dispomos de várias oportunidades para experiências. Desde 1971, organiza-se uma mostra bienal de âmbito nacional na cidade de Salgótarján, e, desde 1975, um simpósio internacional de obras de esmalte, em Kecskemét.

As duas representantes da Hungria na Bienal de São Paulo são artistas notáveis no trabalho com o esmalte. Stefaniai representa a clássica tendência figurativa de contornos; Jávor, o estilo não-objetivo expressio­nista de campo de cor.

Peter Varga, Diretor. Ministério de Cultura e Educação Budapeste

INTRODUÇÃO À PARTICIPAÇÃO ITALIANA NA XVI BIENAL ITÁLIA

A delegação italiana na XVI Bienal é formada por artis­tas apresentados nos Núcleos I e 11.

Para o Núcleo 11 (o histórico), foi convidado um número muito restrito de artistas, de geraçÕes diferentes, que estão entre aqueles que marcaram a trajetória da arte italiana nos últimos trinta anos: Burri, Turcato, Guttu­so, Kounellis, Guccione e Mariani.

Dos três primeiros, Burri (um dos líderes internacio­nais da arte informal desde 1950) inovou profunda­mente o modo de pintar, até nos mínimos detalhes técnicos. Subtraiu a pintura às práticas tradicionais, construiu seu quadro abstrato com matérias vis até então desconhecidas ao fazer artístico. A presença efetiva da juta, da folha de madeira, da lâmina de ferro e do reluzente plástico, ferido pelo fogo, é uma opera­ção com acentos de violento realismo, apenas forma­lizada pela estudada trama do desenho na composição.

Para Guttuso, que tem sido o maior defensor da tradi­ção figurativa, continuamente indagada no foro íntimo do pintor, o quadro não apresentava somente elemen­tos de identificação e de narração, mas tecia também uma mensagem na qual o espectador teria reconheci­do momentos de sua vida social e civil.

Turcato, dividido entre figuração e abstração (desde 1948), alcança uma pintura de signos e de cores níti­das, fortemente ritmada, na qual narração e descrição, ao perderem sua identificação, perdem, ao mesmo tempo, seu caráter explícito, interiorizam-se num códi­go essencialmente pessoal e lírico.

Kounellis, Guccione e Mariani estão separados dos três primeiros apenas pelo espaço de uma geração.

Kounellis, desde o início dos anos 60, move-se entre a seletiva, incisiva operação conceitual ea austera, dolente, mas vigorosa estratégia de poucos elemen­tos da arte povera (em Kounellis predomina a matéria como res obscura e opaca, portanto o preto, ou então a ausência da matéria, portanto o branco, e às vezes a essência majestosa da matéria, o ouro). O seu é um modo duro e exemplar de fazer arte.

Guccione segue a pesquisa figurativa, mas sua lingua­gem anódina dificilmente pretende trilhar o caminho da verossimilhança e da narração muito explícita. Sua maneira de pintar (nele sempre se louvou o grande talento pictórico) situa-se num estreito caminho entre mundo exterior e mundo interior, onde o debruçar-se sobre o primeiro é'menos freqüente que o debruçar-se sobre o segundo. O olho e o espírito de Guccione re­partem, como bons agricultores, o campo da semea­dura pictórica.

Mariani, presente nestes últimos dez anos na vida ar­tística italiana de modo original, é muito conhecido também fora de nosso país. Com um cortante. pensa­mento "conceitual", põe em cena uma figuratividade resplandecente, informada pela inexoráv.el focalização

hiper-realista. Sua arte é douta e mágica. Douta, por­que se inspira em experiências figurativas históricas (neoclássicas); mágica, porque Mariani arroga para si o direito de substituir-se ao autor antigo (seja, ele pintor ou literato) para pintar aquele quadro que o antigo mestre nunca realizou. Substituição, porém, toda iluminada pela consciência, motivo pelo qual ai obra está constantemente sob os refletores da atenção crítica e mental.

Estes artistas aqui descritos estão presentes na shua­ção italiana atual com extrema for,ça. Não podendo apresentar, por motivos de organização, uma seleção antológica de obras de cada um deles, documentando da melhor forma sua trajetória - para alguns mais longa, para outros mais curta -, pareceu-nos mais in- . cisivo apresentá-los através de sua obra mais recente. E por que? Porque a alta qual.idade de seus trabalhos nos mostra como confirmam e desenvolvem de forma vital suas pesquisas, estando sempre atualizados tanto com sua própria cultura quanto com seu próprio tem­po; porque a qualidade de suas obras é, de fato, o que prestigiosamente os coloca no "estritamente contem­porâneo", o qual, não conhecendo mais as durezas programáticas da vanguarda e cultivando, aO contrário, umá cultura pluralista "liberal", parece reconhecer precisamente na qualidade o significado primeiro da pesquisa atual. De fato, não há mais, em nossos dias, o espírito absoluto e portanto agressivo da vanguarda, a exata formulação de programas, o forte apego a va-lores ideológicos unívocos. '

Hoje, em Burri, a forma reemergiu aos poucos da es­tagnação da matéria; agora ela é absoluta, seca, nesta sua recente obra Escultura. Pode-se dizer que o artista, partindo do magma opaco da matéria, tenha chegado, nesta sua obra, à focalização peremptória do côncavo e do convexo. Burri quer agora a garantia tridimensio­nal da escultura.

A composição de Guttuso, outrora cerrada como as varetas de um leque fechado,' abre-se hoje, metonimi­camente, às citações históricas e autobiográficas de grande intensidade psicológica.

O sonoro e estridente preparo colorístico das pinturas de Turcato sustenta o alegre viajar aprogramático de suas imagens cifradas.

Kounellis, grande conhecedor da forma e da matéria enquanto elementos primordiais, em suas pinturas re­centes, mistura, num cadinho mítico, o negro deixado pelas chamas com o rio viscoso dos nanquins.

Guccione agride a trama absoluta ,do desenho coma cor que se espalha no campo, alimentando toda a pá­gina pictórica como se fosse um mata-borrão, com um resultado de desfocalização geral nesta sua A Grande Casa.

A orquestração d,e elementos históricos, a trama com­plicada entre presente e passado, torna-se mais coral

em Mariani. O emaranhado de ausências e presenças preenche a tela e, ao mesmo tempo, o pintor abranda o esmalte da focalização com uma composição pictó­rica que relembra Correggio.

A linha da pesquisa atual, que a delegação italiana se propõe a apresentar no Núcleo I, é a da recuperação da figura e dos meios tradicionais do fazer arte. Através de um grupo, também nesse caso bastante limitado (ao lado de alguns jovens que gozam de uma boa notoriedade, há outros em suas primeiras expe­riências internacionais), parece-nos possível perceber a complexidade da situação, que dificilmente pode ca­racterizar-se em sua polivalência, mas para a qual não nos parece arriscado fazer duas observações: ausên­cia de programa ideológico e separação, não polêmica entretanto, do pensamento rigorosamente abstrato, ló­gico e esquemático e dos severos cânones da arte conceitual e da arte povera. O momento atual poderia definir-se, dessa forma, aberto e pluralista. É esta a linha da pesquisa festivamente rica de um fervilhar de formas onde também surge a figura, linha opulenta de cores usadas também em gamas vivas. Outro sinal, talvez o mais importante, é aquele de não estabelecer para si nenhum limite cultural, mas, de forma livre e sem preconceitos, interessar-se por todas as expe­riências históricas, para tirar delas - da História, úni­ca fonte do saber ~ o necessário à I ivre operação individual de fazer arte. Falta de preconceitos e liber­dade são, no final das contas, os novos aspectos dessa pesquisa cultural. É como se, após a morte do pai (ideologia e programa). se entrasse serenamente na casa (a História). outrora inacessível, para fruir dos bens dos quais parecíamos excluídos para sempre. Portanto, sem rupturas clamorosas, os artistas na pes­quisa atual abeberaram-se fartamente no grande repo­sitório das formas do passado - de todas, até das pin­turas pré-históricas -, numa relação que tende a exal­tar a subjetividade recuperada, para manipulá-Ias.

No nosso grupo de onze pintores e um escultor, alguns usam um rico empaste de matérias, ritmado por signos de grande espessura. Ao fazerem isso, parecem inspi­rar-se na pintura do expressionismo que, na Itália, em momentos alternados, suscitou o interesse de vários artistas. Permanecem vivos alguns modos, aparente­mente irremediáveis, derivados da análise da pintura em seus elementos essenciais, o suporte, a tela liber­ta do chassi, sua unidade tradicional, as cores de uma fisicidade primária. O desfazer-se, de modo desorde­nado, das telas e dos suportes pintados e de outros materiais artísticos nas paredes e no chão, com o desejo de envolver todo o ambiente, evidencia a he­rança da arte ambiental.

Ceccobelli afunda a imagem figurativa numa densa es­pessura de matéria, resgatada em parte pelas cores de alto significado simbólico: o amarelo luminoso do enxofre, o gris leve da cinza. Dessa forma, a superfí­cie do quadro parece crescer lentamente, estruturan­do-se em profundidade. Em Dessl há uma vibração de signos largos, dir-se-iam

56

fragmentos de um alfabeto sígnico primordial: a obra carrega-se de significado por seu veloz turbinar.

Longobardi liberta imagens impetuosas que se abrem caminho na articulada composição pictórica e, ao lace­rá-Ia, geram na tela uma vibrante instabilidade e uma ascensão estridente da cor.

Para De Maria, a cor é uma rocha magmática em ero­são, uma passagem contínua entre um máximo de den­sidade, expresso pelos tons escuros, e um máximo de leveza, expresso pelo branco. A superfície pictórica acaba sendo estruturada como um céu tempestuoso, cortado por filamentos pretos, relâmpagos em negati­vo. Pintura balbuciante quando quer narrar: sonorida­de altíssima, cores gritantes; às vezes, o projeto nar­rativo rompe a trama do desenho.

Uma generosa inundação de matéria e cores invade e espalha-se pela tela de Renata Boero. É movida por um gesto largo e único" que constrói uma espécie de paisagem densa, de colinas arredondadas e de vales, não projetada mas intuída e vivida, percorrida por um estremecimento que decompõe e compõe cores e formas.

Outros tendem a usar uma paleta de tons de ascen­dência impressionista (de Monet, por exemplo).

Luca Maria Piffero apresenta-nos um Deus da Água. Pintura celeste a sua, devido também às cores leves "de água marinha, cores aquáticas, de fato, que pare­cem deformar a trama compositiva na qual. em alguns pontos (alterados como sob uma lupa), se revelam episódios figurativos.

Fortuna dispõe na superfície da tela fragmentos de uma imagem obscura e desfocada da qual é difícil encontrar a forma original (não é um quebra-cabeça). Um procedimento de tipo impressionista, sustentado por cores brilhantes, um verde esmaltado.

Galiani indaga materiais em sua maioria limpos e lu­minosos, materiais em relação com a água, o ar e a terra (o mármore e o vidro). Seu desenho finíssimo é o elemento que garante a sabedoria da mão do pintor. A imagem desenhada vangloria-se de ascendências históricas ilustres.

Bagnoll ordena no ambiente objetos leves, pinturas também, uma presença silenciosa mas incisiva, que torna familiar a monumentalidade originária das insta­lações.

Piruca manifesta abertamente na tela uma orquestrada pesquisa iconográfica, repleta de referências equili­bradas entre significado e forma. Seus quadros, de difícil interpretação, colocam-se numa área de leitura à qual se tem acesso por iniciação doutrinária.

Nas obras de Salvo, feitas d'apres I'histoire, mas, pela longa familiaridade com as imagens do passado, gos-

ta ríamos de dizer feitas. também, em sentido psicana­lítico, d'aprês I 'analyse , é possível ler um inspirado e desenvolto frescor já esquecido dos modelos antigos de impecável perfeição.

Mainolfi, que vem de experiências de Body Art, traz a escultura de volta à sua origem cultuai e mágica, isto é, à apresentação do corpo, divino ou humano que

seja. Sua técnica partiu inicialmente do molde da for­ma humana vivente. Na sua obra recente, Mainolfi, com mais ironia e com uma intenção de conto de fada, tira o molde da natureza, fauna e rochas.

Bruno Mantura Comissário

(Tradução de Mariarosaria Fabris)

57

ARTISTAS IUGOSLAVOS

Embora algumas mostras e festivais internacionais de vídeo-arte e cinema moderno tivessem sido realizadas nos primeiros anos da década de 70, agora, passada a euforia inicial e verificando-se uma outra atmosfera intelectual, seria útil comparar mais uma vez as obras desse período. Não concebemos essa mostra como uma competição destinada a selecionar as melhores obras da década, mas antes como uma oportunidade para' preencher certas lacunas históricas. É esta a razão pela qual escolhemos trabalhos realizadas com vídeo para representar a produção iugoslava com novos mídia.

Conquanto as técnicas altamente sofisticadas sejam pouco acessíveis para a maioria dos artistas - tra­balhos com raio laser, por exemplo, são praticamente inexistentes -, as obras que se utilizam dos novos mídia apresentam considerável diversificação na Iu­goslávia. Por outro lado, a fotografia foi largamente utilizada durante os anos 70, na fronteira ou no inte­rior da arte conceitual. Na década de 60, alguns artis­tas haviam feito experiências com filmes, das quais resultaram importantes obras, como as de Gotovac, Pansini e Verzotti, as quais teriam prosseguimento, nos anos 70, nos trabalhos de Popovic, Paripovic e Galeta, artistas que também utilizam o vídeo. DevidQ ao baixo custo econômico e a outros fatores, era grande o número de projetos que se utilizavam dos meios de comunicação convencionais. As formas li­vres de expressão, trabalhadas através de diversos meios de comunicação, possibilitaram aos artistas a organização de um movimento que se tornou conhe­cido como A Nova Prática Artística. A preocupação básica do movimento era reavaliar a experiência vi­sual. artística e cultural, e não lançâr mão deste ou daquele meio de comunicação em detrimento de outros; Por conseguinte, muitos artistas fizeram expe­rimentos com os mais diversos mídia, e sua escolha dependia somente da natureza específica dos projetos.

De qualquer maneira, parece-me que as obras reali~a­das em vídeo são as que melhor representam as preo­cupações e as idéias dos artistas iugoslavos na déca­da de 70. A produção, dada a reduzida disponibilidade de equipamento; é relativamente pequena, mas foi pre­cisamente esse fator que contribuiu para eliminar os artistas que não estavam verdadeiramente interessa­dos pelo novo meio. A seleção realizada para a Bienal de São Paulo não inclui aqueles artistas que realiza­ram apenas alguns poucos trabalhos com vídeo, mes­mo que tenham demonstrado elevada compreensão da natureza do meio, o que constitui a característica mais marcante da produção iugoslava de vídeos. Dessa for­ma, não foram incluídos trabalhos de Mladen Stilino­vic, Ivan Faktor e Slobodan Sijan, e tampouco artistas cuja obra é bastante conhecida no país e no exterior e que se servem do vídeo com propósitos apenas documentais como é o caso de Boris Bucan e Braco Dmitrijevic. Outros artistas, por sua vez, não atingiram um nível de comunicabilidade razoável em seus traba­lhos com vídeo, embora tiv~ssem demonstrado uma

58

IUGOSLÁVIA

compreensão razoável dos problemas envolvidos na sua realização.

Desde a primeira mostra internacional realizada em Graz, na Áustria - Trigon '73 - até a última Bienal de Veneza, na qual Marina Abramovic foi incluída no grupo restrito dos mais importantes artistas da dé­cada (com seus trabalhos em vídeo transferidos para

'filme) -, os artistas iugoslavos produziram um con­junto de obras, que, infelizmente, não é muito conhe­cido do público em geral e dos críticos de arte. Alguns deles utilizam o vídeo com propósitos meramente do­cumentais, como um instrumento para registrar suas obras processuais. A maior parte dos artistas, contu­do, tomou-o pelo que ele realmente é - um meio de comunicação artístico. Os criadores viram-se assim capacitados a produZir um novo tipo de imagem, criar um novo campo de ação e produzir um deslocamento do real para o irreal. A telégênese de sua obra é fasci­nante e encontra sua justificação teórica no argumen­to de que tudo o que é transmitido por um dado meio de comunicação torna~se específiCO desse meio. Por" outro lado, as obras inais recentes deixaram-se guiar' pela lógica e pelas leis inerentes ao próprio meio, por toda uma gama de novas possibilidades e novos desa­fios para a imaginação.

Como uma classificação em dois grupos mostrar-se-ia demasiado rígida para representar adequadamente a diversidade das obras escolhidas para esta mostra, a classificação que se segue poderá ajudar o observador a formar uma idéia mais pertinente da variedade da produção iugoslava de vídeos: a) ações realizadas diante da câmara; b) performances condicionadas pela natureza específica do vídeo enquanto meio de comu­nicação; c) instalações ou representações de vídeo,; d) obras que abordam problemas típicos do meio.

Embora o vídeo tenha aparecido entre nós há algum tempo já, as interpretações teóricas não progrediram muito após as posições iniciais de avaliações racio­nais e promessas otimistas quanto ao futuro (que se aproxima demasiado rápido, porém com um efeito muito abaixo das expectativas). As novas obra,s são baseadas em pressupostos artísticos; elas nos falam com a espontaneidade, a sensibilidade e a consciência do meio em si, apontando para a utilização plena de suas potencialidades, ou seja, para a possibilidade de ação em um contexto artístico, cultural e científico mais vasto.

"Na primeira fase, o vídeo atraiu apenas aqueles que tinham possibilidades de mexer com o novo brinquedo. Nas mostras de vídeo realizadas até agora, os espec­tadores dificilmente foram outros que não os próprios artistas que se viam nas telas, observando pela ,enési­ma vez seus próprios auto-retratos. A cena não deixa­va de lembrar alguém que, diante de um espelho, observa seus próprIos reflexos... Quando o artista estabelece esse t.ipo de Jelação consigo mesmo, os demais dificilmente interessar-se-ão por seus traba-

lhos. Mas quem quer que tenha a oportunidade de trabalhar com vídeo sente-se logo de saída cativado pela magia de um dos mais fascinantes meios de co­municação. Sua vocação democrática para suscitar a criatividade aponta para uma época em que, com a di­fusão universal da técnica do vídeo, teremos arte sem artistas - um tempo em que todos serão artistas".

Embora Goran Trbuljak não tenha mencionado uma só vez no texto acima a questão da comunicabilidade, torna-se claro de qualquer modo que um acréscimo na quantidade prQvocará um aumento de qualidade. Em outras palavras, O vídeo alcançará uma profunda pene­tração no nível das relações individuais, onde quer que estejam estabelecidas, mesmo que fundamenta­das apenas sobre o próprio meio.

A NOVA PINTURA IUGOSLAVA: MILlVOJ BIJELlC, TUGO SUSNIK, GERA URKOM

A contribuição iugoslava para a XV Bienal, intitulada M Pintura/Tela dos anos 70", parece já ter respondido

, em parte às propostas da presente XVI Bienal. Con­sistia c;le organizações pictóricas primárias, em Oamn­janovic, e de operações tautológicas e, intervenções poéticas em folhas de papel por parte de Ivan Kozaric - lançando assim as bases para uma nova corrente ou vertente que tomava a própria pintura pOl:"_, tema. Os meandros' em branco e preto de Julje Knifer eram a continuação de um programa de mais de vinte anos que incorporava interpretações diversas ditadas pelo espírito da época, desde o neoconstrutivismo e a minimal art até as formas elementares e orgânicas delineadas a bico-de-pena sobre superfícies monocro­máticas. Andraz Salamun, por outro lado, servia-se da pintura com o intuito de apresentar seus "trabalhos rituais" e Boris Bucan, com o pretexto e o objetivo irônico de "defender a arte" - com suas telas con­ceituais não pintadas em que aparecia a palavra "men­tira" ao lado de uma cruz vermelha, como motivo recorrente - dava prosseguimento a experiências que tinham sido realizadas no final da década anterior.

Os três artistas cujas obras são mostradas agora re­presentam três aspectos da nova pintura iugoslava. Embora tenham trabalhado ou estudado no exterior, Suas atitudes e reações básicas são produto de seu

país de origem. Isso não significa, porém, que suas obras sejam um fenômeno regional, uma reação à arte internacional dos anos 70. Pelo contrário, dever­se-ia assinalar que é uma arte tanto nacional quanto internacional, cujo valor principal consiste em sua po­sição em relação à experiência dos anos 70 e dos pre­cedentes, e em compreensão e interpretação contem­porâneas do mundo.

Todos compartilham uma nova concepção de pintura. Urkom utiliza cores monocromáticas para revelar a superfície pictórica sem recorrer à imagem, Susnik pinta formas de um autêntico dinamismo, com a inten­sidade das cores fauves, ao passo que Bijelicconstrói suas pinturas com camadas de core.s elementares. O espaço tradicional, limitado pela moldura, é desres­peitado e a pintura não é concebida como um espaço ilusório. Para eles, a superfície é uma característica imanente, um elemento com que cada 'um joga segun­do combinações pessoais. Urkom trabalha com telas, papéis e a própria parede, Susnik combina a tela com a própria tela, Bijelic utiliza combinações de folhas de plástico, explorando o espaço que as separa. Nas obras de Urkom, as delimitações das superfícies defi­nemo espaço que as separa; Susnik visa os tipos de movimentos capazes de trãnsmitir energias inusitadas e Bijelic' explora a processual idade através de suas

, manifestações tácteis. Na obra de Urkom, podemos notar preocupações de ordem intelectual, na de Susnik a dinâmica e as vibrações de uma extroversão contida, apesar da visível agressividade, e na de Bijelic preo­cupações de ordem estética em séries de componen­tes tácteis que comunicam discreta sensualidade.

Os três artistas usam a contrapartida visual de suas idéias independentemente dos modelos mais antigos, tal como suas concepções são independentes daque­las que marcaram o período imediatamente preceden­te ao de suas obras. Operam diretamente com uma nova imagem - e o resultado não é uma pintura ilu­sionista ou realista, mas sim um sistema autônomo de

. 'signos e uma mitologia individual, nas quais os artis­tas encontram soluções pictóricas e possibilidades de expressão para idéias' que, no período precedente, ainda não haviam sido apresentadas nas concretiza­çõesdos pintores.

Davor Mati~evic

(Tradução de Hl!go Sérgio Franco Maderl

59

MICHIO FUKUOKA, TOMOHARU MURAKAMI E KISHIO SUGA JAPÃO

MICHIO FUKUOKA

Desde meados da década de 1950, quando começou a esculpir, Michio Fukuoka sempre se revoltou contra os estilos vigentes e negou a ortodoxia na escultura.

Artista modesto, jamais fez alarde do próprio traba­lho, criando suas obras com um espírito máis obsti­nado e negativista. ao Esbanja tempo e energia" com a escultura,e seu estilo já mudou várias vezes. Há vários anos produz ao objetos que funcionam como símbolos".

Na década de 1960, produziu esculturas quelóides ver­ticais, semelhantes a varas ou plantas, e objetos esfé­ricos, felpudos e cor-de-rosa que flutuam no ar, contra­pondo-se à pesada escultura ortodoxa. São peças que parecem desafiar a força da gravidade.

Fukuoka usa vários materiais, como barras de ferro, resina, couro, corda e tecido. Em 1967, apresentou uma obra intitulada Balão Cor-de-rosa, numa exposição a céu aberto realizada na cidade de Ube. Era uma es­trutura simples e primitiva, composta de formas esfé­ricas e cilíndricas interligadas. Apesar do grande volu­me e do comprimento de 4 m, dava a impressão de não se submeter à força da gravidade. Além disso, ccmo sempre ocorre com os trabalhos de Fukuoka, possuía um certo ar orgânico. E ainda despertava no espectador uma sensação de ansiedade: o balão pare­cia querer desprender-se, fugindo para o espaço e lá permanecendo para sempre em sua oscilação.

Na década de 1970, Michio Fukuoka produziu uma obra intitulada Imagem Retardatária da Rosa, ou Decadên­cia do Negro, uma grande peça de tecido rosa envol­vendo uma enorme mariposa preta de asas fechadas. Com esse trabalho -que mostrava a dualidade da mente do artista -, Fukuoka atingiu um momento de­cisivo em sua carreira. Começou a esculpir paisagens em poliéster, material raro em esculturas. Mas Fu­kuoka continuou despretensioso, mesmo depois de abrir uma área inexplorada no tratamento de paisa­gens. Escolheu como tema seu cotidiano, compondo árvores, uma margem de rio e até a imagem de si mesmo pescando, tudo em formas pretas.

Essas formas de seu cotidiano são reduzidas e de­licadamente reproduzidas em poliéster, mas suas es­culturas de paisagens não são de modo algum minia­turas. Embora minuciosas e bastante fiéis, transmitem impressão negativa da paisagem, em vez de uma sen­sação de realidade. A coexistência do real com o irreal, do ser com o nada, provoca uma sensação es­tranha: chega-se mesmo a sentir que o artista se con­teve 80 criar suas obras.

Percebe-se isso com intensidade ainda maior em seus trabalhos mais recentes. Um fenômeno natural como Chuva, a praia calma com ondas encrespadas, ou as pequenas pedras a rolar pelo chão são trabalhos quase que fragmentados d.emais para se chamarem escultu-

60

ras de paisagens. A forma preta e baixa que antes servia de suporte onde se erguia a paisagem acabou tornando-se parte do próprio trabalho, enfatizando a imagem de uma substancial idade plena e acentuando a realidade da obra. Dessa maneira, Fukuoka realiza uma forma singular de escultura.

TOMOHARU MURAKAMI

Tomoharu Murakami parece concentrar seus interes­ses (artísticos) basicamente na Existência. Pode-se dizer que se preocupa em expressar e compreender uma certeza encontrada na natureza, através de ativi­dades formacionais planas (bidimensionais). Sua ex­posição realizada logo após sua formatura pela Uni­versidade de Artes de Tóquio, em 1962, despertou-me o interesse pela persistência em expressar-se apenas pela cor preta. E não eram apenas objetos concretos, mas formas comuns de expressão. Na época,atraiu-me o encanto de seu trabalho de meticulosa aplicação de camadas sobre camadas.

Aprofundando-se no .. negro" a ponto de ser austero, Murakami procurava exclusivamente uma coesão cen­trípeta e introvertida. No entanto, houve um período em que se voltou para extensões enormes e movi­mentos serenos, acrescentando leves ondulações à tela. Foi. nessa época que expôs seus trabalhos na Mostra Internacional do Museu Guggenheim, em Nova Vork, 1964, e na mostra do ao Movimento de Artes Mo­dernas", realizada no Museu Nacional de Arte Moder­na de Quioto. Depois disso, porém, não vi mais o artista e suas obras.

Pelo que se depreende de suas experiências até então, incluindo-se a mostra de Nova Vork, Murakami afasta­va-se coerentemente da onda de pseudo~artistas e se ocupava impassível com as artes plásticas apenas, baseando-se sempre que possível em seus próprios impulsos interiores. Aparentemente, Murakami - que disse "Tenho vergonha de aparecer em público" na última vez que o vimos - levou quase dez anos para compreender que não se cria apenas pelo purismo e que essa visão da arte era estreita demais. Em sua exposição de 1974, depois de dez anos de silêncio, foi com alegria que senti plenamente a Existência em seus trabalhos - presença que ele conseguiu graças à reflexão profunda.

!:: importante notar que Murakami viveu o momento decisivo de sua vida artística em viagens à China con­tinental, em 1979 e 1980. Ele foi tocado pela sensação de Existência transmitida pela natureza, pela história e pela imensa extensão da China. Para europeus e norte-americanos, a natureza costuma ser apreendida como algo oposto à existência humana, ao passo que os orientais têm uma visão elástica da natureza: os seres humanos são parte dela e a incluem em suas mentes. Na obra de Murakami, a expressão da Exis­tência é orientada segundo a natureza, se possível incluindo a duração do tempo.

As obras de Murakami conseguem transmitir a sensa­ção de certeza da Existência, com uma sensação de frescor, graças à sua idéia fundamental de manifestar as impressões recebidas pela" Existência".

KISHIO SUGA

Em 1967, quando ainda estudava na Universidade de Belas Artes de Tama, Kishio Suga foi premiado no Concurso Shell de Artes Plásticas. Desde então tem apresentado suas obras em exposições individuais e coletivas e participado de muitos outros eventos.

Também foi premiado pela cdtica especializada, num concurso realizado em 1969 pela revista de arte Bijutsu Techo.

Em 1970, Suga recebeu o grande prêmio do 5.° Festival de Arte do Japão, com a obra Situação Limitada -uma caixa de madeira com uma grande haste de con­creto colocada obliquamente no interior e saindo pela borda. No mesmo ano, apresentou Situação Anônima na mostra "Agosto, 1970 - Aspectos da Nova Arte Japonesa", realizada no Museu Nacional de Arte Mo­derna de Tóquio. A obra era formada por tábuas de madeira colocadas do lado de fora do museu, erguidas até a altura do telhado. Dentro do museu estava o trabalho Situação Objetiva: barras oblíquas contra uma parede de vidro. Outras duas obras de sua autoria fo­ram apresentadas no Museu Nacional de Arte Moder­na de Tóquio, na mostra "Tendências da Arte Contem­porânea Japonesa". Situação Infinita I consistia de barras inclinadas nas estruturas das janelas do museu e Situação Anônima era uma escadaria inteiramente coberta de areia.

Todas essas obras, reveladoras de uma obsessão com a obliqüidade, valeram-lhe em pouco tempo a atenção do público. Quando há uma troca vertical e horizontal, essa obsessão pode ser definida como uma obsessão com o que só pode ser trocado com a própria pessoa.

Posteriormente, Kishio Suga buscou um afastamento completo do intelectualismo e trabalhou no sentido de apresentar situações com o uso de materiais ao natu­ral, como pedras, árvores com galhos, barras de ferro, arame farpado e cercas de metal. Usou a "situação desapercebida" e OI indiferente" dos próprios objetos como títulos, atingindo vigorosamente a consciência dos espectadores. Obras posteriores como Princípio da Dependência e Princípio da Solidariedade enfatiza­vam as relações interdependentes que existem entre os objetos e, portanto, aguçavam uma sensação de proximidade nos espectadores.

A série denominada Protuberância marca um momento decisivo na carreira de Kishio Suga. Revela uma trans­formação na tendência do artista: antes, suas obras eram situacionais por natureza, negando entrada a terceiros; agora possuem integridade material em si mesmas. Feitas para se colocarem eretas contra a parede, essas obras compõem-se de tábuas de madei­ra compensada de 6 cm de espessura, coladas uma à outra e cobertas de tela branca. A tela é aberta em

. alguns pontos, mostrando a madeira que há por baixo, além de ser pintada aqui e ali com faixas de tinta acrílica preta.

Pode-se considerar que esses trabalhos são uma ex­tensão da série em que Suga usa papel, mas eles tam­bém têm algo de relevo - uma parte dos "lados" da superfície plana é pintada de preto - e de "obliqüi­dade" - uma superfície plana fica em evidência.

Acima de tudo, demonstram a existência material da superfície basicamente branca como um objeto. Com os cantos irregulares pintados de preto, os vários re­levos formados compõem espaços que despertam a curiosidade do espectador.

Tamon Miki Diretor Geral do Museu Nacional de Arte Moderna de Tóquio Comissário do Japão

(Tradução de Aldo Bocchini Neto)

61

APRESENTAÇÃO MEXICANA NA XVI BIENAL DE SÃO PAULO MÉXICO

o Instituto Nacional de Bellas Artes, para participar da Bienal de São Paulo de 1981, optou por atender a duas das modalidades do Núcleo I da Convocatória: a) a que se refere à produção artística que emprega meios de comunicação e processos denominados de intermedia (entre os quais se destacam os Iivros-de­artista); b) a que coleta trabalhos "que revelam novas pesquisas no âmbito dos veículos tradicionais da arte".

LlVROS-DE-ARTlST A

o livro-objeto, entendido em sua dimensão puramente formal, ultrapassa os limites do escrito, salta das pá­ginas ou se concentra nelas para gerar uma obra aber­ta, para configurar uma forma perfeitamente própria, que se aproxima da escultura, sem deixar de ser grá­fica ou de apelar a outros instrumentos como a foto­grafia.

Se o artista toma o livro como um desenvolvimento, a estrutura da seqüência lhe serve para criar uma obra em movimento ou para aproveitar a série como ins­tância plástica - um recurso que, por sua autonomia, converteu-se em categoria da arte. De página a página, o espectador recria e reelabora uma narração visual.

o livro pode ser também livro-arquivo, espaço no qual se acumulam, mediante distintas técnicas, fragmentos de livros, materiais de detrito, colagens, pinturas, gra­fismos: a letra e a imagem convivem, armazenam dados, dispersam-nos, lançam ao espaço - como li­nha, como pintura e até como volume - mais e mais significações.

Os Iivros-de-artista - título singularizado em virtude de se terem convertido, por direito próprio, num gê­nero específico dentro das artes plásticas - consti­tuem uma forma que condensa uma multiplicidade de propostas. Produto de circulação de massa, modelo de reprodução da cultura, o livro pode ser um artigo de absoluta exclusividade, obra única. Plural ou pessoal, em ambos os casos tem tido no México uma presença significativa entre as manifestações da arte atual, o que deverá se reiterar na mostra de São Paulo.

PESQUISA GRÁFICA

No que se refere às "novas pesquisas" nos âmbitos tradicionais da arte, o Instituto Nacional de Bellas Artes apresentará na Bienal de São Paulo uma obra coletiva dos artistas Oliverio Hinojosa (coordenador), Clara González, Carlos Luciano, Flor Minor e Gildardo González Garea, integrantes do Taller de Experimen­tación Gráfica, criado em 1980 dentro do Centro de Investigación y Experimentación Plástica do INBA. Surgindo como um núcleo inquieto e com uma vasta capacidade de invenção, o Taller se constituiu para atender a um interesse do INBA em dar impulso a formas plásticas novas num contexto social de massa, contraditório mas, ao mesmo tempo, cheio de expec­tativas críticas que questionam a imagem plástica.

Instituto Nacional de Bellas Artes

62

TALLER DE EXPERIMENTACIÕN GRÁFICA

O Taller de Experimentación Gráfica se forma em 1980, no Centro de Investigación y Experimentación Plástica do INBA.

Surgiu fundamentalmente do interesse de Oliverio Hinojosa em buscar meios que facilitassem a aprendi­zagem e a formação de produtores plásticos contem­porâneos, de artistas que - conscientes de sua reali­dade sócio-política e comprometidos com a necessi­dade de participar do processo histórico a que assisti­mos cotidianamente - procurem novos conteúdos e suportes visuais; que questionem, transformem e res­pondam a essa realidade através da imagem crítica do objeto plástico.

Inicia-se, então, uma busca de novos temas, formas e conteúdos, empregando meios muito mais acessíveis e contemporâneos, paralelamente ao desenvolvimento de diversas técnicas.

Como o mimeógrafo possui excelentes características como instrumento didático, por sua rapidez e qualida­de de impressão, e é, ao mesmo tempo, um veículo de expressão com enormes possibilidades, o Taller o uti­liza como suporte visual juntamente com o molde e a colagem, para fazer pesquisas e experimentos com a imagem.

A experimentação dentro do Taller se traduz numa ati­tude de busca dos meios adequados aos novos con­teúdos que emergem da realidade sócio-política.

Dentro do processo de produção de imagens, existem três momentos importantes: o da pesquisa (de temas e conteúdos); o da experimentação (de suportes e meios adequados aos conteúdos); e o da exposição do objeto visual.

Como os integrantes do Taller trabalham dentro de um mesmo espaço, desenvolvendo suas próprias for­mas de expressão, surge a necessidade de criar traba­lhos coletivos. Criações maiores em dimensão, mas também no que se refere à projeção do objeto plásti­co: os ambientes gráficos. Um ambiente gráfiCO pro­põe um discurso visual definido, em que existe um desenvolvimento temático mediante uma sucessão de imagens que são a resposta às questões levantadas ao longo do processo criativo.

Coordenador: Otiverio Hinojosa

Integrantes: Clara González Gildardo González G. Carlos Luciano Flor Minor

México, 1981

(Tradução de Neide T. Maia González)

TESTEMUNHO, PESQUISA E EXPERIMENTO

Nessin Bazan, Adriano Herrerabarria, Ignacio Mallol, Luis Aguilar Ponce, Tabo Toral, Alicia Viteri, Emilio Torres e o grupo Ars Natura representam, nas artes visuais contemporâneas do Panamá, um conjunto de artistas cujos interesses subjetivos variam, mas que coincidem através da estética, nos objetivos da comu­nicação.

o testemunho, a pesquisa e o experimento são o re­flexo da inquietude efervescente da potente manifes­tação artística que fervilha e cresce em nosso trópico.

o peso das influências estranhas, a monotonia e a repetição de artes comerciais no mercado e o desejo de superação produzem a ruptura de cânones estabe-

PANAMÁ

(ecidos, dando oportunidade a pessoas de grande ne­cessidade de expressão e com fortes convicções.

Essa brecha aberta tem sido ocupada entusiasticamen­te por uma crescente e importante coletividade de ar­tistas desejosos de se integrarem ao progresso da comunicação no continente americano.

Esta XVI Bienal Internacional de São Paulo oferece ao artista panamenho a ocasião de participar novamente do encontro internacional. O Instituto Nacional de Cul­tura agradece o impulso moral de Esther Emílio Carlos que, pessoalmente, motivou e encorajou nosso país à participação.

Departamento de Artes Plásticas

(Tradução de Neide T. Maia González)

63

MIGLlORISI

Os trabalhos de Ricardo Migliorisi se dão, nesta expo­sição, em três níveis: a) as pinturas maiores (de maior tamanho); b) as pinturas de formato pequeno; c) os desenhos e esboços. A diferença entre esses três ní­veis não está apenas no tratamento técnico ou da cor, mas afeta a solução formal da imagem e supõe con­teúdos semânticos diferentes e diferentes estágios no desenvolvimento de seu trabalho. Por outro lado, esses níveis (por denominarem de algum modo esses momentos, já que os mesmos não constituem mera­mente séries diferentes dentro de um mesmo proces­so) têm em comum o fundamento da forma específica de Migliorisi receber e expressar a realidade e, sobre­tudo, as relações do homem com essa realidade.

Nas pinturas de maior tamanho, Migliorisi inicia a busca de caminhos novos. A imagem, com um maior realismo de tendência neofigurativa, é resolvida for­malmente segundo critérios mais meditados, mais or­denados, talvez (ainda) mais contidos. A cor, tratada com maior suavidade, configura ambientes esfumados, transparências. O espaço é um clima espesso, no qual se confundem personagens e fundos, feitos de uma mesma substância, e que se opõe a outra dimensão: a dos elementos que unem, cobrem, esfumam e reco­brem - as máscaras, as cordas, os arames e as ban­dagens. Os personagens deste nível são mais vivos que as figuras hieráticas e quase imóveis de outros níveis; estão tensos, expectantes, contraídos. Mas pa­gam o preço desse" naturalismo" ao serem mediatiza­dos por ataduras, planos transparentes, véus, som­breados, ao serem acossados por seus pensamentos­grafias, por seus fantasmas-Erínias, que nunca lhes permitem ser completamente - ou pelo menos mos­trarem-se completamente - e fazem com que se man­tenha a ambigüidade - o mistério - de suas próprias realidades.

Nas pinturas de formato pequeno e nos desenhos, Mi­gliorisi assume com maior força e totalidade de suas possibilidades expressivas; é ele mesmo e manipula seus signos, seus repertórios, sua imaginária mítica com total liberdade; num terreno bem conhecido, su­perando apriorismos, ordenamentos, reflexões, dando asas a uma imaginação delirante, a uma fantasia qua­se doentia, inventando climas obsessivos, depesade­los, criando situações absurdas, mágicas, abrindo no­vos caminhos ao grotesco e ao Kitsch. A cor se torna densa, violenta; também ela supera seus limites (por mais que na obra de Migliorisi, no fim um desenhista, seja sempre a linha o significante que predomina em última instância). O clima assim criado constitui uma ambientação quase cenográfica; há sempre um sen­tido de espetáculo, de teatro, de circo, de music-hall. E nesse espaço coreográfico, rígido às vezes, Miglio­risi situa seus personagens quietos, hieráticos, silen­ciosos que, alheios à sua própria absurdidade e ao yro-

64

PARAGUAI

tesco de suas situações, estão na dependência de algo que está além do cenário-quadro. .

A linguagem da historieta, ou melhor, do desenho rá­pido, do esboço, é aqui determinante; ao contrário de suas pinturas de maior tamanho, a escamoteação do ser dos personagens, o mistério, o segredo dos mes­mos não se apóia no ocultamento ou no sombreado, mas na sensação (no fato) de que eles nunca estão terminados, são esboços, são croquis ou, então, são caricaturas; signos de outros seres que nunca são representados. Mas esses personagens, petrificados em sua solidão, fixos no tempo, habitantes de um mundo alucinante, aparentemente hermético e irre­dento, têm, no entanto, uma possibilidade de saída -e Migliorisi propõe algumas chaves que facilitam essa possibilidade:

1. Os personagens estão rodeados de objetos, paisa­gens, animais, frutas.

A circunstância do homem é expressada por meio de objetos pequenos, cotidianos, quase ridículos: um guarda-chuva, um peixe, uma melancia, um apontador que, embora se oponham ao homem-esboço, nunca ter­minado, sempre esperando, levam a marca do homem, estão culturizados. O movimento das figuras estáticas é expressado por meio deles; são os depositários do tempo do homem, os símbolos de sua ação secreta. Os grafismos, quase ilegíveis sempre, não têm qual­quer conteúdo semântico de ordem literária, não são mais do que outros objetos que, com um valor sim­plesmente icônico, sombreiam ou sujam o espaço, sig­nificando um rastro, uma história que o homem mos­trado pelas quietas caricaturas poderia ter realizado ou pensado.

2. O erotismo, que anima toda a obra de Migliorisi, como sutil subentendido, como símbolo ou como ima­gem explícita, reforça, muitas vezes, com sua densa carga semântica, o clima onírico e obsessivo da obra, mas constitui a possibilidade de uma saída, uma porta aberta para a comunicação e a solidão de seus per­sonagens.

3. O humor, ácido, ferino, às vezes quase ingênuo, ali­via e modifica muitas vezes a atmosfera angustiante da obra. O humor dá a possibilidade de assumir o dra­ma ou de evadi-lo, e o sentido farsesco e lúcido da obra de Migliorisi deixa sempre aberta a possibilidade de que essa realidade dramática e angustiante não seja nada mais que pura ficção, um jogo, uma brinca­deira terrível.

Ticio Escobar Assunção, .1979

(Tradução de Neide T. Maia González)

KREBS, PISCOV A, WONG E RIVAS

fi Ella Krebs pinta com audácia e segurança. Seu firme desenho e sua coloração audaz, assim como o vigor de sua impostação, não excluem nem diminuem sua femi­nilidade, que se soma àquela firmeza, como numa co­luna coríntia somam-se a graça e a força".

Assim recebem os críticos de arte de Lima (A. Flores Estrada, EI Comercio, novembro de 1951) a primeira exposição individual de Ella Krebs. Nesse ano ela se gradua, tirando o 1.° Prêmio, na Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima. Parte em seguida para uma via­gem de aperfeiçoamento na Europa, onde pesquisa e trabalha em Roma, Paris, Madri e Londres, durante dois anos.

Nessa época, a pintura de Ella Krebs se caracteriza por uma figuração esquemática, com um suporte téc­nico de óleo escovado (ou raspado) sobre madeira. Já desde essa época distingue-se o selo pessoal de seus esbatimentos sutis e o início do desaparecimento das figuras em sua obra.

