As três obras, Tudo ou nada, De natureza viva, Rua da Usina, são expostas pela primeira vez no Recife. Através delas pretendemos refletir sobre nossos encontros com o universo artístico, nossos espelhamentos, nossas dimensões do mundo, como aprender arte — com quem aprendemos e a quem ensinamos.

03 em 01 deMarcelo SilveiraEm torno da obra, art ista e públ ico habitam o mesmo espaço.

Olá... Um abraço!Este texto dialoga com a entrevista de Marcelo Silveira feita por Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos, o texto crítico de Moacir dos Anjos e a biografia do artista de Joana D’Arc em “Armazém de Tudo”, obra de Marcelo Silveira de 2004; faço referência ao ato de abraçar como aproximação, ação de debruçar-se sobre a obra do artista. Minha referência aqui é Philippe Dubois que discorre sobre as dimensões deste ato, espacial e amorosamente. DUBOIS, Philippe. Histórias de sombra e mitologias de espelhos. Os índices na história da arte. In: O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas – SP: Papirus, 1993, p. 140.

Fabiana Bruce Silva Recife, agosto de 2010.

Uma vez, há pouco tempo, Marcelo Silveira me pediu que escrevesse o que fazer numa linha do tempo que ele “rascunhara” para encadear as ações de montagem desta exposição. O cronograma assim montado me parecia ser o mesmo que normalmente fazemos em papel “A4” quando temos que organizar uma pesquisa, revelando de algum modo o encadeamento do trabalho: numa tabela, onde marcamos cada atividade-mês com um “X”. Mas, pelo menos do ponto de vista formal, vi que algo havia se modificado: apesar de ser o mesmo cronograma era agora muito mais uma sanfona de papel ampliada por cerca de dois metros. Não era mais um “A4”. A linha do tempo fora montada da junção de partes desses papéis. Naquela “linha” haviam cortes que, colados, alteravam a superfície das folhas. A própria textura do papel não era a mesma com a que sempre trabalhara, não era mais liso. Esses elementos, na minha cabeça, faziam daquele instrumento de pesquisa, daquele item de organização, não somente um objeto expositivo (como se antes ele não fosse), mas também um objeto de brincadeira (lúdico) ou, pelo menos, um objeto que perdia todo o peso do documento.1

Para escrever, Marcelo me deu um lápis de grafite duro, daqueles que marcam e cavam o papel e por isso fica tudo muito mais difícil de apagar. Disse-lhe: — Gosto mais de escrever com grafite macio! Mas não tinha ali meu estojo de lápis que carrego na bolsa (essa coisa de trocar de bolsas). Marcelo nada respondeu.2 Escrevi, então, com o lápis de ponta dura. Minha escrita me pareceu evidentemente, dura. Senti que minhas letras se espremiam no papel, elas ficavam mais presas, sem poderem dançar e para mim tudo ficava muito mais irregular. Até parece que ouvia o barulho da ponta do lápis rasgando o papel, um cançon. Outra coisa: como eu considerei a sanfona um objeto de arte, me ocorreu que não seria muito adequado parecer que estava intervindo na obra do artista. Essa percepção me alertava de pronto para minha própria formação educacional, onde o artista ainda viveria na imagem de um sábio, “o especialista em coisas estranhas”, a quem devem ser dadas coisas estranhas, o que também quer dizer que tal persona teria um dom de acessar o extra-sensível, que a maioria dos mortais não possuiria.3 Foi o que pensei rapidamente, mas era preciso operacionalizar o que se pedia e essas primeiras idéias, herdadas e pesadas, foram logo abandonadas. Decidi que elas não impediriam o trabalho.

Para equacionar tudo isso, passei a achar que alguma coisa me aproximava do artista como se, de alguma forma, estivesse a me olhar num espelho. Duas coisas, pelo menos: primeira, nesse mundo onde predomina o teclado do computador, apesar de muito

1 Interessante compreender o

brinquedo, a brincadeira (o exercício,

diria) como configuração coletiva, enfa-

tizando “a transparência do seu proces-

so de produção”.

Cf. BENJAMIN, Walter. Brinquedo

e brincadeira. Observações sobre

uma obra monumental. In: Obras

Completas, vol I. São Paulo:

Brasiliense, 1987, p. 249.

2 Talvez nada disso tenha chamado a

atenção do artista. Faço uma referência

ao que nos diz Sigmund Freud sobre o

artista e seus intérpretes. In: FREUD,

Sigmund. O Moisés de Michelângelo.

Rio de Janeiro: Imago, 1997.

3 Marcelo diz que seu lugar na famí-

lia era o do especialista em coisas

inúteis e estranhas. Ver entrevista e

biografia citadas.

trabalhar com ele eu ainda uso o lápis (o macio) e, segunda, sou muito interessada na fabricação das coisas. São esses dois aspectos que vou levar em consideração nessa apreciação da obra de Marcelo Silveira, neste texto crítico.

É importante acentuar que as três obras Tudo ou nada, De natureza viva e Rua da Usina estarão sendo expostas pela primeira vez no Recife. A exposição que reúne estas obras está sendo pensada através de quatro referenciais que são também propostas de práticas integradas: a obra (o material expositivo), os exercícios facilitadores do encontro com a obra (a parte da ação educativa), a reflexão que diz e descola da parte expositiva (os fóruns), a documentação-sistematização de partes das ações integradas, nossos registros (livro-encarte, mídia, vídeo).

Os temas dos fóruns são: o espelho, dimensões do mundo, como aprender arte; com quem aprendo e a quem eu ensino.

Do arquivo

Pode ser que não queira abrir e deixar o que está escondido ficar escondido e somente reparar na superfície das coisas que de tão distintas podem se assemelhar. Mas se pretendo abrir para ver o que tem dentro, posso querer também recompor histórias possíveis em profundidades distintas (não que não possa adicionar histórias à superfície), encadeando partes, ordenando fragmentos que podem parecer não ter conexão. Essas histórias, mesmo quando identificamos formas do mundo dos objetos, nunca ficam somente lá no passado. Elas se passam aqui mesmo, em minhas mãos, na superfície do meu “arquivo”. Essa operação pode se assemelhar ao que faz o historiador. Cada vez que ele se encontra com documentos está implícita uma vontade de pesquisa e uma necessidade de criar arquivos (de arquivos), de arrumar o mundo, de fazer repertórios, de dotá-los de sentidos e escrever sobre eles. Nessa operação, talvez até fique marcado um encontro consigo mesmo.

Penso hoje que essa experiência é parcialmente confirmada por Marcelo Silveira em Tudo ou nada, De Natureza viva e Rua da Usina que são mostradas juntas pela primeira vez e que nos dizem que o artista está menos interessado na dotação de sentidos e muito mais interessado no ajuntamento das coisas como “estratégia de construção”; muito mais interessado na “arrumação que a gente faz das coisas e dos conceitos”. Seu arquivo tem, dessa forma, um aspecto de armazém.

Cito o artista:

Eu tenho mania de arrumar e de organizar as coisas como se elas fizessem parte de um armazém.

Antes, eu pegava as coisas e sempre interferia nelas. Hoje eu sou mais um arrumador. Eu arrumo

tudo. Aliás, eu cheguei à conclusão de que uma pessoa organizada não é necessariamente aquela que

ordena as coisas de um modo visualmente limpo; organizada, pra mim, é aquela pessoa que arruma

informações a que outras pessoas podem ter acesso, que permite que outros possam enxergar o seu

universo, mesmo que essa arrumação implique um acúmulo de coisas. Nesse sentido, eu acho que sou

uma pessoa organizada, acho que os outros conseguem enxergar o que eu faço.

