UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARANÁ

GISLENE CARVALHO

ARTE E DESIGN UM ENCONTRO ÍNTIMO

Curitiba

2009

Gislene Carvalho

ARTE E DESIGN UM ENCONTRO ÍNTIMO Monografia apresentada ao curso de Pós Graduação em Arte Contemporânea da Universidade Tuiuti do Paraná, como requisito total para obtenção do grau de pós graduado. Orientadora: Josélia Salomé

Curitiba 2009

3

SUMÁRIO

1.INTRODUÇÃO..............................................................................................5 2. DEFINIÇÕES QUANTO À ARTE.................................................................7 3. DEFINIÇÕES - ORIGEM E DESENVOLVIMENTO DO DESIGN..............16 3.1 O papel do design hoje..........................................................................25 4. ARTE E DESIGN JUNTOS........................................................................27 4.1 A arte de dar forma ao conceito............................................................27 4.2 Design é arte?.........................................................................................28 5 .CONCLUSÃO............................................................................................32 6. REFERÊNCIAS..........................................................................................33

4

LISTA DE FIGURAS Figura 01 – Pintura Rupestre...................................................................................8 Figura 02 – Pietá......................................................................................................10 Figura 03 – As Meninas .........................................................................................10 Figura 04 – Marcel Duchamp.................................................................................11 Figura 05 – Mulher que chora................................................................................12 Figura 06 – Senesio................................................................................................12 Figura 07 – Monalisa...............................................................................................12 Figura 08 – Escola Bauhaus..................................................................................13 Figura 09 – Inhotim.................................................................................................16 Figura 10 – Capela Sistina......................................................................................17 Figura 11 – Almofada feita por artesãs em Minas Gerais...................................18 Figura 12 – Engrenagem........................................................................................20 Figura 13 – Cadeira nº 14.......................................................................................20 Figura 14 – Piet Mondrian......................................................................................21 Figura 15 – Wassily Kandinski...............................................................................22 Figura 16 – Ettore Sottsoss…................................................................................23 Figura 17 – Instituto Inhotim..................................................................................26 Figura 18 – Arthur Barrio........................................................................................27 Figura 19 – Instituto Desing...................................................................................28 Figura 20 – Hélio Oiticica.......................................................................................29 Figura 21 – Vik Muniz..............................................................................................30

5

1. INTRODUÇÃO

Este trabalho foi elaborado com o intuito de abrir um espaço para discussão

sobre contribuições d universo do design para arte e da arte para o universo do

design.

É importante deixar claro que não se pretende esgotar referências sobre o

assunto e nem apresentar uma solução e ou metodologia específica. Como diz

Marlette Menezes: “Eu não tenho respostas, apenas questionamentos...”

Dentro de um espaço o qual foi o grande alvo de observação, deu-se este

encontro com grande ênfase, onde arte e design levitam juntos.

Inhotim é o local onde se deu este divino encontro e pudemos ver uma

interação, complementação e até mesmo porque não dizer parceria.

Trazendo até vocês um breve histórico da linha da história da arte e da linha

da história do design, temos em alguns momentos da história, seus encontros

intensificados, em outros um pouco distantes, mas nunca por completo isoladas.

Isto nos mostra o quão importante se faz desenvolver a leitura, não

especificamente sobre o que mais nos atrai, mas o que pode envolver o universo

que transitamos, acrescentando e diluindo dúvidas que povoam nossas mentes.

6

7

2. DEFINIÇÕES QUANTO À ARTE

Arte vem do latim ars, equivalente ao techné grego, ambos relacionados ao

conjunto de regras para dizer ou fazer com acerto alguma coisa – ou seja, técnica,

capacidade, habilidade. Se tomarmos este como seu sentido classificativo,

entendemos que qualquer pessoa que siga um método está se utilizando de arte:

um médico ao fazer uma incisão, um professor elaborando seu plano de aula, um

servente limpando o chão. Todos estão usando arte em seus ofícios. Neste ponto

fica impossível distinguir a produção artística como entendemos de qualquer outro

tipo de técnica. Quando se pergunta o que é arte, na verdade está se indagando

sobre o sentido valorativo do termo. Mais especificamente, a pergunta trata do que

nos referimos às obras de arte, ou, como dita por muitos, “Arte com A maiúsculo”,

ou até mesmo “boa arte”. Então, afinal, o que é Arte? Muitas teorias se propuseram

a responder essa questão buscando propriedades que as definissem em totalidade,

buscando a essência comum entre todas as obras de Arte. São as chamadas

teorias essencialistas, como a teoria da arte como expressão (só existe arte quando

exprime a emoção do artista) e a da imitação (uma obra de Arte só acontece

quando imita algo natural). Porém, as teorias essencialistas sempre falharam na

tentativa de universalizar o conceito. Tratando-se das teorias citadas, a Arte não

pode ser só uma imitação, pois abrange o abstracionismo, como também não

depende da expressão do artista, pois vários foram os que não buscavam uma

expressão pessoal.

Dentre todas as teorias, a que mais pode fazer sentido é o conceito de “forma

significante”, ou seja, classifica a arte como algo que gera um sentimento estético

no espectador. Esse pensamento tira a autoridade do objeto e passa a figurar no

espectador, como entendemos a idéia de beleza, como “aquilo que apraz sem

8

conceito”, defendida por Kant. Quando fruímos o verdadeiro deleite estético não

precisamos de uma significação, apenas sentimos.