Em 1959, obtém a Menção Honrosa do Prêmio Nacio­nal de Pintura e, em 1961, seus três quadros recebem o Prêmio Nacional Ignacio Merino, o que a consagra definitivamente entre os pintores peruanos de primei­ra linha.

Em 1963, depois de uma importante mostra de pintura latino-americana, o crítico peruano Fernando de la Presa, de La Prensa, diz: ..... Fazia-se necessário apresentar uma mostra reafirmativa da pintura perua­na de nosso momento. Isto é o que fez o IAC apre­sentando oito dos melhores pintores de hoje. São: Grau, Springett, Szyszlo, Galdos, Ella Krebs, Milner e Shinki. Destacam-se dois dos pintores jovens deste momento: Ella Krebs e Shinki".

Em 1965, é convidada pela OPIC (Organización para la Promoción Internacional de la Cultural, com sede na Cidade do México, onde expõe na Galería de la Casa de la Paz.

Nesse momento, os óleos de Ella Krebs mostram uma busca aberta para a textura, sem se afastarem, no en­tanto, dos característicos esbatidos.

Daqui parte para uma etapa de pesquisa que a afasta temporariamente do óleo. Encontra em malhas de arame superpostas um efeito óptico de vibração e volume. Expõe os resultados dessa experiência em 1968, na Galeria da Fundación para las Artes de Lima.

Essa enriquecedora experiência e a familiaridade com o volume a levam, no ano de 1970, a experimentar com mais audácia o uso de materiais não-tradicionais. Em sua busca de volume, sem abandonar o trabalho da cor, abre uma etapa de obras que chama de "fibro­estruturas", inscrevendo-se assim entre os artistas plásticos que renovam a tapeçaria contemporânea mural. Não abandona, no entanto, seu domínio do óleo e participa nesse período da Bienal Ibero-Americana

PERU

de Pintura, no Mé>(ico (Museu Carrillo Gil, Cidade do México).

Sua atividade no campo da tapeçaria mural contempo­rânea a· leva a ser convidada para expor suas obras em Quioto (1977) e Tóquio (1978). O Peru é represen­tado, assim, pela primeira vez, numa exposição desse gênero.

Retorna a Lima em 1978 e, enriquecida por sua expe­riência dos últimos três anos, realiza três exposições individuais, em 1979, 1980 e 1981, na Galeria Fórum. Nesse período retoma um óleo maduro e firme em definições plásticas, no qual a força de resolução se apóia num livre jogo de seu tradicional esbatido e na soltura de sua decidida ênfase colorista.

PISCOVA

A incessante, ambiciosa exploração das formas que ca­racteriza a obra escultórica de Herman Piscoya impe­liu-o a uma busca sistemática de novas relações com a realidade. Piscoya procura, primordialmente, o des­vendamento da intra-realidade, essa região íntima, mi­neral e amiúde inacessível, que escapa ao olhar super­ficial e que, pela mesma razão, o artista procura obje­tivar em estruturas estéticas permanentes.

Dentro desse processo tenaz, admiramos as formas arborescentes brotadas nos esbeltos bosques metáli­cos revelados por Piscoya em suas audazes imersões nas profundidades inéditas da matéria. Uma inusitada florescência de nervação cuprífera, de pétalas e folhas de bronze, brotou estrondosamente ao ser liberado pela escultura de Piscoya o universo reprimido pelo invólucro superficial da matéria.

Romper o invólucro aparente, descobrir novos mundos de formas, ocultos por formas de superfície, liberar o caos soterrado dentro da matéria e aquietá-lo, orde­ná-lo, criar estruturas harmoniosas, sabiamente equi­libradas por um segundo toque da mão do homem. Eis aqui a missão desse artista dotado de olhos ultrater­renos, que perfuram a pedra e o metal para nos colo­car diante de uma nova e profunda dimensão da be­leza; uma beleza que requer cânones diferentes para seu julgamento, porque a estética em voga foi elabo­rada a partir de uma fenomenologia construída de uma perspectiva unidimensional.

Piscoya agora mudou o rumo de sua febril exploração de novas realidades, para manter um diálogo, quiçá mais sereno, com a natureza física criada pelo homem. Se podíamos dizer que, em sua primeira etapa, Piscoya invadiu os territórios da 'natUreza em bruto, dos mine­rais puros do Gênesis, para emancipar o que o Grande Demiurgo havia recluído na intra-realidade, agora sai para explorar aquilo que adquiriu contextura e que foi regulado pela inteligência do homem. Vai, pois, da Natureza à Tecnologia, das nervações secretas dos minerais às formas estéticas indeliberadamente cria­das pela técnica. O homem submeteu a natureza bruta.

65

virginal, para colocá-Ia a seu serviço, ainda que, bus­cando a construção de universos, tenha encalhado pe­rigosamente na destruição de universos.

O resgate desse último dever humanista da Técnica não se conseguirá tão-somente por meio das regula­mentações científicas ou legais. Obter-se-á, fundamen­talmente, pela recuperação - ou descobrimento, se se preferir - da inadvertida estética subjacente num encanamento simétrico, num feixe de chaminés, numa serpentina de oleodutos sobre o deserto cinzento, no íntimo tecido labiríntico que esconde um computador.

Piscoya instaura um processo aberto à técnica, com­preendendo que sua redenção se poderia dar pelo ca­minho da beleza. Piscoya questiona em profundidade sua deformação desumanizadora, instando à recupera­ção da Técnica pela Beleza.

~ por isso que, nesta nova fase de sua exploração, ele nos põe diante de novas formas que, ao mesmo tempo, são velhas. Porque a funcionalidade fenícia, a-humana, envelhece e degrada a Técnica, enquanto a Beleza a conduz ao reencontro de seus postulados humanistas superiores: servir ao Homem, não envilecê-lo; prote­gê-lo, não destruí-lo; refazer a vida contemporânea, devolvendo-lhe seu velho ofício de arte, de ars vivendi.

Mario Castro Arenas

WONG

A arte da gravura tem, em nosso país, uma história relativamente curta. Há poucos gravadores no século XIX, a maior parte deles estrangeiros e, até o presen­te momento, o que mais se tem praticado é a xilogra­fia, arte vigorosa e direta, mas que não preenche as inúmeras possibilidades da expressão gráfica. ~ breve a história de nossa gravura, mas de uma alta quali­dade artística, para a qual têm contribuído decidida­mente a Escuela Nacional de Bellas Artes e a Escuela de la Universidad Católica.

Entre esse grupo de jovens artistas se sobressai, sem dúvida, José Huerto Wong, graduado na Escuela Na­cional de Bellas Artes, premiado já várias vezes com

66

altas distinções, com numerosas exposlçoes e com um trabalho considerável nos diversos ramos da gra­vura artística profissional.

A um desenho seguro e delicado, Huerto Wong une um sentimento muito atual da forma e uma constante preocupação pelos problemas do homem. Em suas composições, que parecem prisioneiras de seus con­tornos irregulares, agita-se, entre elementos geomé­tricos, uma humanidade fragmentada e dispersa, que não deve ser tomada como um jogo de simples ele­mentos plásticos, mas como a expressão complexa e pessoal da preocupação humana do artista.

Teodoro Núnez Ureta

o ARCO-(RIS DE ENRIQUE GALDOS RIVAS

Nem as coisas nem os homens podem se desvincular de seu passado; por isso a temática das obras de Galdos Rivas está inspirada, ou melhor dizendo, ligada ao passado de um povo e possui essa velha essência incaica que cada peruano carrega no sangue.

I: uma criação sofisticada, com os mesmos valores de arte pura, abstrata, que revela toda uma escola em técnica e manifestações imaginárias, e que ficará como característica, marcando a arte desta última etapa do século XX.

Não vemos paisagem somente quando há árvores, pra­dos, montanhas e flores. Vemos paisagem também nesse artifício de cores, nesse desvanecer e nessa distribuição harmônica de planos. Mas, se o arco-íris nasce de um namoro das gotas de água com o sol, assim a obra de Galdos Rivas se formou a partir de um namoro do pincel com as cores, com a tela e com a própria natureza.

Esta pintura tem uma grande força expressiva e comu­nica, através do festim estético de suas cores, uma mensagem de beleza tão bem-sucedida, que bem se poderia dar a seu autor o título de .. O Mago da Cor".

Karl Buchcholz Bogotá

(Tradução de Neide T. Maia González)

ARTISTAS POLONESES

A gênese é o desenho. É o vestígio impresso no solo, eternizado na parede de uma grota rochosa, nas ferra­mentas primitivas e em objetos de uso cotidiano. A partir dele começa a arte, é ele quem determina as direções das transformações da arte, é ele quem for­nece a primeira possibilidade de registrar as idéias e as concepções artísticas. Além disso, muitas vezes é o ponto de partida, o esboço do quadro, da escultura, da anotação plástica. É também obra autônoma, em que de maneira mais plena manifesta-se a individuali­dade do criador. Isso resulta tanto de sua forma ascé­tica, quanto das propriedades grafológicas. Pois tal como a partir da escrita, da letra, é possível determi­nar o estado de espírito do autor, sua maneira de reagir e sua tensão psíquica, da mesma forma o tipo do risco e as dimensões da mancha na composição do desenho revelam mais sobre o artista do que compo­sições monumentais meditadas e elaboradas nos mí­nimos detalhes.

Essas características são conhecidas de há muito tem­po e de há muito tempo se analisam desenhos procu­rando neles o instante do nascimento do estilo ou da direção artística, assim como a maneira da formulação dos pensamentos pelos artistas. Tem-se procurado aquilo que é primeiro, aquilo que apenas está come­çando, que surge sob a influência do instante preciso, no momento de concentração, da meditação sobre o início.

o mesmo acontece com os desenhos executados nos nossos tempos. Talvez de uma maneira mais ní­tida que no passado, os desenhos servem aos pró­prios artistas para meditarem sobre os valores bási­cos e as possibilidades da arte, sobre a forma e o conteúdo, sobre o que resulta da composição dos riscos os mais simples, de pontos, de comprimento das linhas, dos princípios da geometria e da matemá­tica. Após a crise ocasionada pela ruptura das estru­turas plásticas válidas até então, após a rejeição da obra-objeto, após a liberdade ilimitada do período con­ceituai, o artista contemporâneo volta de novo às ori­gens. Como se quisesse começar tudo de novo, desde o início, como se quisesse de novo viver a fascinação que de certo fora a do autor anônimo do primeiro orna­mento, da primeira representação plástica das leis da natureza. Naquele tempo tudo estava apenas come­çando ou estava por começar, a maneira da gravação estava concretizando a idéia apenas descoberta, mas agora tudo é diferente. Agora, dentro das já conheci­das combinações básicas de formas, procura-se uma maneira de salvar a arte da crise, na qual está mergu­lhada após um período de atos conscientes de auto­destruição. Daí, o número tão considerável de traba­lhos-sistemas, em que o mais importante é a coerência interna da obra, daí os desenhos a respeito do dese­nho, daí as linhas, os algarismos, as figuras geométri­cas, as combinações de pontos dando a imagem tão­somente daqUilo que são. O sinal significa aí o mesmo que a significação, não se refere a mais nada, não sugere nada além de si próprio.

POLÔNIA

A necessidade de voltar às origens manifestou-se tam­bém nos artistas que nunca se afastaram da obra-obje­to, que não perderam a fé na função cognoscitiva ou interpretativa da arte. No entanto, como que sob a in­fluência da atmosfera gerai, como que para confirmar suas convicções, eles também tentam alcançar a esta­ca zero, tentam chegar ao posto em que, como acon­tece nos casos de Dobrowski ou Halas, começa a vida biológica, onde da escuridão e da luz surge uma nova forma. Esse ponto, esse lugar eles o marcam por in~ termédio dos mais simples meios plásticos - somen­te aqueles meios evidentemente indispensáveis. Tal­vez estejamos diante do ponto em que está nascendo a arte de amanhã.

Mariusz Hermansdorfer

KAROL BRONIATOWSKI

Karol Broniatowski estreou em 1970 com um conjun­to de figuras que constituem um ambiente de grande força de expressão. Figuras em tamanho natural fo­gem de algo que ameaça sua existência, que provoca um pânico geral. Apresentadas em diversas exposi­ções, individuais e coletivas, essas figuras mudam de lugar no grupo, sobem às paredes da sala, vêm voando do espaço ou formam um círculo sob o teto, como foi o caso, por exemplo, da Bienal de Veneza em 1972. Compõem uma sociedade submetida a pressões, ao terror da ameaça; uma multidão em que podem se dis­tinguir individualidades, mas em que existe também a unificação de atuações e de experiências.

Inicialmente dominam as diferenças. Nota-se isso niti­damente nos movimentos das figuras, algumas das quais abraçam as cabeças num gesto de proteção, en­quanto que outras mantêm rígidos seus corpos des­providos de mãos. Os rostos de todas elas lembram máscaras expressivas e irreais. O primeiro ambiente do artista é uma continuação e um desenvolvimento daquilo que as obras de Alina Szapocznikow e de Jerzy Jarnuszkiewicz iniciaram na Polônia nos anos 50.

As esculturas executadas por esses artistas - silhue­tas de pessoas golpeadas por um perigo mortal - são como que antecessores remotos das figuras de Bro­niatowski. Apesar de operar com um número maior de figuras, apesar de uma repetição parcial das formas, os trabalhos desse artista continuam a se situar no círculo da escultura tradicional. O mais importante aí é o homem e as experiências por ele vividas. Colo­cado no meio de outros, conserva a sua individualida­de. Como conseqüência, as reações da multidão são uma resultante das experiências dos indivíduos e o desenvolvimento da situação, a soma das atuações individuais.

O número de figuras que integram a composição pode ser modificado, mas dentro de certos limites. A redu­ção do número de figuras a apenas alguns exemplares restringe a força de expressão do todo, muda a com-

67

posição monumental em composição de câmera, mas não tem influência fundamental sobre a idéia da repre­sentação. No entanto, o aumento exagerado do número de figuras faz com que desapareçam as diferenças em seu procedimento, a ação torna-se pouco clara e, por isso mesmo, mudam os princípios fundamentais da concepção.

Após um período de cinco anos de realização desses princípios, após sucessivas versões do ambiente, ope­ra-se uma mudança significativa na obra de Bronia­trowski. As figuras criadas em 1975 executam gestos idênticos e seus rostos lembram as faces estereoti­padas de manequins. A multidão compõe-se agora de figuras que correm na mesma direção. Pequenas dife­renças nas cores dos corpos, nas cores e nos frag­mentos dos jornais de que as figuras foram feitas, não individualizam as diferentes pessoas. Devido à multiplicação da mesma figura obteve-se um coletivo de característicos universais, criou-se um modelo es­quemático de homem. Ao criar esse modelo, Bronia­towski rejeitou tudo que decidia ou poderia decidir a possível individualização das diferentes figuras. A unificação abrangeu tanto a forma, quanto os movi­mentos das silhuetas. As superfícies ásperas dos cor­pos foram substituídas por formas arredondadas, sua­ves. Desapareceram também os rostos-máscaras, cuja expressão dramática sugeria experiências interiores dos heróis dessa peça. Como conseqüência, operou-se uma inversão total do papel e da significação do in­divíduo na sociedade. Nas versões anteriores do am­biente o artista mostrava o homem na coletividade, agora representa como que um reflexo da coletividade no homem.

o efeito obtido revelou-se igualmente chocante e rico em possibilidades de novas interpretações. Destituin­do, como que cirurgicamente, a figura humana de tudo que constitui sua personalidade, Broniatowski criou uma situação idêntica àquela que existe no mundo contemporâneo. Seu herói corresponde perfeitamente ao modelo estereotipado de homem moderno, multipli­cado num número ilimitado de exemplares pela im­prensa, pela rádio e pela televisão. Correndo pela vida, o super-homem o faz com pleno empenho biológico, sem sombra de dúvida e sem meditação intelectual. Ao mesmo tempo, constitui um padrão, o modelo ideal, o ideal que pode ser atingido por qualquer um. O es­forço que se tem de fazer é relativamente pequeno e a maneira de agir é simples e clara. Daí o número

68

considerável de sociedades compostas de títeres hu­manos, de manequins sem individualidade que podem ser facilmente manejados; daí sua imagem de figuras de jornal multiplicadas de Broniatowski.

A partir de 1975 o material de suas figuras identifica­se com o uniforme com que a imprensa reveste a so­ciedade, com a principal maneira de criar o modelo do homem contemporâneo. É verdade que em Perigo, a primeira série de figuras, de 1970, o artista empregou jornais como material, mas a segunda composição es­pacial foi feita de couro (Karol Broniatowski, 1971). O artista tratou de maneira relativa o material escolhido, dependendo das necessidades técnicas e não dos prin­cípios ideológicos. O emprego posterior dos jornais impregnados de plástico já teve outro caráter: foi in­teiramente determinado por princípios da concepção da obra. O material corresponde aí ao sentido da com­posição, aponta as origens dos gestos idênticos, da aparência e do modo de comportar-se das figuras.

O número das figuras multiplicadas pode agora ser aumentado ou diminuído à vontade. Elas podem ser infinitamente numerosas ou algumas dezenas, podem ser somente uma, se conservarmos a noção de sua identidade com a multidão das figuras restantes. É assim, porque em cada situação é o mesmo modelo de características bem definidas, uniformizadas.

Esse modelo torna-$e também objeto de um jogo inte­lectual que Broniatowski joga desde 1976. O artista destaca da multidão üma das figuras e amplia-a até que suas partes, obtidas da divisão simultânea da si­lhueta, segundo um módulo adotado, perdem a união visual com a figura humana. Com os 93 elementos assim obtidos, executa mais de dez peças, empre­gando materiais contrastantes: jornais e granito. Em seguida, executa" a· operação contrária - diminui as partes de sua figura até que se percam em formas simbólicas de esferas, e em seguida dispersa-as em forma de sinais em código Morse. Essas atuações são acompanhadas pelos textos do artista, que neles ex­plica detalhadamente os princípios das operações que produz. Sem entrar em mais detalhes, digamos, para terminar, que o sentido básico dessas operações con­siste em produzir uma metamorfose poética, concei­tuaI, do modelo estereotipado do homem num verda­deiro Big Man. '

Mariusz Hermansdorfer

PINHEIRO, GUIMARÃES, SENA

A representação portuguesa à XVI Bienal de São Paulo é exclusivamente constituída por pinturas e os três artistas, selecionados de tendências bem diferencia­das, refletem algumas das principais correntes estéti­cas praticadas no nosso país.

A razão da escolha destes três pintores é coerência da evolução da sua obra feita de grande reflexão, tra­balhada por vezes até a exaustão, sem contudo se tor­nar monótona.

Jorge Pinheiro - Foi um dos elementos fundadores do grupo 4 Vintes e praticou inicialmente uma pintura figurativa. Porém, na segunda metade dos anos ses­senta começa a elaborar obras de características abs­tracionistas.

Diversos elementos, alguns bem portugueses, como o azulejo, influenciaram a sua obra.

Ao longo dos anos setenta a sua pintura depurou-se, a cor é sabiamente utilizada e os sinais adquirem um ritmo e transformam-se numa escrita em que a musi­calidade e o lirismo estão sempre presentes.

José de Guimarães - Após estudos em Lisboa e na Eu­ropa, permanece um longo período em Angola, ainda

PORTUGAL

que por motivos alheios à sua vida artística. Todavia, aproveitando essa longa estadia, estuda etnografia e arte negra, estudos esses que o levam a um projeto apaixonante de tentar uma síntese de duas culturas. José de Guimarães elabora criteriosamente uma série de formas simbólicas que utiliza com maestria, conse­guindo finalmente um verdadeiro entendimento da cul­tura africana. É esta a grande descoberta que vai uti­lizar sucessivamente nas séries: O Circo, Os Amantes, Os Atletas, Rubens, e finalmente nas variações Camo­nianas que apresentamos nesta Bienal.

António Sena - Pratica desde o princípio dos anos sessenta a escritura automática. Na pintura utiliza o desenho como um processo para valorizar fenômenos inerentes à nossa cultura, servindo-se também de car­tas, anotações, documentos que constituem uma espé­cie de diário da nossa vida privada ou social.

António Sena procura assim analisar e classificar os elementos que utilizou sempre no seu trabalho, tendo como finalidade a descoberta de uma nova estrutura espacial e estética.

José Aleixo Sommer Ribeiro Diretor do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian

69

JORGEN SCHIEFERDECKER, POR ELE MESMO

o meu trabalho não é só um resultado da minha ne­cessidade de expressão individual e da tentativa do auto-entendimento como impulsos subjetivos da von­tade de criação artística. É mais que isso. Desde cedo apresentou-se-me um dos aspectos mais fascinantes do meu trabalho: ele me dá - através das minhas obras - a possibilidade de poder ativar a socieda­de ...

E com respeito às impressões que partem de obras

70

REPÚBLICA DEMOCRATlCA ALEMÃ

artísticas: o que não atinge o pensamento e o senti­mento dos contemporâneos agora, no futuro só poderá exigir pouco interesse.

Neste sentido, pretendo com minhas obras, por assim dizer, traçar para o observador campos de pensamen­to que - com uma posição básica indubitável - estão suficientemente abertos quanto ao seu conteúdo e for­malidade para conceder-lhe espaço amplo para asso­ciações individuais.

SCHOOFS

Desenho e pintura são irmãos gêmeos, parecidos em seu caráter e comportamento, um apoiando o outro. E mesmo que o primeiro sinta a missão de dar ajuda fraternal a todas as outras artes, e que o segundo te­nhacomo referência só a si mesmo, o parentesco en­tre ambos, através de espaço e tempo, permanece o mais próximo e mais íntimo. Ambos estão presos ao plano, ambos existem graças ao traço feito a mão. Aberto e disponível para tudo, o desenho não tem pre­conceitos, parece que não exige qualquer pressuposto; no fundo, todo mundo deveria saber desenhar e fazê-lo do melhor modo possível para seus objetivos; mas, se o desenho deve ter valor próprio, ele faz exigências máximas, que apenas o desenhista nato sabe satisfa­zer, aquele que, por um lado, desenha para desenhar e, por outro, usa inteligência, imaginação, senso críti­co e sensibilidade como meros vetores que movimen­tam a linha e se deixam movimentar por ela. Embora toda arte seja resultado de uma tal reciprocidade, nas­cendo como que de um jogo de perguntas e respostas entre a obra e seu autor,em nenhum caso esse cir­cuito é tão fechado como no desenho. Ele corresponde ao escrever, à fixação, à anotação; realiza-se com os mesmos meios; é tão abstrato e imediato como eles. Riscar, escrever em cima, dar precisão, fazem com que o acontecido aconteça outra vez no mesmo lugar;. o que está fixado é enriquecido, comentado, fixado por aproximação, mas as tonalidades e vibrações que o acompanham obrigam o espectador a voltar constante­mente à linha; o que ultrapassa sua parição em ponto, linha e extensão do plano é sua própria realização. Aberta, mas cheia de segredos, ela é tão completa quanto possível. Assim, quem contempla um desenho está tão disposto a dar como a receber. Quem não quiser ou não puder fazê-lo, se fixa na maior evidência de sentido da. pintura e escultura, recebendo desta uma corporal idade tátil e daquela estímulos de cor e ilusão de espaço. .

Na obra de Rudolf Schoofs, não obstante sua múltipla atividade gráfica e uma incursão temporária no campo das artes plásticas, o desenho está ligado antes de mais nada à sua pintura. Pintura e desenho estão, por assim dizer, numa correlação dialética. Mesmo na arte gráfica e principalmente quando a base é fotográfica, e assim bastante objetiva e neutra, impulsos de pin-

. tura e desenho se relacionam entre si; aquilo que se fixou na chapa em termos de desenho, de maneira cla­ra· e definitiva, é entregue ao impulso único da pin­tura pela arbitrariedade da coloração e da técniéa de froHage.

Na. obra de Rudolf Schoofs, o desenho é autônomo no seu próprio campo. Evidentemente, foi só aos poucos que ele desenvolveu riqueza de expressão e valor pró- . prio: do esboço e da brevidade de notas, que faz ·com que mesmo nas folhas soltas se procurem as obras para as quaiS elas poderiam ter servido como estudos, passou por um enriquecimento e uma multiplicidade de planos; desde a linha que, mais escrita do que de­senhada, torna legíveis intenções imagéticas e que, por meio de cor ou por meio do esmaecimento, rece-

REPÚBLICA FEDERAL DA ALEMANHA

beu de acréscimo a ilusão espaço-corpo, até o ris.cado com sua riqueza expressiva, e até sua condensação a partir das próprias possibilidades; da indiferença de um artista, inicialmente abstrato, face aos dados natu­rais até um aprofundamento cada vez mais fascinado por eles, até a descoberta de que toda criação de for­mas, seja ela desenvolvida organicamente ou construí­da geometricamente, tem sua origem, seu princípio regulador, sua imagem especular na essência, aparên­cia e resultado do crescimento biológico,expressão de forças de caráter vital e letal, de impulso e dimi-

. nuição, adaptação e relaxamento, aceleração e desa­celeração, vontade de atingir o objetivo e impedimen­to, dureza e finura, nitidez e esmaecimento.

Com meios lineares e escriturais obtém-se uma rique­za expressiva que, sem considerar o talento nato, sem o qual nada de artístico acontece, deva ser creditada a um longo, incessante trabalho crítico do artista; e mesmo assim, por não ser iniciado, ele contribui, de maneira informal, com impulsos novos e próprios para o repertório geral da arte de desenhar, sobretudo na medida em que em sua obra o desenho aprende a se levar. a sério enquanto desenho.

A dignidade do desenho é sempre também definida pela consciência da dignidade do ato de desenhar. On­de nada desvia a atenção sensorial daquilo que se realiza, a responsabilidade do realizador fica evidente­mente maior; nada e ninguém libera o artista dessa responsabilidade, ele tem de assumi-Ia co'mo sendo dele e tem todo o direito de fazê-lo.

Além do zelo, Rudolf Schoofs introduz em seu trabalho . dois recursos importantes para ele: gosto e impres­sionabilidade.Sensível às impressões, ele freqüente­mente dá notícia imediata daquilo que o fascina no mundo exterior. Esmos e personalidades se refletem, assim, não na representação de papéiS assumidos ex­teriormente, nem mesmo comO quando a voz do leitor modifica o texto lido, mas como paráfrase, como resul­tado de uma reflexão sensorial sobre a impressão en­quanto efeito e ato, como O sentido que foi apreendido no texto com que nos deparamos. Por outro lado, seu gosto confere ao verso o tom próprio e a euforia. Re­ceptivo para o belo em si, Schoofs se empenha para que suas obras fiquem belas: sensíveis, harmônicas, finas, apesar dé toda dureza, equilibradas quando es­tão soltas. Não se cansar, não se crispar, ser móvel e preciso, ficar planando, mas no lugar desejado, tudo isso acompanha de modo invisível cada experiência. Também a distribuição dos pesos, o .equilíbrio entre o pesado e o leve, o campo aberto e o genso, a forma vibratória ou fixa, acontecem com muita sensibilidade: esse desenhar no seu conjunto não segue regras fixas, mas a liberdade dos impulsos, sob o controle de uma crítica ligada à capaCidade de fruição.

Os desenhos de Rudolf Schoofs são relativamente grandes, referidos a um claro contorno retangular, e todos feitos a lápis. Com os quadros em acrílico, mais ou menos do mesmo tamanho, eles têm em comum o

71

manuseio do pincel como se se tratasse de um dese­nho, o que faz com que também nas pinturas recentes se forme uma espécie de contraponto com relação aos planos cromáticos em que se inscreve. Alguns dos desenhos receberam enriquecimento por acréscimo de cores de pintura, a outros quadros está subjacente uma rede estrutural desenhada a lápis.

A obra de Schoofs como desenhista, tal como surgiu nos anos 70, presentifica, longe de toda ação, o estado de ser, evidentemente não como algo estável, mas efêmero. Se foi precedido por desenhos da anatomia do corpo humano e desenhos que imbricaram organis­mo e aparato, o homem, o personagem, passa a apare­cer quando mu;ito como citação, por exemplo, em fo­lhas que se referem a obras de arte mais antigas; e o corporal é despojado do fisionômico, tornou-se anôni­mo: muitas vezes parece que o modelo foi antes uma escultura do homem do que o próprio homem vivo, levado da calma tensão de preexistência imagética para as tensões emotivas de uma revivificação imagé­tica. De maneira análoga, aparecem cheias de vida as naturezas mortas e paisagens urbanas, os motivos prediletos desde há muitos anos, embora mostrem an­tes o caráter passageiro que a estabilidade, menos o florescer que o murchar, à maneira dos esqueletos, erosão que se aproxima da poeira. Nas naturezas mor­tas, as linhas vão para todos os lados, impulsos ex­pansivos de crescimento ou congestionamentos de energia nas linhas quebradas. Através das represen­tações de vegetação rasteira tais impulsos passam para estruturas de paisagem, pintadas com técnica de transparência. Também com relação aos quadros de cidades, as passagens são fluentes; as ruas em meio de prédios altos põem o esqueleto a descoberto, os pontos significativos se apresentam vergados como órgãos. Apesar disso, a cidade não é mostrada como algo vivo, não como lugar e área de atividades vívas,

72

mas vazia e petrificada, como um aglomerado confuso de elementos particulares, que se despedaçam e ficam soterrados como sob forte pressão. Muitas das situa­ções podem ser exatamente localizadas, identificam­se os edifícios característicos ali situados, mesmo quando não se destacam do contexto, instável e tran­sitório como eles.

Raramente o caráter anônimo, devorador de toda a vida, da grande cidade moderna foi mostrado com tan­to impacto. Contribui para isso a rotação diagonal da visão de conjunto, sua continuação para todos os la­dos, não limitada pelas margens, mas cortada, não oferecendo ao olho, no desassossego das direções, qualquer oportunidade de se firmar, sugerindo um lu­garinóspito para alguns, distância para outros- algo como neutralidade, não fazer parte; a aparência sem vida não permite captar a exigência de proteger a vida dentro dela. O estilo de desenho parece influenciado pelo tema, embora seja o estilo a tornar o tema pos­sível. Também as direções das linhas são controver­sas, chocam-se e quebram-se umas contra as outras, nada vai longe, sem ser ou quebrado ou pelo menos cruzado. Pilhas e maços de traços curtos, em feixes, se enfileiram no mesmo sentido, saem da fila, chocam­se com outras filas. Luz e escuridão, no relevo da ci­dade de muitas sombras, se dissolvem mutuamente para formar um tom cinzento de pedra e poeira. A pas­sagem da situação desses quadros para a dos dese­nhos de paisagens florestais ou vegetação rasteira parece apenas uma questão de tempo também na rea­lidade. O tempo é tempo de vida, finito-infinito. O que é produzido também é retomado. É o ritmo em grande escala. É possível encontrá-lo nos desenhos de Rudolf Schoofs, apesar de seus efeitos de atemporalidade, diluição do tempo, extemporalidade.

Franz Joseph Von Der Griten

QUATRO ARTISTAS TCHECOS

A exposição tchecoslovaca na XVI Bienal de São Paulo apresenta obras de quarto artistas importantes: Josef Svoboda, cenógrafo, professor, arquiteto; Martin Martincek, fotógrafo; Vincent Hlozník, pintor, professor; Albín Brunovsky, pintor, encarregado de cursos. As obras desses artistas fazem parte dos valores es­senciais da arte tchecoslovaca contemporânea.

JOSEF SVOBODA

Nasceu a 10 de maio de 1920, em Caslav, Boêmia. Es­tudou arquitetura na Escola Superior de Artes e Ofí­cios de Praga, onde atualmente ministra cursos como chefe do ateliê de arquitetura aplicada.

Em 1968, recebeu, por sua atividade artística, o título de artista nacional.

!: o principal cenógrafo do Teatro Nacional de Praga, Doutor honoris causa da Academia Artística de Lon­dres, Doutor em Arte das Universidades de Ohio e de Michigan, Cavaleiro das Artes e Letras em Paris.

No estrangeiro é conhecido sobretudo como o criador do Polyécran e da Lanterna Mágica, apresentados na EXPO de Bruxelas, em 1958, da Polyvision e do Diapolyécran, apresentados na EXPO de Montreal, em 1967, e de numerosas encenações de teatro no Scala de Milão, Old Vic de Londres, Teatro Municipal do Rio de Janeiro, Metropolitan Opera de Nova York, Covent Garden de Londres, Casa dos Festivais de Bayreuth, entre outros.

Na IX Bienal de São Paulo (1961), recebeu o Grande Prêmio pelo conjunto de suas obras, obteve o Prêmio Sinkens nos Países-Baixos, o Prêmio da Cultura na Re­pública Federal Alemã, o Prêmio da Crítica em Lon­dres, prêmios em Munique, Los Angeles e o Prêmio Internacional de Teatro em Nova York (lTA).

Na XVI Bienal de São Paulo, é representado por uma seleção de obras executadas a partir de 1944.

MARTIN MARTINCEK

Nasceu a 30 de janeiro de 1913, em Liptovsky Peter, Eslováquia.

Estudou na Universidade Comenius, em Bratislava. Em 1937, obteve o título de Doutor em Direito.

A partir de 1957, dedicou-se' à fotografia. !: membro da União dos Artistas Plásticos Eslovacos. Em 1970, recebeu o título de artista emérito, e, no exterior, o título EFIAP.

Participou de numerosas exposições na Tchecoslová­quia e suas obras fizeram parte de várias exposições internacionais de fotografia. No exterior, suas foto-

TCHECOSLOVÁQUIA

grafias receberam a Medalha de Ouro no Concurso Internacional de Neuchâtel (1958), o Grande Prêmio no Concurso Internacional de Retratos de Budapeste (1960). Sua publicação de imagens, O Mundo Desco­nhecido, obteve a Medalha de Prata na XI Bienal de São Paulo (1965).

Na XVI Bienal de São Paulo, apresenta a coleção de 30 fotografias em cores intitulada Homenagem ao Sol.

VINCENT HLOZNfK

Nasceu a 22 de outubro de 1919, em Svederník, Eslo­váquia.

Estudou na Escola Superior de Artes e Ofícios em Pra­ga. De 1952 a 1972 foi professor da Escola Superior de Artes Plásticas de Bratislava, no departamento de arte gráfica e ilustração de livros.

No campo da arte gráfica, utilizou todos os meios.

Criou mais de 1.000 folhas gráficas e ilustrou cerca de 280 livros. Além da arte gráfica, dedicou-se à pin­tura e à criação monumental (vitrais, mosaicos). Uma boa parte de suas obras está dedicada ao tema da an­tiguerra. Recebeu o título de artista nacional.

Apresentou suas obras em exposições na Tchecoslo­váquia e no estrangeiro. Obteve Medalhas de Prata por suas ilustrações, em Leipzig, o Prêmio de Arte Gráfica, em Veneza, e outros prêmios.

Na XVI Bienal de São Paulo, é representado por um conjunto de 10 gravuras produzidas em 1977.

ALBfN BRUNOVSKY

Nasceu a 25 de dezembro de 1935, em Zohor, Eslová­quia.

Estudou na Escola Superior de Artes Plásticas de Bra­tislava, onde atualmente é o encarregado dos cursos e o chefe do departamento de criação gráfica.

Dedicou-se à gráfica livre, à ilustração, à gráfica apli­cada (papel-moeda, selos) e à pintura em madeira. Recebeu o título de artista emérito.

Apresentou suas obras em numerosas exposições na Tchecoslováquia e no estrangeiro (Berlim, Düsseldorf, Viena, Genebra, Zagreb, Belgrado, Paris, Colônia, Cra­cóvia, Cairo, Lugano, São Paulo, Lublin, Tóquio, Muni­que, Roma, Leipzig, Budapeste, Leningrado, Moscou, Varsóvia, etc.), onde obteve muitos prêmios e meda­lhas.

Na XVI Bienal de São Paulo, é representado por um conjunto de sete folhas gráficas dos anos 1978-1981.

(Tradução de Mariarosaria Fabris)

73

14 POR SUA PRÓPRIA CONTA E RISCO

A distância entre nós e o meio ambiente nem sempre tem sido pequena. A negação da própria identidade, imposta pela conquista e pela colonização deste con­tinente, determinou igualmente uma falta de reconhe­cimento. A natureza americana, que hoje podemos considerar esplêndida, não pôde passar, na época, de mato e barro, contrapostos às opulências extraordiná­rias e aos padrões arquitetônicos e artísticos do fe~ chado mundo medieval que foi trazido, extemporanea­mente, como parte de uma bagagem cheia de lastros.

A dificuldade para encontrar essa realidade circundan­te se estende até o começo de nosso século, quan­do uma nova economia lança a Venezuela numa era de mudanças e transformações violentas. Mas ainda estamos .nos descobrindo. E aceitar o desafio de dar respostas contemporâneas não podia excluir que en­frentássemos, cedo ou tarde, o encontro com nossa própria realidade.

O descrédito dos grarides movimentos e a dispersão das tendências geraram a grande oportunidade lá pelo início dos anos setenta. Dessa geração. brota o grupo jovem que ocupa hoje um lugar importante na arte venezuelana. Esses 14 artistas, que vêm a São Paulo OI por sua própria conta e risco", não se sentem ampa-

74

VENEZUELA

rados por tendências aceitas nem se resignam a con­tinuar a obra dos já consagrados. Querem afirmar, a partir de seu pedaço de realidade, esse mundo alter­nativo que é sempre a conseqüência de um verdadeiro artista. Seu desafio é por demais claro e circunscrito: querem ser eles mesmos, com todos os perigos que isto possa supor e com todas as vantagens que lhes é legítimo esperar.

Chamam-se Stone, Dorrego, Mazzei,Romer, Zabaleta, Valbuena, Quintero, Campos Biscardi, Pacheco Rivas, Carlos Zerpa, Azálea Quiiiones, Nino, Cepeda e Pena. Eles tomaram a decisão de narrar o ambiente em que vivem, o que significa, de imediato, recontlnem-se também asi mesmos. ~ o que poderá distingui-los agora, quando se defrontam com uma Bienal tão ampla e complexa quanto a de São Paulo, onde vão precisar - mais do que nunca - caminhar por sua própria conta e risco. Duplo risco: perante uma audiência mundial, perante si mesmos.

Roberto Guevara Comissário da Venezuela

São Paulo, 20 de agosto de 1981.

(Tradução de Neide T. Maia González)

Artistas convidados

BEC, Louis

Nasceu em Alger, em 1936. Estudou nas École de Beaux Arts d'Alger e de Nice e na École des Arts Décoratifs de Paris. Vive em Sorguer, França.

76

Obra apresentada: SULFANOGRADOS, 1981 Instalação; 18 monografias sobre plástico de 140 x 160 cm (cada); 1 escultura de enxofre de 200 x 100 x 80 em; 10 desenhos plastificados 70 x 60 cm, 1 projetor, 1 gravador; tela de arame. objetos diversos, 100 m2 •

OS SUlFANOGRADOS lOUlS BEC

Serão bichos verdadeiros? A questão problematiza a diferença entre o natural e o artificial, entre as ciên­cias da natureza e as artes. É, mais radicalmente, a distinção entre o certo e o errado, entre o real e o fictícia, e entre a verdade e a mentira. No fundo, a questão problematiza o "terceiro excluído": ou a ou não-a. O terceiro excluído não se aplica aos sulfana­grados: são simultaneamente artefatos enganosos e bichos verdadeiros.

Os sulfanogrados sugerem que a ciência natureza não passa de uma das artes, e que a arte não passa de um dos métodos do conhecimento. Que a natureza da qual falam as ciências não passa de uma das obras de arte, e que a cultura enquanto conjunto de obras de arte não passa da natureza humana. E os sulfano­grados sugerem mais: que o homem dispõe ape­nas um único método para obter conhecimentos, tanto nas ciências quanto nas artes: o método de construir arapucas (modelos), para nelas captar o fenômeno a ser conhecido. Os sulfanogrados são modelos do co­nhecimento biológico, como o são todos os demais animais dos quais fala a biologia. São, como o são os demais animais, artifícios, estratagemas, do pensa­mento humano, figmentos. São verdadeiros animais, por serem figmentos. O homem só pode conhecer através de mentiras (modelos).

De modo que os sulfanogrados ocupam o terreno ante­rior à distinção pós-renascentista entre ciência e arte. Terreno no qual tanto vale dizer que a cultura é pro­duto tardio da natureza, como dizer que a natureza é produto tardio da cultura. Terreno em que podemos novamente admitir serem Darwin, Freud e Einstein "artistas", por terem proposto modelos dos quais vivenciamos o mundo (aistheta). E admitir se-rem Cézanne, Schoenberg e "cientistas", por terem proposto modelos aos quais cemos o mundo (epistemai). em que admiti-mos que os modelos lançados homem mundo têm simultaneamente dimensões gicas e estéticas: servem para conhecer e o mundo. Terreno de toda futura ciência e arte, que se reconhecerão inseparáveis uma outra.

Tal ironia é para a ciência"

os órgãos dos sultano-

". Os

fanogrados ocupam espaço" perigoso", não por assen­tarem sobre enxofre, mas por assentarem sobre o questionamento da ciência enquanto disciplina privi­legiada para proporcionar o conhecimento. Por exem­plo, os sulfanogrados põem em relevo a falta de ima­ginação da evolução da (isto é: dos biólogos), ao demonstrarem a possibilidade de se desenvolverem espécies, ordens, classes de animais por ora imagina­das, e isto em obediência rigorosa aos modelos de biologia atual (darwinianos, da biologia molecular, da ecologia). Tais novas espécies, ordens, classes, evo-

graças à " exata" de Louis Bec, isto é: graças a uma fantasia artística informada pelos mo-delos ciência exata. Ou graças a um

~m",nl'", rigoroso, informado de um lado, pela vivência estética, do outro.

Por certo, Louis Bec é artista antes de ser biólogo ou filósofo da ciência. O que com que a nossa socie­dade rotuladora faça exibir os sulfanogrados na Bienal, e não em laboratório de biologia ou jardim zoológico. Mas dizer que os sulfanogrados são "obra de arte"

que inegavelmente são também) é como dizer que os desenhos de Leonardo são .. quadros", quando são sobretudo modelos para a captação da dinâmica da água ou do vôo. A intenção epistemológica irrompe pelos as pranchas e os textos, para desmascarar, com humor feroz, o engodo dos cientis­tas "puros" que fazem de conta que ignoram a artifi-cialidade seus modelos.

Os sulfanogrados são perigosos, porque politicamente engajados. Engajados contra a pretensa objetividade fria de uma ciência e tecnologia que quer assumir o governo da sociedade. Os sulfanogrados proclamam concretamente (concretamente, porque estão lá, visí­veis, tocáveis, cheiráveis) que não há como separar as dimensões estéticas, científicas e políticas da ação humana, sob pena de tal ação se tornar desumana. Os sulfanogrados proclamam concretamente a desumani­dade de toda "arte pura", .. ciência pura" e "política programada". Proclamam concretamente o desafio pensarmos e agirmos em prol da sociedade que per­mitaao homem articular simultaneamente suas dimen­sões artísticas, científicas e políticas, inseparáveis por serem elas as dimensões da existência humana. Por isso os sulfanogrados não são "ficção científica",· essa a serviço dos vários estabelecimentos.

"ciência fictícia", ciência se mente, ·a uma

não são que toca à e à

Mas são articulações imaginação poderosa. Surpreendem. Por

isto sejam eles .. instruídos" ou São Por que surpresa não será sinto-

beleza e de verdade?

França, 1981

77

CARRIÓN, Ulises

Nasceu em Tuxtla. México. em 1941. Fez estudos de Filosofia e Literatura, no México, em Paris e em Leeds, na Holanda. Reside em Amsterdã.

