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A PRESENÇA DE GLAUBER ROCHA NA AMÉRICA HISPÂNICA: o cineasta em Cuba entre 1971-1972

Pablo Alexandre Gobira de SOUZA-RICARDO

Universidade Federal de Minas Gerais

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1. INTRODUÇÃO

A presença de Glauber Rocha na América Hispânica é fato já apontado pela

crítica. O exílio do intelectual foi marcado, como a maioria dos exilados de sua

geração, por passagens rápidas por diversos países, enquanto o Brasil permanecia

sob a Ditadura Militar (1964-1984). Os anos de 1971 e 1972 se destacam por terem

sido aqueles em que o cineasta esteve em Cuba. A revisão de tal presença é

importante devido aos acontecimentos recentes em que Fidel Castro deixa o comando

da ilha para seu irmão Raúl Castro, em fevereiro de 2008.

Apesar da importância dessa fase produtiva de Glauber, apenas agora o exílio

do intelectual está sendo estudado. A partir dessa necessidade, pretendo aqui pensar

a presença do cineasta em Cuba. Para realizar um confronto entre a vida e obra do

intelectual e cineasta, parto do documentário produzido pelo filho de Glauber, Eryk

Rocha, intitulado Rocha que Voa (2002).

Assim, este texto se dividirá em quatro partes, além desta introdução. A

primeira apresenta a montagem realizada por Glauber Rocha e repetida por Eryk na

constituição da imagem de seu pai. A segunda apresenta o exílio do cineasta em Cuba

como um período de angústia e produção cinematográfica intensa. A terceira mostra

uma crítica aos intelectuais advinda do período de seu exílio cubano. Após isso,

ofereço algumas considerações finais para este estudo.

2. A MONTAGEM NUCLEAR

Em trabalho sobre o filme A idade da terra, pude estudar como se dá a técnica

da montagem em Glauber Rocha (SOUZA-RICARDO, 2007a). O cineasta,

especialmente em sua produção pós-1971, a chama de montagem nuclear, pois além

da justaposição de duas imagens formando uma terceira, Glauber manifesta a

agregação de diversos aspectos na construção de suas imagens, tais como: o som

que se une ao visual; o narrativo que manifesta outra visualidade; e as diversas

imagens que remetem tematicamente ao meio cultural.

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A montagem nuclear se constitui de modo saturado em torno de um núcleo de

significação. Ela se faz pelo acúmulo de representações como apontou Regina Mota

(2001). Segundo a crítica:

Desde o documentário Di, Glauber Rocha pesquisava uma “montagem nuclear” cujo princípio norteador, segundo ele, seria o pressuposto de que a “quantidade está na qualidade”. Há um acúmulo de informações que são enxertadas na imagem, na palavra, na forma de se dirigir ao público, na maneira de proferir as palavras e de cortar o assunto, gerando um núcleo de tensão e de proliferação de signos. Isso permite aos espectadores tecerem suas próprias relações e a finalização de uma ou várias mensagens. Tal procedimento favorece a interação, a coparticipação do espectador. (MOTA, 2001, p.105)

Para realizar esse recorte da vida e obra do cineasta escolhi a lente de Eryk

não apenas pelo parentesco. O filme de Eryk Rocha se insere na proposta estética

das últimas produções de Glauber Rocha. Rocha que voa é realizado segundo os

princípios apontados da montagem nuclear. A voz do cineasta também constitui

registro no documentário, assim como as vozes cubanas que com ele dialogaram. A

montagem vai se constituindo enquanto a câmera registra imagens do passado e

presente de Cuba, Glauber relata suas impressões, e os cubanos, intercaladamente,

depõe sobre a vida e obra do cineasta brasileiro e sua relação com a ilha.

Ao contrapor a imagem de Che Guevara, mito da Revolução Cubana, ao

Glauber Rocha, Eryk está apontando não um Glauber mítico, mas um cineasta-

intelectual que viu a necessidade de construir um imaginário para o povo latino-

americano, tendo em vista a violência e fome à qual esse povo estava submetido

(ROCHA, 1965). Essa característica marcante, originada não apenas de “Estética da

fome”, mas de “Estética do sonho”, é que torna possível a abordagem de Eryk Rocha

da vida de Glauber em Cuba, a qual é constituída em Rocha que voa seguindo as

propostas da montagem nuclear.

3. EXÍLIO E ANGÚSTIA

Rocha que voa reúne diversos intelectuais latino-americanos envolvidos com o

cinema para falar de Glauber Rocha, dentre eles: Julio Garcia Espinosa (Cubano),

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Fernando Birri (Argentino), Alfredo Guevara (Cubano), Humberto Solas (Cubano),

dentre outros.