Definir o que é Arte é uma tarefa tão complexa e subjetiva quanto definir o

que é algo bonito ou gostoso, pois tudo faz parte de um sem número de fatores que

influenciam nosso juízo estético. Se eu não gosto de peixe, isso não quer dizer que

o peixe seja uma comida ruim. Se isto parece obvio, por que tanta gente generaliza

o conceito de Arte usando unicamente valores pessoais? O que parece mais justo é

que a questão seja revista para algo como “o que eu aprecio ou entendo como

arte”, pois assim colocamos o foco na subjetividade de cada um, assumindo que

Arte é um conceito individual e intransferível. Afinal, como diz o dito popular: o gosto

pessoal não se discute, se lamenta? Ou se afina o olhar?

Assim, desde a pré-história o homem convive com uma habilidade em

transformar elementos naturais (na época predominantemente pedras, madeiras,

peles e ossos) em utensílios que satisfizessem suas necessidades de se abrigar,

alimentar ou proteger. Data também desta época a expressão através das

PINTURAS RUPESTRES, que na maioria contam histórias sobre o cotidiano

daquele homem primata.

Figura 01 Pintura rupestre na cidade de Chapadão do Sul, 2005.

“A superioridade do homem, sobre o restante dos seres da natureza – dizia

Paul Valéry – é devido aos seus pensamentos inúteis”. A arte é um luxo e, como

luxo, representa progresso. Se a gente não tivesse esta necessidade de coisas

sobrantes, não teríamos superado o nível dos irracionais.

9

Tudo que é supérfluo é um produto da civilização. Noventa por cento dos

objetos que nos obstinamos, comprar – e que para obtê-los exigimos que nos seja

aumentado o ordenado, chegando, se for preciso, a mobilizar as massas e a

provocar greves – são irrelevantes com vistas à nossa subsistência física: são

caprichos, a maioria dos quais, ou não existiam, ou não estavam ao alcance do

homem no início do nosso século. “Inventamos” trabalhos, transformações ilusórias

dos produtos naturais em novos engenhos. Esta quimera é o que nos distingue dos

restantes animais. E é assim que a arte deu nova dimensão ao homem.

Na consciência do criador plástico, a imaginação superior à razão. Tudo o que

existe na natureza nos atrai. Não só desejamos analisar a fachada, o envoltório ou

a pele das coisas, mas o que há dentro e o que lá se esconde: os músculos, as

veias, as vísceras, a energia contida e secreta, a explosão inevitável de cada fonte

de vida. Um grande exemplo podemos citar Leonardo Da Vinci, que estudou

profundamente o corpo humano para assim, poder retratar melhor nas suas

produções.

Interessam o átomo e a árvore, maça e a galáxia. Na imagem árvore ou maça

cabem milhões de transposições possíveis, porque, em cada árvore ou maça, há

milhões de galáxias como de átomos.

Poderia dizer-se a mesma coisa da exploração e da investigação das nossas

almas, das mais complicadas zonas do nosso cérebro, do esplêndido e enigmático

universo onde nos movemos nos nossos sonhos. Expressionismo, dadaísmo,

surrealismo, são possíveis conseqüências deste rastreio.

Qualquer trabalho e invenção artística é uma viva transgressão à rotina e ao

aborrecimento que os poderes públicos nos impõem.

A prática da arte pode ser a via que nos libertará e afastará do tédio e das

submissões. No mundo atual, mecanizado, programado, cautelosamente vigiado, a

arte é uma da poucas satisfações que nos restam. É algo eletista que se converte

em quase um pecado, mas que se matem ainda – graças a uns quantos iluminados

um grande símbolo de liberdade.

Ao longo da história da humanidade, um grande número de homens e mulheres

deixaram o testemunho de sua sensibilidade em grandiosos edifícios, em afrescos e

telas desenhadas com cores de sua época, em mármores e bronzes esculpidos

10

com as formas de seu gozo ou de sua cor, em móveis, vasilhas ou roupas

desenhadas com a precisão de mestres e a beleza de artistas.

Fig. 02 - Pietá de Michelangelo, 1499.

A história da arte foi feita por grandes homens, por aqueles que souberam ver e

expressar a própria essência de seu tempo e antecipar os desafios do futuro:

Velásquez, Michelangelo, Goya, Leonardo, Palladio, o Bosco, Herrera, Praxiteles,

Giotto, Kandinski, Picasso, Rubens, Bernini, Gaudi, Lê Corbisier, Cézanne...

Artistas que somaram o talento técnico e o gênio, inventores de formas, criadores

de EMOÇÕES, personagens enfim desta história da arte.

Fig. 03 - As Meninas de Velázquez,1656.

11

Não é possível fixar com exatidão de um calendário o ponto de uma

manifestação artística. A arte é corrente que vem do infinito. Nessa corrente,

artistas e amadores – a humanidade, enfim, preferências, sugestões, simples

opiniões e questões de gosto formam um anel, ora robusto ora frágil; e a corrente

não pára.

Arte, arte seria para JANSON (1993, pg.11), é, em primeiro lugar, uma palavra

que pode significar tanto o conceito de arte como a existência do objeto arte.

Já para KOSIK (2002) a arte é parte integrante da realidade social, é elemento

de estrutura de tal sociedade e expressão da prática social e espiritual do homem.

Já para MERLEAU-PONTY (1980), a arte é tradução do mundo, mas a

instalação de um mundo, “A expressão não pode ser então a tradução de um

pensamento já claro, pois que se pensamentos claros são os que já foram ditos em

nós ou pelos outros”.

Alguns artistas também tentaram definir:

“Será Arte tudo o que eu disser que é Arte”. (Marcel Duchamp)

Fig 04 - Marcel Duchamp, 1919.