78

Obra apresentada: FOFOCA, ESCÂNDALOS E BOAS MANEIRAS. 1981 30 folhas plastificadas de 21 x 30 cm (cada); 1 vídeo, NTSC, 40min.

FOFOCAS, ESCÂNDALOS E BOA EDUCAÇAO

Descrição

Este projeto consiste no lançamento de uma série de fofocas com a ajuda de um grupo de pessoas, levando um registro o mais detalhado possível da expansão das fofocas; finalmente, faz-se uma conferência sobre o projeto num ambiente formal.

Definição

As fofocas são comunicações lingüísticas em cadeia, criadas graças a um esforço coletivo e que se espalham de modo irregular no âmbito da diá-ria e num contexto social determinado.

Preposição

As fofocas podem ser usadas como modelo para cadeias de comunicação artificiais, as quais reve­larão algo sobre seus usuários ou sobre a cadeia.

Apresentação

Um vídeo-teipe (40 minutos de duração) da conferên­cia que, com o título" Fofocas, Escândalos e Boa Edu­cação", fiz na Universidade de Amsterdã, no dia 25 de junho passado. O vídeo-teipe contém uma colagem textos falados, gráficos, entrevistas e fragmentos de ópera, cinema e teatro.

O vídeo-teipe vai acompanhado de uma série de apro­ximadamente 30 folhas plastificadas, formato A4, para pendurar na parede nas proximidades monitor vídeo. Elas contêm documentos relativos à fita.

Nota: Este De Appel em

em MANNERS

Carrión

de Neide T. Maia González)

para a

AND GOOD

19

fISCHER, Hervé

Nasceu em Paris, em 1941-Vive em Paris.

80

Obra apresentada: SIGNALHICA URBANA IMAGINARIA, 1981 (Homenagem a Augusto ComteJ 200 placas de sinalização; serigrafia sobre cartão, madeira

SINALlZAÇAO IMAGINÁRIA

Conceito: com a ajuda da'sociologia e da mito-análise, escolher um determinado número de temas míticos que tenham força ideológica, atualmente, na socieda­de em São Paulo. Essa escolha é feita após conversas com especialistas e alguns testes com pessoas da rua. Os temas utópicos, apesar de habitualmente orienta­dos para o futuro, têm, freqüentemente, valor nostál­gico, de uma sociedade mítica pré-histórica (paraíso terrestre).

Uma sinalização parecida com a atual sinalização do trânsito em São Paulo (placas de regulamentação, de advertência, retangulares, redondas ou triangulares), usando o código .de comunicação social da sociedade do automóvel, amplamente conhecido pela população; seu cenário (calçadas. cruzamentos etc.) servirá de suporte (deSViado de sua função realista habitual) a essa sinalização imaginária.

Imaginam-se, dessa forma, 200 placas (mais, se possí­vel) nas ruas e nos jardins de São Paulo.

Paralelamente ao ambiente social real, uma cópia de cada uma dessas placas será apresentada no espaço de exposição da Bienal, com mapa e fotos de sua loca­lização real na cidade. Desse modo, o visitante se achará mergulhado. como uma bola num flipper. num espaço fechado, sobrecarregado de sinalização utópi­ca, onde será remetido de um conceito-imagem a outro (AR/ALMA, PR~-HISTÓRIA/PÓS-HISTÓRIA, MULHER/ VERDADE, FUTURO CURVO, ou PARAfSO SOCIAL, ou PROGRESSO PASSADO), em resumo, tudo dependerá,

nessa escolha, de uma pesquisa prévia. para saber se será necessário assinalar madeira mole, água dura. um porvir mágico, o céu sobre a terra, o dinheiro dos pobres, o fim da história, a beleza do vazio, a não-co­municação, a ilusão linear, o perigo do pai, a euforia, a lucidez, a cor, o impulso de morte, o instinto de vida ... a guerra, a explosão nuclear, o fim do ano 2000, refinarias de açúcar, carícias, a harmonia ... Não consigo mais deter-me nesse inesgotável campo ima­ginário (ia esquecendo a velocidade - muito impor­tante). Espero que os fantasmas não o cederão ao realismo e ao questionamento.

Penso também numa homenagem lromca a Augusto Comte, tão estimado no Brasil, na bandeira e no pró­prio preâmbulo da Constituição. Haverá uma progres­são na montagem das placas na cidade.

Lugar: nas ruas e jardins, dispersas nos pontos de co­municação social, e na exposição, onde serão justa­postas contraditoriamente.

Suportes: esses dois dispositivos serão realizados de­modó a imitar o mais perfeitamente possível as ver­dadeiras placas de sinalização em uso (serigrafia so­bre madeira dispostas sobre postes de madeira). A foto. em anexo, de um trabalho realizado em Angoulê­me, em junho de 1980, pode dar uma idéia do efeito buscado.

Hervé Fischer

(Tradução de Mariarosaria Fabris)

81

PADíN, Clemente

Nasceu em Lascano, Uruguai, em 1939. Vive em Montevidéu.

Obra apresentada: O ARTISTA ESTA A SERViÇO DA COMUNIDADE Projeto produzido pelo artista Francisco In~rra, na impossibilidade do comparecimento de Clemente Padín a São Paulo.

PROJETO: O ARTISTA ESTÁ A SERViÇO DA COMUNIDADE

Objetivo: repensar a atitude ética do artista frente à sociedade. Utilizar o maior número possível de lingua­gens, sobretudo a linguagem da ação.

Características Gerais do Projeto: trata-se de demons­trar ao povo/público que os artistas estão a seu ser­viço. Como? Servindo-o. Três, quatro ou mais monito­res deverão conduzir o público, através das diferentes seções da Bienal, seja no colo, carregados nas cos­tas, seja em veículos ou reboques etc., e explicar-lhe os objetivos da Bienal e, também, os temas das dife­rentes obras apresentadas, assim como dar a maior quantidade possível de informações sobre os movi­mentos artísticos atuais. Sem dúvida, o mais importan­te é levar os espectadores, de uma maneira ou de ou­tra, a compreender os fins da Bienal. Os monitores que participarem desta obra deverão ter uma inscrição em seus macacões ou camisas dizendo, em português: O ARTISTA ESTA A SERViÇO DA COMUNIDADE. Isto é fundamental. E também podem-se utilizar cartazes

. etc. O importante é que o espectador sinta-se atendi­do pelos monitores. A linguagem da ação é direta: seu significado se materializa ao mesmo tempo que se realiza.

Características Particulares: a linguagem determinan­te do discurso corresponde à linguagem da ação. Con­comitantemente, deverão ser usadas outras lingua­gens, como, por exemplo, a verbal: - mediante cartazes devidamente colocados em toda

a exposição, que expressem, por exemplo, Justiça, Amor, Amizade, Solidariedade, Arte etc., e para os quais serão conduzidos os espectadores com o objetivo de que meditem ou pensem sobre seus significados;

- mediante textos que serão lidos aos microfones e transmitidos pelos alto-falantes espalhados por to­do o recinto da Bienal (os textos devem ser anexa­dos à parte);

- mediante um grande cartaz colocado na porta da Bienal, com os dizeres: O ARTISTA ESTA A SERVI­ÇO DA COMUNIDADE (pelo menos de 4 m x 5 m).

82

linguagem plástica: os - da limpeza, arrumação ou outros - ri,,""""'·"''''' inscrição, O ARTISTA ESTÁ A DADE, às costas.

linguagem comportamel'ltal: durante as mesas-redon­das programadas deverão ser propostos, como temas, os problemas próprios da criação artística e, especial­mente, os objetivos das obras de arte, se estas deve­rão tê-los e quais deverão ser.

QUE OBJETIVO PODE TER A ARTE SE NÃO ESTAR A SERViÇO DOS HOMENS?

Além do mais, o projeto pode ser complementado: - com chuvas de filipetas que digam: O ARTISTA

ESTA A SERViÇO DA COMUNIDADE, em tamanho aproximado de 10 x 10 cm, nos horários de maior afluência de público;

- com avisos na imprensa local; - com comentários radialísticos sobre a realização do

projeto; - com tudo aquilo que os monitores queiram

para melhorar e aperfeiçoar a comunicação com os espectadores, no sentido expresso do

Outras Considerações: não é necessário que o se realize o tempo todo; bastará utilizar as horas maior afluência de públiCO e apenas durante mais ou menos meia hora. O seria o fosse filmado ou que se um mas não sei se os organizadores contam com os meios neces-sários. Seria um belíssimo testemunho. é sfvel e econômico tirar fotos. Outro importância é manter o anonimato claro, no catálogo. já que se quer a idéia que são os artistas os criadores. e não apenas um.

Clemente Padin

Montevidéu, Uruguai

(Tradução de Neide T. Maia González)

RELATÓRIO DO COMITÊ INTERNACIONAL

o Comitê Internacional, designado pelo Conselho de Arte e Cultura para organizar e ordenar o Núcleo I da XVI Bienal de São Paulo, tomou como base o critério estabelecido nos regulamentos relativos a esse Conjunto.

O Núcleo I foi dividido em dois Vetores: o primeiro concernente às obras que utilizam os novos mídia (A); o segundo, àquelas que, usando os mídia tradicionais (pintura. escultura etc.), revelam novas pesquisas (B).

A análise das obras levou o Comitê a articular os dois Vetores a fim de estabelecer distinções operativas tendo em vista uma coerência maior na ordem definitiva. Essas distinções não têm por objetivo estabelecer uma hierarquia de valores e, conseqüentemente, não dão lugar a uma ordem hierárquica da exposição. O que se procurou fazer foi fixar uma ordem que pusesse em realce a pluralidade das pesquisas, considerando a multiplici­dade da situação artística atual, visível nas variáveis culturais da produção de diferentes países.

O Comitê distinguiu no Vetor A duas formas de utilização dos mídia: de um lado, o uso exclusivo dos novos mídia (A-1), do outro, a integração de novos mídia com mídia tradicionais (A-2).

Diante da complexidade apresentada pelo Vetor B. o Comitê reuniu as obras em três itens: obras realizadas com a ajuda de mídia tradicionais, cujo uso provocou reações subjetivas, dando lugar a pesquisas específicas e bem diferenciadas (B-1); obras que, utilizando meios tradicionais, os questionam em outro contexto (B-2); finalmente, um conjunto de obras que, não apre­sentando os dados correspondentes aos ítens B-1 e B-2 que estão no espírito do regulamento, foram consideradas divergentes do regulamento em si (B-3).

Um espaço especial foi concebido na exposição para receber as .. instala­ções" (A-31, algumas totalmente realizadas com mídia tradicionais, outras, em compensação, com mídia novos, e outras ainda, com uma fusão de mídia.

O Comitê deve assinalar que o atraso na chegada de várias obras criou difi­culdades em seu trabalho de análise, pois estas só puderam ser examinadas por meio de documentos gráficos e fotográficos.

Helen Escobedo Donald Goodall Milan Ivelic Bruno Mantura Toshiaki Minemura Walter Zanini Presidente

(Tradução de Mariarosaria Fabris)

83

The Internationál Committee designated by the Art and Culture Council to organize and put in order Nucleus I of the XVI Biennale of São Paulo took as a basis the criterion established within the rules concerning this section. Nucleus I was divided into two vectors: the first referring to those works that use new media (AJ, the second refer:ring to works which in using traditional media (painting, sculpture, etc.) show evidence of new research (B).

Analysis of the works has led the committee to subdivide these two vectors to clarify their operative distinctions and with a view toward creating a greater coeherence within the final installation.

These distinctions are not intended to establish a system aesthetic values, and in consequence a hierarchical order within the exhibition is not implied. We have sought to clarify a viewpoint which underlines diversity of current research within present artistic circumstances. In each country's production this multiplicity is apparent within its own cultural variables.

In vector A the committee points to two ways of using artistic mediums: on the one hand the exclusive use of new mediums (A-i); on the other hand the integration of new with traditional mediums (A-2).

Faced with complexities created by works found in Vector B, the committee assembled them under three categories: those made with the help of traditional mediums whose use provokes subjective reactions within the artist. He pursues these through investigation into both selective and highly differentiated research (B-1). Those works which while employing traditional mediums, question them by putting them into a different context (B-2). Finally, there is a group of works among which we could ascertain none of the coordinates mentioned in points B-1 and 8-2, which follow the spirit of the exhibition regulations. These have been viewed as divergent from the regulations themselves and classified as B-3.

Instal/ation works have been given a separate space within the exhibition area. Some of these made entirelly from traditional media, while others have been made with new materiais and mixed mediums.

The committee must point out that the late arrival of many works has created continuing difficulties in the processes of analysis and planning. In these cases examination has only been made through the expedient of photographs or graphic documents.

Helen Escobedo Donald Goodall Milan .velic Bruno MantuI'8 Toshiaki MinemuI'8 Walter Zanini

84

President

, Artistas do NUCLEO I Vetor A-1

ABRAMOVIC/ULAV

Marina Abramovic nasceu em Belgrado, em 1946. Estudou na Academy of Fine Arts, em Belgrado.

Ulay nasceu em Solingen, Alemanha, em 1943.

ARS NATURA

Grupo com atividades desde 1978, no Panamá. Roy Areia nasceu na cidade do Panamá, em 1960. José Arrocha nasceu na cidade do Panamá, em 1956. Dany Calden nasceu na cidade do Panamá, em 1947. Doris Chaverra nasceu na cidade do Panamá, em 1960. Merejo nasceu em Veráguas, Panamá, em 1946. Mireya Navarro nasceu no Panamá, em 1959. Ornar Nunes nasceu em Veráguas, Panamá, em 1961. Rodrigo nasceu em Coclé, Panamá, em 1947.

86

IUGOSLÁVIA

Obras apresentadas: 1. PERFORMANCE 1. RELATlON IN SPACE - 30 NOVEMBER - 30

NOVEMBER, 1976 Vídeo/performance, PAL b/p, son., 58 min. Coleção Gallery of Contemporary Art, Zagreb

2a. SOLTANDO A VOZ, 1976 Vídeo PAL color., son., 60 mino Coleção De AppeI. Amsterdã

2b. SOLTANDO A MEMÓRIA, 1976 Vídeo PAL b/p., son., 60 min. Coleção De Appel, Amsterdã

2c. SOLTANDO O CORPO, 1976 Vídeo PAL b/p, son., 60 mino Coleção De Appel, Amsterdã

3. INSPIRAÇÃO E EXPIRAÇÃO 11, 1977 4. ESCURO-CLARO, 1978

Performance 5. AAA ... AAA ... , 1978

Performance

MARINA ABRAMOVIC/UlAY 30 NOVEMBER ULAY /MARINA ABRAMOVIC 30 NOVEMBER Foto: Jaap de Graaf

Obra apresentada: SEM TITULO, 1981 Vídeo, 50 mino

BRANCO/NEGRO 80

PANAMÁ

BAGNOU, Marco

Nasceu em Empoli, na Itália, em 1949. Vive em Milão.

BAlCEllS/BONET

Eugenia Balcells nasceu em Barcelona, em 1943. Eugeni Bonet nasceu em Barcelona, em 1954.

133, 1978-1979

Obra apresentada: DOCUMENTAÇÃO, 1975-81 Instalação

Obra apresentada: 133, 1978/79 16 mm, b/p-color., son., 45 mino

ITÁLIA

ESPAN

87

BUflll, Juan

Nasceu em Barcelona, em 1955. É jornalista. Vive em Barcelona.

Obras apresentadas: 1. FRONTEIRA (Krk Aikl. 1978

Super 8 mm, mudo, 5 mino 2. CREEN, 1978

Super 8 mm, mudo, 5 mino 3. ARENA, 1979

Super 8 mm, mudo, 5 mino 4. PARAfSO, 1978

Super 8 mm, mudo, 5 mino

ESPANHA

1. FRONTEIRA (Krk Aikl, 1978

DAMNJAN, Radomir

Nasceu em Mostar, Iugoslávia, em 1936. Estudou na Academy of Fine Arts, em Belgrado. Vive em Milão.

1. LEITURA DE MARX, HEGEL E DA BíBLIA À LUZ DE FÓSFOROS, 1976

88

Obras apresentadas: 1. lEITURA DE MARX, HEGEL E DA BíBLIA À lUZ DE

FÓSFOROS, 1976 Vídeo, PAl, b/p, son., 30 mino Coleção Dacié, Tübingen

2. MOVIMENTO OU NECESSIDADE COMUNITÁRIA, 1977 Vídeo, PAl, b/p, son., 26 mino Coleção Dacié, Tübingen

3. DO TRABALHO A CRIATIVIDADE, 1977 Vídeo, PAl, b/p, son., 35 mino Coleção Dacié, Tübingen

GADÉ, Julia

Nasceu em Montevidéu, em 1943.

GALETA, Ivan Ladislav

Nasceu em Vinkovci, Iugoslávia, em 1947. Estudou na Zagreb School of Applied Arts. Vive em Zagreb.

FOTO TV ZOaM, 1977 Foto: Davar Siftar

Obra apresentada: EL PATIO 16 mm b/p., son., 17 mino

Obras apresentadas: 1. VfDEO 1: TV PING-PONG, 1975-1976

Vídeo, PAL b/p, son., 2 mino 2. VfDEO 2: JOGO DO MEIO, 1978

Vídeo, PAL color, 45 sego 3. VfDEO 3: GOTA, 1979

Vídeo, PAL b/p, son., 10 mino 4a. VíDEO 7: N." 1, 1979

Vídeo, PAL b/p, 3 mino 4b. VfDEO 8: N.o 2, 1979

Vídeo, PAL b/p, 3 mino 4c. VíDEO 9: N." 3, 1979

Vídeo, PAL b/p, 2 mino 4d. VfDEO 10: N." 4, 1979

Vídeo, PAL b/p, 2 mino 5. TV-SNIPER,

TV-Performance

URUGUAI

IUGOSLÁVIA

89

HUERGA, Manuel

Nasceu em Barcelona. Estudou na Universidad Central de Barcelona e realizou filmes experimentais desde 1975. Vive em Barcelona.

BRl1TALARDO{)R

" IVEKOVIC, Sanja

Nasceu em Zagreb, Iugoslávia, em 1949. Estudou na Academy of Fine Arts, em Zagreb.

90

Obra apresentada: BRUTAL ARDOUR, 1978-1979 Filme, 16 mm e Super 8, son., 30 mino Som: Brian Eno

BRUTAL ARDOUR, 1978-1979

Obras apresentadas: 1. RECONSTRUÇÕES 1952-1976, 1976

Vídeo, PAL b/p, son., 10 mino 2. COMPOR/DECOMPOR, 1976

Vídeo, PAL b/p, son., 9 mino 3. INSTRUÇÕES, 1976

Vídeo, PAL b/p, son., 6 mino 4. INTER NOS, 1977

Vídeo, PAL b/p, son., 60 mino 5. PONTOS DE ENCONTRO, 1978

Vídeo NTSC color., son., 23 mino 6. DOCE VIOLI:NCIA, 1981

Instalação, monitor de TV a ciclo contínuo

3. INSTRUÇÕES, 1976

ESPANHA

IUGOSLÁVIA

PARIPOVIC, Nesa

Nasceu em Belgrado, em 1942. Estudou na Academy of Fine Arts em Belgrado.

PUJOl, Carles

Nasceu em Barcelona, em 1947.

Obras apresentadas: 1. COLINA EM ISTRA, 1976

Vídeo, PAL b/p, son., 28 mino 2. QUADRO I, 11, 1978

Vídeo, PAL color., son., 40 mino Coleção Gallery Happy New Art, Belgrado

3. RITMO, 1981 Vídeo, PAL color., son., 25 mino

IUGOSLÁVIA

Coleção Gallery of Students' Cultural Centre, Belgrado

ODNOS RU KA-G LAVA, 1979

Obras apresentadas: 1. HOMENAGEM A SATIE, 1976

Vídeo JVC b/p, son., 17 mino 2. 81 x 65, 1980

Vídeo, b/p, 15 mino

1. HOMENAGEM A SATIE, 1976

ESPANHA

91

TRBUlJAK, Goran IUGOSLÁVIA

Nasceu em Varazdin, Iugoslávia, em 1948. Obras apresentadas: Estudou na Academy for Theatre, Film and Television, em Zagreb. 1. MURO-TELA, 1973

Vídeo, PAl, b/p, son., 2 mino 2. QUENTE E FRIO, 1973

Vídeo, PAl, b/p, son., 5 mino 3. SEM TíTULO, 1973

Vídeo, PAl, b/p, son., 3 mino 4. SEM TíTULO, 1976

Vídeo, PAl, b/p, son., 1 mino 5. SEM TITULO, 1976

VJdeo, PAl, b/p, son., 1 mino 6. SEM TITULO, 1976

Vídeo, PAl, b/p, son., 3 mino 7. SEM TITULO, 1976

Vídeo, PAl, b/p, son., 2 mino

SEM TITULO, 1976

TUDOSIJEVIC, Rasa IUGOSLÁVIA

Nasceu em Belgrado, em 1945. Estudou na Academy of Fine Arts de Belgrado.

Obras apresentadas: 1. ° QUE É ARTE?, 1977

Vídeo, PAl, color., son., 45 mino 2. ° QUE É ARTE?, 1979

Vídeo, PAl, color., son., 30 mino 3. A.A.A .... , 1981

Vídeo, PAl, colar., son., 30 mino

° QUE É ARTE?, 1978, performance

92

ZULUETA, Ivan

Nasceu em San Sebastian, Espanha. em 1943. Estudou pintura e desenho publicitário na Art Students league, em Nova York. Vive em San Sebastían.

A MAL GA MA, 1978

ESPANHA

Obra apresentada: A MAL GA MA, 1978 Super 8 mm, color., son., 40 mino

93

, Artistas do NUCLE I Vetor A-2

ACKUNG, Roger

Nasceu em 1947. Vive em Londres.

GRÃ-BRETANHA

Obras apresentadas: 1. ACKLlNG/FUL TON/LONG/O'DONNEL

St. Ives Festival, 1980 Livro, 20,9 x 29,5 x 0,2 em

2. HELPING HAND Coracle Press/Lisson Gallery, Londres, 1981 Livro, 25,4 x 11,2 x 0,3 cm

95

ALEXANCO

Nasceu em Madri, em 1942. Estudou na Eseuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, Madri. Vive em Madri.

1. NOTAS 1;1978 (Ret. 632 Dl Livro, técnica mista sobre lona, 96 x 96 em

2. NOTAS li, 1978 (Ref. 633 Dl Livro, técnica mista sobre lona, 96 x 96 em

3. NOTAS 111, 1978 (Ref. 631 Dl ' Livro, técnica mista sobre lona, 125 x 110 em

4. NOTAS IV, 1978 Livro, xerox, 50 x 70 em

5. LETRAS, 1978 Livro, xerox, 50 x 70 em

6. TRAMA, 1978 Livro, xerox, 50 x 70 em

7. PALOS, 1978 Livro, xerox, 50 x 70 em

8. REDONDELES, 1978 Livro, xerox, 50 x 70 em

9. ABYPES, 1978 Livro, xerox, 50x 70 em

10. ABC, 1978 Livro, xerox, 50 x 70 em

11. AABCDD, 1978 ,Livro, xerox, 80 x 60 em

12. MONTAGE, 1978 Livro, xerox, 80 x 60 em

13. STRIPES, 1978 Livro, xerox, 80 x 60 em

14. PRUEBA, 1978 Livro, xerox, 80 x 60 em

15. PLlEGO, 1978 Livro, offset, 69 x 52 em

16. EDICIÓN PRfNCIPE DE LA CONSTITUCIÓN ESPAtilOLA, 1978 17. DESENVOLVIMENTO I, 1974

Serigrafia/eolagem/desenho, 52 x 50 em 18. CURVAS DE NfVEL, 1'974

Serigrafia/de~enho, 52 x 50 em 19. AGRUPAÇCES 111, 1974

Serigrafia/desenho, 52 x 50 em

96

20. AGRUPAÇOES E CURVAS, 1974 Serigrafia/desenho/eolagem, 52 x 50 em

21. INTERP V, 1974 Serigrafia/desenho, 52 x 50 em

22. GIROS VI, 1974 Serigrafia, 52 x 50 em

23. EIXOS VIII, 1974 Serigrafia, 52 x 50 em

24. TRANSLAÇÃO-DILATAÇÃO VIII, 1974 Serigrafia, 52 x 50 em

25. DILATAÇÃO-TRANSLAÇÃO XI, 1974 Serigrafia/desenho, 52 x 50 em

26. TRANSFORMAÇÃO X, 1974 Serigrafia/desenho, 52 x 50 em

27. TRANSFORMAÇÃO XI, 1974 Serigrafia/eolagem/desenho, 52 x 50 em

28. MOUVEMENT XII, 1974 Serigrafia, 52 x 50 em

29. PUNTOMOVES XIII, 1974 Serigrafía, 52 x 50 em

30. PONTO XIV, 1974 Serigrafia/desenho, 52 x 50 em

31. MUMB - EJES XV, 1974 Serigrafia/desenho, 52 x 50 em

32. INTN XVI, 1974 Serigrafia/desenho, 52 x 50 em

33. INSTRUÇCES USO XVII, 1974 Colagem/offset/IBM, 52 x 50 em

34. DOZE POR QUATRO PERSPECTIVAS XVIII, 1974 Serigrafia

35. DOZE POR QUATRO PERSPECTIVAS XIX, 1974 Serigrafia, 52 x 50 em

36. RECONSTRUÇÃO XX, 1974 Colagem/desenho, 52 x 50 em

37. RECONSTRUÇÃO TRIDIMENSIONAL, 1971 Fotomontagem, 170 x 140 em

38. 2250,1973 ' Fotomontagem, 170 x 140 em

39. LISTA DO PROGRAMA Lista de IBM

ESPANHA

40. TRABALHOS SOBRE GERAÇÃO AUTOMATICA DE FORMAS, 1973 Livro, serigrafia, 24 x 24 em (edição 100 exemplares)

2. NOTAS 11, 1978

BARCElO, Miguel

Nasceu em Felanitx, Espanha, em 1957. Estudou na Escola d'Arts Oficis de Ciutat de Mallorca. Vive em Barcelona.

BITAN,lon

Obra apresentada: SEM TfTULO, 1980

Obras apresentadas: 1. ABREVIAR 10, 1980

Livro com corte diagonal. 20 x 17 cm 2. ESCRITURA DE CORTES, 1980

Livro, 38 x 27 em 3. ENCICLOPtDlA AMARELA, 1980

Livro, 60 x 41 cm 4. LIVRO SEMI-ABERTO, 1980

Dripping, 40 x 40 x 25 cm 5. SEMI-ABERTO COSTURADO COM ARAME, 1980

Dripping, 26 x 21 x 14 cm 6. ENCICLOPtDlA VERMELHA AMARELA, 1980

Seção diagonal, 60 x 41 cm 7. LIVRO DE FERRO, 1980

Livro, 43 x 39 x 15 em

7. LIVRO DE FERRO, 1980 Foto: Leonardo Crescenti Neto

SEM TíTULO, 1980 Foto: Leonardo Crescenti Neto

ESPANHA

ROMÊNIA

97

BREAKWEll, lan

Nasceu em Derby, Grã-Bretanha, em 1943. Estudou pintura e litografia no Derby College of Art. Vive em Londres.

fi I:ON TE XIS :IAN BRE

BUSTAMANTE, Maris

Nasceu na Cidade do México, em 1949.

98

Obra apresentada: FICTION TEXTS, 1966-1978 Third Eye Centre, Glasgow, 1978 Livro, 21 x 15 x 0.5 cm

WEll

FICTION TEXTS, 1978

GRÃ-BRETANHA

Foto: Leonardo Crescenti Neto

Obras apresentadas: 1. EXEMPLARES DESCARTAVEIS

Desenhos, 22 x 19 em 2. MENSAGEM FALADA

Livro de carimbo, 30 x 35 em

CHAIMOWICZ, Marc Camil

Nasceu em Paris, depois da Segunda Guerra. Estudou na Slade School of Fine Art, University College, em Londres. Vive em Londres.

COEN/lAVISTA/SERRANO

Arnaldo Coen nasceu na Cidade do México, em 1940. Estudou no Instituto Fresnos de Artes Publicitárias, Cidade do México.

Mário Lavista nasceu na Cidade do México, em 1943. Estudou no Conservatório de México, na Cidade do México.

Francisco Serrano nasceu na Cidade do Estudou na Universidad Nacional Autónoma de Cidade do México.

GRÃ-BRETANHA

Obra apresentada: DREAM, AN ANEDOCTE, 1977 Nigel Greenwood Inc. Books, Londres, 1975 Livro, 15 x 19 x 0,3 cm

DREAM AN ANEDOCTE, 1977 Foto: Leonardo Crescenti Neto

M~XICO

Obras apresentadas: 1. MUTACIONES COLOR, 1975-1980

Técnica mista, 46,5 x 31 cm 2. MUTACIONES BLANCO, 1980

Técnica mista, 45 x 30,5 cm 3. JAULA (Música de Mario Lavistal, 1976-1978

Técnica mista, 35 x 27 em 4. IN-CUBACIONES (Poemas de Francisco Serrano], 1980

Técnica mista, 45 x 30,5 em

99

CRUMPUN, Colin

Nasceu na Grã-Bretanha, em 1946. Formou-se pela Slade School of Fine Art. Vive em Wiltshire.

EHRENBERG, Felipe

Nasceu na Cidade do México. em 1943. Estudou na Escuela de Artesanías E.DA/INBA. Vive na Cidade do México.

100

Obra apresentada: HOMMAGE À QUENEAU Anthony Stokes ltd., Londres, 1977 Livro. 20,4 x 20,3 x 0,3 em

HOMMAGE A QUENEAU, 1977 Foto: Leonardo Crescenti Neto

Obras apresentadas: 1. VANISHING RUBBISH N.o 1. 3.d.

GRÃ-BRETAN

Papel cortado com 17 x 11 x 2 em 2. VANISHING N.o 4, s.d.

Papel cortado com 17 x 11 x 2 em 3. PUSSYWILLOW,

Off-set e mimeógrafo, 33 x 4. THE MAN WHO ENTERED

Mimeógrafo, 33 x xl ,5 em 5. ARTIST (Carole s.d.

Mimeógrafo, 34 x 21 x 1,5 em 6. MÉXICO S.A. - I, 1981

Aerossol sobre metal, 2 partes

2. VANISHING RUBBISH N.o 4, s.d.

ESTRADA, Enrique

Nasceu em Tapachula-Chiapa, México, em 1942. Estudou na Escuela de Artes Plásticas San Carlos, UNAM, Cidade do México. Vive na Cidade do México.

FINlAV, lan Hamilton

Nasceu em Nassau, nas Bahamas, em 1925. Vive em Dunsyre, Escócia.

MÉXICO

Obra apresentada: CÓDICE PODER E PROSTITUiÇÃO Óleo sobre papel, 100 x 60 x 3,5 cm

CÓDICE PODER E PROSTITUiÇÃO

GRÃ-BRETANHA

Obras apresentadas: 1. AIRS WATERS GRACES (em colaboração com Ron Castley)

Wild Hawthorn Press, s.I., 3.d. livro, 26 x 17,4 x 0,3 cm

2. HOMAGE TO POUSSIN (em colaboração com John Borg Manduca) Wild Hawthorn Press, s.I., 1971 livro, 13 x 13 x 0,3 cm

3. UNNATURAL PEBBlES (em colaboração com Richard Grasby) Graeme Murray Gallery, Edimburgo, 1981 Livro, 16,2 x 15,9 x 0,5 em

1. AIRS WATERS GRACES, 3.d. Foto: Leonardo Crescenti Neto

101

fULTON, Hamish

Nasceu em Londres, em 1946. Estudou no Royal College of Art, Londres. Vive em Canterbury, Grã-Bretanha.

GETTE, Paul Armand

Nasceu em Lion, em 1927. Vive em Paris.

102

GRÃ-BRETANHA

Obra apresentada: ROAOS ANO PATHS Fulton/Schirmer, Morei, Munich, 1978 Livro, 25 x 34,1 x 0,9 cm

ROADS ANO PATHS, 1978 Foto: Leonardo Crescenti Neto

Obra apresentada: MISCELLANEA BOTANICA, 1981 Instalação: 30 painéis de fotografias, tnr""nni 65 x 50 cm (cada).

MISCELLANEA BOTANICA, 1981

e vídeo,

GUERRERO, au

Nasceu em 1954. Estudou na Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM, na Cidade do México. Vive na Cidade do México.

HAMILTON, Richard

Nasceu em Londres, em 1922. Estudou Pintura na Royal Academy Schools. Vive em Oxfordshire.

M~XICO

Obras apresentadas: 1. DE COMO VOA UMA AVE, série Códiee ao Livro

Livro, 19x19xO,1 cm 2. DESTACAVEL, DE REGISTRO E CAIXA

Sistema de três livros, 22,5 x 21 ,5 x 2 cm 3. (3x + 7) (8x + 6) (4x2 + 6x) (3), O QUADRADO

Técnica mista, 22 x 10,5 cm

2. DESTACAVEL, DE REGISTRO E CAIXA

GRÃ-BRETANHA

Obra apresentada: POLAROID PORTRAITS vaI. 2 Edition Hansjorg Mayer, Stuttgart/Londres/Reykjavik, 1977 Livro, 16,5 x 12,6 x 0,9 em

POLAROID PORTRAITS VOL 2, 1971 Foto: Leonardo Crescenti Neto

103

HElUON/HENDRIX

Martha Hellion nasceu na Cidade do México, em 1937. Estudou na Escuela Nacional de Arquitectura, Universidad Nacional Autónoma de México.

Jan Hehdrix nasceu em Maasbree, Holanda, em 1949. Estudou no Ateliers'63, Haarlen, Holanda.

HllUARD, John

Nasceu em Lancaster, Grã-Bretanha, em 1945. Estudou na St. Martin School of Art, Londres. Vive em Londres.

104

Obras apresentadas: 1. NATUREZA MORTA, s .. d.

Serigrafia objeto, 27 x 27 x 0,2 em 2. ATADO ÚLTIMAS NOTICIAS, s.d.

Serigrafia objeto, 28 x 20 x 3,5 cm 3. ATADO ÚLTIMAS NOTICIAS 2, s.d.

Serigrafia objeto, 28 x 20 x 3,5 cm 4. CORES NATURAIS, s.d.

Serigrafia e lápis (Caixa de acrílico com 14 serigrafias), 61 x 46 em

3. ATADO ÚLTIMAS NOTICIAS 2, s.d.

Obra apresentada: FROM THE NORTHERN COUNTIES Lisson Gallery, Londres, 1978 Livro, 21 x 29,9 x 0,2 cm

M~XICO

GRÃ-BRETANHA

FROM THE NORTHERN COUNTIES, 1978 Foto: Leonardo Crescenti Neto

ISMAEL

Nasceu em Guadalajara, México, em 1941. ~ autodidata. Vive na Cidade do México.

KURTYCZ, Marcos

Nasceu na Polõnia, em 1934. Vive na Cidade do México desde 1910.

Obra apresentada: LIVRO DE VOZES, a.d. Técnica mista, 26 x 30 x 0,7 cm

LIVRO DE VOZES, s.d. Foto: Leonardo Crescenti Neto

Obras apresentadas: 1. PARA LER UM POEMA (Dois livros gêmeos), s.d.

Óleo sobre tela e papel, 27 x 27 x 3 cm (cada) 2. AMOTE, 1980

Papel amate e camata, 21 x 15 x 13 em

2. AMOTE, 1980

Mt:XICO

MÉXICO

105

KRASNIANSKY, Bernardo

Nasceu em Assunção, em 1951. Formou-se em Educação Artística pela Fundação Armando Alvares Penteado, São Paulo Vive em São Paulo.

LARA. Magali

Nasceu na Cidade do México, em 1956. Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes. Vive na Cidade do México.

106

2. s.d.

PARAGUAI

Obra apresentada: CADERNO DE IMAGENS, 1977-1981 50 desenhos com grafite, lápis de cera, ponta de feltro e totocí:'íoia. 22 x 32 cm (cada)

ESTUDO DE MÃO (pormenor)

Obras apresentadas: 1. BOCAjCW, s.d.

Saco de plástico e barbante, 19 x 18 em 2. s.d.

de papel e barbante, 20 x 17,5 em

tE GAC

Nasceu em Ales, França, em 1936. Formou-se em desenho e artes plásticas em Paris. Vive em Paris.

FRANÇA

Obras apresentadas: 1. O ALUNO, UMA INTRODUÇÃO AS OBRAS DE UM ARTISTA

NO MEU Gt:NERO, 1980 3 fotos e texto, 105 x 139 cm

2. ESPAÇO HONFLEUR, UMA INTRODUÇÃO AS OBRAS DE UM ARTISTA NO MEU Gt:NERO, 1980 8 fotos e texto, 105 x 238 cm

3. O QUADRO, UMA INTRODUÇÃO DE UM ARTISTA NO MEU Gt:NERO, 1980 3 fotos e texto, 145 x 122 em

4. O PINTOR COM PULCVER ILUSTRADO, 1980 10 fotos e texto, 109 x 194 em

4. O PINTOR COM PULCVER ILUSTRADO, 1980 (pormenor)

lONG, Richard

Nasceu em Bristol, em 1945. Vive em Brístol.

GRÃ-BRETANHA

Obras apresentadas: 1. A WALK PAST STANDING STONES

Coracle Press for Anthony Londres, 1980 Livro, 9,8 x 6,4 x 0,2 em

2. 'TWELVE WORKS Coracle Press for Anthony d'Offay, Londres, 1981 Livro, 13,9 x 19 x 0,5 em

1. A WALK PAST STANDING STONES, 1980 Foto: Leonardo Crescenti Neto

107

MACOTElA, Gabriel

Nasceu na Cidade do México, em 1954.

Manuel

Nasceu na Cidade do México. Estudou pintura no Instituto Nacional de Bellas Artes. Vive na Cidade do México. .

1.

108

Obras apresentadas: 1. PASSAGEM DE PEDESTRES N.o 2, 1978

Mimeógrafo, 21 x 16,5 x 15 cm 2. DEZ DESENHOS DE SANTIAGO REBOLLEDO, a.d.

Mimeógrafo, 29,5 x 23 x 1,5 cm 3. HOJE O SOL SAIRÁ NA NICARÁGUA, s.d.

Mimeógrafo, 29 x 22,5 x 1,5 cm 4. PASSAGEM DE PEDESTRES N.o 3, s.d.

Mimeógrafo, 22 x 14 x 1,5 em

4. PASSAGEM DE PEDESTRES N.o 3, s.d.

Obras apresentadas: . FiCÇÃO 69/HJO, s.d.

Livro de carimbos I 2. À ESPERA 7/35, 1979

Livros de carimbos 11

a.d.

MÉXICO

ÉXICO

McKEEVER, lan

Nasceu em Withernsea, Grã-Bretanha, em 1946. Estudou no Avery HiII College of Education, Grã-Bretanha. Vive em Londres.

NASH, David

Nasceu em 1945. Estudou na Chelsea Art Scnool. Vive em Blaenau Ffestiniog, na Escócia.

Obra apresentada: FIRO SERIES Nigel Greenwood Inc. Ud., Londres, 1978 Livro, 18,3 x 9 x 0,6 cm

GRÃ-BRETANHA

FIRO SERrES, 1978 Foto: Leonardo Crescenti Neto

GRÃ-BRETANHA

Obras apresentadas: 1. FLETCHEO OVER ASH

David NashjWelsh Arts Councll, s.l., 1976 Livro, 19,1 x 23,7 x 0,2 cm

2. lOOSELY HElD GRAIN Arnolfini Gallery, Bristol, 1978 livro, 19,2 x 24,1 x 0,2 cm

1. FlETCHED OVER ASH, 1976; 2. LOOSEl Y HELD AGAIN, 1978 Foto: Leonardo Crescenti Noto

109

NICOlSON, Annabei

Nasceu em Londres, em 1946. Estudou na Edinburg School of Art. Vive em Londres.

NISSEN, Brian

Nasceu em Londres, em 1939.

110

Obra apresentada: ESCAPING NOTICE Edição da Artista, Yorkshire. 1977 livro, 29,8 x 21 x 0,6 cm

GRÃ-BRETANHA

ESCAPING NOTICE, 1977 Foto: Leonardo Crescenti Neto

Obras apresentadas: T.V. CODEX N.o i, CLOCKWORK T.V. SET WiTH MOVING SCROLL, s.d. Técnica 24 x 18 cm

2. CODEX N.o 2, T.V. SET WITH MOVING DRUM,s.d. Técnica mista, 14 14 em

1. CODEX N.o 1, CLOCKWORK T.V. SET WiTH MOVING SCROLl, 3.d. Foto: Leonardo Crescenti Neto

O'DONNEL, Michael

Nasceu em Manchester, em 1946. Estudou no Cornwall College of Art. Vive em Penzance.

ONWIN, Glen

Nasceu em Edimburgo, Escócia, em 1947. Estudou no Edinburgh College of Art. Vive em Edimburgo.

GRÃ-BRETANHA

Obra apresentada: STARS Edição do Artista, St. Ives, Grã-Bretanha, 1981 livro, 24,4 x 24,1 x 0,4 cm .

STARS, 1981 Foto: Leonardo Crescentl Neto

GRÃ-BRETANHA

Obra apresentada: THE RECOVERV OF DISSOLVED SUBSTANCES Edição do Artista, Bristol, 1978 livro, 20,7 x 21 ,2 x 0,5 cm

THE RECOVERV OF DISSOLVED SUBSTANCES, 1978 Foto: Leonardo Crescentl Neto

111

PEVOTE V LA COMPANíA

o grupo formou-se na Cidade do México, em 1975.

Membros do Grupo: ~rmando Cristeto, nascido em 1957. Alberto Pergon, nascido em 1953. Adolfo PE).yote Patino Torres, nascido em 1954. Carla Rippey Wright, nascida em 1950. Ramon Sanchez-Lira, nascido em 1950. Xavier Quirarte, nascido em 1956.

Obra apresentada: O LIVRO DOS L1VROS/THE LAST rOEM, 1980 Esquife infantil; 20 livros atados com fitas coloridas. 1 livro diário, 1 cassette

MÉXICO

O LIVRO DOS UVROS/THE LAST rOEM, 1°980

PHILUPS, Tom

Nasceu em Londres, em 1937. Estudou na Camberweel School of Art, em Londres. Vive em Londres.

112

Obra apresentada: A HUMUMENT Thames and Hudson, Londres, 1980 Livro, 18,1 x 13 x 3,6 cm

A HUMUMENT, 1980 Foto: Leonardo Crescenli N~t~

GRÃ~BRETANHA

POSADA, Antonio

Nasceu em Valladolid, Espanha, em 1952. Estudou na Escuela Superior de Bellas Artes de Madri. Vive em Madri.

RIESTRA, Adolfo

Nasceu em Tepic, México, em 1944. Vive em Paris.

2. LETRAS Foto: A. Rojo

ESPANHA

Obras apresentadas: 1. FRUTA AGRiDOCE

Livro (50 desenhos, 28 iniciais, 18 poemas, 12 textos). tinta nanquim sobre papel, 33,5 x 24,5 x 6,5 em

2. LETRAS Livro, 26 letras de 17.2 x 19,2 cm cada, nanquim sobre papel e caixa de madeira, 19 x 21 em

MÉXICO

Obras apresentadas: 1. QUE NEGA O TEXTO E EXCESSIVAS PUBLICAÇÕES

INÚTEIS Técnica mista, 23 x 18 x 1,5 em

2. DISCURSO POlíTICO COM SEXO E COZINHA Técnica mista, 60 x 25 x 0,9 em

QUE NEGA O TEXTO E EXCESSIVAS PUBLICAÇÕES INÚTEIS

113

SANTIAGO

Santiago Rebolledo nasceu em Bogotá, em 1951-Estudou na Universidade de Los Andes. em Bogotá. Vive na Cidade do México.