Alguns descritores podem melhor nos ajudar na compreensão da idéia do armazém em Marcelo. O armazém pode acabar sendo visto como um código criado para estar no mundo, para se relacionar com ele de uma maneira simpática, como na lembrança de seu avô que criara um código próprio para fazer a contabilidade de seu armazém – o República, palavra com nove letras que não se repetem. Estes descritores em Marcelo Silveira partem do pressuposto de “quão pequena é a distância entre coisas julgadas distantes”. Neste sentido, como instalação, o armazém seria múltiplo: segmentos distintos que partilham, além do nome, uma estratégia de construção; segmentos com peças esculpidas em materiais diversos: madeira, couro, vidro, metal, papel; formas sem serventia a espera de um uso improvável; ajuntamento de coisas criadas que embora evoquem as formas de objetos úteis, não são mais que volumes desprovidos de significados assentados; sem conseguir impor-se como autônomos, encontraram o seu lugar como parte de um conjunto; apenas com o distanciamento que o passar do tempo concede se formaram; objetos de propriedades físicas distintas que se amontoam, dialogam uns com os outros; dependurados ou em prateleiras, que se espalham; ativando canais, em tensão constante; dão visibilidade à fragilidade das distinções estanques; trocas simbólicas, matérias e formas por onde as idéias do mundo se movem; museu de tudo; depósito do que aí está.4

Fazer-se entendido é a preocupação de todo artista e Marcelo se diz um colecionador: o que faz são as arrumações que estão implícitas no trabalho de um colecionador. Em sua poética, ele vai estabelecendo critérios para as coisas de acordo com o que elas lhe pedem. Dessa forma também joga com a reflexão de colocar-se dentro da obra, explicitando a necessidade de relação com o observador. Observar nesse sentido leva em conta o acúmulo de coisas (de ambas as partes) que ajudam o outro a pensar, inclusive sobre si mesmo. Marcelo fica entendido por ter clareza do que quer como artista e, quando as coisas não estão tão claras assim, por não recear explicitar suas dúvidas, suas questões, suas influências, seus começos, suas leituras, suas feituras e as misturas de tudo o mais. Porque sabemos que é a partir da dúvida onde tudo o mais se

4 Cf. Armazém de Tudo,

op. cit., 2004.

faz. Aceitando sua provocação, fico pensando que é precisamente aí onde o trabalho do artista (do pesquisador, porque me associo como ele pede inclusive, porque me reuno) se realiza. E seria na explicitação do fazer do artista, quando me aproprio de sua obra, que meu olhar tende a complementá-lo parcialmente, se esta for a intenção, ao expor o caminho que trilhei para acessar sua obra, buscando uma semelhança com seu (meu) próprio método.

Nessa atividade fui buscar me inteirar de Marcelo Silveira como artista plástico pernambucano nascido em 1962, na cidade de Gravatá, no Agreste da Serra da Borborema, com já três décadas, pelo menos, de experiência nas artes. E uma coisa ficou clara na leitura de sua biografia: é que, em seu caso, vida e obra se encontram no artista. Se desde cedo Marcelo ganha presentes inusitados do seu pai e são esses pequenos achados que ficam retidos em suas lembranças, referências para o universo lúdico patente em muitos de seus trabalhos, essas ações tornam-se correntes: ele continua tirando do seu dia a dia, de sua própria história de vida, as referências para suas criações. Não é à toa que em Rua da Usina, Marcelo faça uma citação da rua onde viveu em Gravatá até os 16 anos, depois que saiu do Engenho Amora Grande, propriedade de seus pais. Nessa rua havia uma usina de energia elétrica. Energia que se transforma nas mãos do artista.

O lápis, a escrita

Outra coisa me chamou a atenção ao ler a entrevista realizada com Marcelo Silveira pelos curadores Moacir dos Anjos e Agnaldo Farias, em 2004, e nela me detenho porque auxilia minha imersão em sua obra, até a profundidade onde pude chegar, no tempo que tenho.6 É por onde começo, nesse esforço, datado, de compreensão do ato criativo do artista. Para mim a compreensão da sua obra se explicita, então, com a experiência do lápis, o lápis de ponta dura. Voltando a ela, retomo o relato de Marcelo que diz que:

... aqui e acolá, [ele] se arrisca a construir o objeto totalmente, sem se preocupar se há ou não coerência

construtiva com o que [se] fez antes. É essa liberdade que ambiciono [a], não somente de procedimen-

tos, mas também de materiais. A liberdade de [eu] estar interessado, hoje, em fazer um objeto por causa

do peso excessivo da matéria que estou usando e de, amanhã, fazer um objeto explorando a leveza do

papel. De trabalhar uma época com a madeira e em outra hora trabalhar com ferro.

Essa liberdade na escolha de materiais e procedimentos fazem de Marcelo Silveira um artista versátil, apesar de identificarmos o uso marcante da madeira no conjunto de sua obra. Fica parecendo que a questão mesmo é lançar um problema e o material vem junto, como se houvesse um vazio onde “a coisa” pode se multiplicar e

6 Cf. Armazém de Tudo,

op. cit., 2004.

a solução passa a ser muito mais a forma como organizar essas coisas, independentemente de seu suporte. Nesse sentido também é como se o artista quisesse mais é registrar tudo através de traços expandidos, mostrando-se interessado em como esses traços articulados no espaço excedem ao desenho propriamente dito e se manifestam igualmente em outros suportes, permitindo que nessa sua organização, inclusive, os outros entrem no seu sistema de pensamento e de criação, como nos alerta em seu diálogo com os interlocutores de 2004:

Apenas em pouquíssimas situações eu usei o desenho como esboço de um trabalho tridimensional.

Normalmente, quando eu faço uma escultura, troco o instrumento de trabalho. Eu largo o lápis e vou

para a serra tico-tico. Largo o lápis e vou construir as linhas diretamente com a serra, desbastando a

madeira. Às vezes, é a forma de ‘desenhar’ com a tico-tico que sugere uma atitude mais brusca no

corte da madeira. Em outras ocasiões, é a dimensão ou o formato do pedaço de madeira que tenho à

disposição que vai sugerir o ‘traço’ que faço. Não há como fazer esboço, não dá para ter arrependimen-

to. A esse respeito, eu me lembro que Amilcar de Castro dizia uma coisa que me impressionou muito:

que o grande ensinamento que ele recebeu de Alberto Guignard, com quem havia estudado, foi o de

havê-lo forçado a desenhar apenas com um lápis duro, difícil de apagar. Aquilo ficou na minha cabeça

a vida inteira. É engraçado não haver uma influência direta da obra de Guignard no trabalho de Amilcar

e haver esse ensinamento [num jogo de espelhos e aprendizados], que é quase o fio condutor de toda

a obra dele: a necessidade da precisão do traço. É, talvez, por isso que não vejo desenho e escultura

como coisas separadas: vem tudo junto.

Em alguns casos, complementa o artista, na realização de seu trabalho, acontece uma inversão do que é mais usual e são, por exemplo, os objetos de madeira esculpidos que usa como “esboços” para os desenhos. Em De Natureza Viva, obra que se desdobra em três partes: Chita (tecido dentro da madeira, lembrando a impressão do tecido, mas a madeira é curva e inviabiliza a impressão), Estante para quatro metros de livros (onde os livros entram muito mais para ocupar o espaço que para serem lidos) e um vídeo sem lugar, construído muito mais por abstração enfatizando texturas, movimentos, passagens em cinco elementos (o transparência do vidro, o brilho do metal-cobre, a textura do veludo, das frutas e das flores), a inversão é assumida no diálogo com as naturezas mortas que se mostram bem vivas.

Retomando, então, o diagrama de Marcelo, a sanfona, como ele diz, no qual fiz uma pequena incisão a seu pedido, e no esquema de ação que elaboramos a partir de então com o objetivo da exposição, haviam atividades de preparação e operacionalização do evento do ponto de vista gráfico e humano, haviam objetos expositivos em madeira, papel, metal e luz, e também a experiência de poder fazer acontecer de novo, mas pela primeira vez no Recife, as exposições que Marcelo já exibira em outros momentos e outras cidades: Tudo ou nada, De natureza viva, Rua da usina. Nesse fazer-se por dentro temos limites, relações e configurações possíveis em viabilização por isso é que pretendo propor agora um exercício,

um excesso, tomando como referencial a estética do armazém, por um lado, como acesso à compreensão da lógica de Marcelo – de sua arrumação, de suas combinações, o que não deixa de ser também, um recurso de arquivista e, por outro lado, aceitando sua provocação, ao deixar-me passear pela obra, ao me apropriar dela, criando minhas próprias arrumações.

