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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo
RODRIGO MARCONDES ROCHA
WALTER GROPIUS NO BRASIL: REVISITANDO CRÍTICAS
São Paulo 2013
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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo
RODRIGO MARCONDES ROCHA
WALTER GROPIUS NO BRASIL: REVISITANDO CRÍTICAS
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Arquitetura e Urbanismo Orientador: Prof. Dr. Candido Malta Campos Neto
São Paulo 2013
R672w Rocha, Rodrigo Marcondes. Walter Gropius no Brasil: revisitando críticas / Rodrigo
Marcondes Rocha – 2013. 165 f. : il. ; 30 cm.
Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2013.
Bibliografia: f. 153-160.
1. Arquitetura Moderna Brasileira. 2. II Bienal Internacional de Artes de São Paulo. 3. IV Congresso Brasileiro de Arquitetos. 4. Gropius, Walter. I. Título.
CDD 724.9
RODRIGO MARCONDES ROCHA
WALTER GROPIUS NO BRASIL: REVISITANDO CRÍTICAS
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Arquitetura e Urbanismo
Aprovado em
BANCA EXAMINADORA
Prof. Dr. Candido Malta Campos Neto – Orientador Universidade Presbiteriana Mackenzie
Prof. Dr. Abilio da Silva Guerra Neto
Universidade Presbiteriana Mackenzie
Profª. Drª. Kátia Azevedo Teixeira Universidade São Judas Tadeu
4
Para minha avó, Maria da Conceição, cujos exemplos
de moral e bondade inspiraram minha vida
5
AGRADECIMENTOS
Aos meus pais, por me darem força durante todo o longo caminho de minha formação
moral e intelectual.
Ao meu orientador, Professor Dr. Candido Malta Campos Neto, por sua experiência
acadêmica e intelectual e me apontar direções certeiras para a pesquisa, me
mantendo focado em meus objetivos e acolher meu trabalho com interesse e
disposição.
À Professora Dra. Kátia Azevedo Teixeira, por ter fundamental importância em minha
formação acadêmica e ter sido parte responsável das bases que deram origem a essa
pesquisa.
Ao Professor Dr. Abílio da Silva Guerra Neto, cujas aulas inspiradoras e observações
no exame de qualificação me deram fôlego extra e novos ponto de vista sobre meu
trabalho.
Aos funcionários da Fundação Bienal e do Arquivo Público do Estado de São Paulo.
Sem o belíssimo trabalho despendido para preservação de material fundamental para
a história das artes no Brasil, esta pesquisa não teria sido possível.
Ao IAB-SP, que me confiou documentos únicos e importantes para serem explorados
à exaustão. Documentos estes responsáveis pelas bases deste trabalho.
Ao professor e grande pesquisador Alberto Xavier, cujas aulas e produção intelectual
me despertaram o interesse pela pesquisa e pela história da arquitetura moderna.
A todos os meus grandes amigos companheiros que me apoiaram em todos os
momentos nesta jornada.
Aos meus companheiros de trabalho, em nosso escritório, que me deram entusiasmo
e animação para seguir sempre em frente.
Aos funcionários e professores do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e
Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie que contribuíram
significativamente para realização desta dissertação.
6
RESUMO
O tema desta dissertação de mestrado nasce do interesse pela obra e pela figura do
arquiteto alemão Walter Gropius (1883-1969) e enfoca sua passagem pelo Brasil em
janeiro de 1954, quando participou como destaque da Exposição Internacional de
Arquitetura (evento integrante da II Bienal Internacional de Artes de São Paulo, que
por sua vez coincidia com as comemorações do IV Centenário da fundação da
cidade), recebeu o Prêmio São Paulo de Arquitetura, em sua primeira e única
edição, proferiu a conferência inaugural do IV Congresso Brasileiro de Arquitetos, e
ainda visitou o Rio de Janeiro e Petrópolis. Para tanto, consultamos os arquivos da
Fundação Bienal e publicações e periódicos de época, além da bibliografia
relevante. Informações adicionais e fundamentais sobre o IV Congresso Brasileiro
de Arquitetos também foram recuperadas diretamente dos arquivos mantidos pela
seção paulista do Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB-SP). Assim foram
recuperadas informações valiosas sobre a presença de Gropius no Brasil, com a
finalidade de complementar o escasso conteúdo sobre este episódio constante da
historiografia existente, discutindo atritos e aproximações gerados no período em
que Walter Gropius esteve no Brasil.