TAlLER DE EXPERIMENTACIÓN

Formou-se no Centro de Investigación y Experimentación Plástica do Instituto Nacional de Bellas Artes, em Puebla. 1980.

Membros do Grupo Clara Gonzáles Gildardo Gonzáles Oliverio Hinojosa (Coordenador) Carlos Luciano Flor Minor

114

Obra aPI'es@~nt;ada ESTO, Técnica mista, 31 x 24 x 3 cm

ESTO,1980

e

CUENTA CUANTOS" 1981

TREMLETT, David

Nasceu em St. Austell, em 1945. Estudou no Royal College of Art, Londres. Vive em Hertfordshire.

VALENCIA.

Obra apresentada: ABREME! Livro

GRÃ-BRETANHA

Obra apresentada: ON THE BORDER 8tedelijk Museum, Amsterdã, 1979 Livro, 12,6 x 15,1 x 0,3 em

ON THE BORDER, 1979 Foto: Leonardo Crescenti Neto

115

WAKElV, Shelagh

Nasceu em Londres, em 1932. Estudou na Chelsea School Df Arts. Vive em Londres.

GRÃ-BRETANHA

Obra apresentada: IT IS SO GREEN OUTSIDE IT 18 DIFFICULT TO LEAVE THE WINDOW Corade Press, Londres, 1980 livro, 18 x 12,8 x 0,8 cm

Ir IS SO GREEN OUTSIDE IT IS DIFFICULT TO LEAVE THE WINDOW Foto: Leonardo Crescenti Neto

ZAVAlA AlONSO, Manuel

Nasceu na Cidade do México, em 1956. Estudou na Escuela Nacional de Pintura y Escultura dei INBA. Vive na Cidade do México.

116

Obra apresentada: APONTAMENTOS URBANOS, Livro N.o 1, 1980

35,5 x 26,5 x 40 em

APONTAMENTOS URBANOS, livro n.O 1, 1980

MÉXICO

ZERVOU, Christina

Nasceu na Grécia, em 1936. Fez estudos livres de artes plásticas. Vive em Atenas.

ZUSH

Nasceu em Barcelona, em 1946. É autodidata. Vive em Ibiza, Espanha, e Nova York.

1. O PÁSSARO DE

Obras apresentadas: 1. MOVIMENTOS E VIBRAÇÓES I

Acrílico sobre madeira, 106 x 61 em 2. MOVIMENTOS E VIBRAÇÕES 111

Acrílico, 106 x 61 em 3. MOVIMENTOS E IV

Acrílico, 106 x 61 cm 4. MOVIMENTOS E V

Acrílico, 106 x 61 em 5. MOVIMENTOS E VI

Acrílico, 106 x 61 em

GRÉCIA

2. MOVIMENTOS E VIBRAÇÓES !li

Obras apresentadas: 1. O PÁSSARO DE ÁFRICA, 1978

livro Original, 33 x 25 em 2. SEM TITULO, 1977

livro Original, 33 x 27 em

1978

ESPANHA

117

, Artistas do NUCLE I Vetor A-3

Nasceu na Grécia, em 1941.

BRONIATOWSKI, Karol

Nasceu em Lodz, Polônia, em 1945. Estudou na Academia de Belas Artes de Varsóvia.

Obras apresentadas: 1. FIGURAS DE JORNAL, 1975

Jornais, poliéster e cola de marceneiro, 22 x 70 em 2. BIG MAN, 1976

2 painéis fotográficos, 50 60 cm (cada)

1. FIGURAS DE JORNAL, 1975 Foto: Muzeum Naradowe we Wroclawiu

Obra apresentada: , 1981

Instalação; corda, neon, metal

3. BIG MAN, 1976 12 painéis fotográficos, 50 x 60 cm (cada)

4. BIG MAN, Parte n.O 74, 1976 Jornal e granito

5. O OBJETO, 1977 Bronze e madeira, 15 x 100 x 100 em

6. FERRAMENTA 1979 Gesso e areia, x 25 x 26 cm

GRÉCIA

,1981

POLÔNIA

119

CASTlES, Jahn

Nasceu em Barranquilla, Colômbia, em 1946. Fez estudos de arquitetura na Universidad Javeriana, em Bogotá, e na Universidad Nacional, em Medellín. Vive em Bogotá.

FREITAS, Vale de

Nasceu em Belo Horizonte, em 1945. Desde 1970 trabalha com filme e fotografia. Vive em São Paulo.

120

BIA

Obras apl'eslentiadsls: 1. SEM

Instalação; de aço e pintura, 150 x 200 x 53 cm 2. SEM TfTULO, 1981

Instalação; lâmina de aço e pintura, 150 x 154 x 75 em 3. SEM TfTULO, 1981

Instalação; lâmina de aço e pintura, 157 x 152 x 75 em 4. SEM TfTULO~ 1981

Instalação: lâmina de aço e pintura. 150 x 225 x 75 em

SEM TiTULO, 1981

BRASIL

Obra apresentada: CACOS DE VIDRO, FATIAS DE VIDA, 1981

com slides a vidros com em branco e 64 m2 Andrea Ratto

CACOS DE VIDRO, FATIAS DE VIDA, 1981

GEIGER, Anna la

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1933. Vive no Rio de Janeiro.

FRISO, MESA E VfDEO MACIOS Foto: Luiz Carlos Velho

B L

vídeo, 25 m2.

121

GllBERT & GEORGE

Gilbert nasceu em Dolomita, Itália, em 1943. George nasceu em Devon, Grã-Bretanha, em 1942.

Desde 1969 expõem seus trabalhos em galerias e museus de toda a Europa e dos Estados Unidos, Austrália e Japão.' Vivem em Londres e declaram-se:

SOMOS

DOENTES, DE MEIA-IDADE, DE MENTE SUJA, EXC!:NTRICOS, DEPRIMIDOS, IMPRUDENTES, VAZIOS, MACAMBÜZIOS, VENAIS, SONHADORES, MAL-COMPORTADOS, ARROGANTES, INTELECTUAIS, LAMURIENTOS, HONESTOS. BEM-SUCEDIDOS, TRABALI:1ADORES, REFLETIDOS, ARnSTICOS. RELIGIOSOS, FASCISTAS, TEMOS SEDE DE SANGUE E BUSCAMOS O PRAZER, SOMOS GOZADORES. DESTRUTIVOS, AMBICIOSOS, COLORIDOS, MALDITOS, TEIMOSOS, PERVERTIDOS E BONS. SOMOS ARTISTAS. (G&G 1980.)

13. PATRIOTA PINTUDO, 1980

122

Obras apresentadas: 1. CRISTO NEGRO, 1980

16 painéis, 242 x 202 em 2. EXAUSTO, 1980

16 painéis. 242 x 202 em 3. CRUZADA DE ESMERALDA, 1980

242 x 202 em 16 painéis 4. DUAS CABEÇAS. 1980

12 painéis, 242 x 151,5 em 5. MARCHA DE MORTE, 1980

16 painéis, 242 x 202 em 6. MASCARAS MORTAS, 1980

18 painéis. 181,5 x 303 em 7. DOIS PATRIOTAS, 1980

16 painéis, 242 x 202 em 8. MALDITA BUDLEIA, 1980

16 painéis, 242 x 202 em 9, REI MORTO, 1980

16 painéis, 242 x 202 em 10. CASA DO PINTO, 1980

20 painéis, 242 x 252,2 em 11. NACIONALISMO, 1980

15 painéis, 181,5 x 252,5 em 12. HERÓI, 1980

18 painéis, 181,5 x 303 em 13. PATRIOTA PINTUDO, 1980

21 painéis, 181,5 x 353,5 em 14. JOVEM NEGRO, 1980

12 painéis, 181,5x202em 15. GERMANIA, 1980

21 painéis, 181.5 x 353,5 em 16. MEDO NOTURNO, 1980

16 painéis, 242 x 202 em 17. N.F., 1980

6 painéis, 121 x 151,5 em 18. BANDEIRAS NEG,RAS, 1980

8 painéis, 121 x 202 em 19. VAGABUNDOS, 1980

16 painéis, 242 x 202 em

G

GUERRERO, Myrna

Nasceu em São Domingos, em 1951. Estudou na Escuefa de Arte de APEC, São Domingos.

{-;t,Lo 'RA~;F,oAC;;" lI'I',fAL "],fl\W<;;-IO'.:J CAclP' VlUid l1 d 45 11 X aD 11

flu1Di'-- MyR/olPo bV€RR.E:"RD

IJ'rCIOIJAI,tW, j)o,.."i/J',cf.'\ i.:Jf'<;

HERNANDEZ, Gilda

Nasceu em Santiago, em 1935. É licenciada em Arte pela Universidad de Chile. Fez estudos de gravura na Universidad Católica de Chile e de apreciação artística na Seuola de Belli Arti, em Roma.

REPÚBLICA DOMINICANA

Obra apresentada: RAMIFICAÇAO DiGITAL Instalação: juta e corda

RAMIFICAÇAO DIGITAL (projeto)

Obras apresentadas: 1. CRISTÓVAO COLOMBO: SEUS SONHOS, 1981

Grafite sobre painel de poliéster, 340 x 110 em 2. CRISTÓVAO COLOMBO: SUAS VIAGENS, 1981

Grafite sobre painel de poliéster, 340 x 110 em 3. CRISTÓVAO COLOMBO: SUAS DÚVIDAS, 1981

Grafite sobre painel de poliéster, 340 x 110 em 4. CRISTÓVAO COLOMBO: SUAS CARTAS, 1981

Grafite sobre painel de poliéster, 340 xl 10 cm 5. CRISTÓVAO COLOMBO EM HOUSTON, 1981

Grafite sobre painel de poliéster, 340 x 110 cm

CHILE

1. CRISTóVAO COLOMBO: SEUS SONHOS, 1981 (pormenor}

123

MACHADO. Ivens

Nasceu em Florianópolis (Santa Catarina), em 1942. Autodidata. Vive no Rio de Janeiro.

, 1981 (projeto)

MARTINIS, Dalibor

Nasceu em Zagreb, Iugoslávia, em 1947. Estudou na Academy of Fine Arts, em Zagreb.

Obras apresentadas: 1. NATUREZA ESTATICA, 1974

Vídeo, PAl, b/p, son., 20 mino 2. VIDEO IMUNIDADE ,1976

Vídeo, PAl, b/p, son., 5 mino 3. CARRETEL ABERTO, 1976

Vídeo, PAl, b/p, son., 5 mino 4. MANUAL, 1978

Vídeo, PAl, b/p, son., 2 mino

124

Obra apresentada: , 1981

Instalação; estrutura de metal, madeira, fios elásticos, cimento armado e cacos de vidro, 330 m2

BRASIL

IUGOSLÁVIA

5. DAUBOR MARTINIS FALA PARA DAUBOR MARTINIS, 1978 Vídeo, NTSC, color., son., 13 mino Coleção Gallery of Contemporary Art.

6. JUMBO JOKE/DlAGRAMA, 1978 Vídeo, NTSC, color., son., 5 mino Coleção Gallery of Contemporary Art, Zagreb

7. CAMINHANDO JUNTO, 1979 Vídeo, NTSC, b/p, son., 25 mino

8. CAMINHANDO JUNTO, 1981 Instalação; projetores de vídeo. telas, câmaras, 75 m2

9. SEM TíTULO, 1981 Vídeo/Performance

8. CAMINHANDO JUNTO. 1981

MEIRELES, Cildo

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1948. Fez estudos de Artes Plásticas em Brasília e freqüentou o curso de Pintura da Escola Nacional de Belas Artes. Vive no .Rio de Janeiro.

LA BRUJA, 1980-1981

MODIANO, Sara

Nasceu em Barranquilla, Colômbia, em 1951 Formou-se em Belas Artes. Vive em Bogotá.

BRASIL

Obra apresentada: LA BRUJA, 1980-1981 Instalação; vassoura, cabo de madeira e 100 km de fio têxtil, 16 m2

.COLCMBIA

Obra apresentada: XENOTAPHIO, 1981 Instalação; 5.000 tijolos vazados, 3 m3

XENOTAPHIO (projeto)

125

MUNTADAS, Antonio

Nasceu em Barcelona, em 1942. Estudou na Escuela Técnica Superior Ingenieros Industriales, Barcelona. Vive em Cambridge e Nova York.

Obras apresentadas: 1. TRANSFER, 1975

Vídeo, color., 18 mino

2. Lli:GE 12.9.77, 1977 Vídeo, color., 18 mino ON SUBJECTIVITY (ABOUT TV), 1978

50 mino 4. UNES, 1979

25 mino ... , 1980

televisor, projetor, e altoefalante, 64 m2

5. LA TELEVISION ... , 1980

PlAZA, Julio l

Nasceu em Madri, em 1938. Vive em São Paulo. DIFERENÇA, 1981

SEMELHANÇA 1981

126

ROJAS, Miguel Angel

Nasceu em Bogotá, em 1946. Estudou Arquitetura na Universidad Javeriana e Pintura na Universidad Nacional, ambas em Bogotá. Vive em Bogotá.

SINA, Alejandro

Nasceu em Santiago, em 1945. Fez estudos na Facultad de Bellas Artes, da Universidad de Chile, e no Center for Advanced Studies, do Massachusetts Institute of Technology. Vive em Boston.

COLÕMBIA

Obra apresentada: OPACO, 1981 Instalação; madeira, minerais, areia, 100 m2

GRANa, 1980

CHILE

Obras apresentadas: 1. RIGHT BUTTERFLV, s.d.

Neon, fios de aço, mecânica e. eletricidade, 200 cm de diâmetro . 2. SPIRING SHAFT, s.d.

Neon, madeira, alumínio, tubo de argônio, flberglass, mecânica e eletricidade, 180 cm (altura)

NEON SKV EVENT MODEL, 1974-1975

127

STONE, William

Nasceu em Caracas, em 1945. Estudou no Instituto de Diseno Neumann e na Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, em Caracas. Vive em Caracas.

e

t:l\PLOf.2AOOR. DI:; DIOSJ::~

Obras apresentadas: 1. EXPLORADOR DE DEUSES, 1981

Plástico e carvão, 174 x 174 x 53 cm 2. A CERiMÔNIA ENVOLVENTE, 1981

Plástico e carvão, 252 x 125 cm 3. RITO IMPERCEPTlVEL, 1981

Plástico e carvão, 126 x 333 x 105 em

VENEZUELA

LA CJ::RJ::MONIA UNOLVt:.NTt:. EXPLORADOR DE DEUSES, A CERIMÔNIA ENVOLVENTE,

RITO IMPERCEPTlVEL, 1981

TUNGA

Nasceu em Palmares (Pernambuco), em 1952. Formou-se em arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Associação Universitária Santa Úrsula, Rio de Janeiro. Vive no Rio de Janeiro.

AO, 1981

128

BRASIL

Obra apresentada: AO, 1981 Instalação; filme 35 mm reduzido 16 mm, bp, son., a cicio contínuo Imagens: Murilo Salles

URIBE, Alberto

Nasceu em Medellín, Colômbia, em 1947. Formou-se em Arquitetura pela Universidade Nacional de Medellín. Vive em Medellín.

SEM TíTULO, 1981

COLÔMBIA

Obra apresemtélda: SEM Instalação; troncos de 20 cm de diâmetro (cada) e braçadeiras. 220 em (altura) .

129

, Artistas do NUCLE I Vetor B-l

BARBÂlRE,

Nasceu em lavai Autodidata. Vive em Paris.

BAREUER, André

em 1938.

Nasceu em Marselha, em 1934. Formou-se pela École de Beaux Arts, Paris, Vive em Paris.

Obras apresentadas: 1. CORREDOR N.o 1,1981

Pastel, 122 x 66 em Col. do Artista

2. CORREDOR N." 2,1981 Pastel, 122 x 66 em Col. do Artista

3. CORREDOR N.o 3,1981 Pastel, 122 x 66 em CoL do Artista NATUREZA MORTA, 1976 Pastel, 76 x 220 em Col. do Artista

5. NATUREZA MORTA, '1978 Pastel, 100 x 200 em Col. Fonds National

GRANDE, 1973 107 x 100 85 em

2. 1974 Bronze, 65 x 50 x 96 em

110 x 100 x 120 em 3. TELEFONICA, 1980

Bronze, 10 x 100 x 120 em

FRANÇA

4. NATUREZA MORTA, 1976 Foto: Anna Garde

FRANÇA

131

BARTHÉlÉMY

Nasceu em Paris, em 1938. Formou-se na t:cole Métiers d'Art. Paris. Vive em Paris.

Obras apresentadas: 1. MACACO PERTO DE UMA ARVORE, 1978

Óleo sobre tela. 54 x 65 cm Coleção Galerie Claude Bernard, Paris

2. NU NO ATEUE, 1980 óleo sobre madeira, 80 x 64,S cm Coleção Galerie Claude Bernard, Paris

3. MULHER COM ACORDEÃO, 1981 Óleo sobre tela, 130 x 97 cm Coleção Galerie Claude Bernard, Paris

4. MENINA NO ATEU!:, 1980 Óleo sobre tecido, 75 x 54,5 em Coleção Galerie Claude Bernard, Paris

5. MULHER FAZENDO TRICO, 1981 óleo sobre tecido, 110 x 65,5 em Coleção Galerie Claude Bernard, Paris

3. MULHER COM ACORDEÃO, 1981

BASSAN, Nessim

Nasceu no Panamá, em 1950. Estudou na Colgate University, nos Estados Unidos. Vive no Panamá.

132

6. MACACO, 1980 Óleo sobre tecido, 60 x 60 em Coleção Galeria Clauda Bernard, Paris MESA NO ATEUt:, 1979

de cor sobre papel. 29,4 x 35 em vU'''''';''U Galerie Claude Bernard, Paris

8. NO MEIO DA VEGETAÇÃO, 1979 sobre papel, 41 x35cm

vu,,,,,,,,u Galerie Claude Paris 9. NO ATEUt:, 1980

Aquarela sobre papel, 35 x 39.5 em Coleção Galerie Claude Bernard, Paris

10. NU [DORSO). 1979 Nanquim e aquarela sobre papel, 22 x 24 em Coleção Galeria Claude Bernard, Paris

. HOMEM CHEGANDO AO JARDIM, 1979 sobre papel, 39 x 43 em

Coleçiío Galerie Claude Bernard, Paris 12. 1980

Aquarela e guache sobre papel, 26,8 x 24,2 em Coleção Galerie Claude Bernard, Paris

Obra am'eSlent;lIria SEM s.d. Acrílico sobre tela, 121,9 x 152,4 em

FRANÇA

BOERO, Renata

Nasceu em Gênova, em 1936. Vive em Gênova.

CECCOBELU, Bruno

Nasceu em Montecastello, Itália, em 1952. Vive em Roma.

Z, 1981 Cores vegetais sobre tela, 300 )( 240 em Coleção da Artista, Gênova

ESPELHO Z, 1981

Obra apresentada: BEBENDO J. B. AO ESPELHO, 1981 Enxofre, e brim, 168 x 166 em

BEBENDO J.B. ESPELHO, Foto: Mimmo Capone

ITÁLIA

133

CHO, Sung-Mook

Nasceu em Daejeon, Coréia do Sul, em 1940. Graduou-se pela Hong-ik University, Seul. Vive em Seul.

CHOI, Sang-Chul

Nasceu em Seul, em 1946.

1. MENSAGEM, 1981

Graduou-se pelo College of Fine Arts da Seoul National University. Vive em Seul.

Obras apresentadas: 1. MENSAGEM,1981

Bronze,'100 x 40 x 40 cm 2. MENSAGEM,1981

Bronze, 100 x 40 x 40 em

Obras apresentadas: 1. TRABALHO 81-20,1981

Acrílico sobre papel, 100 x 200 cm 2. TRABALHO 81-21,1981

Acrílico sobre papel, 100 x 200 em 3. TRABALHO 81-22,1981

Acrílico sobre 100 x 200 em

1. TRABALHO 81-20, 1981

134

CORÉIA SUL

l

COBO. Chema

Nasceu em Tarifa, Espanha, em 1952. Estudou na Universidad Autónoma de Madrid, Madri. Vive em Tarifa.

DE MARIA, Nicola

Nasceu em Foglianise, Itália, em 1954. Vive em Turim.

Obras apresentadas: 1. DUPLO AUTO-RETRATO TARIFENHO, 1978-1979

Acrílico sobre tela, 180 x 210 cm

ESPANHA

2. NA METADE DO CAMINHO ENTRE AQUI E ALI, 1979-1980 Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm

3. "EL TUFFATORE 3" Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm

4. "GRAN TUFFATORE", 1980 Acrílico sobre tela, 190 x 230 cm

5. TR!:S PERSONAGENS, ASSUNTO SUSPEITO, 1979-1980 Acrílico sobre tela, 190 x 230 cm

1. DUPLO AUTO-RETRATO TARIFENHO, 1978-1979

ITAlIA

Obra apresentada: AS PINTURAS QUE ENVOLVEM O UNIVERSO, 1980 Técnica mista sobre telado, 180 x 140 em Coleção Particular,

AS PINTURAS QUE ENVOLVEM ° UNIVERSO, 1980

135

DE MARZIANE, Hugo

Nasceu em la Plata, em 1941. Estudou desenho e gravura na Escola Superior de Belas Artes da Universidad Nacional de La Plata. Vive em Buenos Aires.

DESSI, Gianni

Nasceu em Roma, em 1955. Vive em Roma.

136

ARGENTINA

Obras apresentadas: 1. PAISAGEM,1918

Acrílico sobre tela, 120 x 120 em 2. PAISAGEM. 1918

Acrílico sobre tela, 120 x 120 em 3. PAISAGEM,1918

Acrílico sobre tela, 120 x 120 em 4. PAISAGEM,1918

Acrílico sobre tela, 120 x 120 cm 5. PAISAGEM,1918

Acrílico sobre tela, 120 x 120 em 6. PAISAGEM,1979

Acrílico sobre tela. 120 x 120 cm 7. PAISAGEM,1979

Acrílico sobre tela, 120 x 120 em 8. PAISAGEM,1919

Acrílico sobre tela, 120 x 120 em 9. PAISAGEM,1980

Acrílico sobre tela, 120 x 120 em 10. PAISAGEM,1979

Acrílico sobre tela, 100 x 100 em 11. PAISAGEM,1979

Acrílico sobre tela, 100 x 100 em 12. PAISAGEM,1979

" Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm 13. PAISAGEM,1979

Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm 14. PAISAGEM, 1980

Acrílico sobre tela, 115 x 140 em 15. PAISAGEM,1980

Acrílico sobre tela. 140 x 140 em

6. PAISAGEM, 1919

Obra apresentada: CONClUO, 1981 Óleo sobre tela, 140 x 120 em

1981 Foto: Capone

DIAS, Antonio

Nasceu em Campina Grande, Brasil, em 1944. Freqüentou o ateliê de O. Goeldi na Escola Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. Vive no Rio de Janeiro.

DOR REGO, Rolando

Nasceu em Havana, em 1943. Estudou Artes Gráficas na Art Student's League, em Nova York.

BRASIL

Obras apresentadas: 1. MUNDO, 1980

Técnica mista, 140 cm (diam.) 2. CABEÇA,1980

Técnica mista, 140 cm (diam.) 3. CORPO, 1980

Técnica mista, 140 cm (diam.) 4. CRIANÇA,1980

Técnica mista, 140 em (diam.)

2. CABEÇA, 1980

VENEZUELA

Obras apresentadas: 1. ALGORITMO PARA PAISAGEM PATRIÓTICA, 1981

Acrílico sobre tela, 200 x 130 cm 2. O ESPAÇO DE OUROPEL, 1981

Acrílico sobre tela, 200 x 130 em 3. A AVENTURA DA ARTE, 1981

Acrílico sobre tela, 200 x 180 em

1. ALGORITMO PARA PAISAGEM PATRIÓTICA, 1981 Foto: Hernan Araujo

137

FARFAN, Jaime

Nasceu em Santiago, em 1938. Formou-se arquiteto pela Universidad Católica de Chile. Vive em Santiago.

Obras apresentadas: 1. PONTO DE MANIFESTAÇÃO, 1981

Acrílico e esmalte sobre painel, 100 x 100 em 2. PONTO DE MANIFESTAÇÃO, 1981

Acrílico e esmalte sobre painel, 110 x 110 cm

FORTUNA, Pietro

Nasceu em Pádua, Itália, em 1950. Vive em Roma.

138

1981 Acrílico e esmalte sobre painel, 80 x 160 cm

4. MUTAÇÃO,1981 Acrílico e esmalte sobre painel, 80 x 160 cm MUTAÇÃO,1981 Acrílico e esmalte sobre painel, 103 x 179 em

.6. MUTAÇÃO, 1981 Acrílico e esmalte sobre painel, 103 x 179 em

CHILE

3. MUTAÇÃO, 1981

Obra apresentada: ANTES DO TIBRE: MUROS E BASTIOES, 1981 Óleo sobre tela, 130 x 240 em

SEM TITULO, 1981 Foto: Sergio Puee;

FRANCO.

Nasceu em Madri, em 1951, Vive em Madri.

Obras apresentadas: 1, O MAGO DO CARNAVAL, 1977

Acrílico sobre tela, 200 x 145 cm 2, A PRAÇA DAS QUATRO ESTAÇÕES, 1981

Acrílico sobre tela. 150 x 100 em 3, AO SUL DA FRONTEIRA, 1978

Acrílico sobre tela, 150 x 120 cm 4, A CONVERSAÇÃO, 1976

Acrílico sobre tela, 150 x 120 cm 5, AUTO-RETRATO NO HOSPITAL, 1974

Acrílico sobre tela, 140 x 92 cm 6, AUTO-RETRATO COM A ESFINGE, 1973

Acrílico sobre tela, 120 x 80 cm 7, OS LUTADORES, 1976

Acrílico sobre tela, 170 x 130 em

1, O MAGO DO CARNAVAL, 1977 Foto: Jesus Gonzalez

FUKUOKA,M io

Nasceu em Sakai City, Osaka, Japão, em 1936. Formou-se pela Sakai Municipal Hign School. Vive em Tóquio,

Obras apresentadas: 1, CHUVA N,O 2, 1981

FRP, 50,5 x 92,6 x 54 cm 2, CHUVA N,o 3, 1981

FRP, 100 x 100 x 43 em

3, LITORAL DE KARATSU, 1981 FRP, 60,6 x 46,3 x 51,1 cm

4, LITORAL DE KARATSU, 1981 FRP, 92,2 x 60,6 x 46,4 cm

5, MARGEM DO RIO, 1981 FRP, 61 x 90,5 x 53,5 cm

6, UMA PEDRA, 1981 FRP, 60,6 x 34,9 x 55,8 em

5, MARGEM DO RIO, 1981

ESPANHA

JAPÃO

139

GAlUANI, Ornar

Nasceu em Montecchio, Itália, em 1954. Vive em Montecchio.

GRANATO,lvald

Nasceu em Campos, Estado do Rio de Janeiro, em 1949. Estudou na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Vive em São Paulo.

Obras apresentadas: 1. LADV

Pintura em tinta plástica em pigmento com veladuras e técnica aplicada mista, 286 x 210 cm

2. PAISAGEM Pintura em tinta plástica em pigmento com veladuras e técnica aplicada mista, 166 x 154 cm

140

ITÁLIA

Obra apresentada: ENTRE AS TUAS PRESAS, 1981 Têmpera e papel sobre tela, 210 x 350 cm

ENTRE AS TUAS PRESAS, 1981

BRASil

3. EU TAMBÉM TENHO O DIREITO DE SER FELIZ Pintura em tinta plástica em pigmento com veladuras e técnica aplicada mista, 161 x 157 em

4. NOVO ORIENTE Pintura em tinta plástica em pigmento com veladuras e técnica aplicada mista, 170 x 158 cm

5. NOVA AMERICANA Pintura em tinta plástica em com veladuras e técnica aplicada mista, 152 x

6. DESENROLAR DA PINTURA Pintura em tinta plástica em com veladuras e técnica aplicada mista, 150 x

7. GLAUBER Pintura em tinta plástica em com veladuras e técnica aplicada mista, 179 x

8. RASGUEI voeI: Pintura em tinta em com veladuras e técnica mista, 310

6. DESENROLAR DA PINTURA

GROSS, Carmela

Nasceu em São Paulo, em 1946. Licenciou-se em desenho pela Fundação Armando Alvares Penteado. Vive em São Paulo.

GUlMARAES, José de

Nasceu em Guimarães, Portugal, em 1939. Estudou gravura na SOCiedade Cooperativa de Gravadores Portugueses. Vive em Lisboa.

Obras apresentadas: 1. CAMõES DEDICA OS LUSfADAS AO REI D. SEBASTIÃO, 1981

Guache sobre papel, 107 x 62 cm 2. CAMÕES DE CAPA E ESPADA, 1981

Guache sobre papel, 107 x 62 cm 3. VASCO DA GAMA RELATA A HISTÓRIA DE PORTUGAL

AO REI DE MELiNDE, 1981 Guache sobre papel, 107 x 62 cm

4. CAMÕES SALVA OS LUSrADAS DO NAUFRAGIO, 1981 Guache sobre papel, 107 x 62 cm

5. É SER-SE SOLlTARIO ANDAR POR ENTRE A GENTE, 1981 Guache sobre papel, 77 x 55 cm

6. A GUERRA E A PAZ EM CAMOES, 1981 Guache sobre papel, 77 x 55 em

9. O CAMINHO MARíTIMO PARA A íNDIA

BRASIL

Obra apresentada: PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CÉU, 1980 Instalação; 33 desenhos em lápis de cor, grafite e nanquim sobre papei, 70 x 100 em (cada)

PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CW, 1980

PORTUGAL

7. CENA DA ILHA DOS AMORES, 1981 Guache sobre papel. 77 x 55 cm

8. CAMõES LENDO OS LUSIADAS NO 1981 Guache sobre papel, 77 x 55 em

9. O CAMINHO MARrTlMO PARA A INDIA. 1981 Guache sobre papel, 77 x 55 cm

10. CAMõES DEDICA SONETOS A VIOlANTE, 1981 GUllche snbre papel, 77 x 55 cm

11. INES DE CASTRO, 1981 Guache sobre papel, 77 x 55 cm

12. ALEGRES CAMPOS, VERDES ARVOREDOS ... , 1981 Guache sobre papel, 67 x 52 em

13. PERSEGUiÇÃO DAS NINFAS NA ILHA DOS AMORES, 1981 Guache sobre pape!, 67 x 52 em

14. INES TIRAR AO MUNDO ... , 1981 Guache sobre papel, 67 x 52 cm

15. D. PEDRO E INES DE CASTRO, 1981 Guache sobre papel, 67 x 52 em

16. AH! MINHA DINAMENE! ASSIM DEiXASTE ...• 1981 Guache sobre papel, 67 x 52 em

17. CAMõES LE OS SEUS POEMAS, 1981 Guache sobre papel, 67 x 52 cm

18. CAMOES LENDO OS LUSrADAS NO PAÇO REAL. 1981 Guache sobre papel, 67 x 52 em

19. O GUERREIRO, 1981 Guache sobre papel, 67 x 52 em

20. CAMÕES, 1981 Guache sobre papel, 67 x 52 em

21. CAMÕES, A PENA E A ESPADA, 1981 Guache sobre papel, 67 x 52 cm

22. CAMõES E A DINAMENE, 1981 Guache sobre 67 x 52 em

23. CAMOES, Guache sobre papel, 67 x 52 cm

141

HAN, Man-Young

Nasceu em Seul, em 1946. Graduou-se pelo College of Fine Arts da Vive em Seul.

HAN. Un-Sung

Nasceu em Seul, em 1946. Formou-se em pintura pela Seoul National University. Vive em Seul.

142

Seul. Obras apresentadas: 1. INTERVALO 8i-1, 1981

Óleo sobre tela, 72,7 x 60,6 em 2. INTERVALO 81-1 A, 1981

Óleo sobre tela. 72,7 x 60,6 em 3. INTERVALO 81-6, 1981

Óleo sobre tela, 72,7 x 60,6 em 4. INTERVALO 81-6 A, 1981

Óleo sobre tela, 72,7 x 60,6 em 5. INTERVALO 81-6 B, 1981

Óleo sobre tela, 72,7 x 60,6 em

5. INTERVALO 81-68

Obras apresentadas: . BEBA COCA, 1980

Agua-tinta, 75 x 55 em 2. O GIGANTE I, 1980

Agua-tinta, 75 x 55 em 3. O GIGANTE 11, 1980

75 x55 em

3. O GiGANTE li!

CORÉIA DO SUL

l

JURKIEWICZ, Zdzislaw

Nasceu em Wolsztyn, Polônia, €Im 1931. Formou-se arquiteto pelo Departamento de Arquitetura da Escola Politécnica de Wroclaw.

KANG, Kuk-Jin

Nasceu em Jinjoo, na Coréia do Sul, em 1939. Graduou-se pelo College of Fine Arts, Hong-Ik University, Seul.

POLÔNIA

Obras apresentadas: 1. A FORMA DA CONTINUIDADE - QUllOMETRO, 1972

Nanquim sobre papel, 100 x 86 cm 2. A FORMA DA CONTINUIDADE, 1972

Nanquim sobre papel, 63 x 93 em 3. CEM METROS, DESENHO NÃO TERMINADO, DESENHO NÃO

DESENHADO, 1973 Nanquim sobre papel, 67 x 118 cm

4. ATt: CEM, MAIS DE CEM, 1974 Nanquim sobre papel, 65 x 117 em

5. MOlDURA /71.49 m/, DESENHO NA MOlDURA /119 x 45 m/. 1976 Nanquim sobre papel, 87,5 x 70 cm

2. A FORMA DA CONTINUIDADE, 1972 Foto: Edmund Witeckl

Obras apresentadas: 1. RITMO 8-11,1981

óleo sobre tela, 130 x 160 em 2. RITMO 81-12, 1981

óleo sobre tela, 130 x 160 cm 3. RITMO 81-13, 1981

Óleo sobre tela, 130 x 160 cm

CORÉIA DO SUL

1. RITMO 81-11, 1981

143

lONGOBARDI, Nino

Nasceu em Nápoles, em 1953. Vive em Nápoles.

MAINOlFR, Luigi

Nasceu em Avellino, Itália, em 1948. Vive em Turim.

144

Obra apresentada: SEM TíTULO (díptico), 1981 Óleo sobre tela e objeto em madeira, 130 x 200 cm Coleção lucio Amelio, Nápoles

Obra apresentada: O ORCO, 1981 Terracota e cerâmica, 95 x 200 em

SEM TITULO (díptico), 1981 Foto: lucia Amelio

NASCIMENTO DO ORCa E DAS ELEFANTAS, 1980 Foto: Paolo Mussat Sartor

MAZZEI.

Nasceu em Caracas, em 1941. Estudou no Centro de Artes Gráficas, em Caracas,

3, PORTA Foto: Hernan Araujo

M. C. VAN SCHERPENBERG·Katie

Nasceu em São Paulo. em 1940. Fez estudos de pintura com C. Baratelli e com O. Kokoschka na Áustria. Freqüentou a Akademie der Bildende Kunst da Universidade de Munique~ a Art Student's em Nova York, e o Atelier Livre de Gravura do M.A.M,. no de Janeiro. Vive no Rio de Janeiro.

Obras apresentadas: 1. PROJEÇÃO DO ÚNICO DEVENiR

Acrílico sobre madeira, 190 x 440 cm 2. NUVEM

Acrílico sobre madeira, 110 x 150 cm 3, PORTA

Acrílico sobre madeira, 190 x 120 em

Obra apresentada: SJ:RIE CRONUS, 1981 8 e óleo sobre tela, 120 x 170 em (cada)

SJ:RIE CRONUS, 1981

VENEZUELA

BRASIL

145

MIGUORIS., Ricardo

Nasceu em Assunção. em 1948. Formou-se em Arquitetura pela Universidade Nacional de Asunción.

PARAGUAI

Obra apresentada: SEM TITULO, 1979-1981 40 painéis de acrílico e óleo sobre tela, 32 x 26 em (cada)

SEM TITULO, 1979-1981

MURAKAMI, Tomoharu

Nasceu em Tóquio, em 1938. Formou-se pela Tokyo Art University. Vive em Tóquio.

146

1. SEM TITULO

JAPÃO

Obras apresentadas: 1. SEM TíTULO N.o 1, 1981

Óleo sobre tela, 163 x 130 em 2. SEM TíTULO N.o 2, 1981

Óleo sobre tela, 163 x 130 cm 3. SEM TíTULO N.o 3, 1981

Óleo sobre tela, 163 x 130 em 4. SEM TíTULO N.o 4, 1981

Óleo sobre tela, 163 x 130 cm 5. SEM TíTULO N.o 5, 1981

Óleo sobre tela, 163 x 130 em 6. SEM TíTULO N.o 6, 1981

Óleo sobre tela, 163 x 130 em 7. SEM TITULO N.o 7, 1981

Óleo sobre tela, 163 x 130 em 8. SEM TITULO N.o 8, 1981

Óleo sobre tela, 163 x 130 em

o ,1981

PASCUAl, José

Nasceu em Barcelona, em 1947. Estudou na Escuela Técnica Vive em Barcelona.

PEREZ VIllAl TA,

Nasceu em Tarifa, Espanha, em 1948. r: autodidata. Vive em Madri.

de Arquitetura de Barcelona.

ESPANHA

Obras apresentadas: 1. BINGO (Tríptico), 1980 .

Acrílico e nanquim sobre tela, 130 x 290 cm 2. NA COZINHA, 1980

Acrílico e nanquim sobre tela, 97 x 130 em 3. EM FAMfUA, 1981

Acrílico e nanquim sobre tela, 97 x 130 cm 4. BARRA AMERICANA, 1981

Acrílico e nanquim sobre tela, 97 x 130 cm 5. AUTO-RETRATO, 1981

Acrílico e nanquim sobre tela, 97 x 130 em 6. AGORA r:S UM VOYEUR, 1980

Acrílico e nanquim sobre tela, 97 x 130 em 7. A MESA DO LAR, 1980

Acrílico e nanquim sobre tela, 97 x 130 em

3. EM FAMIUA, 1981

ESPANHA

Obras apresentadas: 1. CENA: PERSONAGENS NA SAlDA DE UM CONCURSO DE

ROCK EM MADRI, 1979 Acrílico sobre tela, 240 x 180 cm Coleção Galeria Vandrés, Madri

2. ICARO OU O PERIGO DAS QUEDAS (Tríptico), 1980 Acrílico sobre tela, 182 x 120 em

3. FAETÓN OU O PERIGO DAS MAQUINAÇÕES, 1981 Acrílico sobre tela, 140 x 197 cm

4. O GRANDE POL!PTICO (7 peças), 1981 Acrílico sobre tela, 450 x 185 em

1. CENA: PERSONAGENS NA SAlDA DE UM CONCURSO DE ROCK EM MADRI, 1979

141

PIFFERO, Luca Maria

Nasceu em Roma, em 1944. Vive em Rema.

PINHEIRO. Jorge

Nasceu em Coimbra, em 1931. Formou-se pela Escola Nacional de Belas Artes do Porto. Vive em Lisboa.

148

ITÁLIA

Obra apresentada: DEUS DA ÁGUA. 1981 Acrílico e óleo sobre tela, 140 x 200 cm

DEUS DA ÁGUA, 1981

PORTUGAL

Obras apresentadas: 1. 15 ENSAIOS SOBRE O TEMA "PITÁGORAS JOGANDO

XADREZ COM MARCa DUCHAMP" Álbum

2. SEM TITULO Acrílico sobre tela, 150 x 180 cm

3. SEM TITULO Acrílico sobre tela, 150 x 180 cm

4. SEM TITULO Acrílico sobre tela, 150 x 180 cm

5. SEM TITULO Acrílico sobre tela, 120 x 190 em

6. SEM tíTULO Acrílico sobre tela, 120 x 190 em

7. SEM TITULO Acrílico sobre tela. 120 x 190 em

8. SEM TITULO Acrílico sobre tela, 120 x 190 cm

9. SEM TfTUlO Acrílico sobre tela, 120 x 190 cm

10. SEM TITULO Acrílico sobre tela, 190 x 120 cm

PEN~LOPE, 1981

Nasceu em Catania, Itália, em 1937. Vive em Roma.

SALVO

Nasceu em leonforte, Itália, em 1947. Vive em Turim.

Obra apresentada: A PORTA DO MIMO, 1978 óleo sobre tela, 100 cm (diam.)

A PORTA DO MIMO, 1978 Foto: Oscar Savlo

Obra apresentada: SÃO JOÃO DOS EREMITAS DE NOITE, 1980 óleo sobre tela, 195 x 85 em

77 PINTORES ITALIANOS, 1975

ITÁLIA

ITÁLIA

149

SAPIJA, Andrzej

Nasceu em Wroclaw, Polônia, em 1954. Estudou na Escola Superior de Artes Plásticas do Estado de Wroclaw.

SCHENDEL, Mira

Nasceu em Zurique, em 1919. Vive em São Paulo.

150

1981

POLÕNIA

Obras apresentadas: 1. CONJUNTO 33,1979

Nanquim sobre papel, 70 x 100 cm 2. CONJUNTO 40,1979

Nanquim sobre papel, 70 x 100 em 3. CONJUNTO 51,1979

Nanquim sobre papel, 70 x 100 cm 4. CONJUNTO 60,1979

Nanquim sobre 'papel, 70 x 100 em 5. CONJUNTO 52,1980

Nanquim sobre 70 x 100 em

5. CONJUNTO 52, 1980

l

1981 têmperas sobre tela, 47 x 24 em (cada)

SCHIEfERDECKER, Jürgen

Nasceu em Meerane. República Democrática Alemã, em "1937. Estudou na Technischen Universitãt de Dresden. Vive em Berlim.

2. A FAlA BOMB, 1980

SCHOOfS, Rudolf

Nasceu em Goch am Niederrhein, em 1932. Formou-se em Artes Plásticas pela Werkkunstschule Vive em Stuttgart. '

Obras apresentadas: 1. SUBÚRBIO, 1976

Lápis sobre papel, 72,7 x 102 cm 2. ESTRUTURA DE CIDADE, 1977

Lápis sobre papel, 72,7 x 102 em 3. PARIS, LA PLACE DE LA CONCORDE ET LA MADELEINE,1978

Lápis sobre papel, 72,7 x 102 em Coleção Fritz Walter Leverkusen

REPÜ DEMOCRÁTICA ALEMA

Obras apresentadas: 1. TEMPO E ESPERANÇA, 1980

Impressão em relevo sobre filme de poliéster, 56,5 x 40 em 2. A FAIR BOMB, 1980

Gravura de zinco colorida, 63,5 x 44,7 em 3. INICIO PARA UMA ESCOLA DA VIDA, 1979-1980

Litografia/impressão em relevo, 33,8 x 32,8 em 4. A SAIA SANTA OU REVELAÇÃO EOurVOCA DOS

ZOLlBAKElS PELA LAVADEIRA, 1979-1980 Litografia colorida, 57 x 40 em

5. A ESPERANÇA INDESTRUrrVEL (DOUTRINA DO VOO 1), 1979 Gravura de zinco offset, 56 x 38 em

6. IPHIGENIE '79, 1979 Gravura de zinco offset. 50 x 40 em

BUCA ALEMANHA

4. VEGETAÇÃO, 1978 Lápis com acrílico sobre papel, 72,7 x 102 cm

5. PAISAGEM COM ASA, 1978 Lápis, acrílico sobre papel, 72,7 x 102 cm

e.PARIS, O CENTRO GEORGES POMPIDOU, 1979 Lápis sobre papel, x 102 em

7. PARIS, A RUE DE O CENTRO GEORGES POMPIDOU, 1980 Lápis sobre papel, 72,7 x 102 em

8. PARIS, O CENTRO GEORGES POMPIDOU, 1980 Lápis sobre papel, 72,7 x 102 cm Galeria do Estado em Stuttgart

9. NICE, PROMENADE DES ANGLAIS, 1980 Lápis sobre papel. 72,7 x 102 cm

10. LONDRES, 1980 Lápis sobre papel, 102 x 72,7 cm Coleção Galeria do

1'1. ESTRUTURA DE Lápis sobre papel, 72,7 x

12. VEGETAÇÃO, 1980 lápis, acrílico sobre 102 em

13. ARVORES lápis, acrílico, 72,7 x 102 cm

14. VEGETAÇÃO, 1980 Acrílico, 72,7 x 102 cm

15. PAISAGEM, Lápis, acrílico sobre 72,7 x 102 em

9. NICE, PROMENADE DES ANGLAIS, 1980

151

SENA, António

Nasceu em Lisboa, em 1941, Freqüentou aSt. Martin's Schoolof Art, em Londres. Vive em Lisboa.