A idéia é brincar com os descritores propostos - palavras-chaves que, em algum momento por entusiasmo e reflexão apresentam-se desdobradas, elas podem produzir significados entre os cortes, nas passagens (como na linha do tempo que Marcelo montou no papel), nos vazios que aparecem após cada palavra-chave ser pronunciada. Nesse hiato, em alguns desses hiatos, adicionamos textos, expressões, citações, lembranças, nas dobras desses descritores. De alguma forma organizaremos um mundo possível, paralelo ou no entorno do que nos propõe Marcelo Silveira, que nos dá uma aula de história:

Eu comecei a ver que as coisas tinham que ser mais confusas, misturadas, menos óbvias. E para isso,

o observador teria que estar dentro dos trabalhos, fazer parte deles. É interessante que esses trabalhos

vão, eventualmente, ocupar espaços domésticos e podem, portanto, subverter um pouco a ordem da

ambientação tradicional e mesmo da escultura, em que cada coisa tem um lugar definido e onde não

existe dessarrumação proposital (...) Eu gostaria que a pessoa que vai conviver com o trabalho escol-

hesse a maneira de se relacionar com ele. (...) E minha intenção, principalmente com esses trabalhos

de agrupamento de peças, é justamente fazer as pessoas conviverem com a desarrumação, que é uma

forma de organizar.

Tudo ou nadaDe natureza vivaRua da Usina

A obra

Tudo ou nada, obra de 2005. Bienal do Mercosul  2005  POA/RS. Foi exposta na Galeria Nara Roesler, 2006, em São Paulo. A obra conta com materiais diversos (madeira, vidro, tecido, acrílico, lâmpadas, fios de cobre, fios de couro, aço inoxidável e palha), com 300 X 500 X 400;

De natureza viva, 2005-2006. Composta por três segmentos de obra: 1. Chita – lâminas curvas em madeira (cajacatinga), tendo na superfície interna das esculturas, esculpidas em baixo relevo, estampas de tecidos populares (chita); 2. Estante para quatro metros de livro, 2006-2008, que são 90 livros com 54 estampas de papel de presente distribuídas em 51.480 páginas, encadernação com capa dura revestida com couro de

ovelha marcado à quente; estante com prateleiras em compensado, revestidas com feltro verde e estrutura em aço inoxidável; bibliocantos em aço inoxidável – dimensões aproximadas: 170 X 150 X 100 cm; 3. vídeo.

Rua da Usina, 2005-2007. Panorama, 2007 e MAM, São Paulo, 2007. Acalá  31, em Madri-Espanha, 2008. Acrílico moldado, aço inoxidável e lâmpadas incandescentes, dimensões variáveis.

O exercício

Vir tudo junto. Devir. Porque alguma coisa ali está por se realizar. Tudo ou nada, que é também De uma natureza viva exuberante, numa única Rua da usina. Traços, excessos, inversões; oposições, diferenças que se assemelham, semelhanças que torna diferente. Enxergo duplos e tem alguma coisa a mais ali junta que se manifesta. Mancha, sujeira, acúmulo. Sentar para esquecer e esperar. Olhar e lembrar, tocar.

Tudo ou nada. De tanto de nada. Mais radical que A luva ou o anel? Alguma coisa se perde, enquanto algo acontece. Geringonça. Entre dentro. Aproprie-se. Observe. Escreva. Enquanto alguma coisa acontece, algo se perde. Há sempre um milagre acontecendo quando não estamos olhando – Guimarães Rosa.6

De natureza viva. Lâminas curvas de madeira. Órgãos. A Chita na madeira que já não imprime. Numa estante de 4 metros de livros. Presentes. A natureza só pode ser viva? É possível natureza morta. Idéia. Textura. Transparência. Brilho. Natureza morta é cultura? Vidavidavidavidavidavidavidavidavidavidavidavidavida – Ednardo.7

Rua da Usina. Há rua na usina. Rua de usina é de terra batida? Só há uma rua na usina? Uma rua de luz: ao redor a luz por onde ando. Fiat Lux. É a moldura que sinaliza, sem inscrição. Imanência. Onde tudo começa e recomeça. Via de luz. Caminhe sobre o facho, que há vida na luz – A piada mortal, clássico HQ de Alan Moore.7

Pode ser que eu chegue onde não imaginava para só depois iluminar o que pretendia iluminar no começo. Quando digo que é preciso aprender a ver, posso estar querendo dizer também que é preciso estar disponível para ver – Clarice Lispector.8 O que fazer? Como fazer?

6 ROSA, Guimarães. O espelho.

Primeiras estórias. Rio de Janeiro:

Nova Fronteira, 2001.

7 EDNARDO. Da música -

AlfaBetaAção.

8 MOORE, Alan, BOLLAND, Brian e

HIGGINS, John. A piada mortal. São

Paulo: Editora Abril, 1998 [1988].

9 LISPECTOR, Clarisse. A paixão

segundo GH. Rio de Janeiro: Nova

Fronteira, 1986.

Hello... A big hug to you!

Fabiana Bruce Silva Recife, August 2010.

This text deals with the interview between Marcelo Silveira and Agnaldo Farias and Moacir dos Anjos, the critical text by Moacir dos Anjos and the biography of the artist Joana D’Arc in “Armazém de Tudo”, a piece of work by Marcelo Silveira in 2004; I refer to the act of embracing as an approximation, a way of addressing the work of the artist. My reference point here is Philippe Dubois who spatially and lovingly expatiates the dimensions of this act. DUBOIS, Philippe. Histórias de sombra e mitologias de espelhos. Os índices na história da arte. In: O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas – SP: Papirus, 1993, p. 140.

Once, a short time ago, Marcelo Silveira asked me if I would write down what to do along a timeline he had “drafted” to define the sequence of events for mounting this exhibition. Once the schedule was ready, it seemed to me that it was much the same as what we normally do on a sheet of “A4” when we need to organize a piece of research, illustrating in one way or another the sequence of work: in a table, where we mark each activity-month with an “X”. But I saw, at least from a formal viewpoint, that it had changed: although it was the same schedule, now it was more like a paper accordion stretching out for some two meters. It was no longer a sheet of “A4”. The timeline had been mounted from the joints of these sheets of paper. Along the “line” there were cuts, which altered the surface of the sheets. The very texture of the paper was no longer the same as the one I had always worked with, it was no longer smooth. These elements, in my mind, made that research instrument, that organizational item, not only an expository object (as if it had never been so before), but also a fun

object (ludic) or, at least, an object that had lost all the weight of the document.1

To write, Marcelo had given me a hard pencil, the kind that marks and digs into the paper, and because of that makes it much more difficult to erase. I told him: - I prefer writing with a soft pencil! However, I did not have one handy in the pencil case that I usually carry in my bag (what with changing bags). Marcelo said nothing.2 So I wrote with a hard pencil. My writing, evidently, seemed hard to me. I felt that my words were pressed onto the paper, becoming fixed, unable to dance and so to me, everything became very irregular. It was almost as though I could hear the sound of the pencil tearing through the paper, a cançon. One more thing: as I considered the accordion an object of art, it occurred to me that it would not be right to appear to be interfering in the work of the artist. This perception readily alerted me to my own educational background, where the artist was seen as a sage, “the specialist in strange things”, onto whom strange things should be bestowed, which also means to say that such a persona would have the gift of accessing the extra-sensitivity, which the majority of mortals do not possess.3 The thought flashed quickly through my mind, but it was necessary to put into operation what was being asked of me. And so these first ideas, inherited and weighted, were soon abandoned. I decided that they would not impede the work in hand.