“A Arte é uma mentira que nos permite dizer a verdade”. (Pablo Picasso)

12

Fig 05 - Pablo Picasso, Mulher que chora, 1937.

“A Arte não reproduz o visível, torna visível”.(Paul Klee)

Fig. 06 - Paul Klee, Senesio, 1922.

“A beleza parece na vida, porém a arte é imortal”. (Leonardo Da Vinci).

Fig. 07 - Da Vinci, Monalisa, 1503.

13

Todas estas falas nos levam à crer que temos que conhecer para analisar e

apreciar a arte, superando uma visão restrita ao gosto pessoal.

Dentro da história sabemos que em 1919, surgia a Escola Bauhaus, seu ensino

básico propunha “inventar construindo e reparar descobrindo” (BÜRDEK, 2006,

p.29), ou seja, seus alunos eram instigados a experimentar através da estimulação

da capacidade cognitiva, de onde eram retiradas conclusões.

Fig. 08 – Escola Bauhaus

As questões que causaram o moderno trazem a idéia primeiramente do

PENSAMENTO MARXISTA, que é do século XIX, seus escritos foram relevantes,

pois afirmam que o homem faz sua história, mas apenas sob as condições que lhe

são dadas. Este foi o primeiro descentramento; o segundo vem da descoberta do

INCOSCIENTE POR FREUD. Aqui o sujeito dotado da razão é totalmente

desmistificado, pois se trata agora de um indivíduo sujeito a “processos psíquicos e

simbólicos do inconsciente” (HALL,2001, p.39). A identidade é formada sim de algo

inato, mas há sempre uma parte a ser criada de acordo com a forma que somos

vistos pelos outros, de como são identificadas nossas diferenças e peculiaridades.

O terceiro descentramento diz respeito ao trabalho do lingüista estrutural

FERDINARD DE SAUSSURE, que “argumenta que nós não somos, em

nenhum sentido, os autores das afirmações que fazemos ou dos significados que

expressamos (HALL, 2001, p.40)”.

O quarto é filosófico e historiador MICHAEL FOUCALT no que ele chama de

“poder disciplinar”, que disciplinam as populações modernas. Oficinas, quartéis,

14

escolas, prisões, hospitais, clínicas, etc. Estamos enquadrados nestas instituições,

o governo mantém “as vidas, as atividades, o trabalho, as infelicidades e os

prazeres dos indivíduos” (HALL, 2001, p.42).

E o último seria o impacto gerado por diversos MOVIMENTOS CULTURAIS que

emergiram durante os anos 60.

• Movimentos se apresentam em oposição tanto à política liberal capitalista

do Ocidente quanto à política estanilista do Oriente;

• Afirmam dimensões subjetivas e objetivas da política

• Forte ênfase cultural;

• Reflexão sobre o fim das organizações políticas de massa, bem como

sua fragmentação em vários e separados movimentos sociais.

Este breve conteúdo é que envolve nossa dimensão de visualização da arte

como “objeto de apreciação”. Dando assim um horizonte vasto e ambigüo, que nos

faz sempre questionar e observar com olhos de dúvidas e interjeições. Mesmo

assim, a arte em origem nos faz levantar o mais forte sentimento. Das entranhas

humana, surge um sentir que tentamos descrever mas, que sabemos mesmo é

sentir.

Este transcender é algo intrínseco no humano, que ao romper as barreiras

do preconceito abre um portal com este mundo tão procurado. Nestas breves linhas

pudemos ter uma pincelada de como foi o comportamento da arte no decorrer do

tempo, claro que sempre permeado por acontecimentos culturais e políticos. Este

breve histórico foi permeando a história da arte, funcionando como uma espécie de

esponja onde absorvia, filtrava e surgiam novas formas de manifestações.

Então nada mais claro do que disse Teixeira Coelho: “o vazio, na cultura

japonesa, não é assim tão vazio: está ocupado por existências e não-existências e

define-se pela tensão entre umas e outras”. Separando o vazio da plenitude não há

uma oposição: apenas, o espaço de uma relação de reversão: uma coisa reverte na

outra, infinitamente.

15

Nem para esta nossa cultura de derivação européia o vazio será inteiramnte

vazio; como conceito teórico, talvez; quando se trata de operar sobre ele, entende-

lo como vazio parece-nos pura impossibilidade, o que nos coloca bem mais perto

da visão oriental do que parece. Assim, uma fábula japonesa poderá ser

significativa também para nós: um estrangeiro, no Japão, quis iniciar-se na prática

do Kyudô, o caminho pela arqueria; no primeiro tiro, sua flecha, para seu próximo

tiro: atirar sem flecha, atirar no vazio, era a razão do Kiydô.

16

17

3. DEFINIÇÕES QUANTO A ORIGEM DESENVOLVIMENTO DO DESIGN

De acordo com Charles Eames, “o design é um plano para dispor elementos de

maneira a melhor atender a determinada intenção”. Essa definição pode ser vista

de uma forma divertidíssima em um esquete do grupo inglês Monty Python, onde

Michelangelo, supostamente contratado para pintar a última ceia, refuta com seu

cliente – no caso o Papa – a importância da liberdade artística numa obra de arte,

mesmo que se utilizem elementos sem a menor coerência, como gelatinas,

cangurus e malabaristas para contar uma história bíblica. Vemos aqui que o

trabalho de design não é uma criação subjetiva, ele está sempre focado a resolver

as necessidades do cliente.