Palavras chave: Walter Gropius, II Bienal Internacional de Artes de São Paulo, IV
Centenário, IV Congresso Brasileiro de Arquitetos, Arquitetura Moderna Brasileira
7
ABSTRACT
The theme of the present master’s dissertation stems from the interest in the
character and in the work of the German architect Walter Gropius (1883-1969) and it
focuses on his coming to Brazil in January of 1954, when he participated in the
Exposição Internacional de Arquitetura (event which was part of the II Bienal
Internacional de Artes de São Paulo which coincided with the celebrations of the IV
Centennial of the city’s foundation), he got São Paulo’s architecture award, in his first
and unique edition he delivered an inaugural speech in the IV Congresso Brasileiro
de Arquitetos and visited Rio de Janeiro and Petrópolis.
In order to do so, archives of Fundação Bienal and publications and period
periodicals were consulted, besides the relevant bibliography. Additional and
fundamental information about the IV Congresso Brasileiro de Arquitetos were also
recovered directly from the archives kept by the Paulista section of Instituto de
Arquitetos do Brasil (IAB-SP). Hence, some valuable information were also
recovered about the presence of Gropius in Brazil, aiming at complementing the
barely spread content about this constant happening in the existing historiography,
discussing frictions and proximities within the period in which Walter Gropius was in
Brazil.
Key-words: Walter Gropius, II Sao Paulo Art Biennial, IV Centenary, IV Brazilian
Congress of Architects, Brazilian Modern Architecture
SUMÁRIO
RESUMO
ABSTRACT
INTRODUÇÃO 010
CAPÍTULO 1
A CONSTRUÇÃO DE UMA MODERNIDADE
BRASILEIRA
012
1.1
Ascensão da moderna arquitetura brasileira e o olha r
estrangeiro
012
1.2
São Paulo no pós-guerra: arquitetura, arte e cultur a
023
CAPÍTULO 2
O IV CENTENÁRIO, A II BIENAL E A EXPOSIÇÃO DE
ARQUITETURA
032
2.1
A Exposição de Arquitetura junto à II Bienal
041
2.2
A Organização das Exposições
042
CAPÍTULO 3
A PRESENÇA DE WALTER GROPIUS NO BRASIL
046
3.1
A participação na Segunda Bienal Internacional de S ão Paulo
046
3.2
O IV Congresso Brasileiro de Arquitetos e a partici pação de
Walter Gropius
055
3.3
A visita ao Rio de Janeiro
064
9
CONSIDERAÇÕES FINAIS
074
ANEXOS
083
Anexo A
Créditos dos organizadores da II Bienal Internacion al de
Artes e Arquitetura, júris e comissões
083
Anexo B
Carta de Walter Gropius ao casal Matarazzo
085
Anexo C
Le Corbusier fala sobre Gropius
086
Anexo D
Transcrição das palestras de Walter Gropius no Bras il
087
Anexo E
Propostas e moções aprovadas pelo IV Congresso
Brasileiro de Arquitetos
124
Anexo F
Lista de Participantes do IV Congresso Brasileiro d e
Arquitetos
126
Anexo G
Cronologia arquitetônica e acadêmica de Walter
Gropius
131
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
153
FONTES DAS IMAGENS
161
10
INTRODUÇÃO
Esta dissertação teve como objetivo trazer novamente à tona um importante
episódio da história da arquitetura no Brasil e, ainda, recuperar discussões
significativas acerca da passagem de Walter Gropius pelo país e seu encontro com
o cenário sócio-cultural brasileiro na década de 1950.