To equate all of this, I began to think that something of the artist had approached me, as if, in some manner or other, I was looking at myself in a mirror. Two things, at least: first, in a world where the computer keyboard dominates, and although I use it a lot, I still nonetheless use a pencil (the soft one) and, second, I am very interested in how things are made. It is therefore, these two aspects that I will take into consideration when appreciating Marcelo Silveira’s work, in this critical review.

It is important to highlight that the three works All or Nothing, From moving life and Power Plant Road are being exhibited for the first time in Recife. The exhibition that unites these works is being considered via four references, which are also proposals of integrated practices: the work (the expository material), the facilitating exercises of encountering the work (the educational action), the reflection that speaks of and is detached from the expository part (the forums), the documentation-systematization of the integrated actions, our registers (book-booklets, media, video).

1 It is interesting to understand

the toy, the game (I would say, the

exercise) as a collective configuration,

emphasizing “the transparency of its

production process”.

Cf. BENJAMIN, Walter. Brinque-

do e brincadeira. Observações

sobre uma obra monumental.

In: Obras Completas, vol I. São

Paulo: Brasiliense, 1987, p. 249.

2 Maybe none of this has attracted

the artist’s attention. I refer to what

Sigmund Freud tells us about the

artist and his interpreters. In: FREUD,

Sigmund. O Moisés de Michelângelo.

Rio de Janeiro: Imago, 1997.

3 Marcelo says that his place in the

family was that of the specialist in

strange, useless things. See the cited

interview and biography.

The themes of the forums are: the mirror, dimensions of the world, how to learn art; with whom to learn and to whom I teach it.

From the archives

Maybe you don’t want to open it and would prefer to let whatever is hidden remain hidden, and only take note of the surface of things, which while they are very distinct may appear to be similar. But if I intend to open it up and see what is inside, I may also wish to recompose possible stories in distinct profundities (not that you can’t add stories to the surface), sequencing parts, ordering fragments that may seem as though they have no connection. These stories, even when we identify forms of the world in the objects, never only remain in the past. They pass right through here, in my hands, on the surface of my “archive”. This operation may seem similar to what the historian does. Every time he comes across documents there is an implicit desire to conduct a research and a need to create archives (from archives), to arrange the world, to create repertoires, to provide them with meaning and write about them. Within this operation, there is maybe even the mark of an encounter with one’s self.

Today, I feel that this experience is partially confirmed by Marcelo Silveira in All or Nothing, From moving life and Energy Plant Road, which are shown together for the first time, and that tell us that the artist is less interested in providing them with meaning and much more interested in joining things as a

“strategy of construction”; much more interested in the “way we arrange things and concepts”. Thus, his archive has an aspect of the general store.

I quote the artist:

I have a mania for arranging and organizing things, as if there were part of a some store. Before, I took

things and always interfered with them. Today I’m more of an arranger. I arrange everything. Moreover,

I reached the conclusion that an organized person is not necessarily one who puts order into things in

a visually clean manner; being organized, for me, is a person who arranges information so that other

people may have access to it, that permits others to see your universe, even if the arrangement implies

an accumulation of things. To this effect, I think that I am an organized person. I think other people are

able to see what I do.

Some descriptors may well be able to help us to understand the idea of Marcelo’s store. The general store could be seen as a code, created for actually being in the world, so that he may relate to it in such a sympathetic manner, as with the memory of his grandfather who created his own code for solving the accounts of his general store – the Republic, a word with eight unrepeated

letters. Marcelo Silveira’s descriptors appear from a presupposition that “there is a short distance between things considered to be so far apart”. Thus, as an installation, the general store takes on multiple levels: distinct segments that not only share a name, but also a construction strategy; segments with sculptured pieces in a variety of materials: wood, leather, glass, metal, paper; useless forms awaiting some improbable use. A collection of created items, which although they evoke forms of useful objects, are no more than volumes robbed of their established meanings. Unable to impose themselves as something sovereign, they seek their place as part of the complete unit. Only by the distancing that passing time allows they form themselves; objects with distinct physical properties that come together, and converse with one another; spread around either suspended or on shelves; activating channels, in constant tension; providing visibility to the fragility of impervious distinctions; symbolic exchanges, materials and forms through which ideas of the world are able to move about; the museum of all; the deposit of what is there.4

Artists are always concerned about making themselves understood and Marcelo describes himself as a collector: and what makes him a collector are the things he arranges, and which are implicit to his work. Inside his poetry, he establishes criteria for things according to what they ask of him. In this manner, he also plays with the reflection of placing himself inside the work, making it explicit that there is a need to relate to the observer. To observe in this sense, takes into account the accumulation of things (from both parts) that apart from anything, help the other to think about him/herself. Marcelo is understood because he is clear about what he wants as an artist and, when things are not quite so clear, through not being afraid to express his doubts, his questions, his influences, his beginnings, his readings, his workmanship and mixtures of everything else. We know that it is from doubt that everything else is done. Accepting this provocation, leads me think that it is precisely at this point that the work of the artist (of the researcher, since as he himself requested, I am part of it too) is realized. And it would be in the explanation of the artist’s task, when I appropriate his work, that my looking at it tends partially to compliment it, if this was the intention, by exposing the path that I had taken in order to arrive at his work, seeking a similarity with his (my) own method.

And so with this activity, I sought to acquaint myself with Marcelo Silveira as an artist, born in the state of Pernambuco in 1962, in the interior town of Gravatá, in the region of Serra da

4 Cf. Armazém de Tudo,

op. cit., 2004.

Borborema, and with at least three decades of experience in the arts. And one thing stood out clearly in his biography: and that is, in his case, life and work encounter one another in the artist. If from an early age Marcelo received strange gifts from his father and it is these small findings that remain in his memory, ludic references so patently obvious in many of his works, then these actions are turned into currents: on a day-to-day basis, from his own life story, he continues to take references for his creations. It is hardly surprising that in Energy Plant Road, Marcelo refers to the street where he lived in Gravatá until he was 16, after leaving the Amora Grande Sugar Mill, which belonged to his parents. In this new street there was an electric energy plant. Energy which became transformed in the hands of the artist

The pencil, the writing

Another thing caught my attention when I was reading Marcelo Silveira’s interview with the curators Moacir dos Anjos and Agnaldo Farias, in 2004, and I dwelled on it in order to help me go even deeper into his work, as deep as I possibly could, in the time I have.5 This is where I start, in this past effort of understanding the create act of the artist. For me, understanding his work becomes explicit, therefore, with the experience of the pencil, the hard pencil. Returning to the interview, I remember that Marcelo says that :

... here and there, [he] takes the risk to construct the object totally, without being worried about whether

or not there is a constructive coherence with what was made before. It is this liberty that I strive for, not

only of the procedures, but also of materials. The freedom of [me] being interested, today, in making

an object because of the excessive weight of the material that I am using and of, tomorrow, making

an object exploring the lightness of the paper. To work at one point with wood and at another with iron.

This freedom to choose the materials and procedures make Marcelo Silveira a versatile artist, despite the discernible use of wood throughout his work as a whole. It would seem that the real question is to launch a problem and the material comes along with it, as though there were a void where “the thing” is able to multiply and the solution becomes much more the form of how to organize these items, irrespective of its support. Thus, it is as if what the artist most desired was to register everything through expanded lines, showing himself to be interested in how these articulated lines in space go beyond the so-called drawing, and are manifested equally in other supports, permitting others within this organization to enter its thoughts and creative systems, as he warns us in his exchange with the interviewers in 2004:

5 Cf. Armazém de Tudo,

op. cit., 2004.

Only on very few occasions have I ever used a drawing as a sketch for a three dimensional work. Nor-

mally, when I make a sculpture, I change the tool. I leave the pencil and go to the hacksaw. I leave the

pencil and create the lines directly with the saw, whittling away at the wood. Sometimes, it is the way I

‘draw’ with the hacksaw that suggests a sharper attitude in cutting the wood. On other occasions, it is the

size or shape of the piece of wood I have at hand that suggests the ‘line’ that I will make. There is no way

of making a sketch, you can have no regrets. With regard to this, I remember that Amilcar de Castro said

something that really impressed me: that the greatest lesson he received from Alberto Guignard, with

whom he studied, was to have been forced to draw with a hard pencil, difficult to erase. That has stayed

in my mind during my whole life. It’s amusing that there is no direct influence from the work of Guignard

in that of Amilcar, and yet there is this lesson [in a game of mirrors and lessons], which is almost the

conducting thread throughout all his work: the need for precise lines. It is probably because of this that I

do not see drawing and sculpture as separate items, everything comes together.