Porém, o mais importante testemunho do filme é o de Maria Tereza Sopeña,

companheira de Glauber Rocha durante o exílio cubano. Seu relato é deixado para o

final do filme, talvez por conter a metáfora do cineasta enquanto a encarnação de sua

obra. Segundo Tereza, Glauber acordava durante a noite, angustiado. Quando ela lhe

perguntava o motivo da agitação o cineasta respondia que estava pensando no Brasil.

Essa revelação é feita diversas vezes por aqueles que conviveram com Glauber

Rocha. No histórico discurso que Darcy Ribeiro fez no enterro do cineasta, temos a

seguinte passagem:

Glauber passou uma manhã abraçado comigo chorando, chorando, chorando compulsivamente. Eu custei a entender, ninguém entendia que Glauber chorava a dor que nós devíamos chorar, a dor de todos os brasileiros. O Glauber chorava as crianças com fome. O Glauber chorava a brutalidade. O Glauber chorava a estupidez, a mediocridade, a tortura. Ele não suportava, chorava, chorava, chorava. Os filmes do Glauber são isto. É um lamento. É um grito. É um berro. Esta herança que fica de Glauber para nós é de indignação, ele foi o mais indignado de nós. Indignado com o mundo qual tal é. (LEMOS, 2008)1

Possivelmente, era o exílio que provocava essas reações intensas, assim como

acionava o desejo de constituir novas formas de pensar não apenas o Brasil, mas a

América Latina. Essa angústia sentida pelo cineasta torna-se combustível para suas

empreitadas intelectuais. Em 1971 e 1972, entre as etapas de divulgação, produção e

criação, estão diretamente ligados os filmes Cabeças cortadas (1970), O leão de sete

cabeças (1971), Câncer (1972) e História do Brasil (1974).

Em todos esses filmes, como a voz de Glauber revela sobre Cabeças cortadas

- em Rocha que voa -, conseguimos notar uma ruptura negativa com o cinema

brasileiro, passando a existir cinema brasileiro e cinema de Glauber Rocha.

Possivelmente, será essa ruptura que gerará mais angústia ao cineasta que vê seus

antigos companheiros de Cinema Novo agora se adequando às necessidades da

indústria cinematográfica.

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Por ver essa situação, o cinema de Glauber no exílio cubano representa o

início da crítica a uma espécie de intelectual que se situava politicamente à esquerda,

mas mantinha-se separado do povo. Essa posição vem acompanhada de uma crítica

brutal à esquerda brasileira, culminando na declaração de 1974 em que Glauber diz

ser o general Golbery o “gênio da raça” (SOUZA-RICARDO, 2007b, p.2).

Especificamente em Cuba, os conflitos com os intelectuais brasileiros

começam com a abordagem que Glauber Rocha queria explicitar na realização de

História do Brasil. Mantendo essa posição, Glauber se desloca do lugar que a

esquerda (principalmente os intelectuais) sustenta desde 1964 de modo a constituir

outro local para o intelectual, mais próximo ao povo brasileiro.

Glauber Rocha compreendeu que deveria se aproximar do povo. Por isso era

necessário estar lado a lado com as pessoas para constituir uma voz a qual chamou

de “mística” em “Estética do sonho”, distanciando-se de uma razão burguesa

(ROCHA, 1971), linear, voltada para interesses de um poder centralizado.

4. GLAUBER ROCHA: INTELECTUAL?

Em 1950 Glauber Rocha iniciava a sua produção fílmica e intelectual. Naquele

momento já havia toda uma geração do segundo pós-guerra que resgatava as

vanguardas artísticas do início do século sob um novo contexto político e econômico

mundial. A partir da década de 1950, sob a influência também da Escola de Frankfurt,

e sua crítica à indústria cultural (ADORNO, 2002), assim como da produção de Walter

Benjamin, intelectuais da Europa, como Cornelius Castoriadis e seu grupo Socialismo

ou Barbárie, tornam-se exemplo da crítica tanto ao capitalismo quanto ao bolchevismo.