Também foram expostas discussões acerca da visita de Gropius aos projetos da
arquitetura moderna brasileira no Rio de Janeiro e em São Paulo. Ocorrida na
capital paulista, a série de palestras conferidas em diversas localidades promovidas
pelo Instituto de Arquitetos do Brasil também foi trazida à luz.
Em sua passagem pelo Brasil, Gropius não deixou projetos concebidos nem,
tampouco, executados. Não há qualquer esboço conhecido de alguma intervenção
do arquiteto alemão realizada sobre solo brasileiro.
Por outro lado, sua significativa participação como pensador inquieto e vibrante
dentro da arquitetura deixou registros importantes (que se mostraram em forma de
artigos, entrevistas, reportagens e outras publicações) relacionados intimamente à
produção arquitetônica brasileira realizada até a década de 1950. E ainda, sua
participação em conferências e artigos escritos de próprio punho enriqueceram a
documentação sobre a arquitetura moderna do período em questão.
Porém, parte significativa destes escritos ainda era pouco conhecida por não ter sido
publicada em periódicos nacionais, livros ou até mesmo por estarem documentados
em atas, relatórios e outros documentos mais reservados de fundações e institutos.
Tais escritos são significativos para construção de uma crítica sobre a qual se
debruçou este trabalho.
Baseado no agrupamento das publicações já mencionadas e obras de autores de
renome foram construídos três capítulos que abordaram temas fundamentais para
esclarecimento do assunto do título e seus desdobramentos.
No primeiro capítulo foi exposto o projeto de um Brasil moderno e as significativas
transformações culturais da capital paulista, com destaque para o surgimento do
Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) e do Museu de Arte de São Paulo
(MASP).
11
No segundo capítulo, há os desdobramentos e recuperação dos acontecimentos
acerca da Segunda Bienal Internacional de Arte de São Paulo, da ocorrência do IV
centenário da capital paulista e a II Exposição Internacional de Arquitetura, da qual
Walter Gropius foi o destaque.
Por fim, no terceiro capítulo, há o foco na participação de Walter Gropius naquela
Bienal e também no IV Congresso Brasileiro de Arquitetos, promovido pelo Instituto
de Arquitetos do Brasil (IAB). Congresso este que também tem seus
desdobramentos discutidos neste trabalho. É tratada ainda a passagem de Gropius
pelo Rio de Janeiro; a visita à diversas localidades e seus testemunhos e
impressões sobretudo sobre a arquitetura moderna brasileira.
O objetivo final dessa dissertação foi, antes de tudo, recuperar informações
valorosas que somem ao conteúdo da magnífica história da arquitetura moderna
brasileira.
12
1. A CONSTRUÇÃO DE UMA MODERNIDADE BRASILEIRA
1.1 Ascensão da moderna arquitetura brasileira e o olhar estrangeiro
Entre o final do século XIX e o início do século XX, o ecletismo de origem européia
era a linguagem dominante na arquitetura erudita praticada no Brasil. Edifícios
públicos e privados, em versões mais suntuosas ou mais simplificadas, não
importava: ares europeus eram considerados indispensáveis para legitimar as
construções que então modernizavam a paisagem das cidades brasileiras,
principalmente nas áreas centrais remodeladas e nos bairros residenciais de elite,
mas também em casas mais modestas e vilas operárias. Durante várias décadas, a
presença de elementos estéticos derivados do ecletismo, do historicismo e do
academicismo se manteve na composição dos edifícios, ainda que algumas
características tenham sido adaptadas para as condições locais, quanto ao clima,
aos materiais disponíveis e à mão de obra existente. A primeira reação ao
referencial estrangeiro tomou corpo nos anos 1910, com os proponentes de uma
“arquitetura tradicional” de raiz luso-brasileira, configurando o estilo neocolonial em
termos similares aos defendidos nos países hispano-americanos e nas regiões dos
Estados Unidos de antiga colonização espanhola. Mas tal movimento derivou para a
perpetuação dos princípios do ecletismo, acabando por configurar mais um estilo
historicista de traços regionais, misturando motivos da arquitetura civil e religiosa e
emprestando ornatos do neocolonial mexicano ou norte-americano, perdendo sua
legitimidade enquanto linguagem autenticamente nacional. Mesmo assim, o
movimento se enrijeceu e o estilo oficial adotado pelo governo brasileiro para que o
país fosse representado no exterior passou a ser o neocolonial por excelência, e
assim se manteve até a década de 1930 – quando outras versões nacionalistas,
como o Art Déco com motivos nativistas, chegando ao ápice com o “estilo”
marajoara, passaram a pleitear a condição de arquitetura nacional (CAVALCANTI,
2001).