In some cases, the artist goes on, while creating his work, there is an inversion of what usually happens and it is, for example, the sculptured wood objects that are used as “sketches” for the drawings. In From moving life, a piece of work that unfolds in three parts: a very colorful fabric called Chita (fabric inside the wood, reminding us of the impression of the fabric, but the wood is curved and therefore undermines the impression), A shelving unit for four meters of books (where the books come in much more to occupy the space than to be read), a Video without a place, constructed much more for abstraction, emphasizing textures, movements, passages in five elements (the transparence of the glass, the shining copper-metal, the texture of the velvet, of the fruit and the flowers), the inversion is assumed in the dialogue with the still life items which appear to be very much in movement.

And so, resuming Marcelo’s diagram, the accordion, as he says, in which at his request I made a slight incision, and the plan of action that we drew up from that point with the aim of exhibiting, there were preparations and operational activities to get ready for the event from a graphic and human viewpoint, there were the exhibition objects in wood, paper, metal and light, and also the experience of being able to recreate at other moments Marcelo’s exhibitions that he had taken to other cities (although for the first time in Recife): All or nothing, From moving life, Energy Plant Road. In doing this, we have possible internal limits, relationships and configurations to make it all viable, which is why I now intend to propose an exercise, an excess, taking as a reference, on the one hand, the aesthetics of the general store, as a way of getting to understand Marcelo’s logic – his arrangements, his combinations, which are also nonetheless, a resource of archiving and, on the other hand, the acceptance of his provocation, by allowing me to spend time around the work, by appropriating it, creating my own arrangements.

The idea is to play with the proposed descriptors – key words that, in some moment or other through enthusiasm or reflection

present themselves outstretched, they may produce meanings between the cuts, along the passages (as in the timeline that Marcelo mounted on the paper), in the voids that appear after each key word to be pronounced. In this hiatus, in some of these hiatuses, we added texts, expressions, citations, memories, in the folds of these descriptors. To a certain degree, we organized a possible world, either parallel or around that which Marcelo Silveira proposes for us, and who gives us a history lesson:

I started to notice that things needed to be more confused, mixed, less obvious. And for this, the observer

would have to be inside the pieces of work, making part of them. It is interesting that these works will

eventually occupy domestic spaces and may, accordingly, slightly subvert the order of the traditional

interior design and even of sculpture, where each thing has its defined place and where there is no deli-

berate disarrangement (...) I would like the person who is going to live with the work to select the manner

of how to live with it. (...) And my intention, especially with these works of grouped pieces, is exactly to

make people live with disarrangement, which is a form of organization.

All or nothing Moving life Energy Plant Street

The work:

All or nothing, 2005. The Mercosul Bienelle 2005 in the city of Porto Alegre. It was exhibited at the Nara Roesler Gallery, 2006, in São Paulo. The work is composed of various materials (wood, glass, fabric, acrylic, lamp bulbs, copper wire, leather thongs, stainless steel and straw), 300 X 500 X 400;

From moving life, 2005-2006. Made up of three segments: 1. The colorful fabric Chita – curved sheets of wood (cajacatinga), with an internal surface sculptured in bas-relief, popular brightly colored fabric (chita); 2. A shelving unit for four meters of books, 2006-2008, which are 90 books with 54 wrapping paper designs distributed throughout 51.480 pages, with hard back covers in heat treated sheepskin; a ply-wood shelving unit, lined with green felt and a stainless steel stricture; stainless steel bookends – approximate size: 170 X 150 X 100 cm; 3. video.

Energy Plant Road, 2005-2007. Panorama, 2007 and MAM, São Paulo, 2007. Acalá  31, in Madrid-Spain, 2008. Moulded acrylic, stainless steel and incandescent lamp bulbs, various sizes.

The exercise:

To see everything together. Era. Because something will be realized. All or nothing, which is also From an exuberant moving life, in the one Energy Plant Road. Lines, excess, inversions; oppositions, differences that are similar, similarities that become different. Seeing doubles and having something extra close by that shows itself. Stain, dirt, accumulation. Sit down to forget and wait. Look and remember, touch.

All or nothing. So much nothing. More radical than The glove or the ring? Something gets lost, while something happens. Contraption. Come inside. Appropriate. Observe. Write. While something is happening, something gets lost. A miracle always happens when we are not looking – Guimarães Rosa.6

From moving life. Curved sheets of wood. Organs. The chita on the wood which doesn’t print. On a shelving unit with 4 meters of books. Presents. Is life only about moving? Is still life possible. Ideia. Texture. Transparency. Shine. Is moving life culture? Lifelifelifelifelifelifelifelifelifelifelifelifelife – Ednardo.7

Energy Plant Road. There is a road in the energy plant. Is the Energy Plant a dirt road? Is there only one road at the plant? A road of light: around the light wherever I walk. Fiat Lux matches. It’s the frame that provides the signal, without an inscription. Imminence. Where everything starts and resumes. A way of light. Walk with a torch, there is life in the light – The killing joke, classic comic by Alan Moore.8

I will probably arrive where I never imagined so that after I will illuminate what I intended to illuminate at the start. When I say that I need to learn how to see, maybe I want to also say that it is necessary to be open to see – Clarice Lispector.9 What to do? How to do it?

6 ROSA, Guimarães. O espelho.

Primeiras estórias. Rio de Janeiro:

Nova Fronteira, 2001.

7 EDNARDO. Da música -

AlfaBetaAção.

8 MOORE, Alan, BOLLAND, Brian

and HIGGINS, John. A piada mortal.

São Paulo: Editora Abril, 1998 [1988].

9 LISPECTOR, Clarisse. A paixão

segundo GH. Rio de Janeiro: Nova

Fronteira, 1986.

De Natureza Viva, 2006 — 2009.

Estante para Quatro Metros de Livros90 livros com 54 estampas de papel de presente distribuídas em 51.480

páginas, encadernação com capa dura revestida com couro de ovelha marcado

a quente; estante com prateleiras em compensado, revestidas com feltro verde

e estrutura em aço inoxidável; bibliocantos em aço inoxidável.

Dimensões aproximadas: 170 x 150 x 100cm;

De Natureza Viva, 2006 — 2009.

Chita 03 lâminas curvas em madeira Cajacatinga em cujas superfícies internas

estão esculpidas, em baixo relevo, estampas de tecidos populares.

Chita 01, 54x126x75cm;

Chita 02, 35x246x96cm;

Chita 03, 2x120x145cm.

De Natureza Viva, 2006 — 2009.

Vídeo “De Natureza Viva”2010

6'10"

Tudo ou Nada2006

Materiais diversos incluindo madeira, vidro, tecido, acrílico, lâmpadas,

fios de cobre, fios de couro, aço inoxidável e palha.

Dimensões: 300 x 500 x 400 cm

Peso: aprox. 300 Kg.

“Não nos peças a fórmula que te possa abrir mundos,e sim alguma sílaba torcida e seca como um ramo.Hoje apenas podemos dizer-teo que não somos, o que não queremos.”