Obras apresentadas: 1. 3H-GL (tríptico),1975

Acrílico e pastel sobre tela, 130 x 291 cm 2. IV-BR-2, 1976

Acrílico e pastel sobre tela, 195 x 130 cm 3. RAW, 1977

Acrílico e pastel sobre tela, 122 x 183 cm 4. NION-1, 1977

Acrílico e pastel sobre tela, 122 x 183 cm 5. BL-ST, 1978

Acrílico e pastel sobre tela, 130 x 195 em 6. EXCA-WAGON, 1978

Acrílico e pastel sobre tela, 122 x 183 cm 7. J-76-79, 1976-1979

Acrílico e pastel sobre tela, 130 x 195 pm 8. T-PK-SLT, 1980

Acrílico e pastel sobre tela, 122 x 183 em 9. BLK-02, 1980

Acrílico e pastel sobre tela, 130 x 195 cm

1. 3H GL (tríptico), 1975

SUED, Eduardo

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1925. Fez estudos de desenho e pintura com Henrique Boese e de gravura com Iberê Camargo. Em Paris, estudou na Aeadémie Julien e na Académie de la Grande Chaumiere. Vive no Rio de Janeiro.

2. CINZA, CINZA, 1981 (projeto)

152

Obras apresentadas: 1. PRETO AZUL, 1981

4 óleo sobre tela, 105 x 115 em (cada) 2. CINZA CINZA, 1981

4 óleo sobre tela, 99 x 128 em (cada) 3. VERMELHO VERMELHO, 1981

4 óleo sobre tela, 105 x 136 em (cada)

PORTUGAL

BRASIL

SZEWCZVK, Andrzej

Nasceu em Katowiee, Polônia, em 1950. Formou-se pelo Instituto de Educação Musical e Plástica da Universidade Silesiana,·em Katowiee.

Obras apresentadas: 1. TOTALIDADE DO FRAGMENTO 1,1978

Nanquim sobre papel, 86 x 61 em 2. TOTALIDADE DO FRAGMENTO 11,1978

Nanquim sobre papel, 86 x 61 em 3. TOTALIDADE DO FRAGMENTO 111,1978

Nanquim sobre papel, 86 x 61 em 4. TOTALIDADE DO FRAGMENTO IV, 1978

Nanquim sobre papel, 86 x 61 cm 5. TOTALIDADE DO FRAGMENTO V, 1978

, .. ",.uu." sobre papel, 86 x 61 cm

1. TOTALIDADE DO FRAGMENTO I, 1978 Foto: Edmund Witecki

TESTONI, Alfredo

Nasceu em Montevidéu, em 1919. Fez cursos livres em Montevidéu, Cidade do México e Roehester. Vive em Montevidéu.

Obras apresentadas: 1. SOCIEDADE DE CONSUMO

Mural, folhas impressas em oHset, 12 x 3 m 2. SOCIEDADE DE CONSUMO

Mural, folhas impressas em oHset, 6 x:3 m

POLeNIA

URUGUAi

1. SOCIEDADE DE CONSUMO

153

URKOM, Gera

Nasceu em Skorenovica. Iugoslávia, em 1940. Estudou na Academy of Fine Arts de Belgrado. Vive em Londres.

1. OBJETO-TRANSFORMAÇÃO I, 1980

154

IUGOSLAVIA

Obras apresentadas: i. OBJETO - TRANSFORMAÇÃO I, 1980

4 acrílico e pigmento sobre tela de algodão natural, 37 x 200 cm (cada)

2. TRABALHO EM PAPEL l-A, 1980 Acrílico e pigmento sobre papel. 45 x 155 em

3. TRABALHO EM PAPEL I-B, 1980 Acrílico e pigmento sobre papel. 45 x 155 cm

4. TRABALHO SOBRE TELA E PAREDE, 1980 Acrílico e pigmento sobre tela não-preparada, 300 x 400 em

VARGAS, CHILE

Nasceu em Santiago, em 1949. Obras apresentadas: Formou-se em Belas Artes Universidad de Chile. 1. SEM NOME, 1981 Vive em Santiago. Grafite, esmalte e fitas adesivas sobre papel, 160 x 120 em

2. SEM NOME, 1981 Grafite, esmalte e fitas adesivas sobre papel, 160 x 120 em

3. SEM NOME,1981 Grafite, esmalte e fitas adesivas sobre ,160 x 120 em

4. SEM NOME,1981 esmalte e fitas adesivas sobre 160 120 em

5. SEM 1981 Grafite, esmalte e fitas adesivas sobre 160 x 120 em

1. SEM NOME, 1981

Obras apresentadas: 1. UM CANTO A VIDA I, 1981

Ensamblaje, 200 x 90 x 20 em 2. UM CANTO A VIDA 1981

x90 em VIDA 1981

200 x90 em

155

}1'

Artistas do NUCLE I Vetor 8-2

BIJEUC, Milivoj

Nasceu em Zagreb, Iugoslávia, em 1951. Estudou na Academy of Fine Arts de Zagreb.

Obras apresentadas: 1. RASURAS COM TINTA BRANCA E AMARELA, 1980

2 painéis polycolor, óleos, folha de plástico, 200 x 300 cm (cada)

IUGOSLAVIA

2. RASURAS COM TINTA BRANCA, AMARELA, VERMELHA E AZUL, 1980 4 painéis, polycolor, óleos, folha de plástico, 200 x 400 em (cada)

3. RASURAS COM TINTA BRANCA, AMARELA, VERMELHA E AZUL, 1981 4 painés, polycolor, óleo sobre folha de plástico, 200 x 500 cm (cada)

2. RASURAS COM TINTA BRANCA, AMARELA. VERMELHA E AZUL, 1980

FAJARDO, Carlos Alberto

Nasceu em São Paulo, em 1941. Formou-se em Arquitetura pela Universidade Mackenzie, São Paulo. Fez estudos de desenho e pintura com Wesley Duke Lee,. de gravura em metal com Maciej Babinski e de litogravura com Regina Silveira. Vive em São Paulo.

BRASIL

Obras apresentadas: 1. , ABRIL/1981

Látex e verniz sintético sobre tela, 310 x 456 cm 2. , MAIO/1981

Esmalte sintético e spray de esmalte sintético sobre tela, 310 x 623 cm

3. ,JULHO/1981 Esmalte sintético, tinta acrílica sobre tela e madeira, 240 x480 cm

4. • AGOSTO/1981 Esmalte sintético, tinta automotiva sobre duraplac e madeira, 275 x 545 cm

, abril 1981 Foto: Arnaldo Pappalardo

157

SUGA, Kishio

Nasceu em Marioka, Japão, em 1944. Graduou-se pelo Tama Art College de Tóquio. Vive em Tóquio.

PROTRUSÁO = 781", 1981

158

JAPÃO

Obras apresentadas: 1. PROTRUSÁO 983, 1981

Acrílico e tela sobre painel de madeira, 600 x 180 x 6,3 em 2. PROTRUSÁO 817, 1981

Acrílico e tela sobre painel de madeira, 50 x 300 x 6,3 cm 3. PROTRUSÁO 816, 1981

Acrílico e tela sobre painel de madeira, 180 x 120 x 6,3 em 4. PROTRUSÁO 681. 1981

Acrílico e tela sobre painel de madeira, 90 x 135 x 6,3 cm 5. PROTRUSÁO 581, 1981

Acrílico e tela sobre painel de madeira, 120 x 120 x 6 em 6. PROTRUSÁO 881, 1981

Acrílico e tela sobre painel de madeira, 150,5 x 120 x 6 em 7. PROTRUSÁO 781, 1981

Acrílico e tela sobre de madeira, 90 x 135 x 6 em 8. PROTRUSO-L, 1980

Acrílico e tela sobre de madeira, 132,5 92 4,8 cm

Artistas divergentes

AGUU .. AR PONCE

Nasceu na Cidade do Panamá. Formado em Pintura pela Universidad Autónoma de México, Cidade do México.

BAR RIOS, Cesar

Nasceu na Guatemala, em 1950. Formou-se em Letras na Costa Rica. Vive na Espanha.

Obras apresentadas: 1. O ASSALTO, s.d.

Laca, 144,7 x 144,7 cm 2. FUGA, s.d.

Laca, 60,9 x 121,9 em 3. DESESPERAÇÃO, s.d.

Laca, 93,9 x 111,7 cm

Obras apresentadas: 1. DA SÉRIE RETRATOS, 1979

Lápis sobre papel, 30 x 41 em 2. DA SÉRIE RETRATOS,

Lápis sobre papel, 30 x 41,5 cm 3. DA SÉRIE RETRATOS, 1979

Lápis sobre papel, 30 x 41 ,5 em 4. DA SÉRIE TEATRO, 1979

Grafite e lápis de cor sobre 5. DESENHO, 1979

Lápis sobre papel, 30 x41 ,5 em

DA SÉRIE RETRATOS, 1979

160

PANAMÁ

2. FUGA, 3.d.

G

30 x41,5 em

BARRIOS, Moisés

Nasceu em San Pedro Sacatepéquez, Guatemala, em 1946. Estudou na Eseuela Superior de Bellas Artes, San Fernando, Madri.

Obras apresentadas: 1. LUZ LUNAR, s.d.

Água-forte e água-tinta, 60 x 50 em 2. , s. d.

60 x50 em 3. COMO AS COISAS ANDAM MAL, 3.d.

Água,forte e água-tinta, 60 x 50 em 4. PILHt:RIA, s.d.

Água-forte e água-tinta. 50 x 60 em

3. COMO AS COISAS ANDAM MAL, s.d.

BAIK, Kum-Nam

Nasceu em Euijoo, Coréia do Sul, em 1948. Formou-se em pintura pela Hong-Ik University, Seul. Vive em Seul.

Obras apresentadas: 1. VICISSITUDES-8101, 1981

Serigrafia, 76 x 56 em 2. VICISSITUDES-8102, 1981

Serigrafia, 76 x 56 em 3. VICISSITUDES-a103, 1981

Serigrafia, 76 x 56 em

2. VICISSITUDES - 8102, 1981

GUATEMALA

CORÉIA DO SUL

161

BATISTA, Domingo

Nasceu em Santiago de los Caballeros, República Dominicana, em 1946. Estudou Publicidade.

Obras apresentadas: 1. A MORTE N.o I, 1981

Fotografia 2. TRONCO E LUA, 1981

Fotografia

BIDO, Candido

Nasceu em Bonao, República Dominicana, em 1936. Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes de São Domingos,

3. DOS GENESIS, 1981 Fotografia

4. DO APOCAliPSE I, 1981 Fotografia

5. DO APOCALIPSE 11, 1981 Fotografia

6. DO APOCALIPSE 111, 1981 Fotografia

PAISAGEM COM LUZ

REPÚBLICA DOMINICANA

REPÚ DOMINICANA

Obra apresentada: Ambiente com 10 quadros, 10 gaiolas de lata e 34 pássaros de

FLORES COM FOLHAS E PASSAROS

162

BISCARDI, Campos

Nasceu em Arboledas, Colômbia. Estudou na Escuela de Bellas Artes de Cucuta, na Colômbia, e na Escuela de Artes Plásticas de San Cristóbal, na Venezuela.

Obras apresentadas: 1. AUTO-ANTi-RETRATO, 1975

Acrílico sobre tela, 110 x 90 cm

VENEZUELA

2. AS TRt:S GRAÇAS DA PLACITA DE LOS CHAGUARAMOS, s.d. Acrílico sobre tela, 120 x 150 em

AUTO-ANTi-RETRA TO, 1980

BRUNOVSKY, Albín

Nasceu em Zohor, Tchecoslováquia, em 1935. Estudou na !':cole Supérieure des Arts Plastiques de Bratislava, Tchecoslováquia. Vive em Bratislava.

TCHECOSLOV ÁGUIA

Obras apresentadas: 1. ESFORÇO PERSEVERANTE E INCESSANTE POR

PROPRIEDADE, 1978 Gravura, ponta seca, autotipia, 40 x 30 em

2. ÂNSIA, 1978 Gravura, ponta seca, autotipia, 44,5 x 34,5 em

3. NO I, 11, 111 ANDAR, 1979 Gravura, ponta seca, autotipia, 42 x 32 em

4. SENHORA COM CHAPW I/VIÚVA, 1981 Gravura, ponta seca, autotipia, 42 x 32 cm

5. SENHORA COM CHAPW li/ESPELHO, 1981 Gravura, ponta seca, autotipia, 40 x 30 cm

6. SENHORA COM CHAPW III/JARDIM, 1981 Gravura, ponta seca, autotipia, 40 x 30 em

7. SENHORA COM CHAPW V/ESPETÁCULO, 1981 Gravura, ponta seca, autotipia, 40 x 30 cm

7. SENHORA COM CHAPÉU V/ESPETÁCULO, 1981

163

CABRERA, Vitico

Nasceu em Moca, República Dominicana, em 1956.

Obra apresentada: 1,

Fotografia, cor, 15,3 x 20,3 em 2.

Fotografia, cor, 15,3 x 20,3 em

CASTERÁN. Jorge

Nasceu em Montevidéu, em 1944. É autodidata.

164

SEM TíTULO, 1981

REPÚBLICA DOMINICANA

3.

4.

5.

6,

Fotografia, cor, 15,3 x 20,3 em

Fotografia, cor, 15,3 x 20,3 em

Fotografia, cor, 15,3 x 20,3 em

Fotografia, cor, 15,3 x 20,3 em

Obras apresentadas: 1. SEM TíTULO, s.d.

Serigrafia, 100 x 285 em 2. SEM TíTULO, s.d.

Serigrafia, 100 x 285 em 3. SEM TíTULO, s.d.

Serigrafia, 200 x 142 em

SEM TITULO, 1981

u G

CEPEDA, Ender

Nasceu em Maracaibo, Venezuela, em 1945, Estudou na Escuela de Arte Plásticas Neptalí Rincõn, em Maracaibo,

CHOI, Boong-Hyun

Nasceu em Seul, em 1941. Graduou-se no College of Fine Arts, Hong-Ik Uníversity, Seul, Vive em Seul.

Obras apresentadas: 1. HUMANO, 1981

Acrílico sobre tela, 116 x 89 cm

HUMANO, 1981

Obras apresentadas: 1, SEM TITULO, 1979

Óleo sobre tela, 120 x 130 cm 2. DOMINGO DE RAMOS, 1979

óleo sobre tela, 110 x 96 cm 3, "MALECONEROS", 1980

óleo sobre tela, 100 x 160 cm

VENEZUELA

3, "MALECONEROS", 1980 Foto: Hernan Araujo

2, HUMANO, 1981 Acrílico sobre tela, 116 x 89 cm

3, HUMANO, 1981 Acrílico sobre tela, 116 x 89 cm

4, HUMANO. 1981 Acrílico sobre tela, 116 x 89 cm

CORÉIA DO SUL

165

CHOI, Wook-Kyung

Nasceu em Seul. em 1940. Formou-se em pintura pelo Fine Arts CoUege, Seoul National University, de Seul, e pela Brooklyn School of Art, de Nova Vork. Vive em Seul.

CHON, Joon

Nasceu em Seul. em 1942. Graduou-se pelo College of Fine Arts, da Seoul National University e pela California State Universíty, Los Angeles. Vive em Seul.

VOZ, 1980

166

CORÉIA DO SUL

Obras apresentadas: 1. AREIAS NEVADAS, 1981

Acrílico sobre tela, 129,5 x 97 em 2. AREIAS BRANCAS, 1981

Acrílico sobre tela, 129,5 x 97 em 3. HOMENAGEM A MONTANHA GYEUNGSANG, 1981

Acrílico sobre tela, 129,5 x 97 em

AREIAS BRANCAS, 1981

Obras apresentadas: 1. VOZ, 1980

Bronze, 45 x 45 x 5 em 2. VOZ, 1980

Bronze, 45 x 45 x 5 em

L

COURT, Francisco Javier

Nasceu em Santiago, em 1950. Formou-se em pintura pela Universidad Nacional de Chile. Vive em Santiago.

DABOVA

Nasceu em Pazardjik, Bulgária. em 1927. Estudou na Academia de Arte de Sofia.

SEM TITULO, 1980

CHILE

Obras apresentadas: 1. SEM TITULO (DA S~RIE DO PECADO), 1981

Gravura, grafite, pastel, lápis de cor, fotografia e fitas auto-adesivas sobre papel, 133 x 91 em

2. SEM TITULO (DA S~RIE DO PECADO), 1981 Gravura, grafite, pastel, lápis de cor, fotografia e fitas auto-adesivas sobre papel, 133 x 91 em

3. SEM TITULO (DA S~RIE DO PECADO), 1981 Gravura, grafite, pastel, lápis de cor, fotografia e fitas auto-adesivas sobre papel, 133 x 91 em

4. SEM TITULO (DA S~RIE DO PECADO), 1981 Gravura, grafite, pastel, lápis de cor, fotografia e fitas auto-adesivas sobre papel, 133 x 91 em

5. SEM TITULO (DA S~RIE DO PECADO), 1981 Gravura, grafite, pastel, lápis de cor, fotografia e fitas auto-adesivas sobre papel, 133 x 91 em

Obras apresentadas: 1. MANHA, 1979

Xilogravura 2. CASA. 1979

Xilogravura 3. CRIANÇA, 1979

Xilogravura

BULGÁRIA

3. CRIANÇA, 1979

167

DOBKOWSKI, Jan

Nasceu em Loniza, Polônia, em 1942. Formou-se na Academia de Belas Artes de Varsóvia.

DUENAS, Olga

Nasceu em Cleveland, Estados Unidos, em 1926. Estudou com Amedée Ozenfant. em Nova York. Vive no Equador.

168

Obras apresentadas: 1. EViTANDO OS OBSTACULOS, 1978

Nanquim sobre papel, 51 x 72,5 cm 2. A FORÇA DA VONTADE, 1978

Nanquim sobre papel, 51 x 72,5 em 3. ENCERRADO NUM CfRCULO, 1978

Nanquim sobre papel, 51 x 72,5 em 4. DIQUE, 1978

Nanquim sobre papel, 51 x 72,5 em 5. AMEAÇA, 1978

Nanquim sobre papel, 51 x 72,5 em 6. BECO, 1980.

Nanquim sobre 51 x 72,5 em

DESENHO, 1978 Foto: Edmund Witecki

Obras apresentadas: i. VERVERANCIA, s.d. (Díptico}

Acrflico sobre tela, 90 x 160 em 2. AMARlTMO, s.d.

Acrílico sobre tela, 85 x 85 cm 3. EVANIZO, s.d.

Acrílico sobre tela, 55 x 100 em 4. ROJIZONTE, s.d. (Díptico)

Acrílico sobre tela, 64 x 120 em 5. GRISQl, s.d.

Acrílico sobre tela, 85 x 85 cm 6. PREANGULAR, s.d.

Acrílico sobre tela, 7. COBRESCENTE, s.d.

Acrílico sobre tela, 115 x 115 em 8. DESINTESIS, s.d.

Acrílico sobre 115 x 115 em !l. AMARíSTICO, s.d.

Acrílico sobre 10. DIAGONAUZO,

Acrílico sobre tela, 70 x 1. VER DISTANTE, !l.d.

Acrílico sobre tela, 80 x 80 cm 12. AZULSEGUIDO, !l.d.

Acrílico sobre tela, ROJOFORMA, 3.d. Acrílico sobre tela, 85 85 em

s.d. tela, 100 x 55 em

6. PREANGULAR, 3.d.

POLÔNIA

GAlDOS

Nasceu em Uma, em 1933. Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes de Uma. Vive em Uma.

Obras apresentadas: 1. MOCHICA, s.d.

Óleo sobre tela, 130 x 170 em 2. MOCHICA 11, s.d.

Óleo sobre tela, 170 x 130 em 3. HARMONIA CAUDA, s.d.

Óleo sobre tela, 130 x 170 em 4, fMPETO I, s.d.

Óleo sobre tela, 140 x 100 em 5. ALEGRIA, s.d.

Óleo sobre tela, 85 x 120 cm

2. MOCHICA 11, s.d.

Nasceu em Bucareste, em 1927. Formou-se pelo Instituto de Beias Artes de Bucareste. Vive em Brasília.

Obras apresentadas: 1. POEMA ROMENO, 3.d.

270 x 700 em 2. 3.d.

Tapeçaria, 270 x 650 em 3. HORIZONTES DE MEU PAIS, 3.d.

Tapeçaria, 270 x 200 em

PERU

ROMÊNIA

1. POEMA ROMENO, s.d.

169

GONZÁlEZ, Julio

Nasceu em Santiago, República Dominicana, em 1945. Formou-se em Administração de Empresas pela Universidad Católica Madre y Maestra.

GUlllERMO, Erwin

Nasceu na Guatemala, em 1951. Estudou na Escola Nacional de Artes Plásticas.

REPÚBLICA DOMINICANA

Obras apresentadas: 1. OBSERVADOR

Fotografias, colar., sobre papel, 50,8 x 58,4 cm 2. VENDEDOR DE BANILEJA

Fotografias, colar., sobre papel, 50,8 x 58,4 cm 3. CAMO

Fotografias, colar., sobre papel, 50,8 x 58,4 em 4. ARAME

Fotografias, colar., sobre papel, 50,8 x 58,4 cm 5. CASINHA SULINA

Fotografias, colar., sobre papel, 50,8 x 58,4 em 6. REFLEXO COLONIAL

Fotografias, colar., sobre papel, 50,8 x 58,4 em

Obras apresentadas: 1. DA SIORIE METAMORFOSES, 1980

Lápis de cor sobre papel, 34 x 48 em 2. DA SIORIE METAMORFOSES, 1980

Nanquim sobre papel, 25 x 36 cm 3. DA SIORIE METAMORFOSES, 1980

Lápis sobre papel, 30 x 45 cm 4. DA SIORIE METAMORFOSES, 1980

Lápis sobre papel, 30 x 45 cm 5. DA SIORIE METAMORFOSES, 1980

Lápis sobre papel, 30 x 45 cm

GUATEMALA

DA SIORIE METAMORFOSES, 1980

170

HAlAS, Jósef

Nasceu em Nowy Sacz, Polônia, em 1927. Formou-se em artes plásticas na Escola Superior de Artes Plásticas. em Wroclaw, Polônia.

HERREBARRíA, Adriano

Nasceu em Santiago de Veraguas. Panamá, em 1928. Estudou na Academía de San Carlos.

Obras apresentadas: í. DESENHO I, 1977

Nanquim sobre papel. 63,5 x 49,5 cm 2. DESENHO li, 1977

Nanquim sobre papel, 49,5 x 63,5 cm . 3. DESENHO 111, 1977

Nanquim sobre papel, 49,5 x 63,5 em 4. DESENHO IV, 1977

Nanquim sobre papel. 49,5 x 63,5 em 5. DESENHO V, 1977

Nanquim sobre papel, 49,5 x 63,5 em 6. DESENHO VI, 1977

Nanquim sobre 49,5 x 63,5 em

5. DESENHO V, 1977 Foto: Edmund Witecki

Obra apresentada: CALCINAÇÃO, Técnica mista, 82 x 142 em

POLÔNIA

PANAMÁ

171

HlOZNIK, Vincent

Nasceu em Svederník, Tchecoslováquia, em 1919. Estudou na École des Arts et Métiers, em Praga. Vive em Bratislava.

JAVIER CABRERA, Raúl

Nasceu em Montevidéu. em 1919. Estudou na Escuela de Artes e Oficios de la Universidad dei Trabajo, em Montevidéu. Vive em Montevidéu.

172

Obras apresentadas: 1. OS PÁSSAROS, 1977

Ponta seca, 64 x 50 cm 2. APARIÇAO, 1977

Ponta seca, 64 x 50 em 3. BANCO, 1977

Ponta seca, 64 x 50 cm 4. CAVALEIROS, 1977

Ponta seca, 64 x 50 cm 5. DUPLO RETRATO, 1977

Ponta seca, 64 x 50 cm 6. PERNA, 1977

Gravura, 64 x 50 em 7. TRfPTICO, 1977

Gravura, 64 x 50 em 8. APOCALIPSE, 1977

Gravura, 64 x 50 em 9. INFERNO, 1977

Gravura, 64 x 50 em 10. DESOLAÇAO, 1977

Gravura, 64 x 50 em

TCHECOSLOV ÁGUIA

9. INFERNO, 1977

u

JÁVOR, Piroska

Nasceu em Budapeste, em 1944. Formou-se em pintura pela Budapest Academy of Fine Arts. Vive na Colônia de Artistas de Szentrendre, na Hungria.

KIM, Chung-Jung

Nasceu em Busan, Coréia do Sul, em 1941. Graduou-se pelo College of Fine Arts, Hong-Ik University, Seul. Vive em Seul.

1. BUD 81-2, 1981

Obras apresentadas: 1. ASSIMILAÇÃO, 1978

Esmalte sobre metal, 24 x 24 em 2. PEQUENOS ESTUDOS, 1978

Esmalte sobre metal, 24 x 24 em 3. PLANOS NO ESPAÇO I, 1979

Esmalte sobre metal, 29 x 44 em 4. PLANOS NO ESPAÇO li, 1979

Esmalte sobre metal, 29 x 44 em 5. IGREJA I, 1980

Esmalte sobre metal, 3D x 30 em 6. IGREJA li, 1980

Esmalte sobre metal, 30 x 30 em 7. IGREJA 111, 1980

Esmalte sobre metal, 30 x 30 em 8. IGREJA IV, 1980

Esmalte sobre metal, 3D x 30 em 9. MARIPOSA I, 1978

Esmalte sobre metal, 24 x 24 em 10. FLOR 1, 1981

Esmalte sobre metal, 3D x 3D em

i. ASSIMILAÇÃO, 1978

Obras apresentadas: 1 BUD 81-2, 1981

Madeira, 120 x 25 x 25 em 2. SUD 81·3, 1981

Madeira, 120 x 25 x 15 em

HUNGRIA

CORÉIA DO SUL

173

KIM, Joung-Soo

Nasceu em Seul, em 1945. Graduou·se pelo College of Fine Arts, Hong·lk University, Seu\. Vive em Seul.

KIM, Sang-Ku

Nasceu em Seul, em 1945. Graduou·se pelo College of Fine Arts. Hong·lk University. Seul. Vive em Seul.

174

Obras apresentadas: 1. SOM, 1981

Óleo sobre tela, 162,2 x 130,3 cm 2. SOM, 1981

óleo sobre tela, 162,2 x 130,3 em 3. SOM, 1981

Óleo sobre tela, 162,2 x 130,3 em

2. SOM, 1981

Obras apresentadas: 1. TRABALHO I, 1981

Xilogravura, 65 x 36 em 2. TRABALHO 11, 1981

Xilogravura, 65 x 36 em 3. TRABALHO 111,1981

Xilogravura, 65 x 36 em

CORÉIA DO SUL

CORÉIA L

1. TRABALHO I, 1981

KREBS. Ella

Estudou na Escuela Nacional de Bailas Artes, em lima. Vive em lima.

lARA, Clever

Nasceu em Rivera, no Uruguai, em 1952. Estudou na Facultad de Arquitetura de Montevidéu.

PERU

Obras apresentadas: 1. S!:RIE MUTAÇOES I

Óleo sobre tela, 96 x 106 cm 2. S!:RIE MUTAÇOES 11

Óleo sobre tela, 110 x 120 cm 3. S!:RIE MUTAÇOES 111

Óleo sobre tela, 130 x 150 em 4. S!:RIE MUTAÇOES IV

Óleo sobre tela, 78 x 78 em 5. S!:RIE MUTAÇOES V

Óleo sobre tela, 100 x 90 em

3. S!:RIE MUTAÇOES 111

URUGUAI

Obras apresentadas: 1. LUGAR

Óleo sobre tecido, 200 x 200 em 2. PAQUETE

Óleo sobre tecido, 200 x 200 cm 3. RINCÃO

Óleo sobre tecido, 600 x 200 em

3. RINCÃO

175

Nasceu em Graduou-se

em 1949. Artes de Veliko Tarnovo.

Nasceu em Liptovsky Peter, Tchecoslováquia. em 1913. listudou na Université em Bratislava. Vive em Bratislava,

BULGÁRIA

Obras apresentadas: 1. POLlPTICO, s.d.

Agua-tinta 2. COMPOSiÇÃO, s.d.

Agua-tinta 3. EXPONAT, s.d.

Agua-tinta

1. POL[PTlCO, s.d.

Obra apresentada: HOMENAGEM AO SOl 30 coloridas, 40 40 em (cada)

MARTINO, Federieo

Nasceu em Bueno Aires, em 1930. Fez estudos na Academia Nacional de Bellas Artes, Argentina, e estudou litogravura na Escola Normal de Bellas Artes, Paris. Vive em Buenos Aires.

MOREL, Mareei

Nasceu em Santiago, República Dominicana, em 1955. Estudou Medicina na Universidad Autónoma de Santo Domingo.

ARGENTINA

Obras apresentadas: 1. TRIUNFO SOBRE OS NOVE INFERNOS N.o 7,1976-1980

Óleo sobre tela, 80 x 60 em 2. TRIUNFO SOBRE OS NOVE INFERNOS N.o 8, 1976-1980

Óleo sobre tela, 80 x 60 em 3. TRIUNFO SOBRE OS NOVE INFERNOS N." 9, 1976-1980

Óleo sobre tela, 80 x 60 em 4. SÉRIE DOS TREZE CÉUS N.o 1, 1975-1978

Óleo sobre tela, 80 x 60 em 5. SÉRIE DOS TREZE CÉUS N.o 7, 1975-1978

Óleo sobre tela, 80 x 60 em 6. SÉRIE DOS TREZE CÉUS N.o 8, 1975-1978

Óleo sobre tela, 80 x 60 em 7. SÉRIE DOS TREZE CÉUS N.o 11, 1975-1978

Óleo sobre tela, 80 x 60 em 8. A PORTA DO EU. Letra T, 1976-1978

Óleo sobre 80 x 60 em 9. A PORTA DO Letra E, 1976-1980.

Óleo sobre tela, 80 x 60 em 10. A PORTA DO EU. Letra I, 1976-1980

Óleo sobre 80 x 60 em 11. PROJEÇÃO DO 1978

Óleo sobre tela, 80 x 60 em 12. A SEMENTE, 1975-1980

Óleo sobre tela, 80 x 60 em 13. SOL, 1978

Óleo sobre tela, 80 x 60 em 14. PROJEÇÃO DO FOGO, 1979

Óleo sobre tela, 120 x 100 em 15. BUENOS AIRES li, 1980

Óleo sobre tela. 120 x 100 em

5. SÉRIE DOS TREZE CÉUS N.o 7, 1975-1978

Obras "nn'p.~fmt:ula:~, 1. DO E DA FORMA

Fotografia, color., 51 x 58 em 2. DO EROS E DA FORMA

Fotografia, color., 51 x 58 em 3. DO EROS E DA FORMA

Fotografia, color., 51 x 58 em 4. DO EROS E DA FORMA

Fotografia, color., 51 x 58 em 5. DO EROS E DA FORMA

Fotografia, color., 51 x 58 em 6. DO EROS E DA FORMA

Fotografia, color., 51 x 58 em

IN

177

MYTARAS. Dim

Nasceu em Halkis, Grécia, em 1934. Formou-se em Pintura pela École de Beaux-Arts, Atenas. Vive em Atenas.

Obras apresentadas: 1. CHARIKLlA MYTARA, s.d.

Acrílico sobre tela, 160 x 180 em 2. PAISAGEM, s.d.

Acrílico sobre tela, 145 x 200 em 3. PARIS, s.d.

Acrílico sobre tela. 190 x 220 em

1. CHARIKLlA MYTARA. s.d.

NINO, C.

Nasceu em Maracaibo, Venezuela, em 1951, Estudou na Escuela de Artes Plásticas Neptali Rincon, Maracaibo, Venezuela.

Obras apresentadas: 1. SEM TITULO, 1980

Óleo sobre tela, 130 x 185 em 2. SEM TITULO. 1981

Óleo sobre tela, 80 x 60 em 3. SEM TITULO, 1981

Óleo sobre tela, 80 x 60 em

1. SEM TíTULO, 1980 Foto: Hernan Araujo

178

GRÉCiA

VENEZUELA

PANAVOTOV

Nasceu em Sofia, em 1927. Estudou na Academia de Arte de Sofia.

PANAVOTOVA

Nasceu em Sofia, em 1931. Formou-se em gravura e desenho pela Académie de Beaux-Arts,. Sofia. Vive em Sofia.

Obras apresentadas: 1. PAISAGEM, s.d.

Gravura 2. NATUREZA MORTA, s.d.

Gravura 3. CATEDRAIS, s.d.

Gravura

3. CATEDRAIS, s.d.

Obras apresentadas: 1. A PORTA, 1981

Litog ravu ra 2. OS íDOLOS, 1981

Litogravura 3. O PÁTIO INTERIOR, 1980

Litog ravu ra

LGÁRIA

BULGÁRIA

179

PARK, Ki-Ok

Nasceu em Kangwon, Coréia do Sul, em 1940. Formou-se em escultura pela Sung Shin Women's University e pela Hong-Ik University, Seul. Vive em Paris.

Obras apresentadas: 1. TECELAGEM 5, 1981

Madeira, 120 x 60 x 20 cm 2. TECELAGEM 6, 1981

Madeira, 120 x 60 x 20 cm

2. TECELAGEM 6, 1981

PENA. A.

Nasceu em Santa Bárbara, Venezuela, em 1949. Estudou na Escuela de Artes Plásticas de Maracaibo, Venezuela

Obras apresentadas: 1. ME QUER OU NÃO ME QUER, 1980

Óleo sobre tela, 125 x 65 cm 2. ME QUER OU NÃO ME QUER, 1980

Óleo sobre tela, 150 x 165 cm

CORÉIA DO SUL

VENEZUELA

3. CAPELA RURAL COM ANJO TERRESTRE, 1980 óleo sobre tela, 180 x 150 em

3. CAPELA RURAL COM ANJO TERRESTRE, 1980 Foto: Heman AraujO

180

PISCOVA, Herman

Nasceu em Chiclayo, Peru, em 1941. Estudou na Escuela Nacional de Belias Artes, em Uma.

SEM TíTULO (detalhe)

QUII\IONES. Azalea

Nasceu em EI Tigre, em 1951, Estudou na Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, Caracas.

3. CASAL, 1981 Foto: Hernan Araujo

PERU

Obras apresentadas: 1. PISCIS

Metal, 107 x 25 x 167 em 2. SEM TíTULO

Metal. 19 x 19 x 95 cm 3. SEM TíTULO

Metal, 16 x 16 x 105 cm 4. SEM TíTULO

Metal, 27 x 27 x 152 em

VENEZUELA

Obras apresentadas: 1. SOLlDAO DA DOLOROSA, 1980

Óleo sobre tela, 195 x 130 cm 2. JOSÉ GREGORIO, CALZADILLA E CHAPLlN, 1981

Óleo sobre tela, 155 x 200 em 3. CASAL, 1981

Óleo sobre tela, 150 x 100 em

181

QUlNTERO, Jose Antonio

Nasceu em Caracas, em 1946. :studou na Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, Caracas.

RI, Nam-Kyu

Nasceu em Chungnam, Coréia do Sul, em 1932. Graduou-se pelo College of Fine Arts, da Seoul National University. Vive em Seul.

182

VENEZUELA

Obras apresentadas: 1. DA CARRACA AO BOSQUE DO HORIZONTE, 1976

Óleo sobre tela, 160 x 160 cm 2. FRANCISCO DE MIRANDA NO BOSQUE, 1976

Óleo sobre tela, 160 x 160 em 3. NATUREZA MORTA E PAISAGEM, 1981

Óleo sobre tela, 140 x 190 cm

3. NATUREZA MORTA E PAISAGEM Foto: Hernan Araujo

Obras apresentadas: 1. TRABALHO 81, 1981

Aquarela, 81 x 150 em 2. TRABALHO 81, 1981

Aquarela, 81 x 150 em

1. TRABALHO 81,1981

CORÉIA DO SUL

RIV AS, Pacheco

Nasceu em Caracas, em 1953. Autodidata.

ROMER, Margot

Nasceu em Caracas, em 1938. Estudou na Escuela de Bellas Artes, em Caracas.

VENEZUELA

Obras apresentadas: 1. ESTA PORTA LEVA PARA FORA (díptico1. 1975

Acrílico sobre tela, 150 x 240 em 2. GEOMETRIA NOTURNA, 1978

Acrílico sobre tela, 97 x 130 cm

1. ESTA PORTA LEVA PARA FORA, 1978 (díptico) Foto: Hernan Araujo

VENEZUELA

Obras apresentadas: 1. UM TEMPO PARA AMAR, 1975

Óleo sobre tela, 170 x 155 cm 2. ILUMINADAS GRUTAS DE REFLEXOS VIOLETAS E

TROVÕES AZUIS, 1975. Óleo s bre tela, 170 x 155 em

3. CAMINHO PARA A TARDE, 1975 Óleo sobre tela, 170 x 155 cm

3. CAMINHO PARA A TARDE, 1975

183

SIN, Hak-ChuJ

Nasceu em Kumnung, Coréia do Sul, em 1943. Graduou-se pelo College of Fine Arts, Hong-Ik University. Seul. Vive em Seul.

Obras apresentadas: 1. SITUAÇÃO, 1981

Aquarela, 120 x 70 cm 2. SITUAÇÃO, 1981

Aquarela, 120 x 70 cm 3. SITUAÇÃO, 1981

Aquarela, 120 x 70 cm

3. SITUAÇÃO, 1981

SOROGAS, Sotiris

Nasceu em 1936, na Grécia. Estudou Pintura na Ecole de Beaux Arts de Atenas. Vive em Atenas.

1.84

Obras apresentadas: 1. BURACO

Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm 2. PEDRAS

Acrílico sobre tela. 150 x 150 cm 3. PEDRAS

Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm 4. PEDRAS

Acrílico sobre tela. 150 x 150 cm 5. ESPINHEIRO

Acrílico sobre tela, 200 x 150 cm

PEDRAS

CORÉIA DO SUL

GRÉCIA

STEFANIAI, Edit

Nasceu em Budapeste, em 1936. Formou-se em escultura decorativa no Institute of Applied Arts. Vive em Budapeste.

STOEV

Nasceu em Sofia, em 1927.

Obras apresentadas: 1. TlTERES, s.d.

Esmalte sobre metal, 15 x 15 em 2. JUANITO E JULlTA, s.d.

Esmalte sobre metal, 15 x 15 em 3. ° SONHO DE GABA, s.d.

Esmalte sobre metal, 15 x 15 em 4. SÓ, s.d.

Esmalte sobre metal, 15 x 15 em 5. CONCEBIDO, s.d.

Esmalte sobre metal, 15 x 15 em 6. FERTILIDADE, s.d.

Esmalte sobre metal, 15 x 15 em 7. FAMILlA TRUNCADA, s.d.

Esmalte sobre metal, 15 x 15 em 8. FAMrUA, s.d.

Esmalte sobre metal, 15 x 15 em

Obras apresentadas: 1. MÚSICA, 1980

Litogravura, 33 x 45 em 2. ° VIOLÃO, 1980

Litogravura, 30 x 43 em 3. TRINADOS DO DIABO, 1980

Litogravura, 30 x 48 em

L MÚSICA, 1980

HUNGRIA

BULGÁRIA

185

STOllOV

Nasceu em Varna, na Bulgária. Graduou-se pela Academia de Artes de Sofia, em 1972.

STOV ANOV, Stoyan

Nasceu em Sofia, em 1941-Estudou na Academia de Belas Artes de Bratíslava, na Tchecoslováquia.

Obras apresentadas: 1. PAÁBOLA I, s.d.

Gravura 2. PARÁBOLA 11, s.d.

Gravura 3. OSTÁCULO, s.d.

Gravura e água-tinta

3. OB8r ÁCULO, s.d.

Obras apresentadas: L SONHOS I, s.d.

Litografia, 30 x 17 cm 2. PAIXÕES HUMANAS I, 3.d.

Litografia, 44,5 x 31,5 cm 3. BASTA COM A VIOLÊNCIA, s.d.

Litografia, 44 x 31,5 cm

2. PAIXÕES HUMANAS I, 3.d.

186

BULGÁRIA

BULGÁRIA

SUAREZ, Pablo

Nasceu em Buenos Aires, em 1937, Vive em Buenos Aires,

SUSNIK, Tugo

Nasceu en liubliana, Iugoslávia, em 1948. Estudou na Academy of Fine Arts, em liubliana, Iugoslávia,

Obras apresentadas: 1. SEM TíTULO, 1980

Óleo sobre tela, 140 x 120 cm 2. SEM TíTULO, 1980

Óleo sobre tela, 140 x 120 cm 3, SEM TíTULO, 1980

Óleo sobre tela, 140 x 120 em 4. SEM TíTULO, 1980

Óleo sobre tela, 150 x 120 cm 5. SEM TíTULO, 1980

Óleo sobre tela, 150 x 120 cm 6, SEM TíTULO, 1980

Óleo sobre tela, 150 x 120 em 7. SEM TíTULO, 1980

Óleo sobre tela, 150 x 120 cm 8. SEM TíTULO, 1980

Óleo sobre tela, 170 x 140 em 9. SEM TíTULO, 1980

Óleo sobre tela, 170 x 140 em iO. SEM TíTULO, 1980

Óleo sobre tela, 135 x 10 em 11. SEM TíTULO, 1980

Óleo sobre tela, 135 x í 10 em 12. SEM TíTULO, 1980

Óleo sobre tela, 135 x 110 em 13. SEM TíTULO, 1980

Óleo sobre tela, 135 x 110 em

Obras apresentadas: 1. SEM TíTULO (tríptico), 1980

ARGENTINA

IUGOSLÁVIA

Acrílico sobre tela, 210 x 140 em; 210 x 140 cm, 199,5 x 137 em 2. SEM TíTULO, 1980

Acrílico sobre tela, 183 x 132 em 3, SEM TíTULO, 1980

Acrílico sobre tela, 183 x 132 cm 4, SEM TíTULO (díptieo], 1981

Acrílico sobre tela, 180 x 360 em

1, SEM TíTULO (tríptieo), 1980

187

TORAl, Tabo

Nasceu em 1950. Estudou no Maryland Institute College of Art, Baitimore, Estados Unidos.

TORRES. Emílio

Nasceu na Cidade do Panamá, em 1944. Estudou na Escue!a Nacional de Artes Plásticas do Panamá. Vive na Cidade do Panamá.