Embora nomes que viriam a se tornar conhecidos (como Flávio de Carvalho, Attílio
Corrêa Lima, Vital Brazil, Luís Nunes, Rino Levi e Gregori Warchavchik – sendo que
alguns eram estrangeiros radicados no país) já tivessem realizado, antes de 1935,
13
obras modernistas de merecido interesse, foi somente por meio de uma união de
fatores que a arquitetura moderna no Brasil começou a obter merecido destaque e
maior participação nas obras de prestígio realizadas no país. Fatores
emblematizados pelo episódio do projeto e construção do edifício-sede do Ministério
da Educação e Saúde entre 1936 e 1945, no qual a presença de Le Corbusier, a
liderança de Lucio Costa e o talento dos demais participantes da equipe, como
Oscar Niemeyer, Jorge Moreira e Carlos Leão, permitiram catalisar uma fórmula
bem-sucedida, conjugando a modernidade do racionalismo corbusiano com
elementos de ressonância nacional – seja no referente ao clima e à insolação
controlada pelos brises, seja nos jardins de Burle Marx, seja na aplicação de
azulejos e murais de Portinari – e com a monumentalidade indispensável a tal
programa, gerada por meios assumidamente modernos, desbancando o aparato
acadêmico até então exigido para edifícios com caráter monumental (LOURENÇO,
1995).
Outro fator decisivo para a afirmação dessa fórmula foi o interesse estrangeiro pela
produção arquitetônica moderna que tomava corpo no Brasil, começando pela
iniciativa de divulgá-la, assim como o nosso acervo colonial, revalorizado pelo
recém-criado SPHAN, em exposição e livro-catálogo (Brazil Builds, de 1943)
bancados pelo Museu de Arte Moderna de Nova York, instituição consagradora da
produção modernista (CAVALCANTI, 2001). Interesse crescente que passou a ser
partilhado pela imprensa estrangeira especializada, fundamental para a divulgação
da arquitetura brasileira no exterior.
Assim, duas pedras fundamentais foram lançadas na década de 1930: o projeto e
construção do Ministério da Educação e Saúde Pública (1936-1945) [1] no Rio de
Janeiro, então capital federal, e logo em seguida o Pavilhão do Brasil na Feira
Mundial de Nova Iorque (1938-1939) [2]. Ambos vieram consolidar princípios que
deveriam embasar, na visão de renovadores como Lucio Costa, a arquitetura
moderna brasileira (HERBST, 2011). O primeiro projeto gerou um episódio já
clássico e bastante revisitado na historiografia de arquitetura brasileira, destacando
sempre a participação de Le Corbusier como consultor do projeto do edifício.
Quanto ao Pavilhão Internacional, de autoria de Costa e Niemeyer, coube afirmar o
estilo moderno como representante internacional oficial do Estado Novo. Helio
Herbst (2011) afirma que, possivelmente, o projeto do pavilhão brasileiro foi o
14
primeiro projeto dos arquitetos a ser divulgado através de uma revista especializada
internacional – a Architectural Forum, de junho de 1939. A mesma dedicou duas
páginas à apresentação da obra, identificando-a como projeto dos “discípulos de Le
Corbusier” e destacando positivamente a organização do programa de
necessidades, a acomodação do público numeroso com eficiência e a qualidade do
conteúdo exposto. A revista apontou como um dos melhores da feira em termos de
“interesse, técnica de montagem e qualidade de execução”. (HERBST, 2011, p. 54).