Passando do falso Michelangelo para o verdadeiro, o seu trabalho para a pintura do

teto da Capela Sistina, respeitada e tida como uma das maiores obras do mundo,

traz também o exemplo de design. Cercado por várias limitações criativas, refeito

várias vezes, com orçamento apertado e em condições precárias de trabalho, nem

de longe encontramos em Michelangelo a figura mítica do artista que trabalha pela

pura licença artística, como se pensa por aí. Isso mostra que, o ato de se fazer

design é bem anterior à própria invenção da profissão de designer.

Fig. 10 – Capela Sistina, Michelangelo.

18

Artistas não são apenas loucos que expõem coisas sem-pé-nem-cabeça em

galerias. Artistas têm tanta técnica a aprender quanto os designers. Se você não

acredita, procure entender como se faz um talho doce ou uma marca d’água de

uma cédula, e por que esse tipo de arte ainda é usada por todas as casas da

moeda do mundo inteiro como o método mais eficiente de segurança de papel

moeda. Os processos de reprodução mecânicos como conhecemos hoje eram

feitos artesanalmente por mestres em oficinas de gravura. Por isso, dizer que

artistas não têm compromisso com a utilidade ou com a técnica, apenas com a

expressão é uma generalização tão absurda quanto dizer que designers são

pessoas que fazem coisas bonitinhas.

Grande parte do que conhecemos como obras de Arte, em sua origem foram

trabalhos feitos por encomenda, exatamente como qualquer projeto feito hoje. Não

é difícil encontrar na história da arte versões reprovadas de grandes obras, como as

duas versões de “a virgem das rochas” de Leonardo Da Vinci.

Arte sempre esteve ligada a funções comerciais: as pinturas rupestres

estavam ligadas a crenças religiosas, as cerâmicas gregas eram utilitários

domésticos, Tolouse-Lautrec teve grande expressão com seus cartazes

publicitários, a arte nouveau trouxe aplicações artísticas para objetos do dia-a-dia,

como saleiros e espelhos, até chegarmos à Bauhaus e ao que hoje conhecemos

como design.

Fig. 11 – Almofada criada por bordadeiras em Minas Gerais

19

Design e Arte não são objetos diferentes, a problemática e a extensão deles é que

os separam. A função vai definir a forma seja em um ou em outro, porém as

aplicações são diferentes. Um cartaz de Mucha é uma peça tão comunicativa como

uma capa da Moema Cavalcanti. Uma ilustração de Marcos Garuti poderia ser

facilmente exposta em uma galeria. Algumas pinturas são feitas com uma paleta

específica para melhor atender a decoração de uma casa e nem por isso são

chamadas de ilustração. Sem falar dos trabalhos de David Carson, que

desrespeitam a maioria dos cânones do design e mesmo assim atendem com

perfeição o público que os consome. Arte e design são respostas, as perguntas é

que são diferentes.

Pouco depois na Inglaterra, Henry Cole publicava o “Journal of Design”

(1848- 1852), no qual defendia que os elementos decorativos e de representação

deveriam ser submetidos aos p r i n c í p i o s f u n c i o n a i s , e propunha a

realização de uma exposição mundial em Londres para a divulgação de diversos

objetos do mundo inteiro. ”Aprender a ver, ver pela comparação” (BÜRDEK, 2006,

p.19). Surgiu então em Londres 1851, projetado por Joseph Paxton o Palácio de

Cristal, que viria a ser desmontado e remontado em diversos lugares, sempre com

o intuito de e x p o r enormes coleções de produtos que estavam sendo

desenvolvidos.

Cada época era determinada pelos m a t e r i a i s e t e c n o l o g i a s

utilizados, como ferro fundido, aço ou concreto que não mais eram processados por

trabalhadores manuais, mas sim por estabelecimentos com maquinários

adequados, mudando por completo a vida de grande parte da população. “Grande

parte desta população, empobreceu e se tornou proletariado, o ambiente se

transformou de forma decisiva por meio dos quarteirões habitacionais e distritos

industriais” (BÜRDEK, 1997, p.21).

São considerados os pais do design: Gottfried Semper (defendia uma forma

com igualdade de função, material e produção), John Ruskin (criação de um

movimento em contraposição à revolução industrial, e sua estética da maquinaria),

William Morris (propunha a reforma social que unisse novamente homem e

produção, “Arts and Crafts”) e Henry Cole, que combatiam cada vez mais a

20

produção de objetos industriais, influenciados pelo utilitarismo de John Stuart Mill,

provocando a “definição da qualidade moral da atividade humana pela sua utilidade

para a sociedade” (BÜRDEK, 2006, p. 21).

Fig12.: Engrenagem (Arquivo Pessoal, 2007).

Enquanto isso surgia na Alemanha as c a d e i r a s d e m a d e i r a v e r g a d a

dos irmãos Thonet, nas quais foram materializados conceitos básicos do design

vigentes até os anos 70: “grande produção com estética reduzida” (BÜRDEK, 2007,

p.23). Essas cadeiras foram mostradas na Feira Mundial de Londres em 1851 e “o

modelo de cadeira n° 14 teve, até 1930, uma produção de 50 milhões de

exemplares, continuando a ser produzida até os dias de hoje” (BÜRDEK, 2007,

p.23).

21

Fig.13: Cadeira n° 14 (www.welt.de, acessado em 01/12/2007).