188

PANAMÁ

Obras apresentadas: 1. SEM TITULO

Óleo sobre tela, 91,4 x 121,9 cm 2. SEM TITULO

Óleo sobre tela, 91,4 x 121,9 cm

Obras apresentadas: 1. SEM TíTULO, s.d.

Foto-serigrafia sobre tela, 300 x 300 em 2. SEM TITULO, s.d.

Foto-serigrafia sobre tela, 300 x 300 em

TZANEV

Nasceu em Bourgas, Bulgária, em 1946. Fez estudos na Academia de Belas Artes de Varsóvia.

Obras apresentadas: 1. SOLIDÃO, s.d.

Agua-forte e água-tinta, 40 x 50 cm 2. PRESENÇA, s.d.

Agua-forte e água-tinta, 40 x 50 cm 3. HOMEM DE ROUPÃO,

Agua-forte e água-tinta, 40 x 50 cm

3. HOMEM DE ROUPÃO, s.d.

VALBUENA R., Ulia

Nasceu em Caracas, em 1946. Estudou na Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, em Caracas.

1. O POSTO, 3.d.

Obras apreselltadas: j. O POSTO, s.d.

Relevo, 200 x 110 x 47 cm 2. PRESENÇA DE UM TEMPO, 3.d.

Relevo, 130 x 130 x 20 cm

BULGÁRIA

VENEZUELA

189

VASSllEV, Atanas

Nasceu em Goma Oriahovitza, em 1942,

VITERI, Alicia

Nasceu em Pasto, Colômbia, em 1946. Formou-se em Belas Artes pela Universidad de los Andes de Bogotá.

190

Obras apresentadas: 1. PARADA, 1980

Gravura, 32x41 em 2, PALHAÇOS, 1981

Gravura, 31 x 48,5 em 3. GILL (Dedicado a Wateau), 1980.

Gravura, 35,6 x 44,S em

1. PARADA, 1980

Obras apresentadas: 1. ELA

Gravura em metal, 76,2 x 104,1 em 2. O CASAL

Gravura em metal, 76,2 x 104,1 em 3. A FILA

Gravura em metal, 76,2 x 104,1 em 4, O GRUPO

Gravura em metal, 76,2 x 104.1 em

3, A FILA,

BULGÁRIA

PANAMÁ

XICARÁ,lxquiac

Nasceu na Cidade da Guatemala, em 1947. Estudou na Escuela Nacional de Artes Plásticas, na Cidade da Guatemala.

SEM TíTULO, s.d.

WONG, José Huerto

Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima.

3. A ESPERA, 3.d.

GUATEMALA

Obras apresentadas: 1. SEM tíTULO, s.d. 100 x 100 cm

2. SEM TíTULO, s.d. 100 x 100 cm

3. SEM TíTULO, s.d. 100 x 100 em

PERU

Obras apresentadas: 1. FLOREIRA, s.d.

Xilogravura, 47,5 x 60 cm 2. MULHER, s.d.

Xilogravura, 30 x 49 em 3. A ESPERA, s.d.

Xilogravura, 49 x 34 cm 4. SÚPLICA, s.d.

Xilogravura, 34 x 49 em 5. VELHA, s.d.

Xilogravura, 41,5 x 62 em

191

VANEV

Nasceu em Sofia. em 1951. Estudou na Academia de Belas Artes de Sofia.

ZABAlETA. Wladimir

Nasceu em Valencia, Venezuela, em 1944.

192

Obras' apresentadas: 1. REANIMAÇÃO I, s.d.

Gravura e água-tinta, 32 x 25 cm 2. REANIMAÇÃO 11, s.d.

Gravura e água-tinta, 32 x 24,5 em 3. NATUREZA MORTA, s.d.

Gravura e água-tinta, 32 x 24,5 cm

1. REANIMAÇÃO I. s,d,

Obras apresentadas: 1. A MAGA DO BANDOLlM, 1981 , Óleo sobre tela, 180 x 140 em

2. MAGA I, 1981 Óleo sobre tela, 180 x 140 em

3. MAGA li, 1981 Óleo sobre tela, 180 x 140 em

A MULHE.R DO ACORDEÃO, 1980 Foto: Hernan Araujo

BULGARIA

ELA

rtistas d II

ARTISTAS ITALIANOS

Para o núcleo 11 (o histórico). foi convidado um. núme­ro muito restrito de artistas. de gerações diferentes. que estão entre aqueles que marcaram a trajetória da arte italiana nos últimos trinta anos: Burri. Tu reato , Guttuso. Kounellis. Guccione e Mariani.

Bruno Mantura (Da" Introdução à participação italiana na XVi Bien~I")

BURRI, Alberto

Nasceu em Città di Castello. Itália, em 1915. Vive em Città di Castello e em Roma.

ESCULTURA, 1981 Foto: F. Orlandi

194

Obra apresentada: ESCULTURA, 1981 Aço envernizado, 600 x 600 x 220 cm Coleção do Artista

ITÁLIA

GUCCIONE, Piero

Nasceu em SCicli, em 1935. Vive em Roma.

GUTTUSO, Renato

Nasceu em Bagheria, Itália. em 1912. Viv~ em Roma.

Obras apresentadas: 1. A GRANDE CASA, 1981

Pastel sobre papel, 160 x 115 cm 2. ALFARROBEIRAS E PEQUENA AMENDOEIRA. 1981

Pastel sobre papel. 50 x 65 cm

1. A GRANDE CASA, 1981 Foto: Alfio Di Bella

Obras apresentadas: 1. A VISITA DA NOITE, 1980

Óleo sobre tela, 160 x 194 em Coleção do Artista

ITÁLIA

2. ESTUDO PARA AS ALEGORIAS - O SONO DA RAZÃO. 1 Lápis sobre papel. 73 x 51 cm Coleção do Artista

3. ESTUDO PARA AS ALEGORIAS. 1979 Lápis sobre papel, 50 x 35 em Coleção do Artista

4. FIGURAS E MONSTROS, 1980 Nanquim e guache sobre 50 x em Coleção do Artista

5. ESTUDO PARA AS ALEGORIAS - PERSEU Nanquim sobre x 71 em Coleção do

1. A VISITA DA NOITE. 1980

195

KOUNElllS. Jannis

Nasceu em Pireu, Grécia, em 1936 Vive em Roma.

MARIANI, Carla Maria

Nasceu em Roma, em 1931. Vive em Roma.

96

Obra apresentada: SEM TíTULO, 1980 Ferro e gesso envoltos em pano de saco, 110 x 80 em Coleção Stein, Turim

SEM TíTULO, 1980 Foto: PaoJo Mussaf Sator

Obra apresenta.da:

ITÁLIA

LE PÉLETIER DE ST. FARGEAU SUR SON UT DE MORT, 1980 Óleo sobre tela, 180 x 140 em Coleção G. Franchetti, Roma

LE PÉLETIER DE ST. FARGEAU SUR SON DE MORT, 1980

TURCATO, Giulio

Nasceu em Mântova, Itália, em 1912. Vive em Roma.

2. SENSUAL ROXO I, 1979

Obras apresentadas: 1. APARiÇÃO, 1979

Técnica mista sobre tela, 195 x 115 em Coleção do Artista

2. SENSUAL ROXO I, 1979 Técnica mista sobre tela, 195 x 115 cm Coleção do Artista

nÁLlA

197

PAUL DElVAUX

PAUL DnVAUX NA XVI BIENAL DE SÃO PAULO

Paul Delvaux - pintor, aquarelista, gravador, dese­nhista de renome - ocupa notadamente um lugar de destaque nas diversas práticas artísticas que a XVI Bienal de São Paulo teve por objetivo revelar.

Nascido em Antheit (Bélgica), em 1897, chega bem vem à pintura. Assina seus primeiros trabalhos em 1920. Desde então, permanecerá fiel a uma prática à qual associa o desenho, mesmo se serão neces­sários alguns anos de tateamento antes de sua temática baseada na

insólito e do mistério.

De 1930 a 1940, como conseqüência de seu namento com o poeta E. L T. Mesens, grandes manifestações surrealistas da época: ção Internacional do Surrealismo, em por André Breton e Paul Eluard; Exposição cional do Surrealismo, apresentada no México por André Breton e Wolfgang Paalen.

Expõe contemporaneamente a René Magritte no Palá­cio das Belas Artes de Bruxelas (1936).

A descoberta barraca forânea do Museu Spitzner marca profundamente sua sensibilidade. Voltará a esse tema muitas vezes, como nas Vênus Adorme­cidas. Durante a segunda guerra mundial, Delvaux, abalado pelo acontecimento, pinta A Cidade Inquieta, uma de suas obras-primas. Surgem os primeiros esqueletos. Realiza, uma após a outra, O Museu Spitzner, Pigma­lião e As Fases da lua. que estão entre suas obras mais significativas. Restaurada a paz, ptlrticipa do con­curso "Bel Ami" sobre o tema A Tentação de Santo Antônio, conjunto recentemente reconstituído na expo­sição Westkunst de Colônia, onde figuraram obras de Dali, Max Ernst, Dorothea Tanning ...

Como muitos outros, durante um breve período, Del­vaux sofreu a influência demiúrgica de P/casso. Em 1948, expõe na Galeria Drou/n de Paris.

Os anos 50 vêem-no como realizador de importantes afrescos murais: Cassino de Ostende (1952), Hotel Périei (Bruxelas, 1954), Palácio dos Congressos (Bru­xelas, 1959), Instituto de Zoologia da Universidade

198

BÉLGICA

Liege (1960). Nessa década, sua obra pictórica inspi­ra-se sobretudo em lembranças da infância: estações de subúrbios, trens, leitura dos romances de Júlio Verne.

Para traduzir um espaço mais monumental, Delvaux serve-se de tons claros, prateados, azul, rosa e mar­fim que realça de bom grado com um vermelho-tijolo, com azulou com um preto.

Artes Decorativas retrospectiva (1

Pintores do Belgas do Grand

ocupa um lugar retrospectivas sucedem-se: Museu

de (1973); Museu Tóquio e Kioto (1

Seu despoja-se e ele só pinta servindo-se uma vasta gama de azul. Em 1980, um conjunto signi~ fi cativo de desenhos, aquarelas e gravuras circula pe­los Estados Unidos e Canadá. Um ano antes, surge no litoral belga uma Fundação que seu nome.

A prática extremamente pessoal de Delvaux não dei­xou de exercer um fascínio oculto sobre inúmeros artistas modernos, principalmente dos anos 60 -assim como a de. Magritte, mesmo se num registro diferente. O testemunho de Andy Warhol a esse res­peito é muito esclarecedor. Não é significativo que o arauto do próprio ato de pintar, que atravessou esse século manifestando à pintura uma fidelidade a toda prova, possa expressar livremente sua mensagem in­temporal no momento em que se opera uma autên­tica volta à pintura, iniciada pelos artistas agrupados sob o signo da Nova Subjetividade e continuada atual­mente por artistas tão diferentes com Julian Schabel, David Salle, Nicole De Maria, Francesco Clemente, Nino Paladino, Georg Baselitz, Jõrg Immendorf?

Do princípio ao fim, o projeto de Delvaux visa o não­dito. Busca o inverso da revelação e inscreve-se na ambivalência dramática que desemboca na confusão dos sexos.

De

de Mariarosaria Fabris)

3, O CORTEJO, 1963 Foto: Fotowerken Frans Claes

7, HOMENAGEM A JÚLIO VERNE, 1971 Foto: Fotowerken Frans Claes

199

33. ESTUDO PARA O TÚNEL, 1977 Foto: E. Dul lere

200

HOMENAGEM A PAUL DElVAUX

Obras apresentadas: óleos

1. A ESTAÇÃO FLORESTAL, 1960 Óleo sobre tela 160 x 220 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

2. PEQUENA PRAÇA DE ESTAÇÃO, 1963 óleo sobre tela, 110 x 140 em Coleção particular

3. O CORTEJO, 1963 Óleo sobre unalit, 122 x 144 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

4. O MAR ESTÁ PERTO, 1965 Óleo sobre tela, 140 x 190 em Coleção particular

5. O CANAPÉ AZUL, 1967 Óleo sobre tela, 140 x 180 em Coleção particular

6. CHRYSiS, 1967 Óleo sobre tela, 160 x 140 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

7. HOMENAGEM A JÚLIO VERNE, 1971 Óleo sobre tela, 150 x 210 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

8. O JARDIM, 1971 Óleo sobre tela, 140 x 190 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

9. AS RUíNAS DE SELlNUNTE, 1972-73 Óleo sobre tela, 140 x 220 em Coleção particular

10. O ENCONTRO DE ÉFESO, 1973 Óleo sobre tela, 150 x 240 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

11. AS SEGUiNTES, 1977 Óleo sobre tela, 150 x 190 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

12. O TÚNEL, 1978 Óleo sobre tela, 150 x 240 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

13. PROJETO DE METRÔ, 1978 Óleo sobre tela, 47,5 x 265 em Coleção particular

14. A POSE, 1979 Óleo sobre tela, 150 x 150 em Fundação ·Paul Delvaux, Koksijde

Desenhos - Aquarelas 15. ESTUDO PARA O TREM NOTURNO, 1947

Caneta, aguada a nanquim e aquarela, 57 x 77 em Coleção particular

16. MULHERES DE CHAPÉUS DE PLUMAS, 1950 Nanquim e aquarela. 107 x 73 em Coleção particular

17. AS SENHORAS DE MALVA, 1950 Nanquim e aquarela, 75 x 109 em Coleção particular

18. DEPOSiÇÃO, 1953 Nanquim e óleo, 47 x 80 em Coleção particular

19. CRUCIFICAÇÃO, 1953 Nanquim, aquarela e óleo, 66 x 78 em Coleção particular

20. CRUCIFICAÇÃO, 1957 Nanquim, aquarela e óleo, 87 x 67 em Coleção particular

21. ESTUDO PARA O SABÁ, 1962 Nanquim, 36 x 57 em Coleção particular

22. OS ADEUSES, 1964 Nanquim e aquarela, 56 x 78 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

23. O ENCONTRO DE ÉFESO, 1967 Nanquim e aquarela, 52 x 52 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

24. SEREIA NUMA GRUTA, 1968 Nanquim, 36,2 x 25,7 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

25. O BARCO, 1968 Nanquim, 35,2 x 24 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

26. MULHER LEVANTANDO OS BRAÇOS, 1968 Nanquim, 35,7 x 26,6 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

27. O HOMEM COM A LANTERNA, 1968 Nanquim, 36 x 26 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

28. POMPÉIA, 1969 Nanquim e aquarela, 72 x 108 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

29. SALOMÉ, 1972 Nanquim e aquarela, 70 x 103 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

30. OS GÓTICOS, 1973 Nanquim e aquarela, 66 x 100 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

31. A ROSA NOBRE, 1973 Nanquim e aquarela, 68 x 102 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

32. ESTUDO PARA A VIAGEM LENDARIA, 1974 Nanquim e aquarela, 70 x 103 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

33. ESTUDO PARA O TÚNEL, 1977 Nanquim e aquarela, 67 x 101 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

34. ESTUDO PARA O TúNEL, 1977 Nanquim, 55 x 41 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

35. CONQUISTA ROMANA, 1977 Óleo e aquarela sobre papel, 68,5 x 116 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

36. ESTUDO PARA RUMORES, 1980 Aquarela, nanquim, óleo, 59 x 102 em Fundação Paul Delvaux, Koksíjde

37. O VISITANTE DA NOITE, 1980 Aquarela e nanquim, 68,5 x 102 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

38. ESTUDO PARA AS EXTRAVAGANTES DE ATENAS, s.d. Aquarela e nanquim, 78 x 105 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

litografias e Gravuras 39. O LEQUE, 1968

Uto a cores, 64,5 x 47,5 em Fundação Paul Delvaux, Koksíjde

40. O SONO, 1970 Uta a cores, 46 x 65 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

41. A LOCOMÓVEL, 1970 Uto em preto e branco, 60 x 80 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

42. A PRAIA, 1972 Uto a cores, 58 x 78 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

43. O SIL~NCIO, 1972 Uto a cores, 59 x 79 em Fundação Paul Delvaux, Kaksijde

44. A ABÓBADA, 1973 Uto a cores, 59 x 79 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

45. AS VESTAIS, 1979 Verniz brando e aquarela, 49,5 x 58,4 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

46. O QUARTO, 1979 Verniz brando e aquarela, 49,5 x 58,4 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

47. JULlE, 1980 Água-forte, 30 x 20 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

48. FRANÇOISE, 1980 Agua-forte, 30,3 x 19,8 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

49. CONFID~NCIAS, 1980 Água-forte, 20 x 29,S em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

50. O DIADEMA, 1981 Verniz brando, 59,5 x 49,5 em Fundação Paul Delvaux, Koksijde

201

GRUPO GORGONA E GRUPO OHO

o grupo GORGONA formou-se em 1959 e atuou até 1966, com: Dimitrije Basicevic, Julije Knifer, Ivan Kozaric, Radoslav Putar, Djuro Seder, Josip Vanista, Miljenko Horvat, Matko Mestrovic.

o grupo OHO formou-se em 1966 e atuou até 1971.

Milenko Matanovic nasceu em Liubliana, Iugoslávia, em 1947. Estudou História da Arte e Literatura Universal.

David Nez nasceu em Massacnusetts, Estados Unidos, em 1949. Estudou na Academia de Belas Artes de Liubliana.

Marko nasceu em Kranj, Iugoslávia, em 1944. Estudou na Academia de Belas Artes de Liubliana.

Andraz Salamun nasceu em Liubliana, em 1947. Estudou Filosofia e Literatura Universal.

Tomaz Salamun nasceu em Estudou História da Arte e

em 1941-em liubliana.

Membros do Gorgona e amigos, em 196í. Da esquerda para a direita: Dímitrije Basicevic, Josip Vanista, Duro Seder. Julije Knifer, Radoslav Putar, Matko Mestrovic, Slo· bodan Vulicevic, Ivo Stajner (sentado).

202

Obra apresentada: Publicações do documentação

IUGOSLÁVIA

e 20 painéis com r"i·,.,,.,.,,fi e o grupo.

textos e documentação sobre o grupo.

Os grupos Gorgona e OHO, da Iugoslávia, estão entre os movimentos recentes de grande importância para o desenvolvimento do cenário artístico de seu país e internacional.

o Grupo Gorgona

Entre o final da década de 50 e o começo da de 60, diversos intelectuais criativos da cidade de Zagreb formaram um grupo a que deram o nome de Gorgona. Embora não tivessem um programa fixado e não se apresentassem enquanto grupo em mostras oficiais, tinham preocupações e atitudes semelhantes. Carac­terísticas comuns aos componentes desse conjunto formado por pintores, historiadores da Arte, um arqui­teto e um escultor, e empenhado em várias formas de trabalho artístico, eram a alta qualidade e o não-con­formismo. Entre eles vigorava um comportamento cria­tivo livre, cujo objetivo era a comunicação contempla­tiva de idéias. Seus meios de expressão estavam, aci­ma de tudo, nas palavras ou em sinais discretos, que sobreviviam como meros resíduos materiais de acões e acontecimentos muito mais significativos -' reu­niões, correspondências e algumas exposições.

Nena Baljkovic oferece uma caracterização simplifi­cada das atividades do grupo, na publicação intitulada Dokumenti (Gallery of Contemporary Art, Zagreb, 1977): 1) as exposições; 2) a anti-revista; 3) as idéias, projetos e as várias formas de comunicação artística.

As mostras do grupo eram realizadas no Studio G, pequena infra-estrutura particular de exposições, e montadas pelos próprios artistas, desligadas dos pro­gramas oficiais de museus e galerias. Nessas oca­siões, expunham, além de suas próprias obras, as de artistas estrangeiros com os quais o grupo havia esta­beleCido contato (François Morellet, Piero Dorazio e Victor Vasarely) e as de alguns compatriotas e obras representativas da Art Nouveau - de modo a propor­cionar um insight a partir de uma sensibilidade diver­sa. E embora essas mostras contivessem comparati­vamente pouco do trabalho do próprio grupo, elas for­neciam evidências da distância entre interesses alter­nativos. Outra atividade marcante do grupo foi a publicação da Gorgona, sua anti-revista, comparável aos atuais livros de artista. A consciência do valor criativo como oposto ao ato interpretativo gerou onze números da revista, que obtiveram inestimáveis comentários nas corres­pondênCias de Rauschenberg, Fontana e Manzoni. Nú­meros especiais da revista contaram com as contri­buições de Victor Vasarely, Harold Pinter e Dieter Rot. O número que conteria Manzoni nunca foi publi­cado, apesar de existirem três propostas para tanto. Jevsovar e Vasarely publicaram na Gorgona suas con­siderações teóricas e ilustrações; Knifer e Rot trans­formaram-na em seus sinais gráficos; Horvat e Koza­ric apresentaram nela suas impressões plásticas; Va­nista mostrou suas formas tautológicas de a, em números especiais, repetiu por nove vezes o mesmo quadro despropositado, colocou a foto de capa

como conteúdo no meio da revista e fez acompanhar uma reprodução da Mona Usa de uma carta-comen­tário sobre a absoluta falta de graça do ato, equiva­lente à de uma página em branco.

Os projetos livres são, evidentemente, a parte mais interessante do .trabalho do Gorgona, pois implicam idéias para exposições ou ações inexeqüíveis, como, por exemplo, a idéia de Kozaric de um objeto que preenchesse todo o ha!! de exposição. Do mesmo Ko­zaric são os projetos de cortar a proxlma à cidade e separar um segmento do rio, que teriam sido as primeiras manifestações da Art na lávia, mas que infelizmente nunca passaram de ma­quetes a fotomontagens.

O grupo expôs também os objetos que melhor refle-tiam suas reuniões e discussões, a montar uma exposição intitulada" Exposição sem , na qual pretendia apresentar idéias para pinturas. Ou­tras propostas do grupo: descobrir o "Preto Gorgona" - a cor da identidade; a obra coletiva; a "Comissão de inspeção do início da primavera e do outono". Cos­tumava registrar também suas próprias observações e as afirmações de outros, com as quais se identifi­cava. Os "Pensamentos do Mês" e a "Selecão Gor­gona" constituem mostras de suas explorações de idéias. "Nós não somos Gorgona, mas buscamos o Gorgona no mundo ao nosso redor."

A falta de recursos para a exposição de 1963 e para a anti-revista em 1966 foram determinantes para o arrefecimento das atividades do grupo. Suas reuniões ocasionais passaram a ser seu único fator de sobre­vivência. Parece aqui necessário parafrasear Edward lucie-Smith: "O que importa é o que eles estão fa­zendo, e não o que produziram", pois naquele tempo alguns movimentos artísticos de vanguarda tentavam criar um novo espírito. O cenário artístico da Iugos­lávia era ainda dominado pelas escolas socialmente estabelecidas - realista, pós-impressionista, surrea­lista e heróica - e pelas tentativas informais e inte­lectualistas de abstração geométrica, amplamente aceitas. Os casos extremos, únicas formas interes­santes de expressão do ponto de vista internacional, não repercutiam, independentemente de partirem do informal ou de tentarem prescindir do quadro pintado ou da abstração geométrica do neoconstrutivismo e da cinética.

Embora fosse possível obter apoio para exposições de arte contemporânea internacional, as obras envia­das às bienais de Veneza e de São Paulo eram mais representativas do que temáticas ou atuais.

No cenário artístico internacional, a vanguarda (sem contar a Pop Art e outros movimentos de cunho figu­rativo) seguia na direção da plena afirmação das obras óticas e cinéticas (do que, além da Alemanha e Ve­neza, Zagreb participava) e da descoberta de compor­tamentos inteiramente novos. Sob esse novo clima, o Gorgona encontrou lugar apropriado e seus membros

203

deram uma contribuição à desmaterialização da obra de arte. A presença nele de alguns artistas como Vasarely, Morellet e até mesmo Rauschenberg não se devia a uma identificação com o espírito de uma era futura, mas ao fato de refletirem a situação atual. Fontana, Dieter Rot e Manzoni, por sua vez, eram parte do começo daquela década e de um novo período fértil que mais tarde se desenvolveu a partir desses nú­cleos. A importância do Gorgona não repousa apenas em suas manifestações neodadaístas, em seu existen­cialismo e niilismo. Seu sucesso internaciinal se deve ao fato de ter dado expressão a problemas locais essenciais e temáticos, abrindo assim um novo es­paço no qual era possível produzir e apresentar idéias que não se adequavam a qualquer convenção ou sis­tema de produção estabelecido, num tempo em que mesmo o mais progressista de nossos movimentos ainda se enraizava na longa tradição da vanguarda russa, do Bauhaus e do neoconstrutivismo do pós­guerra.

o grupo OHO

Outro fenômeno daquela década, apenas ligeiramente mais conhecido fora da Iugoslávia que o Gorgona, e que encontrou pouca receptividade entre as fronteiras pátrias, foi o grupo OHO. Iniciou seu trabalho por volta de 1966 e foi apresentado na Information Show, do Museu de Arte Moderna de Nova York, em 1970. Teve divulgação, também, por meio do livro de lucy Lippard, Six Vears: lhe Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Nova York.

Distinto do Gorgona, o OHO afirmava a idéia da cole­tividade: redigiu um manifesto e lutou pela coesão do grupo, especialmente num estágio posterior, quando não contava mais entre seus membros com um grande número de artistas, amigos e familiares e ficara redu­zido a cinco artistas: Marko Pogacnik, David Nez, Mi­lenko Matanovic, Andraz e Tomaz Salamun.

O ponto de partida do grupo foi mais propriamente a literatura do que as artes visuais. A maioria de seus membros estudara Filosofia e Literatura, sendo que apenas alguns estavam envolvidos com as artes vi­suais. Freqüentando círculos de poetas e cineastas de Liubliana e Kanj, suas atividades estavam ligadas à poesia visual e topográfica.

A preocupação básica do grupo estava nas coisas e nos objetos, tentando apresentar e compreender sua factualidade, atitude a que chamavam de "reísmo". Suas atividades se centravam na publicação de obras que se aproximavam do tipo livro de artista, e em escritos poéticos teóricos. Embora se possa perceber alguma semelhança com a anti-revista Gorg0l18, seus temas e atitudes eram diferentes. O OHO não produzia arte visual, mas tentava compreender e dar forma a livros, seja enquanto objetos de propriedades acústi­cas e táteis, seja enquanto esboços de objetos como conteúdos. Ademais, o grupo construía outros tipos diferentes de objetos do cotidiano em materiais apro­priados para exposição em galerias, oferecendo uma

204

interpretação tautológica do mundo circundante, e não do tipo da Pop Art, como uma comparação superficial com os desenvolvimentos daquele período pode le­var-nos a presumir. Isto pode ser notado em seu manifesto, quando da descrição de seu trabalho como não-simbólico e não-transparente, e de seu nível de significado como arbitrário. Nisso o OHO difere In­teiramente da tradição e da prática contemporânea iugoslava.

O ano de 1968 marca o início do segundo estádio de atividades do OHO, quando ele realizou mostras e ações semelhantes a happel1ings e fh.lxus. Embora tivesse um sistema de sinais fechado, esse compor­tamento artístico mais complexo estava mais relacio­nado com as artes visuais. Recorria freqüentemente à ironia, por exemplo, parafraseando o brasão nacio­nal, colocando o teto sobre o piso da galeria, expondo montes de feno em mostras de liubliana, Zagreb e Kanj, em 1968. No verão de 1969 expandiu sua lingua­gem visual numa interação com a Natureza, mais fre­qüentemente em projetos de land Art, destacando campos, rios e florestas em sua interpretação artís­tica. Aderiu à Body Ar'!: sob um pretexto existencial e sensual. Suas ações em Belgrado e Novi Sad mostra­vam a exploração posterior do elemento visual ba­seada em princípios não-estéticos. A utilização de massa, peso, gravitação e outras propriedades físicas deu-lhe condição de apresentar sua própria poesia em alguns trabalhos ou exercícios simples com objetos ou substâncias, ainda sob a motivação das proprieda­des visíveis e invisíveis das coisas. Característica marcante do OHO, naquele período, era a sua centra­lização em conceitos mentais mais complexos e na apresentação dos estados cósmicos básicos por meio da arte povera e outras formas desmaterializadas.

No período entre 1970 e 1971, o grupo produziu poucos objetos, concentrando-se em esboços e notas para registrar seus processos mentais e sua comunicação transfísica. Interessou-se por misticismo, meditação transcendental, telepatia, percepção extra-sensorial e energia pura. Apesar de nenhum dos membros ter-se tornado religioso, eles tentaram tirar um insight de todos os fenômenos de caráter espiritual e de sua história. Buscaram modelos em Empédocles, nos cel­tas, na ética do passado artístico europeu, ao mesmo tempo que jogavam tarô e mergulhavam na música moderna e na filosofia

o grupo desenvolveu o poder de concentração e intui­ção por meio de projetos mistos, durante o período de preparo para a exposição de Kynaston McShine, no Museu de Arte Moderna de Nova York. Continuou a executar obras coletivas, usando o sol, a luz, a noite e o fogo, movimentos ritualísticos, pedras e água -tudo em estreita ligação com a energia espiritual unI­ficadora. Persistiram nesse tipo de trabalho, combinan­do a vida particular com a atividade artística, durante os preparos e atividades do München Aktions-Raum e em cooperação com Walter de Maria, que os visitou em 1970 e participou de seus trabalhos.

Os projetos nos quais o grupo tentou ligar sua vida intimamente com a arte e o meio deram-lhe a idéia de viver na natureza, fora do sistema de atividades rela­cionadas com galerias e museus. Justamente no mo­mento em que as portas se lhe abriam, preferiu o caminho de suas inclinações ao da afirmação profis­sional tanto dentro das fronteiras de seu país como fora delas.

Nos dizeres de Sol LeWitt, "os artistas conceptuais são antes místicos que racionalistas. Eles chegam a conclusões que não podem ser consideradas as me­lhores pela lógica". O caminho da desmaterialização dos objetos artísticos, portanto, não é a única carac-

GORGONA - Arte como um modo de existência

De 1959 a 1966, houve um grupo de artistas em Zagreb a respeito do qual muito pouco foi registrado na história da arte escrita sobre essa região. O Gor­gona não foi um grupo de arte no sentido usual da expressão, cujo objetivo fosse· promover uma con­cepção estético-ideológica ou recrutar adeptos entre a elite do cenário artístico local. O Gorgona era um grupo de artistas que dividiam afinidades comuns num sentido bem mais amplo do que o derivado uni­camente de um programa estilístico comum. O fato de suas atividades terem sido quase sempre discretas e de natureza "não-espetacular" é uma das razões para que o movimento permaneça sem registro na história da arte escrita e só raramente seja mencio­nado na tradição cultural dessa região. Os membros do movimento Gorgona eram os pintores Marijan Jevsovar, Julije Knifer, Duro Seder e Josip Vanista, o escultor Ivan Kozaric, o arquiteto Miljenko Horvat e os escritores Dimitrije Basicevic, Matko Mestrovic e Radoslav Putar. Por sua estrutura multiprofissional e, sobretudo, pela ausência de um programa que funcio­nasse como uma força coesiva a estimular suas ativi­dades, Gorgona não foi um grupo artístico no sentido usualmente atribuído à expressão. O fato de cinco de seus membros serem artistas não chega a explicar ou a revelar completamente os princípios sobre os quais o grupo foi fundado.

Do ponto de vista contemporâneo, à luz da produção artística recente, a mais significativa manifestação das atividades do grupo foi a publicação intitulada Gorgona. De 1961 a 1966, onze números foram publi­cados e dois outros foram preparados mas, infeliz­mente, não chegaram a ser editados. A Gorgona não foi concebida como uma revista de arte. Cada número era por si só uma obra de arte. Em outras palavras, a revista era um produto artístico resultado da crescen­te utilização dos meios comuns de comunicação na produção artística e que, ao final dos anos 60, seria classificado sob a designação de "I ivro de artista". A onda neodadaísta do início dos anos 60 trouxe con-

terística tanto da arte conceitual européia quanto da do grupo OHO.

Com suas atitudes éticas e seu refúgio na natureza o grupo demonstrou uma forma legítima da nova prá­tica artística. Trabalhando no campo, em contato ínti­mo com a natureza, ele criou, em meados da década de 70, padrões artísticos de estrutura complexa, que só podem ser adequadamente compreendidos no con­texto de paralelos com a arte do fim dessa mesma década e do começo da de 80.

Davor Maticevic (Tradução de Mitsue Morissàwa)

sigo O interesse por novos meios de comunicação: ar­tistas como Cage, La Monte Young, Manzoni, Klein, Rauschenberg e Kaprow utilizam, em suas criações, materiais orgânicos e tecnológicos. O que foi chama­do por Cel~nt de cool informei é uma prática artística que contém meios de comunicação enquanto tal, sem qualquer tentativa de emprestar-lhes conteúdo moral ou alegórico. Contudo, o uso de novos meios de co­municação não renega um aporte natural e individual em favor da tecnologia; ao contrário, enfatiza e amplia as possibilidades artísticas oferecidas pela técnica moderna. O resultado é uma relativa perda de impor­tância do aspecto sensorial e uma ênfase maior nos aspectos analíticos e filosóficos da obra de arte. À luz da distinção feita por Benjamin entre "valor de culto" e "valor de exibição" da arte, pode-se afirmar que o "valor de exibição" passa a predominar sobre o "valor de culto". O livro de artista é só um passo a mais no processo de eliminação da obra de arte enquanto obje­to original fetichizado.

Com a anti-revista Gorgona, os princípios estéticos de toda uma geração acabam sendo antecipados. Além disso, através de algumas idéias apresentadas pela revista, os futuros caminhos da arte conceitual são também definidos e profetizados. À Gorgona podem ser aplicadas algumas teorizações posteriores, segun­do as quais a arte conceitual altera a relação tradi­cional entre a obra de arte original e sua reprodução. Na opinião de Seith Sigelaub, a reprodução de uma pintura ou de uma escultura é sempre uma informação secundária sobre a outra, uma ilusão do trabalho ori­ginai. que não é possível reproduzir fidedignamente. Já no caso da arte conceitual dá-se o contrário: a in­formação impressa é sempre de natureza primária, porque traz a mesma quantidade de informação conti­da na obra propriamente dita.

Nena Dimitrijevic (Trechos de Gorgona, Galerija suvremene umjetnosti. Zagreb, 1977.)

(Tradução de Rui Fontana Lopez)

205

" ,

. ,.

TRíPTlCO, 1976; POUPTICO, 1976

206

, , ,

, , ,

IDIOTGRAM, Gorgona 9

OHO

OHO é uma palavra composta por OkO (olho) e uHo (ouvido). Transposta para o campo da percepção, de­signa a faculdade genérica de apreensão dos fenôme­nos na sua presença imediata, antes que sejam subme­tidos a outras estruturas de classificação. Em arte, a palavra inicialmente assinala a passagem de uma tra­dição preocupada com a definição do que pode ou não ser aceito como obra ou manifestação artística para os objetos em si mesmos: assim, por exemplo, Marko Pogacnik, valendo-se de um procedimento simples, im­primiu gravuras de objetos cotidianos e simplesmente atribuiu-lhes um caráter de presença imediata (nas "Séries de Garrafas", por exemplo, expostas em uma galeria) que, para nós, acostumados a encará-los so­mente a partir da sua utilidade, revela-se completa­mente inusitado. A formulação de uma experiência essencial e verdadeiramente original dos objetos en­quanto tais marcou os primeiros trabalhos de Marko Pogacnik, Milenko Matanovic, Nasko Kriznar e Andraz Salamun, enquanto a descrição teórica das condições de uma tal percepção era realizada prinCipalmente pe­los poetas Iztok Geister-Plamen e Franci Zagoricnik, aos quais juntou-se posteriormente Matjaz Hanzek. Este ponto de partida orientou também as primeiras obras de Sreco Daragan, enquanto Tomaz Salamun aparecia de tempos em tempos ,Gomo catalisador das novas formulações e elemento· que contribuía siste­maticamente para o progresso do movimento, pensan­do e repensando a questão dos objetos e da sua per­cepção.

lztok Geister, um dos principais mentores do movi­mento OHO na sua fase inicial, já reivindicava a es­fera dos objetos em si mesmos no manifesto OHO, escrito em colaboração com Marko Pogacnik: "Os objetos são reais. A sua é abordada

tal passamos a aceitar o objeto como ele é. Mas um a quê? Notamos, em melro que ele é silencioso. Mas um tem

a Através

cio é arrancado ao objeto. Somente uma palavra pode captar esse som, registrando-o ou denotando-o. Tal som, denotado por uma palavra, é atravessado por um discurso. Neste ponto, o discurso encontra a música, que é o som audível do objeto. Para preservar o nível protocolar do discurso dos objetos e permanecer no âmbito da tautologia reística, Marko Pogacnik foi le­vado a criar uma tecnologia singular, através da qual a visão da presença imediata dos objetos, a sua vigília e a sua perfeição, pudesse ser preservada. Os textos são feitos de letras, as letras de linhas. Estas, por sua

, vez, sob a forma de sinais de letras, separam visual­mente os sons. Num texto, porém, as linhas acham-se ocultas sob o som das letras. Como, então, a linha (elemento básico da página, ao lado da tinta e do papel) poderia revelar a sua própria materialidade senão através do desenho? Nele, a linha acha-se no seu próprio elemento, contanto que o desenho seja consciente de si. Os desenhos feitos de linhas são elementos imprescindíveis das páginas de um jornal ou revista. A poesia visual revela esses papéis múl­tiplos de uma linha". Essa proposição de Marko Po­gacn!k, além de chamar a atenção para a importância dos experimentos do grupo com a poesia visual. pro­porciona uma idéia precisa da concepção OHO do de­senho: por denotar conscientemente a presença de um objeto e ao mesmo tempo revelar seus próprios suportes miméticos, o desenho não pode ser a mani­festação exuberante da destreza ou da habilidade artista, nem o esplendor inerente ao objeto que está prestes a desenhar. O desenho, na concepção OHO, manifesta apenas o reconhecimento básico dos elementos descritivos do objeto, os quais nunca serão tomados por intérpretes da sua" essência", um desenho nada mais é que um rastro na linha imaginária presença dos tras, os objetos, as visões e todos os demais dos fenômenos são e

OHO.

(Tradução de Hugo Sérgio Franco Mader)

207

SÉRIE DE EMBALAGENS DE PLÁSTICO, 1967-1968

TRIGLAV, 1968 (David Nez, Milenko Matanovic, Drago lJellabernardína) SENSE,1970

208

PHIUP GUSTON

A 7 de junho de 1980 morria Philip Guston, e assim terminava aquela que fora uma vida de notável ativi­dade criativa. Esta mostra documenta os últimos dez anos de sua obra por meio de dezessete pinturas e quarenta litografias. Guston começou a pintar em Los Angeles, na década de 30, como autodidata. Suas primeiras telas e murais, de cunh·o realista, revelam influências as mais diver­sas, do mestre renascentista Piero della Francesca ao muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, passando pelo surrealista italiano Giorgio de Chirico. Em mea­dos da década de 40, Guston mudou-se para Nova York, onde, ao lado de seu companheiro de liceu Jackson Pollock, tornar-se-ia um dos líderes ex­pressionismo abstrato americano, movimento que in­fluenciaria as concepções artísticas em todo o mundo.

Em 1965, Guston passou a rever ainda uma vez seu papel e sua trajetória artística. Após anos de buscas infrutíferas, nos quais a criatividade cBdia lugar a toda sorte de experimentos, até mesmo com a minimal art, ele retornaria na plenitude de suas forças em 1969, com uma nova arte que o ocupou por toda a última década de sua vida.

Tecnicamente, a nova pintura era uma síntese de tudo o que fizera antes, combinando comentários sociais pungentes com a maestria de execução das obras abstratas da década de 50. Em 1970, ao serem expos­tas ao público pela primeira vez, na Marborough Galle-

ESTADOS UNIDOS

ry, em Nova York, chegaram a causar um pequeno escândalo. As críticas através da imprensa foram)em sua maior parte, desfavoráveis, mas as pinturas des­pertaram a atenção dos jovens artistas americanos, que nelas admiraram o arrojo e a coragem de explorar caminhos que também lhes interessavam de perto.

Tristes, cômicas, sombrias, exuberantes, comoventes, com um acento beckettiano e não sem certa divida para com Kafka, as pinturas exprimiam o mundo caóti­co do artista e, por extensão, de todos os homens, na tentativa de encontrar seu lugar na SOCiedade contem­porânea. Dando uma volta, uma das peças mais anti­gas da mostra, retrata a corrupção urbana através imagem de três encapuzados da Ku Klux percor­rendo as ruas da cidade em um grande automóvel aberto, fumando cigarros e contemplando a paisagem desolada ao seu redor. Pinto!" à um de seus últi­mos auto-retratos, exprime o isolamento do artista en­frentando sua tela ainda uma vez.

Nessas últimas obras, Guston superou todos os obs­táculos, deixando que as idéias irrompessem como uma, torrente. Após uma parada cardíaca, pressentiu que o fim se aproximava e desejou completar sua mensagem, para que a posteridade a julgasse.

Henry T. Hopkins Diretor do Museu de Arte Moderna de São Francisco Co-comissário da Representação dos E.U.A.

(Tradução de Hugo Sérgio Franco Mader)

209

EXPOSiÇÃO PHILlP GUSTON, ÚLTIMOS ANOS

Todas as pinturas foram selecionadas do espólio de Philip Guston, cortesia da Devid McKee Gallery, de Nova Vork, a não ser observação em contrário. Todas

Obras apresentadas: Pinturas

1. CIDADE, 1969 Óleo sobre tela, 182,9 x 171,5 em

2. DANDO UMA VOLTA, 1969 Óleo sobre tela, 137,2 x 200,7 em

3. MORTO DE MEDO, 1970 Óleo sobre tela, 114,8 x 205,7 em

4. MULTIPLICADO, 1972 Óleo sobre tela, 167,6 x 204,5 em

5. PITTORE, 1973 Óleo sobre tela, 184,8 x 204,5 em

6. PALCO, 1975 Óleo sobre tela, 174,0 x 216,5 em

7. FEBRIL, 1976 Óleo sobre tela, 174;0 x 216,5 em

8. CADEIRA, 1976 Óleo sobre tela, 172,7 x 204,5 em

9. QUARTO NOTURNO, 1976 Óleo sobre tela, 203,2 x 175,3 em

10. VISTA DE TRAS, 1977 Óleo sobre tela, 175,3 x 238,8 em Coleção do Museu de Arte Moderna de São Francisco; doação do artista

11. DENTRO FORA, 1977 Óleo sobre tela, 174,0 x 189,2 em

12. SOLlTARIO li, 1978 Óleo sobre tela, 172,7 x 203,2 em

13. CREPÚSCULO, 1978 Óleo sobre tela, 172,7 x 203,2 em

14. ARENA, 1978 Óleo sobre tela, 185,4 x 198,1 crrr

15. CALDEIRÃO, 1978 Óleo sobre tela, 177,8 x 236,2 em

210

as gravuras foram cedidas pela Gemini G. E. l., de los Angeles (Copyright Gemini G. E. l., los Angeles, Cali­fórnia, 1980). Na indicação das dimensões, a altura vem antes do comprimento.

Gravuras 1. AGEAN, 1980

Litografia a uma cor, 81,3 x 108,0 em 2. AUTOMÓVEL, 1980

Litografia a uma cor, 50,8 x 76,2 em 3. CAPA, 1980

Litografia a uma cor, 81,3 x 108,0 em 4. CORTINA, 1980

Litografia a uma cor, 77,5 x 102,9 cm 5. PORTA, 1980

Litografia a uma cor, 50,8 x 76,2 em 6. EAST SIDE, 1980

Litografia a uma cor, 83,2 x 108,0 em 7. ELEMENTOS, 1980 .