2
Pavilhão Brasileiro na Feira Mundial de Nova Iorque (1938-1939)
1
O Ministério da Educação e Saúde (1936-1945)
15
Contudo, Henrique Mindlin observa em Modern Architecture in Brazil (1956) que não
havia qualquer inclinação decisiva por parte do Governo Federal em favor desta ou
daquela linguagem arquitetônica – haja vista as demais sedes ministeriais
construídas no mesmo período, como as dos Ministérios do Trabalho, da Fazenda e
da Guerra. No próprio concurso de projetos para o edifício do MES (Ministério da
Educação e Saúde), saiu-se vencedor, inicialmente, o projeto do arquiteto
Archimedes Memória, trazendo um academicismo modernizado similar ao aplicado
nos outros ministérios; e se a decisão de se construir em linguagem modernista
dependeu da intervenção do então Ministro da Educação e Saúde Gustavo
Capanema, sua construção foi marcada por inúmeros percalços, com a necessidade
de verbas adicionais e a dificuldade de importar materiais, componentes e
instalações durante a Segunda Guerra1
Entretanto, foi necessário um contexto nacional apropriado para que os novos
projetos brasileiros ganhassem o devido destaque. A política federal capitaneada
pelo então presidente Getúlio Vargas passava a se voltar para uma maior
aproximação com os Estados Unidos, respondendo à “política de boa vizinhança”,
iniciativa de aproximação do governo norte-americano de Franklin Roosevelt para
com os países da América Latina, incluindo-se o Brasil (CAVALCANTI, 2001).
O incentivo à aproximação cultural foi de imediato, o mais forte. No cinema, a
movimentação era intensa em ambos os sentidos. A cantora Carmem Miranda2 teve
expressivo sucesso nos Estados Unidos com suas canções em shows e filmes e, no
Brasil, a visita de quinze dias que Walt Disney fez ao Rio de Janeiro resultou na
criação de um novo personagem: Zé Carioca; papagaio que contracenava com outro
personagem (este, classicamente norte-americano) já conhecido, o Pato Donald,
personificando assim a política entre bons vizinhos. Em 1943, o conhecido cineasta
1 - O projeto apresentado por Achimedes Memória incorporava tendências do Art Déco e influências
decorativas marajoaras. É atribuída ao ministro Capanema a decisão de convocar Lucio Costa para
apresentar um projeto alternativo de linhas modernas. 2 - A cantora também se apresentou no Pavilhão Brasileiro na Feira Mundial de Nova Iorque. Fez
parte do conjunto de atrativos culturais que apresentavam o Brasil aos visitantes.
16
Orson Welles também esteve no Brasil [3] e rodou um documentário sobre o país,
de nome “It´s all true”3 (que não chegou a ser concluído).
3
Orson Welles (à direita) encontra Getúlio Vargas, em sua visita ao Brasil.
A aproximação do cinema, da música e das artes foi maciça e a cena arquitetônica
foi beneficiada, pois a arquitetura moderna em expansão no país era um dos
elementos que atestavam a contemporaneidade e o vanguardismo nacional,
propagandeado ao exterior pelo governo Vargas.
Assim, em 1942 uma comitiva de norte-americanos fez uma visita ao Brasil, com o
propósito de documentar a arquitetura brasileira moderna do período e mostrá-la aos
próprios brasileiros e, em seguida, no exterior. O material levantado foi organizado
na importante exposição que percorreu o Brasil e, em seguida, foi apresentada no
Museu de Arte Moderna de Nova York, e publicado, como já se mencionou, em
3 - Orson Welles chegou ao Brasil em 8 de fevereiro de 1942, com o propósito de filmar o carnaval
carioca. Visitou ainda Fortaleza, a capital cearense, para filmar uma história verídica de jangadeiros.