Surgiam cada vez mais no final do séc. 19, movimentos que repercutiam na

utilização cotidiana dos produtos, são eles: “Art Nouveau” na França, o “Jugendstil”

na Alemanha, o “Modern Style” na Inglaterra e o “Sezessionstil” na Áustria. O

surgimento em 1907 do Deutsche Werkbund na Alemanha, marca o trabalho

projetual do séc. 20 por duas correntes: “a estandardização industrial e a tipificação

dos produtos de um lado, do outro o desenvolvimento da individualidade artística”

(BÜRDEK, 2007, p.25). O ponto crucial deste movimento se deu em 1927, sob a

direção de Mies van der Rohe na criação de casas uni ou multifamiliares , o b r a

d e a r t e t o t a l , ou seja, os arquitetos convidados deveriam projetar desde a

casa até a taça de café, o então chamado Estilo Internacional, conceito este que

veio a ser usado como princípios da Bauhaus posteriormente.

Já em 1917, na Holanda, nascia o “D e S t i j l”, que “defendiam a utopia estética e

social e a produção orientada para o futuro” (BÜRDEK, 2006, p.27). Sua estética da

redução foi concebida pelo uso bidimensional das formas básicas (círculo,

quadrado e triângulo) e tridimensional (esfera, cubo e pirâmide).

22

Fig.14: Piet Mondrian, Composition with Red, Yellow and Blue, 1921 (www.metzemaekers.com,

2007)

Poucos anos depois, em 1919, surgia a E s c o l a B a u h a u s . O ensino

básico propunha “inventar construindo e reparar descobrindo” (BÜRDEK, 2006, p.

29), ou seja, seus alunos eram instigados a experimentar através da estimulação da

capacidade cognitva, de onde eram retiradas conclusões. Segundo Rainer Wick

(1982), são identificadas t r ê s f a s e s d a B a u h a u s :

1. F u n d a ç ã o (1919-1923): Busca pelo desenvolvimento artístico e manual dos

alunos, conseqüentemente, surgiram p r o d u t o s ú n i c o s d e d e s i g n .

2. C o n s o l i d a ç ã o (1923-1928): Cada vez mais em direção a

projetarprotótipos industriais, esta fase foi marcada pela tentativa de se cria

produtos que atendessem a grande parte da população com alto grau de

funcionalidade. “Tipificação, normalização, fabricação em série, produção em

massa viraram padrão nos trabalhos da Bauhaus” (BÜRDEK, 2007, p. 33).

23

Fig.15: Wassily Kandinsky: “Joyful Arising” Color lithograph from Bauhaus Master’s portfolio, 1923.

3. D e s i n t e g r a ç ã o (1928-1933): Nesta época mudou-se o diretor da

Bauhaus. O nomeado Hannes Meyer defendia um e n g a j a m e n t o s o c i a l de

designers e arquitetos liquidando de vez os conceitos artísticos iniciais da escola.

“O designer deve servir ao povo, isto é, satisfazer suas necessidades elementares

no âmbito da habitação com produtos adequados” (BÜRDEK, 2007, p.33). Após

estas mudanças muitos artistas largaram seus cursos, mudou-se novamente de

diretor devido a pressões políticas, em seguida os nacional-socialistas fecham a

escola, que migrou para outra cidade atuando de forma independente e privada.

Em 20 de julho de 1933 a Bauhaus fechou suas portas, era a vez de Hitler. Diz-se

que Walter Gropius, um dos fundadores da Bauhaus, foi o responsável pela

“mudança da prática profissional do tradicional a r t i s t a / a r t e s ã o no designer

industrial como conhecido atualmente” (BÜRDEK, 2007, p.37) devido a seu

postulado “Arte e Técnica- uma nova unidade”. Foi também ele quem fez o discurso

inaugural da Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma) de Ulm, que

surgia como proposta de continuidade de estudo do design após a Segunda Guerra

Mundial. Gropius pregava que “a tarefa de uma escola superior deveria ser não

apenas o ensino da apropriação de conhecimentos e com isto educar a

compreensão, mas também os s e n t i d o s ” (BÜRDEK, 2007, p.43). A HFG ULM

teve a duração de 15 anos, e hoje se diz que em termos de metodologia de design,

ela foi a principal responsável. “O pensamento sistemático sobre a problematização,

os métodos de análise e síntese, a justificativa e a escolha das alternativas de

projeto – tudo isso junto, hoje em dia, se tornou repertório da profissão de design”

24

(BÜRDEK, 2007, p.51). Outra conseqüência da influência da HFG ULM aconteceu

nos anos 60 pelos irmãos Braun, os quais firmaram o movimento de “boa forma”, ou

“good design”, “El buen diseño” ou “Gute form”, que “traduzia, de um lado, os

modos de produção industrial de forma idealizada e, de outro, sua aplicação em

bens de consumo e produção” (BÜRDEK, 2007, p.55).

Voltando ao inicio dos anos 70, é importante lembrar que nesta época se deu início

novos conceitos teóricos do design em relação ao meio ambiente após a divulgação

do relatório do Clube de Roma sobre a condição da H u m a n i d a d e que dizia:

“o crescimento continuado e exponencial das nações industrializadas teria perdido sua base em

tempo previsível. O rápido esgotamento das matérias-primas, o crescimento continuado da taxa

populacional, assim como o crescimento da degradação do meio ambiente, contribuiriam para a

desestabilização e a quebra da sociedade industrial” (BÜRDEK, 2007, p.62).

Contrariamente a este conceito, surgia nos anos 80 uma mudança no design

influenciada pelo movimento eclético do pós e neomodernismo que buscava o

“novo brilho das coisas”.

Nasceu na Itália com o grupo M e m p h i s e cresceu também na Alemanha,

onde buscavam a s u p e r a ç ã o d o f u n c i o n a l i s m o. Nessa época a

distinção entre arte e design não era muito certa, o que vem ser mudado

completamente nos anos 90 quando “o design se tornou uma disciplina cultural

fundamental, que agindo de maneira global, influencia a arte mais do que o

contrário” (BÜRDEK, 2007, p.67).