Litografia a uma cor, 83,2 x 108,0 cm 8. GRUPO, 1980

Litografia a uma cor, 74,9 x 49,5 cm 9. QUARTO, 1980

Litografia a uma cor, 83,2 x 108,0 cm 10. TAPETE, 1980

Litografia a uma cor, 49,5 x 73,7 em 11. CENA, 1980

Litografia a uma cor, 50,8 x 75,6 cm 12. MAR, 1980

Litografia a uma cor, 77,5 x 102,9 em 13. SAPATOS, 1980 '

Litografia a uma cor, 50,8 x 76,2 cm 14. CANTO DO ESTÚDIO, 1980

litografia a uma cor, 81,3 x 108.0 em 15. VERÃO, 1980

Litografia a uma cor, 50,8 x 76,2 cm 16. PINTOR À NOITE, 1979

Óleo sobre tela, 174,0 x 204,5 em

5. PITTORE, 1973 Foto: Steven Sloman

10. VISTA DE TRÁS, 1977 Foto: Steven Sloman

211

GEORG KARL PFAHLER

Nasceu em Emetzheim, em 1926. Formou-se na Kunstakademie, Stuttgart. Vive em Fellbach, Stuttgart.

Georg Karl pfahler é daqueles artistas cuja obra nos ensina a ficar atentos - passando por cima das atua­lidades efêmeras do dia-a-dia - para as conseqüên­cias de um projeto artístico elaborado sem solução de continuidade. Ele aceita ficar num plano recuado de um cenário onde, pelo menos no momento, há uma conjuntura favorável a uma pintura marcial-selvagem, apressadamente aclamada, que se comporta - sem ortodoxias que possam ser levadas a sério - de ma­neira quase herética.

Os inícios do artista, que reside em Stuttgart, datam de mais de 20 anos atrás, quando ele, na Academia de Artes de Stuttgart, foi confrontado com as tendências da arte abstrata daquela época, através de WiIIi Baumester, permiado na primeira Bienal de São Paulo em 1951. A óbra tardia de Baumester forneceu pontos de partida para o pintor que, desde cedo, procurou formas próprias de expressão. Já se disse muitas ve­zes que o tachismo não podia ser mais que uma etapa transitória da qual ele tinha que se diferenciar nitida­mente. Apesar de toda a vitalidade dos desenhos, das colagens e dos guaches nascidos no final dos anos 50, nunca foi intenção de pfahler "pintar de maneira selvagem"; pelo contrário, desde o início estava deci­dido a "fazer algo simples e claro". Não só a quali­dade não-artificial de formas e cores das ilustrações de livros russos dos séculos 17 e 18, mas também a atividade inicial de pfahler como ceramista, familiari­zado com formações de volumes simples, desempe­nham um papel fundamental no caminho de encontrar uma forma para seus quadros.

Com o conceito "formativo", o artista caracteriza desde 1958 uma fase decisiva da sua evolução, com­pletamente liberada de impulsos tachistas e informais. Formas cromáticas condensadas em centros, como blocos, afirmam-se agora contra campos de linhas ri­cos em movimento ou fragmentos de realidade inse­ridos na colagem. Ao contrário da intenção de Jackson Pollock ou Frank Stella de desfazer as hierarquias de formas cromáticas, Pfahler, no início dos anos 1960, reduziu a discrepância entre elementos estáveis e instáveis do quadro para criar, a partir de definições, formas lapidares, veículos para os campos cromáticos

em contextos A es-trutura que se refere muito conscientemente ao qua­drado preexistente do quadro não é além do veículo do no sentido um da superfície, mas a da cor ela referência que tomam o espaço. Os ticos, que se realçam mesmo em pequeno sugerem imagens espaciais, uma vez que rompem com o plano do quadro, que aparece cada vez mais hermético do século e remetem para

acontecimento como ou pers-

212

REPÚBLICA FEDERAL DA ALEMANHA

De maneira claramente antilínear e antiilusionista nasce o pró e contra de forma, espaço e plano, exclu­sivamente a partir da cor, que, nessa função, se tor­nou fator decisivo da confecção da imagem desde Cézanne. Constelações cromáticas diretamente acom­panháveis negam imaginações de espaço ilusionistas para constituir, ao mesmo tempo, combinações de cor e espaço que atuam do quadro para fora. O objetivo era constituir uma forma imagética fechada como uni­dade de partes de mesmo valor; uma totalidade de um quadro, concentrada, nunca emoldurada, que auto­nomamente soubesse contribuir para a definição uma totalidade espacial.

As pOSSibilidades multiformes associações de mas cromáticas são preparadas desde 1962 em assim chamadas pré-concepções. Na maioria dos casos, tra­ta-se de esboços feitos a falt tip e variedades de giz, onde o artista fixa seus "pensamentos cromáticos", concebe novas formas para seus quadros que continua em ricas variantes ou rejeita. A partir delas nasceu nas últimas duas décadas toda a riqueza de concep­ções de quadros, cujo amplo espectro ainda está longe de ser esgotado e que aqui não pode ser rela­cionado em detalhe. Em princípio, verifica-se uma limi­tação a organismos formais que se tornam cada vez mais simples e que em última instância servem ape­nas para dar plena expressão aos valores cromáticos. Os tons claros contínuos que às vezes quase agridem o espectador, mesmo a grande distância, permanecem separáveis e distinguíveis. Nascidas principalmente da qualidade das cores, formas rigorosamente geomé­tricas alternam-se com" quadros de nuvens" barrocos e cores "coloridas", com generosas acentuações em preto-e-branco.

O desejo de pfahler de colocar sua arte no espaço público, isto é, de torná-Ia visível em lugares acessí­veis a todo mundo, acabou levando-o de quadros de grande formato a objetos de cor e espaço, que repro­duzem concretamente a referência do quadro no es­paço preexistente. As relações cromáticas do quadro de fato transmitem-se para os espaços arquitetônicos interiores e exteriores, transformando-os por meio disposições tridimensionais em verdadeiros espaços cromáticos. Em tais projetos, realizados em grande número desde 1965, a arquitetura é reinterpretada por elementos Tal parceria estreita entre artes tura oferece, na concepção possibilidades bl icas - que se Diferentemente paço do barroco grandiosas que criaram estreitas e conteúdo entre arquitetura, plásticos e pintura, os projetos arquitetônicos pfahler não se afastam do espectador por meio refinamentos em termos de perspectiva, mas voltam-se para ele, com que os novos nicos se tornem vivenciáveis de uma nova maneira através de objetos de cor e espaço.

" A arte não aparece como acréscimo. mas como com­da arquitetura, Da mesma maneira como

antigamente um vaso caráter acentuadamen-te plástico, que só através tornou-se uma unidade. uma forma que me agora tenho o mesmo no próprio espaço", Essa

dá uma concreta respeito da uma dimensão mais imagens. Até o artista está empenhado em en-contrar soluções convincentes para

contém um artístico e nos quadros e nos

centes, que se vel configuração formas cromáticas e um ques­tionamento de hábitos estereométricos de visão. tra­ta-se de recuperar para as artes plásticas específica no espaço ico.

Gõtz Adriani

Obras apresentadas: 1. S-GGS, 1968

200 x 200 em 2, ESPAN N.o 22, 1975 , 200 x 200 em

3. ACHMED 1 A, 1975 200 x 200 em

4. ESPAN N,o 25, 1976 200 x 200 em

5. ESPAN N.o 35, 1978 200 x 200 em

6, ACHMED IV, 1976 200 x 200 em

7. ESPAN N,o 38, 1979 200 x 200 em

8. ESPAN N.o 42, 1980 200 x 200 em

9. ESPAN N.o 43, 1980 200 x 200 em

10. ESPAN N.o 44, 1980 200 x 200 em

1 . ACHMED V, 1980 200 x 200 em

12, ESPAN N.o 45, 1981 200 x 200 em

13. ESPAN N.o 46, 1981 200 x 200 em

14. ESPAN N.o 47, 1981 200 x 200 em

15. ESPAN N.o 47 11, 1981 200 x 200 em

16. ESPAN N.o 48, 1981 200 x 200 em

17, ESPAN N,o 49, 1981 200 x 200 em

18, ESPAN N.o 50, 1981 200 x 200 em

19. ESPAN N.o 51. 1981 200 x 200 em

20. ESPAN N.o 52, 1981 200x 200 em

2, ESPAN N,o 22,1975

213

10. ESPAN N.o 44,1980

15. ESPAN N.o 4711,1981

214

JOSEF SVOBODA

A ESTÉTICA DA REALIZAÇÃO TEATRAL

É definitivamente inútil a tentativa de classificar o método cenográfico de Svoboda como algo fundamen­talmente simbolista, construtivista, expressionista, cubista ou mesmo ilusionista. A verdade é que sua obra tem momentos de cada um desses métodos, além de estes serem apresentados também em com­binações. Contudo, o que marca todo o seu trabalho - exceção feita ao literalismo ou monumentalismo de algumas produções da era stálinista - é a busca da intangível essência da obra e a tentativa de expres­sá-Ia da forma mais adequada no palco, em termos teatrais, o que, para ele, significa sintetizar os ele­mentos expressivos.1 Ademais, quase sem exceção al­guma, ele considera o dinamismo fundamental a qual­quer obra de arte teatral. Se a Natureza tem horror ao vácuo, Svoboda abomina o palco fixo e estático, que para ele é uma deturpação da essência do teatro. Talvez de forma não-intencional ele se aproxima da posição aristotélica, que considera a ação o verdadei­ro âmago da representação; não a ação no sentido mais simples da palavra, mas no sentido de que a representação exige sensibilidade, transformação e movimento, quando amplamente concebida como algo que passa do fluxo calmo e constante para a revolu­ção brusca e radical. É revelador um de seus primei­ros comentários sobre o assunto: "A árvore vibra e balança: é um organismo dinâmico. É por isso que um cenário não pode ser feito em termos naturalistas -são exatamente os pormenores da Natureza que não se pode imitar submissamente. O teatro naturalista é um cadáver".2 Em outra ocasião, afirmou, em termos mais diretos:

"No teatro antigo, erguia-se o cenário, e este geral­mente permanecia fixo, sem transformação, durante toda a encenação. Mas acaso haverá algo fixo no fluir da vida que vemos representada no palco? Será que a sala onde se declara amor é igual àquela onde se insulta aos gritos? ( ... ) É por isso que abandonamos o espaço estático, com seus meios limitados, e em seu lugar criamos um espaço novo ( ... ) mais apro­priado ao estilo de vida do presente e à mentalidade dos espectadores ".3

Numa conversa recente, ele reafirmou seu princípio básico:

"Não desejo um quadro estático, mas algo que se des­dobre e tenha movimento. Não obrigatoriamente movi­Inento físico, é claro, mas um cenário dinâmico, capaz de expressar as transformações que ocorrem nas rela­ções, sentimentos e estados de espírito, talvez apenas pela iluminação, durante o curso da ação".

Estas últimas palavras são muito importantes, pois é fácil demais supor que Svoboda tem obsessão pelo movimento puro e simples - suposição em parte mo­tivada pelo termo "cinética", que vem sendo ind'iscri­minadamente aplicado à sua cenografia em geral. Como ele gosta de salientar, talvez apenas trinta de

TCHECOSLOVÁQUIA

suas 330 ou mais produções utilizam movimento no sentido palpável e material. A maioria de suas produ­ções - se não, de fato, quase todas - na realidade empregam uma forma mais sutil de cinética, que acompanha a ação como reforço expressvio e sensí­vel, na maioria das vezes, talvez, pela iluminação: "( ... ) iluminação como componente da representa­ção, não apenas com função de iluminar a cena ou proporcionar uma atmosfera". A cinética, em resumo, varia de acordo com a produção: por exemplo, suas duas produções de Hamlet, a segunda montagem de Insect Comedy e o último Dalibor empregaram varia­ções de um palco fisicamente cinético; lheir ;Day e Soldiers contavam com a cinética, através de proje­ções; mas lhe Sea Gull e lhe lhree Sisters tiveram apenas sutis e sugestivas mudanças de iluminação para acompanhar-lhes a ação.

Para se empregar uma palavra somente, "sugestivo" é o termo que talvez melhor defina o efeito cenográ­fico fundamental que Svoboda procura realizar. Com isso, quer-se dizer que ele se mantém claramente afastado tanto do ilusionismo quanto da alienação: o que .ele faz é instigar a imaginação do espectador. Neste, como em tantos outros aspectos, Svoboda evi­ta os extremos, preferindo instintivamente reforçar e avivar o poder tradicionalmente evocativo e inerente­mente metafórico do teatro, com o melhor aproveita­mento possível do método cênico específico que pare­cer mais importante para uma determinada produção. O que permanece constante, porém, é sua convicção de que o cenário não deve prenunciar a ação ou pro­porcionar-lhe um resumo. É como se ele fosse alérgi­co a um cenário que, por mais impressionante, pareça anunciar ,o âmago da peça numa única imagem bri­lhante: "Teatro é dinâmica, é movimento; é uma coisa viva. Portanto, a cenografia não deve ser fixa e dizer tudo de uma vez, como costuma ocorrer com o dese­nho expressionista".

O cenário deve desenvolver-se juntamente com a ação, deve colaborar e harmonizar-se com ela, refor­çando-a, à medida que ela mesma se desenvolve. Ce­nografia não é pano de fundo, nem recipiente; é em si mesma um componente dramático que se integra com todos os outros componentes ou elementos de produ­ção expressivos, compartilhando o efeito cumulativo sobre o espectador. E é precisamente para elevar o poder expressivo, sensível e dinâmico da cenografia que Svoboda tantas vezes se utiliza da ampla varie­dade de instrumentos e materiais técnicos que ele domina com tanta perfeição. Nas mãos de um artista menor, muitos elementos técnicos empregados por Svoboda se tornariam extrínsecos e embaraçosos, cha­mando atenção sobre si mesmos. Na realidade, ocorre às vezes que o próprio Svoboda não atinge pleno êxito na integração do técnico com a espinha dorsal da 'ação, mas na grande maioria de suas produções ele dispõe da imaginação e do total domínio de seu meio para conseguir, não apenas acrescentar a cenografia aos outros elementos, mas fundi-Ia com os outros componentes e, portanto, compor uma entidade artís-

215

tica total, dramática e sobretudo teatral, mais pode­rosa do que a soma de sua~ partes.

Naturalmente, trata-se de um processo poético essen­cialmente imaginativo, que exige inata capacidade de síntese e pensamento metafórico. A inteligente obser­vação de Svoboda sobre o caráter essencial de uma produção teatral moderna dá a medida dessa sua ca­pacidade:

"( ... ) os elementos individuais (da produção) tornam­se cada vez mais precisos e ( ... ) tendem a reunir-se numa nova criação, mais polifônica, numa composição multi-ramificada, com vários níveis de importância, entre os quais se desenvolve uma oscilação dialética e contrastante, tanto na obra teatral resultante - en­quanto criação total -, quanto em cenas, situações e personagens tomados individualmente, porque uma obra teatral é muito mais um fluxo de imagens artísti­cas e uma refinada projeção de suas idéias do que um produto palpável. Porque, sobretudo, a questão é co­municar uma mensagem poética, não apenas infor­mações ".4

Talvez uma das tendências básicas de Svoboda - uma cenografia metafórica, imagística, semelhante à cola­gem (The Tales of Hoffmann, Wastrels in Paradise, The Last Ones, por exemplo) - esteja ligada à sua associação com Alfred Radok, com quem realizou tan­tos trabalhos de integração entre filme e palco. De qualquer maneira, observações como a seguinte evi­denciam uma determinada orientação para as técnicas do cinema:

"Estamos em desvantagem em relação ao cinema. Não dispomos da técnica de cortes rápidos, nem da possi­bilidade de aumentar os pormenores: sempre temos de trabalhar com a cena como um todo. Foco e tensão nós criamos através de uma harmonia contrapontística entre ação e adereços, movimento, som. ( ... ) Os mo­dernos métodos direcionais exigem um palco livre e aberto, que não pode permitir-se a limitação de um plano básico estático. O cenário tem de adaptar-se à ação sem esforço e instantaneamente ".5

Em verdade, existe aqui algo de mais fundamental quanto ao juízo de Svoboda sobre o teatro. Ele aprecia muito exemplificar seu conceito da essência mesma do teatro referindo-se a uma única cadeira posta no palco. Apenas por estar no palco, a cadeira já adqUire uma identidade nova e especial; e mais ainda quando iluminada de certa forma, e especialmente quando so­bre ela se põem outros objetos. Por si mesmos, esses objetos podem ser bastante banais, mas quando dis­postos e iluminados com imaginação podem revelar novos aspectos de seu ser e talvez até de sua poesia. t esse enorme potencial - essa .. harmonia contra­pontística", mesmo nas configurações teatrais mais ordinárias - que Svoboda ama e que forma a base de seu juízo inerente sobre o teatro.

Outra mostra do caráter poético e imaginativo da abor-

216

dagem de Svoboda evidencia-se na seguinte obser­vação:

"Cada um desses elementos (cenográficos) deve ser suficientemente flexível e adaptável para funcio'nar harmoniosamente com os outros, para ser seu con­traponto ou contraste, não só para projetar um para­lelo de duas ou mais vozes com os outros elementos, mas para ser capaz de fundir-se com qualquer dos outros e formar uma nova qualidade ".6

Svoboda, como a maioria dos artistas, não gosta muito de teorizar; especialmente sobre seu próprio trabalho. Não obstante, já refletiu sobre o inter-relacionamento de suas premissas, princípios e métodos a ponto de formular um conjunto de afirmativas relativamente abstratas, porém claras, que resulta numa estética -se não numa metafísica de sua obra. O conjunto de citações abaixo é importante por vários motivos: dá fundamento lógico à linha básica da prodigiosa criati­vidade de Svoboda; mostra claramente não só o al­cance de seu talento mas também sua complexidade, e relaciona-o implicitamente com a corrente central do que se poderia denominar moderna tradição ceno­gráfica (i. e., Appia, Craig, a avant-garde russa), en­quanto, ao mesmo tempo, mostra a nítida evolução dessa tradição em sua obra.

"( ... ) a relação ~ntre os detalhes cênicos, sua capa­cidade de associação, cria, a partir do espaço abstrato e indefinido do palco, um espaço e um movimento transformáveis, cinéticos e dramáticos. O espaço dra­mático é o espaço psicoplástico, o que significa que ele é elástico em seu alcance e alterável em sua qua­lidade. Só é espaço quando precisa ser espaço. É um espaço alegre, se precisar ser alegre. Por certo não se pode expressá-lo com peças rígidas de cenário, que se erguem por trás da ação e não têm contato com ela?

O objetivo da cenografia não pode ser apenas a cria­ção de um quadro palpável ( ... ), e em si mesma (a cenografia) não representa uma totalidade homogênea. Ela se divide numa série de elementos parciais, entre os quais estão, certamente, a forma, a cor e também o andamento e o ritmo - isto é, os elementos à dis­posição do ator. E é justamente por meio desses ele­mentos que a cena entra em contato com o ator, tor­na-se capaz de transformações dinâmicas e pode avan­çar no tempo da mesma forma que o fluxo de imagens cênicas criadas pela representação do ator. Ela pode transformar-se sincronizadamente com o progresso da ação, com o curso dos ânimos da ação, com o desen­volvimento da linha conceitual e dramática. ( ... ) os elementos dotados dessa capacidade dinâmica são, em primeiro lugar, o espaço e o tempo, e, em segun­do, o ritmo e a luz ( ... ) elementos que foram revela­dos à cenografia por Craig, Stanislavsky e Appia. São impalpáveis e mostram as características fundamen­tais da cenografia. E se Craig, Stanislavsky e Appia Simplesmente se referiam a eles como espaço, tempo, ritmo e luz, hoje precisamos falar em tempo dramá-

tico, espaço dramático e luz dramática.a E se, com o positivismo, eles foram enfileirados um atrás do outro, hoje formam uma síntese. Sobretudo o espaço e o tempo, para formar o tempo-espaço, a quarta dimen­são do palco, para superar sua antítese tradicional e substituí-Ia pela dualidade da energia material-imate­rial, que é exatamente tão real quanto qualquer objeto palpável sobre o palco e cuja manifestação visível é o movimento. O movimento dramático implica espaço e tempo. E assim o movimento translacional dos ele­mentos completa o círculo. Para mim, esse é o ponto 'extremo e o mais elevado grau de desenvolvimento cênico que se pode atingir hoje: a ação combinada das partes revela o princípio dinâmico de todo o sistema, caracterizado pelo entrelaçamento de configurações que se formam e se dissolvem continuamente.9 Com base nesse pressuposto, o objetivo de um desenhista não pode ser mais o, de uma descrição ou cópia da realidade, mas o da criação de seu modelo multidimen­sional. Foi o que procurei realizar nas produções de Their Day, Owners of the Keys, Drahomíra e Dalibor, e depois basicamente na produção de Insect Comedy, de Capek, de Hamlet, em Bruxelas, e de The Last Ones, de Gorki. A base da apresentação teatral não é mais o texto dramático, mas o cenário, a prova da fusão entre direção e cenografia, e seu desejo de um objetivo comum. "10

Essas citações extensas têm o mérito de colocar na devida perspectiva o princípio cinético da cenografia de Svoboda, que as pessoas confundem com facili­dade. A finalidade da cinética de palco de Svoboda, seja física e manifesta, seja sutilmente impalpável (i.e., iluminação), não é um mero estratagema teatral, mas a formação do que ele denomina espaço psico­plástico: o espaço tridimensional e transformável que é maiormente sensível ao fluxo e refluxo, ao pulso psíquico da ação dramática. A premissa básica é a crença em que o teatro é diferente de todas as outras artes justamente naquilo em que Svoboda realça como suas forças intangíveis: tempo, espaço, movimento, energia não-material, ou seja, dinamismo. E é precisa­mente ao engrandecimento e à intensificação desse objetivo que· se dedicam todos os recursos técnicos de Svoboda.

Nas citações acima, é igualmente esclarecedora a con­cepção de um cenário como roteiro prático que inte­gra o texto dramático com expressiva direção de palco

e cenografia dramaticamente funcional. Essa vlsao craigiana de uma união entre cenografia e direção ma­terializou-se no criativo trabalho realizado conjunta­mente por Svoboda e diretores como Radok e Krejca. Trata-se, evidentemente, de um conceito que exige não só extraordinários dotes e habilidades individuais, como uma verdadeira fusão de temperamentos e mé­todos de criação.

1 Svoboda nem mesmo rejeitaria um método irremediavelmente ultrapassado: "O problema do cenário pintado não estava no fato de ser pintado, mas no modo como era pintado. O realis­mo descritivo do século XIX tem seu lugar na História, mas não no mundo de hoje, nem no teatro de hoje ( ... ). Mas se toda a apresentação e toda a equipe criativa, que reflete e prepara a apresentação, viesse com uma idéia baseada em cenário pintado e a guarnecesse com um princípio unificado revelador de novas 'leis' - que, a essa altura, desconhecemos - os resultados poderiam ser extraordinários". (Citado em Dewetter, Jaroslav - "Pred objektivem" (Diante da lente), Divadlo (1962),3:26.)

2 Svoboda, citado em "Rozhovor o inscenacním stylu", p. 2.

3 Svoboda, "Nouveaux Eléments", pp. 59 e segs.

4 Svoboda, "Moznosti a potrby", p. 7.

5 Svoboda, citado em Dewetter, p. 27.

6 Svoboda, "Scéna v diskusi", p. 2. Grifo meu.

7lbid.

8 Num de seus últimos trabalhos, lhe Work of Living Art, Appia usou termos que vão além dos simples espaço, tempo e cor. Falou em tempo vivo, espaço vivo, cor viva - expressões que praticamente antecipam o tempo dramático e outros termos de Svoboda. .

9 Em muitas instâncias, mas espeCialmente neste caso, o con­ceito de criação de Svoboda é espantosamente análogo ao expressado por Coleridge em sua clássica definição de Imagi­nação: "Ela dissolve, difunde e dissipa para recriar (, .. ). É fundamentalmente vital, mesmo quando todos os objetos (en­quanto objetos) estão fundamentalmente fixos e mortos .... (Biographia Literaria, Capo XII!.)

10 De uma palestra de Svoboda, cujo texto foi publicado em Zprávy Divadelního Ústavu, n." 8, 1967,pp. 28-29.

Jarka Burian

(Texto extraído de The Scenography of Josef Svoboda, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1977.)

(Tradução de Aldo Bocchini Neto)

217

JOSEF SVOBODA: RETROSPECTIVA 1944 -1979

218

Obra apresentada: 65 painéis fotográficos, branco e preto e em cores, 75 x 60 cm (cada)

Núcleo 1I1

MÚSICA E DANÇA NO ANTIGO PERU

A história das artes musicais e coreográficas do anti­go Peru começa há cerca de 15000 anos. Através dos séculos o homem pré-colombiano vem aperfeiçoando as técnicas com que satisfaz suas n~cessidades, entre as quais a necessidade de expressão por meio da mú­sica, da dança e do canto.' Geração após geração, os primeiros habitantes dos Andes foram definindo, pro­gressivamente, as linhas melódicas de cantos e músi­cas pelas quais tinham preferência; foram ordenando os movimentos corporais que cederiam lugar a certas formas coreográficas; foram aprimorando o canto e a execução de instrumentos musicais; foram inventando e aperfeiçoando instrumentos. E criaram cantos, músi­ca e dança originais.

MEMBRANOFONES

Reconhecem-se esses instrumentos porque são feitos com uma membrana esticada sobre o aro de uma cai­xa. Essa membrana, ao ser percutida ou friccionada, vibra.

São membranofones todos os objetos arqueológicos que foram encontrados com essas membranas ou que se supõe que as tiveram. Os pequenos tambores foram chamados tinyas; os de grandes dimensões, wankar tinyas ou cajas temerarias (caixas temerárias), como os denominaram os espanhóis. A pele usada como membrana determinou seus nomes: pomatinya, o tambor com pele de puma; runatinya, o que foi con­feccionado com pele humana, a dos traidores.

1. Tambor de uma membrana. Caixa de cerâmica. Nazca. 2. Tambor de uma melT\brana. Caixa de cerâmica. Nazca.

220

Os estilos dessas artes, tais como as conhecemos hoje, são o corolário de um longo processo de amadu­recimento, fixação e cruzamentos no desenvolvimento técnico, criativo e estético da cultura andina.

A exposição MÚSICA E DANÇA NO ANTIGO PERU trata de sintetizar essa história e lembrar ao visitan­te que na música e na dança andina contemporânea encontra-se esse passado que os povos dessa reM gião souberam desenvolver e enriquecer com sua ima­ginação.

VITRINA N.o 1

As caixas dos tambores foram construídas com um tronco escavado, com cerâmica ou com varetas de madeira ou metais preciosos, como o ouro e a prata. As caixas de cerâmica foram feitas de modo a que se assemelhassem aos cântaros, como os tambores de Nazca. Os vicús lhes deram a forma de relógio de areia.

Também foram encontradas caixas que têm forma de barril. Os tamanhos das caixas nazcas variam desde dez centímetros até quase um metro e meio de altura.

3. Tambor de membrana dupla. Caixa de cerâmica. Vicús. 4. Tambor de uma membrana. Caixa de cerâmica. Nazca.

Tambor com membrana dupla. Caixa de cerâmica. Vicús.

IDIÓFONOS(OU AUTÓFONOS)

Os instrumentos musicais idiófonos se caracterizam por sua estrutura simples e por seus sons inerentes ao material, orgânico ou inorgânico, com que estão construídos.

Os idiófonos usados pelas antigas culturas andinas foram construídos com metal, cerâmica, madeira, ~e­mentes, cabaças, conchas ou fragmentos delas, cara­cóis, etc. Com esses materiais fizeram soalhas, zaca-

1. Guiso, cobre. Costa Sul. 2. Soalha de cobre com cabo de madeira. Costa Norte. 3. Soalha, cara antropomorfa, prata. Costa Sul. 4. Soalha, cerâmica. Costa Sul. 5. Orelheira. Soalha, cerâmica. Chimú; 6. Colar, soalha, cobre, oito contas. Vicús. 7. Tumi-soalha, prata. Chimú.

AEAÓFONOS

São conhecidos também como instrumentos de sopro. A maior parte deles consta de um recipiente ou tubo sonoro e de um orifício, chamado bocal, por onde se sopra. Estes aerófonos soam ao vibrar o ar contido neles. Além do bocal, têm às vezes outros orifícios denominados chaves, que se podem tapar ou des­tapar com os dedos para variar a altura dos sons.

1. Apito, cerâmica. Moche. 2. Apito, cerâmica. Moche. 3. Apito-caracol, cerâmica. Costa Norte. 4. Apito duplo, cerâmica. Nazca. 5. Apito, osso. Costa Sul. 6. Apito cerâmica. Huara. 7. Quena, cerâmica. Chincha. 8. Apito, cerâmica. Costa Central.

APITOS

No antigo Peru e na área andina em geral, os apitos foram instrumentos musicais e sonoros de uso co­mum. Mas suas formas, qualidade ou características técnicas sugerem usos variados: para caçar, os que emitem sons de alguns animais; para a guerra, os estridentes ou de som agudo; e os de sonoridade pro­funda e lúgubre, que talvez se usassem em alguns

1. Apito, osso, Costa Sul. 2. Apito, cerâmica. 3. Apito, cerâmica. Moche. 4. Apito, cerâmica. Costa Central. 5. Apito, cerâmica. Costa Central.

VITRINA N.o 2

pas, brincos e alfinetes com granalha, coroas, colares, tumis com guisos ou com granalha, copos, soalha, vestidos com lantejoulas de metal, chalchalchas, etc.

Os idiófonos no antigo Peru tiveram uma finalidade em geral utilitária, da mesma forma que os outros instrumentos musicais e sonoros. No entanto, a forma e o material dos mesmos foi determinada pela função que desempenharam, a qual nem sempre foi musical.

8. Tumi-soalha, cobre. Costa Norte. 9. Duas chalchalcha, soalha, cobre. Vicús.

10. Três lâminas de entrechoque, cobre. Vicús. 11. Quatro sinetas de entrechoque, prata. Costa Norte. 12, Colar de conchas. Costa Sul. 13. Cabeça de Baqueta de ritmo, cobre. Costa Central. 14. Baqueta-soalha de ritmo, madeira. Chimú.

VITRINA N.o 3

As antigas culturas andinas construíram aerófonos de pedra, cerâmica, madeira, cabaça, caracóis, crânios e ossos de animais e humanos. Com esses materiais, fizeram uma considerável variedade de aerófonos, en­tre os quais se encontram os que, genericamente, co­nhecemos como quenas, antaras, trombetas, apitos e ocarinas.

9. Antara, cerâmica. Nazca. 10. Antara, de dupla fila, cerâmica. Chincha. 11. Trombeta, cerâmica. Vicú. 12. Trombeta, cerâmica. Moche. 13. Trombeta, cerâmica. Costa Norte. 14. Trombeta, cerâmica. Costa Sul. 15. Trompa, trombeta-caracol, cerâmica. Moche.

VITRINA N.o 4

ritos mágico-religiosos. Outros tiveram uma finalidade indubitavelmente musical.

Nos apitos sem aeroduto, bifônicos, trifônicos, etc., pode-se observar a evolução das escalas musicais dos povos da região andina, ao mesmo tempo que o seu desenvolvimento em acústica.

6. Apito-caracol, cerâmica. Moche. 7. Apito-soalha, cerâmica. Costa Norte. 8. Apito, prata. Chimú'lnca. 9. Personagem tocando ocarina, vasilha esculpida,

cerâmica. Huayra ..

221

A aUENA

A notável quantidade de quenas encontradas, a varie­dade dos materiais com que foram feitas, o diferente número de chaves que têm, suas formas, a simplici­dade de umas e a complexidade de outras, indica que a que na foi o instrumento mais popular dos povos do antigo Peru, ainda que com características próprias se­gundo a região, a época e a cultura.

1. Quena, cobre. Vicús. 2. Quena, osso. Paracas. 3. Quena, osso. Costa Central. 4. Quena, osso. Costa Central. 5. Quena, osso (mandíbula de mamífero). Costa Central.

AS ANTARAS

A antara, outro aerófono predileto da área andina, for­nece informações sobre as escalas usadas e sobre alguns aspectos do desenvolvimento técnico-musical.

Embora não fosse tão popular como a quena, confec­cionaram-se antaras com quase todos os materiais, desde os perecíveis, como a cana e o osso, até a pedra e a cerâmica.

1. Antara, ceramica. Nazca. 2. Antara, cerâmica. Nazca. 3. Antara, cerâmica. Nazca. 4. Antara, cerâmica. Nazca. 5. Xícara decorada com antaras, cerâmica. Nazca.

AS TROMBETAS

Os antigos peruanos construíram trombetas desde tempos remotos. Do mesmo modo que os apitos, elas são instrumentos simples, que constam de um tubo reto, curvo ou cônico, ou ainda de um objeto oco, que tem numa de suas extremidades um bocal e na outra, um pavilhão. As trombetas soam quando os lábios vi­bram ao soprarem no bocal.

As trombetas mais antigas, provavelmente, foram fei-

1. Trombeta, cerâmica. Pucara. 2. Trombeta, cerâmica. Moche. 3. Trombeta, cerâmica. Moche. 4. Trombeta, vasilha, cerâmica. Moche. 5. Tromba, trombeta, caracol, cerâmica. Moche. 6. Trombeta, cerâmica. Recuay.

222

VITRINA N.o 5

As mais ricas em ornamentação, no entanto, deviam ser utilizadas, possivelmente, só ém ocasiões espe­ciais, ou pertenciam a personalidades dos estratos sociais altos, que gostavam de fazer música com esse instrumento.

6. Quena, lagenaria. Costa Central. 7. Quena, cerâmica. Chincha. 8. Quena de cana. Costa Central. 9. Cântaro esculpido, cerâmica. Chimú.

VITRINA N.O 6

De um modo geral, vêem-se antaras representadas em cenas d~ rituais, de procissões e de danças, e também em cenas de guerra. Porém, por essas e outras fontes, deduz-se que a ocasião de uso determinou sua longi­tude, a quantidade de tubos, bem como sua gama e ornamentação.

6. Antara, cerâmica. Moche. 7. Antara, cerâmica. Costa Norte. 8. Antara, cana. Costa Sul. 9. Personagem tocando antara, vasilha esculpida. Santa.

10. Personagem tocando antara, vasilha esculpida, cerâmica Nazca.

VITRINA N.o 7

tas de barro ou de frutos ocos, caracóis de rio ou ma­rinhos. Destes últimos, o Strombus Galeatus foi o pre­ferido.

De modo geral, as trombetas foram usadas na guerra ou nas cerimônias e ritos. Entretanto, dada a ornamen­tação de alguns pavilhões das confeccionadas em ce­râmica, é possível que tenham tido fins especiais de acordo com cada desenho.

7. Trombeta, cerâmica. Costa Central. 8. Personagem tocando tromba, vasilha esculpida,

cerâmica. Moche. 9. Personagem tocando trombeta, vasilha esculpida,

cerâmica. Nazca. 10. Trombeta, cerâmica. Nazca.

AS GARRAFAS SIBILANTES

Mais do que instrumentos musicais, as garrafas sibi­lantes são instrumentos sonoro-hidráulicos. Sua cons­trução está relacionada com conhecimentos de hi­dráulica e de acústica, cuja máxima expressão poderia ser o sistema sonoro-hidráulico do templo de Chavín Huántar.

1. Personagem tocandoantara. Virjí. 2. Personagem cadavérico, cerâmica. Moche.

OS IDIÕFONOS DO NORTE

Os idiófonos dessa área do antigo Peru se caracteri­zam pela variedade de formas e pela gama de seus materiais.

As altas classes sociais, principalmente, para combi­nar com som seus movimentos, lançaram mão dos idiófonos: penduraram pequenas lâmjnas em algumas de suas vestimentas e se enfeitaram com peitorais, alfinetes, braceletes, tornozeleiras, cetros, etc., que produziam sons suaves.

1. Copo-soalha, cerâmica. Moche. 2. Prato-soalha, cerâmica. Cajamarca. 3. Chalchalcha, soalha, cobre. Moche. 4. Matraca, cerâmica. Moche. 5. Bastão-soalha de ritmo, madeira. Chimú. 6. Guisos, cobre. Costa Norte.

IDIÕFONOS DO CENTRO E DO SUL

No antigo Peru, os idiófonos que mais abundam, co­muns a todas as culturas, são as soalhas de cerâmica. Porém, observamos que os idiófonos metálicos não

1. Soalha, cerâmica. Costa Central. 2. Soalha, cerâmica. Costa Central. 3. Soalha, cerâmica. Costa Central. 4. Soalha, cerâmica. Costa Central. 5. Copo-soalha, cerâmica. Pativilca.

CANTO E DANÇA

Desde tempos remotos, na área andina, o canto e a dança estiveram estreitamente unidos. Por isso, esta é uma das primeiras manifestações que, juntamente com os instrumentos musicais, tiveram um longo pro­cesso de desenvolvimento estético e técnico.

O canto foi utilizado, entre outras coisas, para o tra­balho, as guerras, os rituais e as cerimônias. Mas

1. Cena de dança, vasilha pintada, cerâmica. Moche. 2. Cena de dança, prato com esculturas, cerâmica. Huaura.

VITRINA N.o 8

Embora ainda se desconheçam o uso e o significado social e cultural que tiveram as garrafas sibilantes, deduz-se, pela variedade.de suas formas escultóricas, que podem ter sido oferendas sem nenhum uso práti­co ou, o que é mais provável, um instrumento sonoro utilizado em alguns ritos ou cerimônias.

3. Lobo-marinho. Huaura. 4. Lobo'marinho, cerâmica. Chancay.

VITRINA N.o 9

Outros idiófonos - algumas soalhas de metal ou de cerâmica, tumis ou copos-soalhas - indubitavelmente se vinculam a ritos ou cerimônias.

Na guerra, o chalchalcha foi o idiófono estridente em­pregado simultaneamente com gritos e ruídos de ou­tros instrumentos para que, com seus estrondos, ge­rassem terror no inimigo; a mesma finalidade tiveram os enormes tumi-soalhas que, além do mais, eram em­pregados para degolar os adversários.

7. Guiso, prata. Costa Norte. 8. Guisos de entrechoque, cobre. Vicús. 9. Cones de entrechoque, cobre. Vicús (7 cones).

10. Copos de entrechoque, cobre. Costa Norte. 11. Copo-soalha, cerâmica. Moche.

VITRINA N.o 10

foram empregados no Centro e no Sul com a mesma profusão com que foram empregados no Norte.

6. Figurina-soalha, cerâmica. Paracas. 7. Figurina-soalha, cerâmica. Wari. 8. Figurina-soalha, cerâmica. Costa Sul. 9. Copo-soalha, cerâmica. Huaura.

VITRINA N.o 11

também para memorizar as façanhas heróicas e os fatos históricos que deviam ser recordados.

A dança, do mesmo modo que o canto, teve várias for­mas. Desde as de caráter cerimonial, organizadas co­reograficamente com grandes massas humanas, até o Taki, que é o canto e a dança popular.

3. Personagem cantando, vasilha esculpida, cerâmica. Nazca. 4. Personagem cantando, vasilha esculpida, cerâmica. Moche.

223

AERÓFONOS DO NORTE

No Norte do antigo Peru, nos povos Vicús, Moche e Chimú, entre outros, predominaram. os instrumentos aerófonos. Observamos, no entanto, que nessa área são as trombetas que têm maior riqueza de formas e que foi aí onde foram encontradas em maior quanti­dade.

Não apenas -por isso, entretanto, são conhecidos os aerófonos do Norte peruano, mas também por Pita

1. Apito, cerâmica. Moche. 2. Apito, cerâmica. Moche .. 3. Trombeta, cerâmica. Moche. 4. Trombeta, cerâmica. Moche.

AERÓFONOS DO SUL E DO CENTRO

Os aerófonos do Sul e do Centro compreendem uma ampla variedade de instrumentos, cujo acúmulo, além· da pouca informação que se tem a respeito deles, difi­culta um estudo organizado. No entanto, os aerófonos desta área nos sugerem a predominância das quenas e das antaras. Destas últimas, as encontradas na área geográfica do atual Departamento de Ica são as que mais informação proporcionam.

1. Apito, cerâmica. Paracas (Ocucaje). 2. Apito, cerâmica. Chancay. 3. Apito duplo, cerâmica. Chancay. 4. Ouena-balança, osso. Chancay. 5. Ouena, osso. Costa· Central. 6. Ouena, legenarla. Costa Central. 7. Ouena, cerâmica. Costa,Sul.

INSTRUMENTISTAS ZOOMORFOS

O desenvolvimento das sociedades, da economia e da tecnologia do antigo Peru determinou a forma pela qual desempenharam suas funções o§ instrumentistas,· compositores, cantores, etc. Estes foram E!dquirindo

1. Personagem tocando antara, vasilha esculpida, cerâmica: Vicús.

2. Personagem tocando antara, vasilha esculpida, cerâmica. Moche.

3. Personagem tocando tambor,vasilha esculpida. cerâmica. Moche.

4. Personagem com chocalho de sementes, vasilha esculpida, . cerâmica. Moche. 5. Personagem escultórlco tocando tromba, trombeta-caracol,

vasilha, cerâmica. Moche. 6. fJersonagem tocando trombeta, vasilha esculpida,

. cerâmica. Recuay.

224

VITRINA N.o 12

Zofi, O trombeteiro mais famoso do antigo Peru, que esteve a serviço de Naymlap, um personagem legen­dário. Segundo conta uma lenda, Naymlap aportou na Costa Norte peruana, em balsas, acompanhado de Ce­terni, sua mulher, e de um grande séquito que incluía concubinas e muitos servos, entre estes Pita Zofi, mestre na arte de soprar as enormes trombetas de caracol marinho.

5. Trombeta, cerâmica. Recuay. 6. Tromba. Trombeta caracol, cerâmica. Moche. 7. Vasilha, trombeta, cerâmica. Chimú.

VITRINA N.o 13

Alguns estudos têm demonstrado que as culturas des­ta área - Paracas, Nazca e Chincha - pertenciam a um mesmo povo, cujas etapas de desenvolvimento técnico e estético podem ser observadas em alguns objetos de cerâmica, entre estes os objetos musicais.

8. Ouena. cana. Costa Sul. 9. Trombeta de madeira com incrustações de conchas.

C.osta Central. 10. Trombeta de madeira. Costa Sul. 11. Ouena; cerâmica. Nazca. 12~ Antara, cerâmica. Nazca. 13; Antara, cerâmica. Nazca.

VITRINA N.O 14

úm comportamento cada vez mais· profissional,· àssim como aperfeiçoaram seus instrumentos e desenvolve­ram uma estética musical e uma coreografia próprias.

7. Grupo tocando tambor e antara~ vasilha esculpida, cerâmica. Trujillo. ..

8. Pessoa tocando tambor e antara, vasilha esculpida, cerâmica. Chincha.

9. Personagem tocando quena, vasilha esculpida, cerâmica. Chlmú. .

10. Personagem tocando tambor e antara, vasilha esculpida. Chlmú-Inca.

11. Personagem tocando antara, vasilha esculpida, cerârrilca. Chancay.

Personagem com chocalho de sementes. Vasilha esculpida, cerâmica. Moche.