Embora tenha sido todo filmado, o filme focou inacabado por conta da censura do Estado Novo e do
Estúdio RKO, que patrocinou a viagem (CAVALCANTI, 2001).
17
vistoso livro-catálogo bilíngue, Brazil Builds: Architecture new and old /
Construção brasileira: Arquitetura moderna e antiga (1943), Na obra [4] estava
registrado o extenso levantamento fotográfico das obras arquitetônicas brasileiras,
com texto de Philip Goodwin (vice-presidente executivo do MoMA – Museu de Arte
Moderna de Nova Iorque) e fotos de G. E. Kidder-Smith; com apoio do American
Institute of Architects. Um dos destaques deste trabalho pioneiro foi relacionar
características da moderna arquitetura brasileira com nosso acervo arquitetônico
colonial, amparando-se, seja na criatividade plástica de Aleijadinho, seja nas
soluções de adequação térmica dos edifícios, nas quais brises e painéis remeteriam
a rótulas e varandas (HERBST, 2011).
4
Páginas internas da edição de ‘Brazil Builds’, livro-catálogo publicado pelo Museum of
Modern Art de Nova York em 1943.
A partir desta exposição e seu conteúdo impresso, revistas e outras publicações
especializadas estrangeiras, começaram a acompanhar de perto os trabalhos dos
arquitetos brasileiros, dando ao país o caráter de Meca de uma nova concepção
arquitetônica moderna. Carlos Lemos avaliou que Brazil Builds caracterizou a
18
capital federal carioca como pólo irradiador de um estilo ou “corrente de toda uma
tecnologia e de um novo modo brasileiro de encarar a arquitetura moderna” (Lemos,
1979, p. 143). Brazil Builds também adicionou uma série de nomes representativos
da arquitetura moderna brasileira egressos da Escola Nacional de Belas Artes, como
Álvaro Vital Brazil, Attílio Corrêa Lima, os irmãos Marcelo e Milton Roberto, Ademar
Marinho, Aldary Henriques Toledo, Fernando Saturnino de Brito, Carlos Henrique
Porto, entre outros.
Ao longo da segunda metade da década de 1940 e do início dos anos 1950, várias
revistas especializadas em arquitetura, prestigiadas na Europa e nos Estados
Unidos e já convertidas à causa modernista, dedicaram extensas matérias ou
mesmo números inteiros à arquitetura moderna brasileira. Consolidava-se a
presença dessa produção no panorama arquitetônico internacional - visto enquanto
caso excepcional de um país periférico onde não apenas prosperavam os
ensinamentos do Movimento Moderno, principalmente corbusianos (sem esquecer
os aportes de Frank Lloyd Wright e de Richard Neutra), mas se desenvolvia uma
linguagem própria, com marcante liberdade plástica, no uso de linhas curvas,
coberturas em casca, brises, elementos vazados e venezianas dos mais variados
desenhos, pilotis de formas livres, além de painéis de azulejos, jardins tropicais e
outros elementos ao mesmo tempo exóticos e extremamente contemporâneos. A
arquitetura brasileira também foi objeto da atenção de críticos como Siegfried
Giedion, e de livros como a compilação de Henrique Mindlin, Modern architecture
in Brazil, editada em 1956 em Nova York, em inglês, depois também traduzida para
francês e alemão.
Todo esse esforço para a merecida divulgação da produção arquitetônica brasileira
e o incentivo à vinda de estrangeiros consagrados (como Mies van der Rohe, Walter
Gropius, Richard Neutra, e a volta de Le Corbusier) culminou na incorporação de
uma Exposição Internacional de Arquitetura como parte da Bienal Internacional de
Artes de São Paulo. Evento de grande impacto e prestígio em suas primeiras
edições, capitaneado pelo mecenas Ciccillo Matarazzo e outras personalidades da
alta sociedade paulistana, conjugados a artistas e arquitetos como Niemeyer e
Warchavchik, a Bienal, realizada nos anos ímpares a partir de 1951, buscava trazer
a São Paulo o que havia de mais importante no universo das artes e da arquitetura
dentro e fora do Brasil, inserindo decisivamente a cidade no circuito cultural e
19
artístico nacional e internacional, enquanto pólo empreendedor e vanguardista.