Fig16.: Ettore Sottsass, Memphis Group (www.nga.gov.au, 2007).

25

Entretanto foi nos anos 80 que a globalização despertou sérias mudanças na

forma de pensar e agir do design no eixo Ásia-Europa-América. Empresas de

design estabeleciam filiais em diversos países a fim de sondar mercados locais e

atender diversas demandas. Outra mudança provocada pela g l o b a l i z a ç ã o se

dá nos meios de produção onde “o design é centralizado e a produção executada

de forma descentralizada” (BÜRDEK, 2007, p.71). Assim, temos o exemplo da firma

Braun em Kronberg, que produz parte de seus barbeadores em Xangai, baterias

recarregáveis no Japão, e as valiosas lâminas na Alemanha. Neste momento

observa-se então uma grande mudança no que diz respeito à metodologia do

design. Neste “novo design, trabalha-se d e f o r m a m a i s i n d u t i v a ,

isto significa se perguntar para quem (para que grupo específico) um projeto

especial deva ser colocado no mercado” (BÜRDEK, 2007, p.257). Ainda em 1980 é

importante lembrar que entram em foco como papel do designer de produtos todas

as decisões corporativas com o fato de que “o desenvolvimento de uma forte

Identidade Corporativa em muitos casos se dá a partir de um desenvolvimento de

um perfil de identidade do produto” (BÜRDEK, 2007, p.346). São consideradas e s t

r a t é g i a s c o r p o r a t i v a s a c o m u n i c a ç ã o, o comportamento, o d e s i g

n d e p r o d u t o , de interface, interiores e aarquitetura.

Observa-se então, que desde os anos 90 os designers assumem não só a

criação de produtos, mas a c o m u n i c a ç ã o e e c o n o m i a que os envolve,

transformando então o design como uma ferramenta estratégica de competitividade.

Passando pela microeletrônica, o design de hard e softwares nos deparamos então

com o H u m a n d e s i g n , o qual questiona o fim da industrialização, a abertura

da era biológica com seus clones, unindo pesquisas genética e informática, onde o

designer entra nas questões de valor semântico e estético.

3.1 O p a p e l d o d e s i g n e r h o j e

Segundo o arquiteto Christian Ullmann, o designer deve seguir a evolução da

sociedade propondo “soluções para contextos específicos e apresentar nos

produtos as características socioculturais do seu tempo. Para problemas

26

contemporâneos, soluções contemporâneas = d e s i g n c o n t e m p o r â n e o ”

(ULMANN, 2007, p.17). Ele fala sobre a formação das universidades de design que

advém de modelos modernistas do século passado, e quão importante é o pensar

contemporâneo preocupando-se com a h a r m o n i a d o s e c o s s i s t e m a s

com os quais convivemos. A universidade tem, portanto, o papel de formar

cidadãos profissionais que possam “atuar na melhoria de qualidade de vida da

sociedade h i p e r - m o d e r n a ” (ULMANN, 2007, p.17).

Continuando esta reflexão do papel do designer, repito uma definição da

designer Zuzana Licko sobre o design que para mim encaixa perfeitamente com

estas ações de capacitação em design e artesanato:

“O design educa o consumidor às mudanças da cultura (...) Cria um ambiente na

nossa cultura popular que conduz para a a s s i m i l a ç ã o de idéias particulares.

Quando este ambiente muda, ele faz algumas idéias amadurecerem, ou ficarem

prontas para serem gostadas” (LEITE, 2003, p. 123).

O designer auxilia na percepção do entorno contribuindo para a

materialização da identidade local p e r c e b i d a , e n t e n d i d a e c o n s t r u í d

a pelos artesãos e moradores da região. Este novo produto artesanal genuíno

possui um importante fator de competitividade: o respeito e difusão da cultura local,

premissas da sustentabilidade em foco. O designer então é responsável pela

tradução de uma cultura na forma de objetos. Segundo o Professor Rafael Cardoso

Denis:

“Ao realizar o ato de projetar, o indivíduo que o faz não somente projeta uma forma

ou um objeto mas n e c e s s a r i a m e n t e s e p r o j e t a n a q u e l a f o r m a

ou naquele objeto. Quero dizer com isto, muito simplesmente, que a coisa projetada

reflete a visão de mundo, a consciência do projetista e, portanto, da sociedade e da

cultura às quais o projetista pertence (...) Toda sociedade projeta (investe) na sua

cultura material os seus anseios ideológicos e/ou espirituais, e se aceitarmos essa

premissa, logo é possível c o n h e c e r u m a c u l t u r a – pelo menos em parte –

através do legado de objetos e artefatos que ela produz ou produziu”(LEITE,2003,

p.115).

27

28

4.1 Design: a arte de dar forma ao conceito

O profissional em design pode atuar nas áreas de design gráfico, design do

produto ou design para construção, os três percursos acadêmicos estabelecidos

para esta formação profissional. Embora os caminhos sejam diferentes, o ponto de

partida é o mesmo: design é a área que prepara profissionais para transformar

conceitos em desenhos e formas. É da prancheta desses materializado de ideias

que saem as curvas da garrafa de refrigerante, a frente arrojada de um automóvel

ou a identidade visual de uma empresa.

Design é arte?

A palavra “arte plástica” vem do princípio de plasmar, ou seja, transformar em algo

concreto uma idéia. Antigamente, as artes, de um modo geral, eram classificadas

em dois grupos: as plásticas, que constituem todo tipo de manifestação de cunho

estético-visual, como a escultura, pintura, gravura, arquitetura e o desenho, e as

rítmicas, que possuíam a influência do tempo, som e movimento, como a dança, o

teatro e a literatura.