Eugenio Montale, Ossi di seppia

Tudo ou Nada ou Tudo Nada

Rodrigo Moura Para Luísa, filha amada

Por seu caráter fugidio, agreste e incompleto, pouco afeito a definições categóricas, o trabalho de Marcelo Silveira guarda uma relação de diferença e estranhamento com o mundo das coisas. Já disse o artista do seu mal-estar pelo vazio, mas também do seu apreço pelo oculto.1 Pensemos no sentido complementar que as duas noções podem assumir – o incompleto não como aquilo que o artista deixa de fazer, mas como aquilo que propositadamente esconde no sentido de suas ações, deixando um oco – e estamos mais próximos de compreender seu trabalho. Em projetos recentes, as estratégias de apropriação tem assumido importante papel. Não pensemos, no entanto, que estamos diante de um programa estético de agenciamento da cultura em favor de um discurso ou posição. A aproximação destas variáveis ao trabalho de Silveira apresenta um risco que mais confunde do que esclarece seu possível leitor. Não falamos, tampouco, de um temperamento formalista, onde a criação de formas novas opera como motor único. A maneira como articula matéria-prima e procedimento, representação e achado, imagem e objeto, narrativa e forma, tem sido a principal marca da obra de Silveira. Assim, desde trabalhos do início desta década, duplicar, seriar e repetir são procedimentos para o artista avançar na sua poética de, ao mesmo tempo, aproximar-se do mundo e negá-lo.

A série de esculturas Sem título (2000) são exemplares neste sentido. Formas propositadamente indefinidas são, num primeiro momento, desbastadas na madeira.2 Poderíamos identificar nestas peças alusões distantes a brinquedos ou construções precárias característicos de um contexto cultural próximo ao artista, aquele do Nordeste brasileiro, ou, por outro lado, reverberações de formas abstratas próprias da escultura moderna (outro contexto próximo). No entanto, tal como são conformados, estes lenhos passam a se parecer com fragmentos de madeira – sem nenhuma estilização ou imitação, não obstante, o trabalho lhes retorna ao estágio de matéria-prima. Não satisfeito com esta já perigosa operação, o artista duplica estes elementos em alumínio fundido, exibindo lado a lado original e cópia, garantindo àquele um duplo que ao mesmo tempo que replica suas qualidades táteis, nega-as por meio de uma materialidade antipodal (da primeira vez que os vi, poderia jurar que se tratava de madeira pintada). De forma análoga, em outras peças em madeira o artista se aproxima de universos tais como o dos utensílios artesanais ou o da caligrafia (Coleção, 1999, e Cajacatinga, 1997), sem, contudo, abarcá-los inteiramente. Sua relação com a madeira parece ter chegado a um ponto de limite ou de exaustão na série em desenvolvimento Manuais. Nestas obras, Silveira está disposto a desencorpar a matéria, criando

1 V. “Armazém do Mundo”,

entrevista a Agnaldo Farias e

Moacir dos Anjos in Armazém de Tudo.

ANJOS, Moacir dos (org.). Recife,

2004.

2 Sem nos enredarmos excessivamen-

te por este campo, vale lembrar que a

madeira utilizada por Marcelo Silveira

nestas obras, a cajacatinga, tem, para

ele, profundo sentido autobiográfi-

co. É a mesma madeira das rodas do

engenho de sua família, no agreste

pernambucano, uma madeira resistente

a água e ao fogo, cujo odor lhe remete

à infância. Confirmando esta sina, uma

busca no Google por esta palavra nos

leva, exclusivamente, a referências ao

trabalho do artista (acesso em 16.05.06).

superfícies delgadas a partir do incansável desbaste (por plaina ou lixa) de blocos de madeira, até que se transformem em lâminas cuja resistência se comprometeu pelo trabalho de subtrair. O título guarda uma fina ironia: manual, no sentido do máximo que a mão pode fazer para conceder a mínima corporeidade à matéria. O artista ainda imprimiu a fogo textos extraídos de manuais de instrução, aproximando madeira e papel, objeto e gravura. Se a crítica tem se dedicado a um questionamento acerca do status de escultura na obra de Marcelo Silveira, esta seria uma contribuição para uma nova categoria: uma espécie de anti-escultura.

Também não pertencem a uma definição clássica da escultura obras recentes e mais próximas de um expediente colecionista e apropriacionista. O início destes trabalhos se dá com a própria economia da produção de objetos no ateliê do artista. Com a primeira coleção, Armazém República – Madeira (2004) Silveira criou uma espécie de status novo para objetos que se encontravam

“rejeitados” no ateliê; peças que, individualmente, não cativaram o interesse do artista, mas que (se) re-significam ao formarem um conjunto numeroso, que o artista exibe pendente do teto. Na mesma exposição em que apresentou esta obra, uma mostra panorâmica no Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães em 2004, no Recife, Silveira mostrou, dividindo a mesma sala, um “segundo módulo” deste projeto. Armazém República – Vidros (2004), ao contrário do seu homólogo em madeira, é uma coleção de objetos apropriados e arranjados pelo artista em estantes: taças, garrafas, cúpulas, copos, jarras, lâmpadas, espelhos, vitrais – inteiros e em cacos. Estas obras são marcadas por uma lógica do arranjo e da exposição herdada não apenas dos expedientes colecionistas da história arte – dos objetos surrealistas à arqueologia contemporânea –, mas também, e principalmente, daquela lógica expositiva que o artista experimentou de perto no armazém do avô, a quem auxiliava nas tarefas mercantis e contábeis.3 Ao aproximar objetos feitos por ele a outros apropriados, apenas retirados do mundo, Silveira propõe uma suspensão de hierarquia no estatuto daqueles objetos.

No mais recente destes projetos, Tudo ou Nada (2004), apresentado na última edição da Bienal do Mercosul e peça central desta individual na Galeria Nara Roesler, os objetos, seu arranjo e possível função assumem um papel ainda mais fugidio e radical. Uma estrutura penetrável, auto-portante e modular foi criada, abrindo espaços “em branco”. Estantes, prateleiras, portas, engradados, caixas, potes, ganchos, bandejas, gavetas, toda uma sorte de recipientes, são dispostos e organizados, à espera de objetos que lhes animem – como se da organização anterior das coisas

3 No contexto rural brasileiro, o

armazém (ou, para mim, mais

familiarmente, “venda”) constitui o

macrocosmo de todo o consumo

possível: um lugar que supre a neces-

sidade de itens extra-auto-suficiência,

de roupa a víveres, passando por

ferramentas, combustível etc.

restasse apenas a estrutura. Da metáfora da escassez material à das lacunas da memória, toda a obra está necessariamente incompleta. Falta. Um grande tudo para um imenso nada. No interior do armazém, o artista trata de atrair o espectador para um tortuoso campo de afetos e reafirma o campo da sua poética. Construções imperfeitas, sentido de mistério, falsos jogos lúdicos. Tal é sua seara metafísica.

All or Nothing or All of Nothing

Rodrigo Moura For Luísa, beloved daughter

“Do not ask us for the formula that may reveal new worlds,but rather some crooked syllable, dry like a branch.We can only tell you today, what we are not, what we do not want.”

Eugenio Montale, Cuttlefish Bones

Through its incomplete, illusive, rustic character, uneasily given to categorical definitions, the work of Marcelo Silveira retains a relationship of difference and strangeness with the world of things. While the artist has spoken previously of his malaise in relation to the void, he has also mentioned his appreciation of the occult.1 If we consider the complementary sense that these two notions may acquire – incompleteness, not from what the artist does not do, but rather from what deliberately hides in the sense of his actions, leaving a hollow – then we come a little closer to understanding his work. In recent projects, strategies of appropriation have taken on an important role. However, we do not feel that we are being faced by an aesthetic program of a cultural agency for the favorable promotion of some discourse or position. The approximation of these variables to Silveira’s work presents a risk, which confuses rather than enlightens the possible viewer. Neither are we talking here of a formalist temperament, in which the creation of new forms operates as a single engine. The way in which he articulates the raw material and procedures, the representation and the findings, the image and the object,

1 V. “Armazém do Mundo”, an

interview with Agnaldo Farias and

Moacir dos Anjos in Armazém de Tudo.

ANJOS, Moacir dos (org.). Recife,

2004.

the narrative and the form, has been the most relevant mark of Silveira’s work. Thus, ever since his work from the beginning of this last decade, the artist has used procedures of duplication, serialization and repetition to advance within his poetry in order to approach and, at the same time, negate the world.