Atraiu personalidades importantes destas áreas para visitas ao Brasil, as quais
expuseram seus trabalhos juntamente à vigorosa produção artística e arquitetônica
nacional e, por fim, deram depoimentos sobre a cena artística e arquitetônica
brasileira.
A produção arquitetônica nacional chamava atenção em diversas partes do mundo.
De modo que os edifícios modernos do Brasil eram constantemente tema em
publicações estrangeiras. Em uma edição especial dedicada à arquitetura brasileira,
a revista francesa ‘L´Architecture D´Aujourdhui’, lançada na época da 2ª Bienal, trata
a moderna arquitetura do Brasil da seguinte forma:
“O movimento arquitetônico moderno brasileiro impõe-se ao mundo com a firmeza e
a consciência de uma experiente maturidade, em flagrante contraste com a sua
pouca idade. Seus autores compreenderam bem os problemas essenciais que foram
coroados de um sucesso inicial: a construção do Ministério da Educação e Saúde, no
Distrito Federal (que é, sem nenhum favor, um dos mais belos do mundo). Outros
edifícios se situam entre as mais esplêndidas realizações da arquitetura moderna.”
(SOUZA, 1952, p. 22)
Nota-se, portanto, que a imprensa estrangeira adota uma postura favorável a
destacar a arquitetura moderna brasileira como um movimento singular, uma
interpretação regional do que já se entendia como ‘moderno’. A revista francesa não
foi a única a dar atenção especial aos projetos brasileiros. Outros periódicos
estrangeiros de renome também exaltaram a crescente produção de edifícios
modernos no Brasil, apresentando-os ao mundo através de artigos especiais.
Segundo Lydio de Souza, em matéria especial sobre arquitetura brasileira publicada
na extinta revista Manchete, autoridades estrangeiras no assunto afirmavam que “o
arquiteto brasileiro dá a contribuição de seu íntimo à massa inerte de concreto e
transforma num todo de íntima afinidade com o ambiente” (SOUZA, 1952, p. 20).
Afirmações dessa natureza, que surgiam através de publicações renomadas no
exterior, foram, ao longo dos anos contribuindo para a construção em escala
mundial da reputação da moderna arquitetura brasileira. Associava-se ainda a
beleza da nova arquitetura do Brasil com as famosas belezas naturais (com
20
destaque para a paisagem urbana da cidade do Rio de Janeiro, mesclada às matas
e morros) e a maneira como os arquitetos brasileiros tratavam a relação de suas
obras com esta paisagem tropical. Afirmava-se que o arquiteto moderno brasileiro
era aquele que
“não modifica paisagens, que não muda horizontes para poder construir, antes molda
a sua construção ao meio e obtém um quadro único e impressionante, no qual a
habitação se torna parte integrante da beleza do cenário. Esse entrosamento com a
natureza, objetivando a rudeza da massa de construção, é o ponto humano na
arquitetura brasileira, que a distingue da dos demais países.” (SOUZA, 1952, p. 20)
Essa empatia por parte da imprensa estrangeira (sobretudo européia) se dá por uma
série de razões, mas destaca-se aquela que percebe uma clara identificação entre a
produção arquitetônica nacional e o modernismo pregado por Le Corbusier. Há uma
série de referências sobre a maneira de pensar a arquitetura em seus diversos
componentes no desenvolvimento de projetos modernos no Brasil, que não apenas
podiam ser considerados como uma extensão da arquitetura moderna praticada na
Europa, mas como uma produção original particularmente adaptada às condições
sócio-culturais e geográficas das terras brasileiras. O estrangeiro encontrou uma
arquitetura com traços genuinamente brasileiros: onde tradicionalmente se
encontrava uma arquitetura e uma cultura que manifestavam ecos das tendências e
vanguardismos vindos do Hemisfério Norte, agora havia, além de uma absorção
dessa linguagem, uma releitura e um avanço sustentado por traços
incontestavelmente regionais e nacionais, que adquiriam, pelo requinte estético da
produção identificada aqui, qualidades universais. De modo que a cena então, se
invertia: uma vez reconhecida e consolidada a moderna arquitetura brasileira, houve
um “refluxo” para o exterior, de modo que, como a imprensa estrangeira
especializada atestava, muitas lições poderiam ser aprendidas com os projetos
brasileiros (HERBST, 2011).