Fig 18 Artur Barrio - O Ignoto, sal marítimo, bicicleta, lâmpadas, televisão, desenhos e materiais

diversos, dimensões variáveis, 1996. Foto: Pedro Motta.

Com o tempo, esses grupos foram se desdobrando graças o surgimento de novas

tecnologias, algumas híbridas como o cinema e a televisão. Porém algumas ainda

29

são facilmente enquadráveis na idéia de arte plástica, como a fotografia e, claro, o

design. Sim, porque design é uma arte, pois requer técnica, e é plástica porque é

visual. Isso nos prova o primeiro fato: design é uma arte, no sentido classificativo do

termo. Uma arte plástica por natureza, assim como a arquitetura.

Partindo para o campo subjetivo, nos resta saber: afinal, design é Arte, assim, com

A maiúsculo? A resposta é simples: quem sabe é você. O conceito valorativo de

arte parte da sua referência intelectual e nada pode ser dito para mudar isso. Não

importa se ela é aplicada, comercial, pura, expressiva ou o que seja. O único crítico

dessas obras é o seu juízo de gosto.

Alguns podem pensar que este tipo de visão acaba caindo na máxima “se tudo é

arte, nada é arte”. Não é bem por aí. Há de se pensar que tudo que é feito pelo ser

humano, dependendo do contexto em que está inserido, pode ser visto como Arte,

mas isso não quer dizer que seja realmente. Ser é bem diferente de entender como.

É lógico que no meio de tanto embuste nas artes, fica difícil saber o que é

realmente bom ou ruim, porém generalizar não resolve essa discussão.

Como disse Ernst Gombrich, “não existe Arte com A maiúsculo. Existem somente

artistas. (…) Aquilo que chamamos ‘obras de arte’ não é fruto de uma atividade

misteriosa, mas são objetos feitos por seres humanos para seres humanos”. De

certa forma somos todos artistas e sempre há um pouco de arte e de Arte no que

fazemos. Por isso, tentar colocar arte e design como problema distinto é apenas

tapar o sol com a peneira.

Fig. 19 Design: Luiz Felipe Santa Cecília - Isntituto

Desing

30

Há um espaço criando no interior de Minas Gerais que nos traz à discussão

no momento em que pisamos neste lugar. O Instituto Inhotim é um espaço

museológico, formado por pavilhões em meio a um parque ambiental em Minas

Gerais. Arte Contemporânea, Design e natureza comunicam-se em tempo integral.

Nasceu em 2005, como entidade privada sendo qualificada como Organização da

Sociedade Civil de Interesse Público (Oscip). O meio ambiente intera com a arte

numa sintonia completa, dando um vasto campo socioeducativo nas mais diversas

áreas.

Pinturas fotografias, desenhos, vídeos, instalações, esculturas nacionais e

internacionais fazem parte do acervo que vem a partir de 1960 sendo produzido.

Temos o parque assinado por Roberto Burle Marx, plantas das mais variadas

espécies perdendo somente para Amazônia. Projeto arquitetônico de Oscar

Niemeyer, embalado pó uma imensa teia das mais variadas formas de cruzamentos

entre arte e design. Há uma conversa constante e intensa onde arte intera com

design e design adentra na arte numa dialógica quase de irmandade.

Fig 20 Hélio Oiticica e Neville D’Almeida, Cosmococa 5 Hendrix War, 1973, foto: Eduardo Eckenfels

31

Hélio Oiticica integrando a arte na experiência cotidiana recusa o

amedrontamento perante um mito. A proposta da Antiarte consiste em sensibilizar o

cotidiano por meio da repotencialização do “coeficiente” criativo do individuo. A cor

age como uma pulsação. A participação do espectador percorria espaços virtuais

previstos pelo jogo estético. Como disse Viviane Matesco: “Estetizar o espaço e a

experiência cotidiana, implica desestetizar o domínio artístico;é por meio dessa

busca experimental que Oiticica afirma sua opção incondicional pela liberdade.

Neste universo de Arte e Design podemos presenciar uma conversa intensa

e constante e visualizar tal conversa em vídeos:

http://www.youtube.com/user/InstitutoInhotim#p/a/2/Su6Mut2ckYs

Fig. 21 Vik Muniz - Donald Judd, Untitled, 1984, Installed at the Whitney Museum in “1985 Biennial

Exhibition”, March 21 – June 2, 1985, da série Pictures of Dust, fotografia, 243,8 x 114,3 cm, 2000

5. CONCLUSÃO

32

Roland Barthes diz: “desse mesmo modo, sou apenas o contemporâneo

imaginário de meu próprio presente: contemporâneo de suas linguagens, de sua

utopias, de seus sistemas (isto é, de suas ficções), em suma, de sua mitologia ou

de sua filosofia, mas não de sua história, da qual habito apenas reflexo ondulante:

fantasmagórico”.

Já Marx: Assim como os povos antigos viveram sua pré-história em

imaginação, na mitologia, também nós, alemães, vivemos nossa pós-história em

pensamento, na filosofia. “Somos contemporâneos filosóficos do presente, sem

sermos seus contemporâneos históricos.”

A própria cidade como um todo, com seus anúncios a néon multiplicam-se

por metástase, é o elemento privilegiado dessa neurotização do imaginário. Os

jornais e a TV ou o rádio, cada um em sua faixa e com resultados análogos,

acentuam o processo, num movimento reforçado por todos os outros veículos, a

roupa, a arquitetura, o design, a arte. O resultado desse conjunto é a produção de

fantasmas, de seres alucinados vagando entre projetos alucinantes sem que haja

entre uns e outros qualquer tipo de contato direto. Esse distanciamento que vinha

acompanhando a história, mas que hoje se mostra diferente ao vermos Inhotim,

onde arte e design andam juntos formando uma bela parceria.