The series of sculptures Untitled (2000) are examples of this. Deliberately undefined forms are at some initial moment, whittled from the wood.2 Within these pieces we are able to identify distant allusions to toys or precarious constructions characteristic of some cultural context close to the artist, that of the Brazilian northeast, or, on the other hand, reverberations of abstract forms belonging to modern sculpture (another close context). However, they are formed in such a manner that these logs seem to go on to resemble mere wooden fragments – without stylization or imitation, notwithstanding, the work returns them to their original stage of raw material. Still not satisfied with this already somewhat dangerous operation, the artist duplicates these elements in cast aluminum, exhibiting the original and the copy side by side, ensuring a complete double, which replicates its tactile qualities, while at the same time denying them, by means of an antipodal materiality (the first time I saw them I could swear it was painted wood). Similarly, in other wooden pieces, the artist approaches universes such as those of artisanal utensils or calligraphy (Collection, 1999, and Cajacatinga, 1997), without however, embracing them in their entirety. His relation with wood seems to have reached a point of either limitation or exhaustion in the series under development - Manual. In these pieces, Silveira seems willing to disembody the material, creating thin surfaces through tirelessly paring (by plane or sandpaper) wooden blocks, until they become transformed into slender sheets, whose strength is pledged to the work of reducing. The title is slightly ironic: manual, in the sense of the maximum that the hand is able to do to concede the minimum corporeity to the material. The artist even fire branded texts extracted from instruction manuals, approximating wood and paper, object and engraving. If criticism has been confined to questioning the status of sculpture in the work of Marcelo Silveira, this would certainly be a contribution to a new category: a species of anti-sculpture.

Also, recent works, closer to an expedient appropriationist or collector, do not belong to a classical definition of sculpture. These works actually began with the very economics of producing objects in the artist’s atelier. With the first collection, General Store Republic – Wood (2004), Silveira created a type of new status

2 Without becoming excessively

entangled in this field, it is worth

remembering that the wood, which

Marcelo Silveira uses in these pieces,

cajacatinga, has a deeply autobiogra-

phical significance. It is the same wood

used for the wheels of his family’s sugar

mill, in the countryside of the state of

Pernambuco. It is a wood that is both

water and fireproof, the smell of which

is a strong reminder of his childhood.

As if to confirm this destiny, searching

for this word on Google leads us

exclusively to references concerning

the artist’s work (accessed 16.05.06).

for objects in the atelier, which had been considered “rejects”; pieces that, individually had not particularly captivated the interest of the artist, but that were rendered as re-significant by their very number, and which the artist then exhibited hanging from the ceiling. In this same exhibition, an overview of his work at the Aloísio Magalhães Museum of Modern Art in 2004, in Recife, Silveira showed, on the other side of the same room, a

“second module” of this project. General Store Republic – Glass (2004), unlike its wooden counterpart, is a collection of objects that the artist appropriated and arranged on shelving units: goblets, bottles, glass covers, glasses, jars, light bulbs, mirrors, stained glass – both intact and in pieces. These works are marked by a logic of arranging and exhibiting inherited not only from the expedient collectors of art history – from surreal objects to contemporary archeology –, but also, and especially, from that expository logic that the artist experienced at close hand in his grandfather’s warehouse, where he helped out with mercantile and accounting tasks.3 By bringing together objects that he had made and those he had appropriated, merely removed from the world, Silveira proposes a suspension of hierarchy in the statute of these objects.

In the most recent of these projects, All or Nothing (2004), presented at the last Mercosul Biennale and the central piece of the individual exhibition at the Nara Roesler Gallery, the objects, the arrangement and the possible function take on an even more elusive, radical role. A penetrable, self-supporting, modular structure was created, thus opening up “blank” spaces. Units, shelves, doors, crates, boxes, pots, hooks, trays, drawers, every kind of recipient, were displayed and organized, waiting for objects to enliven them – as if the only thing that remained from the previous organization of these things was the structure. From the metaphor of physical scarcity to the lagoons of memory, the entire piece of work is necessarily, incomplete. Something is lacking. A great ‘all’ for an immense ‘nothing’. Inside the general store the artist seeks to attract the spectator into a tortuous field of affection, and reaffirms the field of his poetry. Imperfect constructions, a sense of mystery, false ludic games. Such is his metaphysical cornfield.

3 In the rural Brazilian context, the

general store (often familiarly known

in northeastern Brazil as “venda”) is a

macrocosm of everything which may

be consumed: a place which serves

the needs of extra-self-sufficiency

items, from clothing to food, including

hardware, fuel etc.

Rua da Usina2005 — 2007

Acrílico moldado, aço inoxidável e lâmpadas incandescentes

de dimensões variáveis.

Novos diálogos entre a Arte/Educação, as Instituições e o Público

Luciana Padilha e Niedja Santos Coordenadoras do Educativo 3 em 1, de Marcelo Silveira

“Arte é mediação entre os seres humanos e o mundo; Arte/Educação é mediação entre a Arte e o Público”

Ana Mae Barbosa

Percebe-se pelos relatos e pesquisas atuais sobre Arte/educação em Museus e Instituições de Artes que a atuação de Educadores desta área é bastante recente. Em um texto escrito para a FUNARTE intitulado Educação para Artes Visuais nos Museus (2010), Ana Mae Barbosa apresenta um breve histórico sobre ações educativas em museus a partir dos anos 80/90, com reflexões sobre os esforços para se firmar um ensino de arte nestes espaços. O que se percebe é que, cada vez mais, grupos de educadores buscam discutir o papel do arte/educador nos museus e equipamentos culturais voltados à Arte, ampliando os processos investigativos e questões ligadas à formação de público.

Porém, pelo fato da concepção da Educação como parte atuante da instituição ser recente, ainda se vêem restrições e distâncias entre os diálogos com os artistas, curadores, historiadores e com as próprias instituições sobre o papel desses ‘setores educativos’. Mesmo com estes indícios, são estas discussões e atuações que fazem despontar um novo panorama que vem se fortalecendo à medida que as próprias instituições e artistas abrem diálogos e trabalham em conjunto com os setores educativos.

Abrindo espaço para o retorno não apenas de números de visitantes, mas principalmente para um trabalho educacional direcionado à aprendizagem de conceitos do campo das artes visuais, a exposição “Marcelo Silveira: 3 em 1 – Em torno da obra, artista e público habitam o mesmo espaço” situa-se como um exemplo desse novo panorama, pois ao conceber o projeto, o

artista reconhece o trabalho educativo e dá oportunidade para o desenvolvimento da ação de mediação, pesquisa para material educativo e participação de fórum de debates como parte integrante da exposição. É importante ressaltar que essa exposição acontece em uma instituição que abriu recentemente suas portas no Recife e que ainda não contempla um setor educativo. Portanto, o convite do artista para trabalhar em conjunto com os educadores firma um reconhecimento e valorização do trabalho e pesquisa em Arte/Educação.

Com esta abertura proporcionada pelo artista Marcelo Silveira, a equipe do educativo iniciou uma pesquisa de meios de mediação onde foi pensado um jogo. O jogo tem por objetivo estimular os participantes a formarem uma nova “exposição 3 em 1” a partir de cartas, tendo como ponto de partida conteúdos, temas ou assuntos que justifiquem o agrupamento, e possam estabelecer conexões. Sendo assim, a partir da regra do jogo é possível agrupar imagens e palavras junto à obra de Marcelo, onde a intenção educativa é proporcionar aos jogadores um olhar e postura crítica ao dar voz para que estes percebam as escolhas do artista e que as façam suas.

O jogo serviu para mediar o diálogo entre as obras expostas e o público, podendo ser utilizado a qualquer momento do percurso de visitação. A cada ‘jogada’ com grupos diversificados, surgiram novas questões para serem discutidas, além de novas maneiras de se jogar. Este material foi impresso para ser levado pelo público em geral. Observa-se, portanto, como resultado desta experiência, que o jogador/visitante pôde aproximar-se do percurso criador, das escolhas e dos caminhos traçados pelo artista, e através da troca de informações, construir novas seleções e exposições “3 em 1”.