Como Castoriadis, Claude Lefort, Jean-François Lyotard, Guy Debord, Gérard

Genette, dentre outros, compõem uma frente crítica cujas idéias vão inspirar o maio de

1968 francês e se irradiar pelo mundo. Realizando a crítica à burocracia da União

Soviética, tais autores iniciavam o que Guy Debord chamou de “crítica da separação”

(DEBORD, 1997). Para o crítico francês,

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Com a separação generalizada entre o trabalhador e o que ele produz, perdem-se todo ponto de vista unitário sobre a atividade realizada, toda comunicação pessoal direta entre os produtores. Seguindo o progresso da acumulação dos produtos separados, e da concentração do processo produtivo, a unidade e a comunicação tornam-se atributo exclusivo da direção do sistema. A vitória do sistema econômico da separação é a proletarização do mundo. (DEBORD, 1997, p.22)

Essa crítica também se constitui na negação do modo de organização da luta

revolucionária concentrada em partidos, sindicatos, ou outras entidades que se tornam

separadas das pessoas que vivem suas vidas em um cotidiano de uma “imensa

coleção de mercadorias” (MARX, 1996, p.165) ou uma “imensa acumulação de

espetáculos” (DEBORD, 1997, p.13). Para Guy Debord, o espetáculo é uma

sociedade mediada por imagens (DEBORD, 1997, p.14). O teórico francês afirma que

a organização revolucionária deve acontecer de modo diferente da organização

ideológica em que as idéias humanas tornam-se separadas de sua concretude

cotidiana. Com a sociedade do espetáculo apresentando “os pseudobens a desejar,

também oferece aos revolucionários locais os falsos modelos de revolução.”

(DEBORD, 1997, p.38-39)

Para Emiliano Aquino, em Reificação e linguagem em Guy Debord, o esforço

empreendido pelo crítico francês é o de constituir uma comunicação prática enquanto

negação do capitalismo a partir do cotidiano. É desse modo que Debord se distancia

dos frankfurteanos, assim como do Socialismo ou Barbárie, superando suas

aspirações críticas. Segundo Aquino, tratando do conceito de totalidade em Debord,

afirma que:

A teoria, para Debord, é tão finita e passageira quanto o são as gerações dos homens; produzida no tempo, diz respeito às lutas do tempo e, neste sentido, cumpre uma função estratégica. Assim, longe de um saber total, ele propõe uma crítica total às condições de existência da sociedade dominada pela mercadoria. Somente como crítica de totalidade a negação da atual forma histórica da sociedade pode ser de fato crítica e negativa, protegendo-se da recuperação própria a qualquer crítica “no varejo”. (AQUINO, 2006, p.185)

No filme Rocha que voa, Eryk reúne alguns depoimentos que nos fazem refletir

sobre as posições de Glauber Rocha acerca do papel do intelectual. Essa discussão

nos força a pensar o contexto de constituição da mentalidade política glauberiana

frente ao capitalismo, à indústria cinematográfica, e aos seus pares cubanos, latino-

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americanos e, sobretudo, brasileiros. Por essa motivação, é necessário ir atrás de

novos conceitos ou de novas críticas que se dão simultaneamente ao pensamento de

Glauber Rocha, procurando dar conta de sua complexidade e vigor.

Existem diversos momentos que o cineasta expõe sua simpatia pela crítica da

separação, sendo esse o motivo da aproximação que está sendo feita aqui. A primeira

vez que Glauber a assume é quando afirma que fazer um filme é realizar “um trabalho

teórico-prático”. A teoria-prática está envolvida na perspectiva de transformação

revolucionária do cotidiano. Especificamente no caso do cinema, o aspecto teórico-

prático rompe com a noção de o cineasta estar acima das outras pessoas, realizando

apenas o trabalho intelectual. Para Glauber os intelectuais não devem preferir ser

chamados de intelectuais, ou desejarem pertencer a outra classe de homens. O

homem comum é mais importante, portanto não se deve falar do povo, mas elaborar a

partir do povo.

Essa posição contribui com a eliminação da participação do intelectual como

coadjuvante ou mesmo um mero intérprete da história latino-americana. O intelectual

deve se tornar ator nessa história. Essa atuação é ilustrada com o exemplo de Che

Guevara evocada por Glauber em Rocha que voa. Com isso, aquela montagem

realizada por Eryk Rocha entre a imagem de Che e a foto de Glauber não é algo

inocente.

A proximidade de Glauber Rocha com a crítica da separação de Debord é

comprovada ao vermos que ele relaciona essa posição separada do intelectual com o

que chama de “tragédia do capital”, ou seja, a especialização da produção das coisas.

Para inverter essa posição, Glauber Rocha critica o lugar estático e confortável do

intelectual, afirmando que ele deve se retirar dessa posição privilegiada, integrando-se

no processo político. O intelectual, fazendo isso, deixa de ser um indivíduo especial

para se tornar um trabalhador como os outros. Assim sendo, para Glauber, o papel

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principal do intelectual no contexto socioistórico é deixar de ser separado das demais

pessoas.

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

É possível dizer que o filme Rocha que voa revela duas facetas de um mesmo

Glauber Rocha, tendo sido possível extrair de ambas duas lições para os cineastas

cubanos e demais intelectuais latino-americanos. A primeira é a montagem nuclear, de

caráter estético, que permeia todo o filme de Eryk Rocha e que se torna a forma

principal dos filmes de Glauber. A segunda é a crítica da separação, negando a

necessidade de uma representação política para o povo.