225

INSTRUMENTITAS ZOOMORFOS

Os instrumentistas zoomorfos não aparentam o cará­ter simbólico, divino ou mitológico de. outras represen­tações zoomorfas. O corpo antropomorfo e a indumen­tária de alguns desses instrumentistas definem seu caráter humano. Suas caras zoomorfas sugerem muito

1. Personagem (felino) executando quena, vasilha esculpida, cerâmica. Vicús.

2. Personagem (macaco) com chocalho de sementes, vasilha esculpida, cerâmica. Moche.

3. Personagem (raposa) com chocalho de sementes, vasilha esculpida, cerâmica. Moche.

4. Personagem (felino) tocando tambor, vasilha esculpida, cerâmica. Moche.

5. Personagem (felino) tocando tambor, vasilha esculpida, cerâmica. Moche.

TAMBORES NAZCA

Os nazquenses desenham tambores cujas principais características são a forma de sua única membrana. Foram feitos em cerâmica: de pequena dimensão, para segurá-los com uma mão e tocá-los com a outra; de ta­manho médio, para segurá-los com o corpo; e de gran­des dimensões, de quase um metro e meio de altura, para apoiá-los no chão.

1. Tambor de uma membrana. Caixa de cerâmica. 2. Tambor de uma membrana. Caixa de cerâmica. 3. Tambor de uma membrana .. Caixa de cerâmica.

ANTARAS NAZCA

Os ceramistas que construíram esses instrumentos nazquenses reproduziram as gamas complicadas de sons usadas pelos músicos. Seus conhecimentos téc­nicos foram aplicados para produzir antaras em série, com a mesma afinação; porém, é provável que o dese-

1. Antara, cerâmica. Nazca. 2. Antara, cerâmica. Nazca. 3. Antara, cerâmica. Nazca.

O SEXO E A MORTE NA MÚSICA E NA DANÇA

O sexo, como fonte de vid'a e manutenção da espécie, e a morte, seu extremo oposto, produziram nos povos andinos originais concepções dos instrumentos musi­cais, assim como imagens de ritos, cerimônias e ale­gorias.

O sexo e a morte no antigo Peru parecem abranger um amplo espectro, que envolve tanto a vida mitológica como a terrena e a de além-túmulo, sobre as quais os artistas, principalmente os mochicas, deixaram

.1. Garrafa sibilante bifálica, cerâmica. Vicús. 2. Apito erótico esculpido, cerâmica. Moche. 3. Personagem cadavérico com trombeta, cena erótica,

vasilha esculpida, cerâmica. Moche. 4. Cortejo de executantes de quena e tambor, alto relevo

em vasilha, cerâmica. Moche.

226

VITRINA N.o 15

mais alguma vinculação com certas máscaras de dan­ças que estão relacionadas com a caça ou com alguma atividade ritual ainda desconhecida ou, quem sabe, uma identificação afetiva com os animais represen­tados.

6. Personagem (guanay) tocando tambor, vasilha, cerâmica. Moche.

7. Personagem (ave) tocando tambor, vasilha esculpida, cerâmica. Moche.

8. Personagem (macaco) tocando antara, vasilha esculpida, cerâmica. Nazca.

9. Personagem (tatu) executando quena, vasilha esculpida, cerâmica. Santa.

10. Figura (sarigüê), vasilha esculpida, cerâmica. Costa Norte.

VITRINA N.o 16

Conhecem-se os tambores nazca pelas características apontadas e, além do mais, por um orifício pequeno, por motivos acústicos, no fundo de suas caixas. De­duz-se, pelo tamanho destas e por sua ornamentação, que os tambores deviam estar relacionados com a fun­ção que desempenhavam. Os pequenos e médios, cer­tamente, com algum rito e com acontecimentos da comunidade; os grandes, com as cerimônias e com a guerra.

4. Tambor de uma membrana. Caixa de cerâmica. 5. Tambor de uma membrana. Caixa de cerâmica.

VITRINA N.o 17

nho dessas antaras tenha sido conseqüência da apli­cação dos conhecimentos matemáticos, e que as uni­dades métricas empregadas pelos nazquenses tenham sido usadas para determinar a longitude dos tubos, isto é, a sonoridade das antaras.

VITRINA N.O 18

abundante informação em suas cerâmicas. Em gerál, nessas cenas, os instrumentistas são cadáveres ou esqueletos. Em outros casos, esses seres de além-tú-' mulo participam da vida sexual terrena ou tocam em duo antaras complementares acompanhados por al­guém que toca um pequeno tambor. O sexo e a morte estão representados tambéll1 por esculturas fálicas, eróticas ou por esqueletos que funcionam como ins-· trumentos aerófonos (apitos) ou garrafas sibilantes.

5. Cortejo com executantes de antara, alto relevo em vasilha. Moche.

6. Apito esculpido, personagem cadavérico, cerâmica. Moche. 7. Apito esculpido, fálico, cerâmica. Vicús. 8. Apito esculpido, fálico, cerâmica. Vicús.

Cortejo com executantes de antara. Alto relevo em vasilha. Moche.

A MÚSICA, A DANÇA E O CANTO POPULARES DO PERU CONTEMPORÂNEO VITRINA N.o 19

. Na arte popular, as práticas artísticas, os costumes, as crenças, os conhecimentos técnicos, etc. são parte da memória coletiva dos povos. Por isso, no Peru con­temporâneo, na área andina, os instrumentos musicais,

1. Apitos, cerâmica. Serra Sul. 2. Quena, cana. Ayacucho. 3. Pinkillo, flauta doce, cana. Puno. 4. Tal'ka, flauta doce, madeira. Puno. 5. Clarinete, madeira. Cajamarca.

o canto, a dança, as artes em geral e os costumes afloram - através dessa memória - de nosso passa­

~ do histórico, cultural, social, etc.

6. Arca e Ira, antaras complementares, cana. Puno. 7. Rondadora, antara, cana. Norte e Selva. 8. Wagra-Puku, trombeta, chifre de fado. Ayacucho. 9. Tambor, membrana dupla, caixa de madeira. Campa. Selva.

10. Máscara, gesso. Puno.

A MÚSICA, A DANÇA E O CANTO POPULARES DO PERU CONTEMPORÂNEO VITRINA N.o 20

Não há evidências do uso de instrumentos de corda no antigo Peru. Por isso, supõe-se que os instrumen­tos de corda começaram a se difundir a partir do con­tacto dos povos andinos com os espanhQis. Entretanto, os músicos e construtores andinos introduziram neles modificações substanciais no que diz respeito à forma

1. Kunko, trombeta, caracol de rio. Aguaruna. Selva. 2. Roncadeira, tambor de membrana dupla, caixa de madeira

e flauta de madeira. Cajamarca. 3. Tinya, tambor de membrana dupla, caixa de madeira. Junín. 4. Matraca, madeira. Puno. 5. Matraca, legenaria e fibra. Bora. Selva. 6. Soalha de fio, sementes. Shipibo-conieo. Selva.

e ao emprego. O charango, a harpa e alguns violões são exemplos dessa contribuição, que revela não só imaginação, mas também personalidade cultural na aplicação de novos conhecimentos técnicos, artísticos e de formas criativas.

7. Soalha de fio, sementes. Aguaruna. 8. Músicos, escultura, cerâmica. Ayacucho. 9. Charango. Cuzco.

10. Quirquicho. Puno. 11. Máscara, papel. Junín.

(Tradução de Neide T. Maia González)

227

Plantas

I\:) I\:) tO

9- 24 23 o o o o o o

PLANTA DO TÉRREO E MEZANINO

NÚCLEO I Vetor A3 20. Mazzei, Ana Maria 21. M. C. Van Scherpenberg-Katie

1. Modiano, Sara 22. Migliorisi, Ricardo 2. Uribe, Alberto 23. Pascual. Jose Luiz

24. Perez Villalta, Guillermo NÚCLEO I Vetor 81 25. Pinheiro, Jorge

26. Piruca, Franco 3. Barbatre, François 27. Salvo 4. Barelier, André 28. Testoni 5. Barthélémy, Gerard 29. Vargas, Patricia 6. Bassan, Nessin 30. Zerpa, Carlos

NÚCLEO li 7. Cho, Sung-Mook 8. Choi, Sang-Chul 9. Cobo, Chema

10. De Marziani, Hugo 31. Burri, Alberto 11. Dorrego, Rolando 32. Delvaux, Paul 12. Franco, Carlos 33. Grupo Gorgona 13. Gailiani, Omar 34. Grupo Oho 14. Granato, Ivald 35. Guccione, Piero 15. Guimarães, José de 36. Guston, Philip 16. Han, Man-Voung 37. Guttuso, Renato 17. Han, Un-Sung 38. Kounellis, Janis 18. Kang, Kuk-Jin 39. Mariani, Carlo M. 19. Mainolfi, Luigi 40. Pfahler, Georg Karl

o o

41. Svoboda, Josef 42. Turcato, Giulio

Artistas Divergentes

43. Aguilar Ponce 44. Barrios, Cesar 45. Barrios, Moises 46. Baik, Kum-Nam 47. Batista, Domingo 48. Bido, Candido 49. Biscardi, Campos 50. Brunovsky, Albín 51. Cabrera, Vitico 52. Casterán, Jorge 53. Cepeda, Ender 54. Choi, Boong-Hyun 55. Choi, Wook-Kyung 56. Chon, Joon 57. Court, Francisco Javier 58. Dabova 59. Dobkowski, Jan 60. Duenas, Olga 61. Galdos Rivas, Enrique

I I 34 o o t

----

62. Ghenea, Silvia 63. González, Julio 64. Guillermo"Erwin 65. Halas 66. Herrebarría, Adriano 67. Hloznik, Vincent 68. Javier Cabrera, Raul 69. Jávor, Piroska 70. Kim, Chung-Jung 71. Kim, Joung-Soo 72. Kim, Sang-Ku 73. Krebs, Ella 74. Lara, Clever 75. Lechev 76. Martincek, Martin 77. Martino, Federico 78. MoreI, Mareei 79. Mytaras, Dimitris 80. Nino, C. 81. Panayatov 82. Panayatova 83. Park, Ki-Ok 84. Pena, A. 85. Piscoya, Herman

40

31

32

"I I I

------- ----- ________ .J

00

86. Ouinones, Azalea 87. OUintero, Jose Antonio 88. Ri, Nam-Kyu 89. Rivas, Pacheco 90. Rõmer, Margot 91. Sin, Hak-Chul 92. Sorogas, Sotiris 93. Stefaniai, Edit 94. Stoev 95. Stoilov 96.Stoyanov,Stoyan 97. Suarez, Pablo 98. Susnik, Tugo 99. Toral, Tabo

100. Torres, Emilio 101. Tzanev,Stoyan 102. Valbuena, R., Lilia 103. Vassilev, Atanas 104. Viteri, Alicia 105. Xicará, Ixquiac 106. Wong, Jose Huerto 107. Vanev 108. Zabaleta, Wladimir

N W o

102 93 L 100 JI05 o

\, o _0

86 r 96 89 lo

Ir- n-I 82

6 A 6

9Ó 11104 I 99 98

PLANTADO SEGUNDO ANDAR

NÚCLEO I Vetor A1 23. Coen, Lavista, Serrano 24. Crumplin, Colin

1. Abramovic/Ulay 25. Ehrenberg, Filipe 2. Ars Natura 26. Estrada, Enrique 3. Bagnoli, Marco 27. Finlay, lan Hamilton 4. Balcells/Bonet 28. Fulton, Hamish 5. Bufill, Juan 29. Gette, Paul-Armand 6. Damnjan 30. Grigorescu, lon 7. Gadé, Julia 31. Guerrero, Mauricio 8. Galeta, Ivan Ladislav 32. Hamilton, Richard 9. Huerga, Manuel 33. Hellion/Hendrix

10. Ivekovic, Sanja 34. Hilliard, John 11. Paripovic, Nesa 35. Ismael 12. Pujol, Carles 36. Kurtycz, Marcos 13. Trbuljak, Goran 37. Krasnianski, Bernardo 14. Todosijevic, Rasa 38. Lara, Magali 15. Zulueta, Ivan 39. Le Gac

40. Long, Richard NÚCLEO I Vetor A2 41. Macotela, Gabriel

42. Marin, Manuel 16. Ackling, Roger 43. McKever, lan 17. Alexanco 44. Nash, David 18. Barcelo, Miguel 45. Nicolson, Annabel 19. Bitan, lon 46. Nissen, Brian 20. Breakwell, lan 47. O'Donnel, Michael 21. Bustamante, Maris 48. Onwin, Glen 22. Chaimowicz, Marc Camille 49. Peyote y la Compania

o

30

o o

- 64 1I 1 1 1 I 1 1 [ 7~ 8.2l;J I I I I , I I I 79

I 67 69 ARTE POSTAL t-+1 I j I 17 I 62 ~ 8E t+ti I I I I 1 70 181 131 66

o V o

79 29

o o o .. o

37

50. Phillips, Tom 51. Posada, Antonio 52. Riestra, Adolfo 53. Santiago 54. Taller de Experimentación Gráfica 55. Tremlett, David 56. Valencia, Ruben 57. Wakely, Shelagh 58. Zavala, Manuel 59. Zervou, Cristina 60.Zush

NÚCLEO I Vetor A3

61. Bec, Louis 62. Bouteas, Vannis 63. Broniatowski 64. Carrión, Ulises 65. Castles, John 66. Chira, Alexandro 67. Fischer, Hervé 68. Freitas, Vole de 69. Geiger, Anna Bella 70. Gilbert & George 71. Guerrero, Myrna 72. Hernandez. Gilda

o

LIVROS ARTE POSTAL I I ~L...,l ] 0 54 0 i :_~_~ ~ ~

73. Machado, Ivens 74. Martinis, Dalibor 75. Meireles, Cildo 76. Muntadas 77. Plaza, Julio 78. Rojas, Miguel Angel 79. Sina, Alejandro 80. Stone, William 81. Tunga

NÚCLEO I Vetor 81

82. Boero, Renata 83. Ceccobelli, Bruno 84. De Maria, Nicola 85. Dessi, Gianni 86. Dias, Antonio 87. Farfan, Jaime 88. Fortuna, Pietro 89. Fukuoka, Michio 90. Gross, Carmela 91. Jurkiewcz 92. Longobardi, Nino 93. Murakami, Tomoharu 94. Piffero, Luca Maria 95. Sapija, Andrezy

96. Schendel, Mira 97. Schieferdecker, Jürgen 98. Schoofs, Rudolf 99. Sena, António

100.Sued,Eduardo 101. Sezwczyk 102. Urkom, Gera

NÚCLEO I Vetor 82

103. Bijelic, Milivoj 104. Fajardo, Carlos 105. Suga, Kishio

Exposição ARTE POSTAL

Centro de Vídeo·Arte

Livros de Artistas

Artistas do Vetor Al cujos números não constam da planta estão incluí­dos no Centro de Vídeo-Arte.

Artistas do Vetor A2 cujos números não constam da planta estão incluí­dos no espaço de Livros de Artistas.

I\) w ......

o o ~--a---... ~ ~ ~~),..,

o o ~ -----.-y õ-.../ o "-O I \o)

I[ o o

~~~ PLANTADO TERCEIRO ANDAR

NÚCLEO 111

1. Exposição MÚSICA E DANÇA NO ANTIGO PERU

2. CINEMA

Exposição ARTE INCOMUM

3. Adelina

o o

F

4. Albino 5. Aloise 6. Antônio Poteiro 7. António Sérgio 8. Aurora 9. Carles-Tolrá, Ignacio

10. Carlos 11. Emygdio 12. Facteur Cheval

~::>;I

CI

~ 12

076 ~ O lo

211 33

o ~ -l:L ~O ....

o -r::r o 'o 12

13. Farid 14. Fernando 15. Gill, Madge 16. G. T. O. 17. Hauser, Johann 18. Heil, EIi 19.1saac 20. Jaime

MAC o o o o o o o o o o o

Q o o o o o o o o o o

~ o o o o o o o o o ·0

Q o o o o o o o o o o o

21. Müller, Heinrich Anton 29. Tschirtner, Oswald 22. Octávio Ignácio 30. Volanhuk, Jakim 23. Periphimous, A. G. 24. Raphael 25. Santos, Gabriel dos

31. Walla, August 32. Wilson, Scottie 33. Wõlfli, Adolf

26. Schãrer, Hans 27. Sebastião

34. Zemánková, Anna

28. Tatin, Robert 35. SALA DE CONFERIlNCIAS

'NDICE DE ARTISTAS

VOLUME I Castles, John Fajardo, Carlos Carrión, Ulises Freitas, Yole de Suga, Kishió Fischer, Hervé Geiger, Anna Bella Padín, Clemente

Artistas do Núcleo I • Vetor A1 Gilbert & George Guerrero, Myrna Artistas divergentes Hernandez, Gilda Artistas do Núcleo 11

Abramovic/Ulay Machado, Ivens Aguillar Ponce Ars Natura Martinis, Dalibor Bagnoli, Marco Meireles, Cildo

Barrios, Cesar Burri, Alberto

Balcells/Bonet Modiano, Sara Barrios, Moisés Delvaux, Paul

Bufill, Juan Muntadas Baik, Kum·Nam Guccione, Piero

Damnjan Plaza, Julio Batista, Domingo Grupo Gorgona

Gadé, Júlia Rojas, Miguel Angel Bidó, Candido Grupo Oho

Galeta, Ivan Ladislav Siiia, Alejandro Biscardi, Campos Guston, Philip

Huerga, Manuel Stone, William Brunovsky, Albín Guttuso, Renato

Ivekovic, Sanja Tunga Cabrera, Vitico Kounellis, Janis

Paripovic, Nesa Uribe, Alberto Casterán, Jorge Mariani, Carlo M.

PUjol, Carles Cepeda, Ender pfahler, Georg K. Trbuljak, Goran Choi, Boong·Hyun Svoboda, Josef Todosijevic, Rasa Artistas do Núcleo I • Vetor 81

Choi, Wook·Kyung 'Turcato, Giulio Zulueta, Ivan Chon, Joon

Court, Francisco Javier Dabova VOLUME 11

Artistas do Núcleo I • Vetor A2 Barbãtre, François Dobkowski, Jan Barelier, André Dueiias,Olga Barthélémy, Gerard Galdos Rivas, Enrique Artistas de Arte Postal

Ackling, Roger Bassan, Nessim Ghenea, Silvia Alexanco Boero, Renata González, Julio Barcelo, Miguel Ceccobelli, Bruno Guillermo, Erwin Abad, Francesc Bitan,lion Cho, Sung-Mook Halas Adolgiso, Armando Breakwell,lan Choi, Sang-Chul Herrebarría, Adriano Albrechet/D, Bustamante, Maris Cobo, Chema Hloznik, Vincent Albuquerque Mendes Chaimowicz, Marc Camille De Maria, Nicola Javier Cabrera, Raul Alex Torrid Zone Igloo Coen, Lavista, Serrano De Marziani, Hugo Jávor, Piroska Allen, Gary Crumplin, Colin Dessi, Gianni Kim, Chung-Jung Alvess, Manuel Ehrenberg, Felipe Dias, Antonio Kim, Joung·Soo Anderson, Frank J. Estrada, Enrique Dorrego, Rolando Kim, Sang-Ku Andrade, Antônio Luís M. Finlay, lan Hamilton Farfan, Jaime Krebs, Ella Andrade, Paulo Fulton, Hamish Fortuna, Pietro Lara, Clever Anna Banana Gette, Paul·Armand Franco, Carlos Lechev Anônimo Guerrero, Mauricio Fukuoka, Michio Martincek, Martin Anselmo Hamilton, Richard Galliani, Ornar Martino, Federico Anthroart Hellion/Hendrix Granato, Ivald Morei, MareeI Araujo, A. de Hilliard, John Gross, Carmela Mytaras, Dimitris Arias-Mission, Alain Ismael Guimarães, José de Niiio,C. Arlandi, Gian Franco Kurtycz, Marcos Han, Man·Young Panayotov Arnold Jr., Charles A.

Krasnianski, Bernardo Han, Un·Sung Panayotova Arruda, Mário da Piedade M. Lara, Magali Jurkiewicz Park, Ki-Ok Art Design Rehfeldt Le Gac Kang, Kuk-Jin Peiia,A. Art Foot 81 Long, Richard Longobardi, Nino Piscoya, Herman Art Hopkins Macotela, Gabriel Mainolfi, Luigi Ouliiones, Azalea Arte fora do eixo Rio-São Paulo Marin, Manuel Mazzei, Ana Maria OUintero, José Antonio Arthur, Gustave McKeever,lan M. C. Van Scherpenberg-Katie Ri, Nam-Kyu Artoni, Liliana Nash, David Migliorisi, Ricardo Rivas, Pacheco Ateliê Bonanova Nicolson, Annabel Murakami, Tomoharu Remer, Margot Ateliê Rabascall Nissen, Brian Pascual, José Luiz Sin, Hak-Chul Auzerger, Pidder O'Donnel, Michael Perez Villalta, Guillermo Sorogas, Sotiris Avau, Metallic Onwin, Glen Píffero, Luca Maria Stefaniai, Edit Azevedo, Armando Peyote y La Compaiiía Pinheiro, Jorge Stoev Baccelli, Vittorio Phillips, Tom Piruca, Franco Stoilov Baccino, Enrico Posada, Antonio Salvo Stoyanov, Stoyan Bakhchanyan, Vagrich Riestra, Adolfo Sapija, Andrezy Suarez, Pablo Barbosa, Manoel Santiago Schendel, Mira Susnik, Tugo Barboza, OIego Taller de Experimentación Schieferdecker. Jürgen Toral, Tabo Baroni, Vittore

Gráfica Schoofs, Rudolf Torres. Emilio Barrio, Artur Tremlett, David Sena, António Tzanev, Stoyan Barros, António Valencia, Ruben Sued, Eduardo Valbuena R., Lilia Barros, Renata Wakely, Shelagh Szewczyk Vassilev, Atanas Becciani, Gianni Zavala, Manuel Testoni Viteri, Alicia Behr, Nicolas Zervou, Christina Urkom, Gera Xicará, Ixquiac Below, Peter Zush Vargas, Patricia Wong, José Huerto Bentivoglio, Mirella

Zerpa, Carlos Yanev Bentivoglio, Mirella Zabaleta, Wladimlr Savoi, Alba;

Artistas do' Núcleo I • Vetor A3 Esposito, Anna; Artistas do Núcleo I • Vetor 82 Oberto, Anna;

Artistas convidados Paci,Anna; Bouteas, Yannis Alloati, Annalisa; Broniatowski Bijelic, Milivoj Bec, Louis Danon, Betty;

232

Diamantini, Chiara; Kubisch, Christina; Gut, Elisabeta; Cataldi, Francesca; Sandri, Giovanna; Meo, Gisella; Schõdl, Greta; Blank, Irma; Marcussi, Lucia; Gussago, Maria Ferrero; Lai, Maria; Izzo, Marilede; Montalcini, Paola Levi; Meija, Silvia; Weller, Simona; Lanza, Sveva; Binga, Tomaso; Melandri, Valéria;

Bento, Kátla Bergman, Phil Berry, Carolyn Bianchi, Annibale C. Biscotto, Laura Blaine, Julien Bleus, Guy Blittersdorff, Tassilo Boabaid, Daisy Boden, J. Bonari, Adriano Borba F.·, Gabriel Borillo, Mario Branco, Joaquim Braunstein, Jacques Bruno, Chiarlone Bruscky, Paulo Buarque,lrene Bucci, Nicola Bureau de La Poésie Burmester, Gerardo Bushmiller, Edgard Allen Bustamante, Maris Butler, Russell Calapez, Pedro Caminati, Aurelio Caraballo, Jorge Cardoso, Gilmar E. Cardoso, Luiz C. Carioca Carreta, Anna Carvalho, A.C. Casimiro, Manuel Castro, Lourdes Catriel, Luis Cavellini, Guglielmo Achille Cechová, Zdenka Chiarantini, Andrea Chiaromonte, John Chlanda, Marek Christie, J. Chuck Stake Enterprises Ciani, Piermario Ciullini, Daniele Cláudia Cole, David A. Conti, Viana Cook, Geoffrey Copie, Groupe Córdula Filho, Raul Corduva, Ralf Corfou, Michel Covelli, Nivio Craag Cristóbal, Ricardo Crozier, Robin Cummins, Karla Cuomo, Raffaele Daley, Emil

Daligand Damnjan, Radomir Danowski, Miriam Dantas, Chico Deisler, GUillermo Denis, Poniz Diamantini, Chiara Dias, Cristina Dios, Remy Diotallevi, Marcello Dixo,João Domingues, Diana Galicchio Donasci, Otávio Dorn, Gordon J. Drabik Jacek Drei, Lia Dressler-Verfremder,Otto Dritschel, Mary Drummond-Milne, David Duarte, Carlos Duch, Leonhard Frank Durland, Steven Duro, Gianfranco Edwards, Richard Egyedi Ehrenberg, Felipe Elizabeth y Santiago Emerenciano Ermini, Flavio Espaço No Evans, John Faim Faria, Luiz Façanha Fawcett, John Stephan Feather, B. Fedj, Fernanda Fekner, John Ferlauto, Cláudio A. Q. Filla, Bettina de Fiorentino, Alfio Fish, Pat Fisher, John Flemming, Alex Fletcher, Leland Fonseca, Alben Nisio Fontana, Giovanni Fontanezi, Sonia Fonteles, Bene Ford, Merrily Forest, Fred Forgione, Louis T. Fortuna, Manuela Foto 111 França, Rafael Franceschi, Kiki Frangione, Nicola Frank, Peter Franzoni, Rag. Roberto Fricéer, Dietrich Furrer, Rita Gaetano, Fiore Gallingani, Alberto Gaona, Enrique Garage 103 Garcia, José Wagner Gasowski Prod. Gasowski, Pat Gasser-Harun, Martin Gelue, Johan van Gerson Filho Gianni, Tonoli Gibbs, Michael Gifreu Gillingwater, Denis C. Gini, Gino Giuseppe, Mestrangelo Glasmeier, Rolf

Glaz, Kazimir Gleiser, Luís;

Vilhena, Bernardo; Chacal; Charles; Mandaro, Guilherme; Santos, Ronaldo;

Golkowska, Wanda & Chwalczyk, Jan

Gomes, Cláudio Goulart, Cláudio Goulart, Guido Laércio Costa Gray, Lynn A. Greenberger, David B. Grobet, Lourdes Groh, Klaus Gruber, Hermann Grupa Junis Grupo História Grupo Texto Poético Gualtieri, Massino Guardia Neto, Luis Guderna, Lad. Guerini, Giampaolo Guido, Capuano Gustafson, Lorraine Hahn, Horst Hale, William Bruce Hãltleová, Helena Harley· Harrigan, Alberto Hay, Garry D. Hayakawa, Katsumi Hemmerdinger, W. Higgins 111, E. F. Horiike, Tohei Horn, Stuart House, Belca Houser, Ivan Hubaut, Joel Huber, Joseph W. Hubert, Pierre-Alain Hudinilson Jr. lagulli, Sergio Ickx, Híkaro Identidade Zero Ivan Maurício Jankovic Jaramillo, Beatriz Joan of Art Jones, C. Hart Jonge, Ko de Jupiter-Larsen Kallsen, T. J. Kalman, Peter Karlíkowá,Olga Kawakami, Rikigo Kent, Eleanor Keppler, Roberto Keulers, Hanny Kid, Cracker Jack Kim, Ku-Lim Kimura, Masaaki Klammer, Dislokate Klimes, Svatopluk Klivar, Miloslav Knopp,Axel Kopse, Mirjam Kostelanetz, Richards Kramule, Ak. Mal. K. Kratschmer, Renate e

Schwarzenberger, Jorg Kushner, Robert Kutera, Anna e Romuald Lara, Magali Larter, Pat Laskin, Gary

Laufrová, Alena Le Chippey, Jean Marc Leon, Ana Leon, Hernando Lete, Hélio Lipman, Joel Lisboa, Unhandeijara L1ano, Rafael de L1ys Dana Star Club Loebach, Bernd Lomholt Formular Press Lonidier, Fred Luis Lusignoli, Guglielmo Machado, Edson Machado, Marcelo R.;

Meireles, Fernando; Marcondes, Ney; Mourelli, Paulo; Priori, Paulo; Jungle, Ted; Blackberry, Walt

Madam X Unlimited Maekawa, Masaaki Magalhães, Gastão Magalhães,Odair Maggi, Ruggero Magni, Maria A. Malloy,Judy Mamablanca Mancini, Enzo Marcus do Rio Marin, Jonier Marin, Manuel Marques de Oliveira, Fernando Marroquin, Raul Martini, Silvano Martinou, Sofia Marx, Graciela G. Matsuzawa, Vutaka Matuck, Arthur Maurizio, Camerani McAlpine, Bruce R. McKee, Sandra Medeiros, Aderson T. Medeiros, J. Meggison, Douglas C. Mehrl, C./Bennett, John M. Melis, Juraj Melo e Castro, E. M. de Miccini, Eugenio Mignani, Rolando Miller, Gerry Minatelli, Enzo Minkoff, G. Miranda, Paulo e

Fontanezi, Sonia Mitchell, Bill Moenster, B. Jub Mohammed. Plínio Mesciulam Mollet, Michael Monteiro, Lauro Moraes Neto, J. Benedicto de Moreira, Rita e

Leal, Maria Luiza Motl, Ladislav Murakami, Akira Nannucci, Massimo Nannucci, Maurizio Nardini, Galeazzo Nebeker, Royal Nechvatal, Joseph Ner, DovOr Neri, Eugenio Newz, Short Nicholson, Paul Nicod-Urban, Jacqueline

233

No-Grupo Norero, Francisco Copello Novak, Vratislav . Novic-Toumin, Dean Joka Nyst, Jacques Louis Off Centre Centre Ogaz, Damaso Oisteneau, Valery Ojda, Fredo Olbrich, J. O. Oliveira, Edson Opal Louis Nations Orfrão, Rui Ori, Luciano Orni, Vivian Orworks Pack, Tom Padín, Clemente Parente, Letícia Partenheimer, Jürgen Patela, Luca Patrick, T. Paulo Klein'Assessorart Pazos, Carlos Pedro Osmar/Paulo Ró Peixoto, Miriam Peli, Romano & Versaria,

Michaela Pelieu-Washburn, Claude;

Beach-Pelieu Mary Pereira, Maria Teresa Pereira, Ramón Perfetti, Michel Pessoa, Vânia Lucila Valerio B. Petasz, Pawel Peticov, Antonio Pillar, A. M. Pinheiro,. Olímpio Pittore, Carlo Pividori, Maria Rosa Plotnicka, Anna Potratz, Wayne E. Poznanovic, Bogdanka Prado, Gilberto Pretolani, Angelo Primoz, Nerima Proteti, João OOTBI Radio,Roy Ramiro, Mário & Moraes, Nina Rebolledo A., Santiago Reichel, Lorna Reis, Pedro Cabrita Restany, Pierre Rew,R.

234

Ribeiro, Maria Irene Ribeiro, Pedro J. Branco Richard, C. Rimma & Gerlovin, Valery Riz, Marisa da Robsession Rocha, Adonai Romero, J. C. Ronchi, Demos Ropiecki, Waclaw Rosa, Salvatore de RosamilIa, Enzo Rosamilia, Nahdo Rosamilia, Peppe Rosenthal, Barbara Rossi, Sever Rudolf, Pavel Rypson, Piotr Salles, Leila Salt Lick Press Sandoval, Roberto Santo Leonardo Studio Santos, Abílio José Santos, João Batista dos Santos, Rosa Maria Sarmiento, José Antonio Saudan,Olivier Sauer, Michel Saunders, R. Saville, Ken Schloss, Arleen Schmiedekampf, Jürgen Schraenen, Guy Schroeck, R. D. Schwarz, Martin Schwerer, Andreas Scott, Michel Sedlácek, Z. Severová, J. e Severa, J. Shoemaker, Peter Shoji, Satoru Silva, Falves Silva Jr., Francisco Pereira da Silva, José de Santiago Silva, Orlando P. D. Silveira, Regina Simkevicius, Anita Simoni, Piero Slepicka, Jos Smith Smith,Joel Soares da Silva, Genilsoll Soares, Janete Sobral. Maynand Solondz, Lori Sorensen, William Louis

Sou, Vera Bonnema Souza,AI Souza, Luiz Antonio Loes de Spatola, Adriano Spiegelman, Lou Splettstõsser, Peter Jõrg Spray, John Staeck, Klaus Staeck, Rolf Stagnaro, Umberto Stein, Robyn L. Stiff, Elena Stolnitz, Dia Strach, Andreas Strakowski, Pat Studio Leclair Studio 79 Suei, Lucien Sumi, Yasuo Summers, Rod Sur Rodnek (Sur) Artworks Svendsen, Fred Talpo, Bruno Tane, Kilmorlie Cray Terry, Alice The Mailbox Is A Museum Thenot, Jean-Paul Tillier, Thierry Todorovic, Miroljub Tomasso, Ray Tonacci, Andrea Tora, Gianni de Tot, Endre Toth, Gabor 3Nos& Tress, Horst Ulrichs, Tim Urbach, Jose Urban,Janos Valesco, Frances Vallauri, Alex Varela, Cybele Varney, Edwin Vater, Regina Veloni, Vagner Dante Velozo, Eliane Vigo, E. Antonio Vivell ,Judith Wagner, Joachim Wanderman, Richard Weichert, Peter Whitson Wielgosz, Andrjej William, Xerra Wimmer, Max Winiarski

Wirth, Franz Milan Wittels, Anne F. Wolf-Rehfeldt, Ruth Yamamoto, Keigo Yamamoto, Tasuo Yost, Allan R. Yves, Kropf Xavier, Alice Xifra, Jaume Zacariades, Marcus Zanatta, Eduardo Zanini, Gerson Zanotto, Luigi Zeller, Ludwig Zolper Jr., Heinz Zoubek,Olbram

VOLUME 111

Artistas de Arte Incomum

Adelina Albino Alo"ise Antônio Poteiro António Sérgio Aurora Carles-Tolrá, Ignacio Carlos Emygdio Facteur Cheval Farid Fernando Gill, Madge G.T.O. Hauser, Johann Heil,EIi Isaac Jaime Müller, Heinrich Anton Octávio Ignácio Periphimous, A. G. Raphael Santos, Gabriel dos Schãrer, Hans Sebastião Tatin, Robert Tschirtner,Oswald Volanhuk, Jakim Walla, August Wilson, Scottie Wõlfli, Adolf Zemánková, Anna

AGRADECIMENTOS

ABECIP - Assoc. Brasileira de Crédito Imobiliário Air France Associação de Bancos no Est. de São Paulo Banco Itaú SI A Banco Real SI A Banco Sudameris Brasil SI A BNH BRADESCO - Banco Brasileiro de Descontos Caixa Econômica do Est. de São Paulo Caixa Econômica Federal SI A Casa da Cultura Francesa - Aliança Francesa CESP Cia. Brasileira de Alumínio Cia. Mineira de Metais Cia. Pullsport de Malharia Cia. Souza Cruz Indústria e Comércio COMIND - Banco e Indústria do Est. de São Paulo Credit Suisse Representação SIC Ltda. Delfin S/A DPZ - Duailibi, Petit, Zaragoza, Propaganda S/A Editora Abril Editora Bloch ELETROPAULO - Eletricidade de São Paulo EMBRATEL Eucatex SI A Indús~ria e Com. Fondation Pró-Helvetia Fotóptica Ltda. Fondation Paul Delvaux Grand Hotel Cá d'Oro General Motors do Brasil Indústr. e Com. Metalúrgica Atlas SI A Indústrias Villares SI A. Intercuf Ltda. Klabin Papéis SI A. Mercedes-Benz do Brasil Metal-Leve SI A. Indústr. e Com. NESTLÉ - Cia. Industrial e Comercial Brasileira de Produtos Alimentares Pinheiro Netto - advogados Price & Waterhouse - auditores independentes Rede Globo de Televisão Rhodia S/A SI A Indústrias Votorantim São Paulo Alpargatas SI A SESC - Serviço Social do Comércio Siderúrgica Barra Mansa SI A Sony Ltda. . Spazio Pirandello SPP Nemo S/A Supermercados Pão de Açúcar SI A TheFirst National Bank of Boston UNIBANCO - Banco de Investimento do Brasil SI A Valbrás SI A - Corretora Brasileira de Câmbio e Valores Imobiliários Volkswagen do Brasil SI A.

235

:UNDAÇAo BIENAL DE SAO PAULO

:rancisco Matarazzo Sobrinho (1898/1977) ·residente Perpétuo

::onselho de Administração _uiz Diederichsen Villares :rmelino Matarazzo

\/Iembros Vitalícios José Humberto Affonseca João Fernando de Almeida Prado Francisco Luiz de Almeida Salles ~Ido Calvo ~ntonio Sylvio da Cunha Bueno Justo Pinheiro da Fonseca Erich Humberg João Leite Sobrinho Ema Gordon Klabin Sábato Antonio Magaldi Benedito José Soares de Mello Pati José de Aguiar Pupo Sebastião Almeida Prado Sampaio Oswaldo Silva Hasso Weiszflog

Membros Eleitos Armando Costa de Abreu Sodré Maria do Carmo Abreu Sodré' Edgar Baptista Pereira Albert Bildner Fernão Carlos Botelho Bracher Oswaldo Arthur Bratke Wilson Dias Castejon Diná Lopes Coelho Plínio Croce Rubens José Mattos Cunha Lima Aloysio de Andrade Faria Mareio Martins Ferreira Dilson Funaro Lucas Nogueira Garcez Cesar Giorgi Oswaldo Correa Gonçalves José Gorayeb Otto Heller Oscar P. Landmann Francisco Papaterra Limonge Neto Ernest Gunter Lipkau Roberto Maluf Giannandrea Matarazzo Hélàne Matarazzo José Mindlin Romeu Mindlin José Geraldo Nogueira Moutinho Wladimir Amaral Murtinho Celso Neves Paulo Uchoa de Oliveira Roberto Pinto de Souza Pedro Iva Luiz Fernando Rodrigues Alves Maria do Valle Pereira Rodrigues Alves

236

Presidente Vice-Presidente

João Baptista Prado Rossi Manoel Whitaker Salles José Maria Sampaio Corrêa João de Scantimburgo Lauro de Barros Siciliano Victor Simonsen Dora de Souza Érico Siriuba Stickel Edmundo Vasconcellos

Conselho de Honra Oscar P. Landmann Luiz Fernando Rodrigues Alves

Diretoria Executiva Luiz Diederichsen Villares Giannandrea Matarazzo Antonio Sylvio da Cunha Bueno Robert Hefley Blocker Roberto Duailibi Paulo Nathanael Pereira de Souza Pedro Paulo Poppovic David Zeiger t

Conselho de Arte e Cultura Walter Zanini Ulpiano Bezerra de Menezes Paulo Sérgio Duarte Esther Emílio Carlos Donato Ferrari Luiz Diederichsen Viii ares Casemiro Xavier de Mendonça

Secretaria Geral José Francisco Quirino dos Santos

Assistente da Presidência para Relações Internacionais Josette Balsa

Presidente 1.° Vice-Presidente 2.° Vice-Presidente

Presidente

Coordenador do Setor de Arquivo e Publicações Ivo Mesquita

Arquivos Históricos Wanda Svevo Ernestina Cintra Antonia Massari Rizzardi

Secretaria Márcia Franco Bradfield Azael Leme de Camargo Nina Hokka Cleide Marinho de Oliveira Marise de A. Nobrega Martins Maria Inês Garcia Sampaio Vera Lúcia de Castro Ferreira e Silva

Consultor Legal Oswaldo Fávero

Auditor Alberto Bontein da Rosa Junior Maria Sílvia Prata Pinto Morais (Assistente)

Contabilidade Augusto Roberto Fudaba

Montagem Guimar Morelo

Alfândega Tercio Levy Toloi

Equipe Antonio Milton Araújo Jorge Francisco de Araújo Heronides Alves Bezerra Fernando Rodrigues Brandão Marina de Brito Corrêa

Edwino Ferrazin Raphael Marques Hidalgo José Maria Soares de Lima Lucindo Gazola Mazini Eliando E. D. S. Santa Maria Mércia Emilia Moreira Tânia Nori Morelo Lourival Dias de Oliveira Dalva Ribeiro Pascoal Luiz Augusto dos Santos Gilberto de Macedo Silva João Ferreira da Silva Joel de Macedo Silva José Leite da Silva Maria Madalena Lima da Silva Oswaldo Joaquim da Silva Severino Barbosa da Silva Manoel Alves de Souza Armando Ricardo de Viveiros Luis Antonio Xavier Armando Henrique Whitaker

Conselho Fiscal Waldemar Pereira da Fonseca Darcio de Moraes Walter Paulo Siegl José Luis Archer de Camargo (Suplente)

237

238

Omissões de dados e informações deveram-se às in­suficiências de material enviado pelos artistas e co­missários dos países ou à chegada de materiais em data posterior ao limite estabelecido para o fechamen­to do catálogo. As obras dos artistas Clever Lara, Jorge Casterán e Raul Javier Cabrera encontram-se alocadas' no espaço destinado aos artistas divergentes por não terem che­gado a tempo de serem apreciadas pelo Comitê Inter­nacional.

SUMÁRIO

Apresentação jPresentation Introduçãojlntroduction Regulamento da XVI Bienal de São Paulo Países participantes Textos de apresentação dos artistas Artistas convidados Artistas do Núcleo I Vetor A 1 Artistas do Núcleo I Vetor A2 Artistas do Núcleo I Vetor A3 Artistas do Núcleo I Vetor B1 Artistas do Núcleo I Vetor B2 Artistas divergentes Artistas do Núcleo 11 Música e dança no antigo Peru - Núcleo 111 Plantas rndice dos artistas Agradecimentos Fundação Bienal de São Paulo Sumário

11 19 23 29 30 75 85 94

118 130 156 159 193 219 228 232 235 236 239

Catálogos

Editora Maria Otilia Bocchini

Diretor de Arte Julio Plaza

Documentação e Catalogação Ivo Mesquita

Pesquisa D. T. Chiarelli

Tradução Mariarosaria Fabris (Coordenação

para italiano, francês, espanhol e alemão) Aldo Bocchini Neto Hugo Sérgio Franco Mader Lenis E. Gemignani de Almeida LaurencePatrick Hughes Maria Regina Ronca Mário José de Araújo Martina G. B. Ognibene Neide T. Maia González Ruy Fontana Lopez

Preparação de texto e revisão Carlos Eduardo F. Carvalho Mitsue Morissawa Nilza Iraci Silva'

Secretária Editorial Neuza Marinho de Oliveira

Datilografia Cleide Marinho de Oliveira Ida Maria de Luiz

Fotografia Gerson Zanini José Augusto Varella José Roberto Cecato Leonardo Crescenti Neto

Cartaz Cláudio Moschella Composição Linoart Uda. Fotolitos Foto-line I~pressão Marcobel

Para homenagear à altura todos aqueles que utilizam sua capacidade criadora para expressar ou transmitir sensações ou sentimentos, nos faltaria uma técnica mais apurada. Ou, quem sabe, talento.

~\\""'~ ~~\\III,~~ :::~ ~t:: Caderneta ~~ $~

de Poupanoa ~;;mW

DELFIN Junte-se a nós. Também a serviço da cultura.

EMBRATEL Empresa do Sistema TELEBRÁS

"luis Fernando, você já depositou na Poupan(a da Nossa Caixa?"

Lucínda e Luís Fernando se preocupam em poupar. Sabe como é: o futuro dos filhos, qualquer eventualidade, realizar sonhos.

A preocupação de todas as famílias. E sabem que a Poupança da Caixa rende muito e é absolutamente segura. Garantida por

Não se esqueça de depositar na

· I eocasse e. mnovo

meio ex ressão ar -e.

~ ___ SONV.---,