Um único local que une diversas formas de expressão artística unificada com

o design de forma que respeita o universo e individualidade de cada uma. Mas

sempre abrindo espaço para discussões sobre a abrangência de cada universo.

REFERÊNCIAS

33

® l i v r o s ® COELHO, Teixeira. Moderno Pós Moderno. São Paulo: Editora Iluminuras, 2001.

® DOCZI, György. O Poder dos Limites,Harmonias e Proporções na Natureza,

Arte e Arquitetura; tradução Maria Helena de Oliveira Tricca e Júlia

Bartolomei. - São Paulo:Mercuryu, 1990, 149p.

® FRANÇA, Vera (org.); GUIMARÃES, César; VAZ, Paulo Bernardo; SILVA,

Regina.

Helena. Imagens do Brasil, modos de ver, modos de conviver. Belo

Horizonte: Autêntica Editora, 2002, 244p.

® GOMBRICH, E. H. História da Arte. Rio de Janeiro: Editora LTC, 1995.

® HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Pós-Modernidade; tradução Tomaz

Tadeu da Silva, Guaracira Lopes Louro – 5.ed. – Rio de Janeiro: DP&A,2001,

102p.

® HISSA, Cássio Eduardo Viana. A Mobilidade das Fronteiras. Inserções da

geografia na crise da modernidade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002, 316p.

® JACQUES, Paola Berenstein. Estética da Ginga – A arquitetura das favelas

através da obra de Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003

[segunda edição]

® SALOMÃO, Waly. Hommage. Catálogo Hélio Oitcica. São Paulo, 58 p.

® TRIGUEIRO, André. Mundo Sustentável. Abrindo espaço na mídia para um

Planeta em transformação. São Paulo: Globo, 2005, 302p.

® S i t e s

34

® www.apexbrasil.com.br, acessado em 29/09/2008

® www.culturalbandepe.com.br, acessado em 24/10/2008

® www.sescsp.org.br, acessado em 24/10/2008

® www.acasa.org.br, acessado em 24/10/2008

® www.eduardobarroso.com.br, acessado em 11/09/2009

® www.portal.mev.gov.br, acessado em 08/08/2009

® www.bahia.com.br, acessado em 02/12/2008

® www.ibge.gov.br, acessado em 16/12/2008

® www.artivisao.org.br, acessado em 16/12/2008

® www.aguarras.com.br, acessado em 01/10/2009

® www.nhotim.org.br, acessado em 12/10/2009

® www.3.static.flickr.com, acessado em 12/10/2009

® www.youtube.com/user/InstitutoInhotim, acessado em 12/10/2009

® A r t i g o s, t e s e s, r e v i s t a s, p e r i ó d i c o s e t c.

35

® FREITAS, Ana Luiza Cerqueira. Design e Artesanato - Uma experiência de

inserção da metodologia de projeto de produto. Dissertação para o Curso de

Mestrado da Escola de Engenharia da Universidade Federal de Minas Gerais.

Linha de Pesquisa: Gestão pela Qualidade e Desenvolvimento de Produtos.

Orientador: Prof. Eduardo Romeiro Filho. Belo Horizonte, Abril de 2006.

(Acessado em 16/11/2006, www.dep.ufmg.br/pos/defesas/diss144.pdf)

® Relatório feito por Mauricio Ferrari Masson (arquiteto pela PUC de Campinas) a

partir da transcrição das palestras e discussões do Seminário "Design e

Sociedade: novas práticas, materiais e modelos", www.cidade.usp.br, acessado

em 06/09/2008)

® Design Para a Sustentabilidade ,Revista abcDesign edição número 20 ,

junho/2007.

® Design e artesanato: aproximações, métodos e justificativas. Dr. Alberto

® Economia Solidária e Design Integral: uma experiência com artesãos do cipó

imbé de Garuva (SC, Brasil). Roberta Helena dos Santos Toniceloi[1] (designer -

robertatonicelo@hotmail.com); Douglas Ladik Antunesii[2] (MSc em Engenharia

Ambiental - douglasantunes@udesc.br); Mauro De Bonis A. Simõesiii[3]

(designer - maurodebonis@udesc.br). (www.poli.usp.br, acessado em

10/08/2008)

® Software do Dicionário Aurélio, séc.XXI, versão 3.0, editora Nova Fronteira

® Programa SEBRAE Via parceria com Associação Comercial e

Industrial de São João del-Rei. O Estanho de São João Del-Rei. Belo Horizonte,

SEBRAE/MG, 2006. v. : Il.

® FRANCO, Augusto de. Texto adaptado para a revista Século XXI (número 3,

36

setembro de 1999) do Instituto de Política.

® Artefatos da Solidariedade - Folha de S. Paulo (29/11/2001), texto de Gabriela

Mellão Free-Lance Para A Folha.

® Artesãos brasileiros e jovens designers holandeses cruzam idéias em busca do

novo artesanato - Terra (8/12/2001) fonte: Terra - Cidade Virtual.

® As trocas possíveis e as desejáveis - Gazeta Mercantil (1/12/2001) Texto

originalmente publicado no caderno Fim de Semana do jornal Gazeta Mercantil

em dezembro de 2001, escrito por Adélia Borges. Fonte: Gazeta Mercantilcaderno

Fim de Semana.