A montagem nuclear revela o centro de convergência de uma prática artística

que serve de modelo para a constituição de um cinema latino-americano. Um cinema

que agrega diversas representações e instaura uma nova linguagem, voltada para o

povo, para a fome a qual esse povo está submetido, mas também para a resistência a

essa situação de neocolonização através do sonho, do místico e do onírico.

Glauber Rocha, em seus filmes, realiza a crítica da separação entre aquele que

pensa e o que executa, aquele que é violentado e aquele que pensa sobre essa

violência. Portanto, o modelo de intelectual criticado por Glauber aproxima-se mais da

elite do que das pessoas comuns ao qual ele diz representar. Esse intelectual

assemelha-se a classe dominante brasileira, como nos mostra Darcy Ribeiro em seu

ensaio “Sobre o óbvio”, que acostumou-se a explorar o povo mantendo-o ignorante

(RIBEIRO, 1986).

Por fim, posso dizer que ambos os recortes feitos desse período vivenciado

pelo cineasta se complementam por exibirem uma afinidade com os signos da

acumulação e da justaposição, e não com o do distanciamento, seja ele estético ou

político. Isso ocorre mesmo sabendo do caráter negativo que as imagens constituídas

nos filmes de Glauber Rocha contém. Desse modo, é possível afirmar que a prática e

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a teoria se unem na constituição de novos caminhos não apenas para o cinema, mas

também para a vida do latino-americano.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ADORNO, Theodor. Indústria Cultural e Sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002. AQUINO, João Emiliano Fortaleza de. Reificação e linguagem em Guy Debord. Fortaleza: EdUECE/UNIFOR, 2006. DEBORD, G. A sociedade do espetáculo/Comentários sobre a sociedade do espetáculo. Trad. Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. LEMOS, Nivaldo. Coincidências ligam Glauber a Castro Alves. Overmundo, Rio de Janeiro, 16 mar. 2008. Disponível em: <http://www.overmundo.com.br/imprime_overblog/coincidencias-ligam-glauber-a-castro-alves> Acesso em: 25/05/2008. MARX, Karl. O capital. São Paulo: Nova Cultural, 1996. MOTA, Regina. A épica eletrônica de Glauber: um estudo sobre cinema e TV. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001. RIBEIRO, Darcy. Sobre o óbvio. In: RIBEIRO, Darcy. Sobre o óbvio/Ensaios insólitos. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1986. ROCHA, Glauber. Uma estética da fome. Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, n. 3, p. 165-170, jul. 1965. ROCHA, Glauber. Estética do sonho. Revolução do Cinema Novo, Rio de Janeiro, 1971. SOUZA-RICARDO, Pablo Alexandre Gobira de. “Utopia Selvagem”, de Darcy Ribeiro e “A Idade da Terra”, de Glauber Rocha: o visível, as vozes e a antropofagia. Dissertação. (Mestrado em Letras – Estudos Literários) – Faculdade de Letras da UFMG, 2007a. 107f. SOUZA-RICARDO, Pablo Alexandre Gobira de. O exílio de Glauber Rocha: interlocuções, política e estratégia. In: XI ENCONTRO REGIONAL DA ABRALIC, 2007, São Paulo. Anais... São Paulo: ABRALIC, 2007b. p.1-5. Disponível em: <http://www.abralic.org.br/enc2007/anais/62/1261.pdf>. Acesso em: <25/05/2008>. FILMOGRAFIA CABEZAS Cortadas. Direção: Glauber Rocha. (95 min.) 35mm, colorido (Eastmancolor). Barcelona/Espanha: Embrafilme, 1970. CÂNCER. Direção: Glauber Rocha. 1 fita de vídeo (86 min.) 16mm. Rio de Janeiro/Roma: Embrafilme, 1972. DER LEONE Have Sept Cabeças. Direção: Glauber Rocha. (95 min.) 35mm, colorido (Eastmancolor). Roma/Itália: Polifilm, 1971. HISTÓRIA do Brasil. Direção: Glauber Rocha, Co-Direção: Marcos Medeiros. (166 min.) 35mm, p&b, 1974. A IDADE da terra. Direção: Glauber Rocha. Brasília/Salvador/Rio de Janeiro: Embrafilme/CPC, 1980. 1 fita de vídeo (160 min.) 35mm, VHS, NTSC. ROCHA que voa. Direção: Eryk Rocha. 1 DVD (95 min.) Martim 21 Distribuidora, 2002. 1 Como esse discurso não foi publicado integralmente, preferi fazer a citação por via do texto de Nivaldo

Lemos (2008).