Outro fato marcante observado foi a riqueza da presença do artista em algumas visitações de escolas, dispondo-se a dialogar com os integrantes destes grupos, proporcionando este contato direto, ou seja, obra, artista e público compartilhando o mesmo espaço.

Por fim, estas ações de mediação assumem o que Ana Mae Barbosa rediscute e reforça em seu texto sobre a idéia de se pensar o museu – e aqui cabem todas as instituições – pensá-las como laboratórios que estimulem o aprendizado, fortalecidas como espaço “experiencial”, podendo vir a ser um ponto de partida para fazer com que o professor/visitante estenda as ações educativas em artes para oficinas, ateliês, escola ou na vida de uma maneira geral.

Forum

O título é indicador da proximidade entre o artista, sua obra e o público.

Além da ação educativa com a participação de estudantes de várias escolas e da visitação do público em geral, os três dias de fórum reafirmaram esta aproximação ao abrir espaço para a discussão acerca das intersecções entre a arte e outros campos do conhecimento.

Os temas discutidos pelos palestrantes Rinaldo, Luciana Padilha, Ana Lúcia Falcão e Maria Eulália Melo, com a mediação da curadora da exposição Fabiana Bruce, abordaram a obra de Marcelo Silveira à luz de suas áreas de especialização, respectivamente: Arte, Arte Educação, Psicanálise, Matemática.

Habitaram também o mesmo espaço.

Marcelo Silveira 3 em 1: em torno da obra, artista e público habitam o mesmo espaço.

Rinaldo Silva. Artista plástico e arte educador. Possui Graduação em Geografia e Educação Artística pela Universidade federal de Pernambuco, UFPE. Participou de diversas exposições no Brasil e no Exterior. Atualmente reside em Brasília e trabalha entre Recife e Distrito Federal.

Luciana Padilha Cardoso. É Especialista no Ensino de Artes (2005) e Mestre em Design (2010), pela Universidade Federal de Pernambuco UFPE. Professora de Artes Governo do Estado de Pernambuco (1997) e rede particular de ensino (1998 a 2006). Participou do Setor Educativo do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (2005 a 2007). Atualmente é Assessora da Coordenadoria de Artes Plásticas e Gráficas da Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco – FUNDARPE, coordenando o 47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco.É Artista Visual e integrante do Coletivo Branco do Olho.

Ana Lúcia Falcão. Psicanalista. Ana Participa da Comissão de Organização (Recife) da Intersecção Psicanalítica do Brasil. Participou da Comissão Organizadora do Simpósio Joyce-Lacan em Dublin, Irlanda, em 2006. Possui textos publicados no livro Joyce-Lacan – O_SINTHOMA, entre outros.

Maria Eulália de Moraes Melo. Professora do Departamento de Matemática da UFRPE. Doutora em Matemática pela UFPE. Tem experiência em Artes Plásticas. Em 2003 foi selecionada, juntamente com Rosinha, no 46º Salão de Artes do Estado de Pernambuco, com a obra “Cidades e palavras”, apresentada em 2004 no MAC de Olinda.

Fabiana Bruce. Curadora da exposição e mediadora do fórum.Doutora em História pela Universidade Federal de Pernambuco, Brasil (2005). Professora adjunta da Universidade Federal Rural de Pernambuco, Brasil.

apoio: realização: patrocínio:

AgradecimentosCasa como Convém, Ana Barros, Jacqueline Vasconcelos, Carmen Salsa, Renato Assis, Leonardo Cassundé Jurema, Gilvan, Gil, Índio e equipe, Adriano, Miguel, Rodrigo Luna, Danuza Gusmão, Alin Fortunato.

Artista representado pelas galerias Nara Roesler/SP e Mariana Moura/PE.

Criação e ConcepçãoMarcelo SilveiraCuradoriaFabiana Bruce

Exposição no Centro Cultural CorreiosOcorrida em Recife, de 1º de setembro à 31 de outubro de 2010.

Video-documentoMary GatisRegistro FotográficoCarol DantasPeças GráficasPriscila GonzagaAcompanhamento GráficoRobson LemosAssessoria de ImprensaDaniela Gusmão

Equipe do EducativoCoordenaçãoLuciana PadilhaNiedja SantosEducadorasPaloma BorbaMaisa SilvaFernanda LinsDesign Gráfico do Material EducativoDaniela Brilhante

Equipe de MontagemCoordenaçãoGil SilvaAuxiliar de MontagemIerison RobertoMarcenaria e PinturaJosé Francisco e equipeInstalações ElétricasAlemãoRicardo AlvesVidraçariaHerbet Ferreira Nascimento

Restauração da Obra Tudo ou NadaWertes, Sr. Reginaldo, Reginaldo Jr., Branco, Nino, Robson, Paulinho, Tiago. Video De Natureza VivaFotografiaFrancisco Bacccaro

Videode Natureza VivaFotografiaFrancisco Baccaro EdiçãoFrancisco Baccaro Isabela StampanoniAudioThelmo Christóvam

ForumConvidadosAna Lúcia Bastos FalcãoLuciana PadilhaMaria Eulália de Moraes MeloRinaldo Silva

Livro de Registro da ObraTextosFabiana BruceLuciana PadilhaNiedja SantosRodrigo MouraTraduçõesBrian HoneyballFotografiasCarol Dantas Manoel VeigaPaulo Melo Jr.Robson LemosVideo-stillsFrancisco Baccaro Edição GráficaPriscila Gonzaga

Coordenação de ProduçãoAna Sofia CassundéAssessoria de ProduçãoVirgínia Neves BaptistaApoio de Produção e DivulgaçãoMônica SilveiraFlávia van der Linden

03 em 01 de Marcelo Silveira Em torno da obra, artista e público habitam o mesmo espaço.

Estante para Quatro Metros de Livros90 livros com 54 estampas de papel de presente distribuídas em 51.480 páginas, encadernação com capa dura revestida com couro de ovelha marcado a quente; estante com prateleiras em compensado, revestidas com feltro verde e estrutura em aço inoxidável; bibliocantos em aço inoxidável. Dimensões aproximadas: 170 x 150 x 100cm;

De Natureza Viva, 2006 — 2009.

Rua da Usina, 2005 — 2007.Acrílico moldado, aço inoxidável e lâmpadas incandescentes de dimensões variáveis.

Chita 03 lâminas curvas em madeira Cajacatinga em cujas superfícies internas estão esculpidas, em baixo relevo, estampas de tecidos populares. Dimensões:Chita 01, 54x126x75cm;Chita 02 35x246x96cm;Chita 03 2x120x145cm.

Vídeo “De Natureza Viva”20106‘10“

Tudo ou Nada, 2006.Materiais diversos incluindo madeira, vidro, tecido, acrílico, lâmpadas, fios de cobre, fios de couro, aço inoxidável e palha. Dimensões: 300 x 500 x 400 cmPeso: aprox. 300 Kg.

Marcelo Silveira se diz um colecionador: o que propõe nesta exposição são as arrumações que estão implícitas no trabalho de colecionar. Em sua poética, ele vai estabelecendo critérios para as coisas de acordo com o que elas lhe pedem. Dessa forma joga com a reflexão de colocar-se dentro da obra, explicitando igualmente a necessidade da relação com o observador. Observar, nesse sentido, leva em conta o acúmulo de coisas que ajudam o outro a pensar, inclusive sobre si mesmo. Marcelo fica entendido por ter clareza do que quer como artista e quando as coisas não estão tão claras assim, por não recear explicitar suas dúvidas, suas questões, suas influências, seus começos, suas leituras, suas feituras e as misturas de tudo o mais. Porque sabemos que é a partir da dúvida onde tudo o mais se faz. Ele nos convida, então, a aceitar sua provocação: que nos reunamos no acesso à sua obra através de nossas próprias arrumações; porque quando pretendo explicitar o fazer do artista a partir de meu ponto de vista meu olhar tende a complementá-lo, nem que seja parcialmente.