Acompanhando esse tratamento privilegiado dispensado pela imprensa
especializada estrangeira com relação à moderna arquitetura brasileira, passou a
haver também evidente entusiasmo por parte da imprensa nacional [5]. E embora
tenha prestado merecido destaque à produção nacional, um tom mais romântico nas
21
publicações concedia certa conotação ufanista àquele cenário recém-descoberto
pelo exterior.
5
Capa da revista Manchete, de 1952, exaltando a importância da moderna arquitetura
brasileira
De fato, a moderna arquitetura brasileira possuía uma série de elementos que
claramente eram releituras diretas ou indiretas da arquitetura do Estilo Internacional
que vigorava principalmente na Europa. Essa identificação entre a produção
arquitetônica de ambos os continentes geravam, evidentemente, um entusiasmo
22
crítico bastante significativo, sobretudo por parte dos estrangeiros que tinham
oportunidade de visitar a arquitetura brasileira in loco. Mas mesmo contendo
elementos da linguagem arquitetônica estrangeira, o Brasil teve sua arquitetura
moderna bastante característica e reconhecida como um estilo particularmente
nacional.
23
1.2 São Paulo no pós-guerra: arquitetura, arte e c ultura
A Segunda Grande Guerra Mundial havia terminado. Naquela década de 1940,
transformações rápidas e cruciais migraram a capital paulista de uma grande cidade
de espírito provinciano para uma referência nos campos da arte e da arquitetura. O
MAM-SP (Museu de Arte Moderna de São Paulo) e o MASP (Museu de Arte de São
Paulo) surgiram de maneira ambiciosa e a persistência de seus fundadores levou
ambas as instituições a ingressaram rapidamente no circuito mundial das artes
(LOURENÇO, 1995).
O MAM-SP, que deu origem à Bienal, surgiu oficialmente em 1947 e cresceu através
do empenho inegável de Francisco Matarazzo Sobrinho (conhecido também como
‘Ciccilo’) e Yolanda Guedes Penteado (que tornou-se esposa de Ciccilo em 1943).
Mas fatores políticos e circunstâncias econômicas foram cruciais para que o Museu
pudesse se tornar realidade.
O conjunto de movimentações que levaram ao surgimento do MAM-SP tem origem
na década de 1930, a partir de eventos e grupos artísticos localizados que
buscavam conquistar persistentemente um espaço significativo para criar um
panorama artístico consolidado em São Paulo. Como destaque, segundo Paulo
Mendes de Almeida (1976) são válidas as iniciativas do Clube de Artistas Modernos,
da Sociedade Pró-Arte Moderna e o cosmopolitismo dos Salões de Maio4.
Os contatos e providências de Ciccilo e Yolanda Penteado no exterior também foram
cruciais para a formalização do MAM-SP e o surgimento de seu acervo como
atestam diversas correspondências entre o empresário norte-americano Nelson
Rockefeller, Francisco Matarazzo Sobrinho, o intelectual paulista Carlos Pinto Alves
e o artista, crítico de arte e sociólogo Sérgio Milliet. O contato dos brasileiros com
Rockefeller se inicia a seguir de sua vinda ao Brasil em 1946, com o intuito de
realizar uma doação de treze obras artísticas para futuros museus brasileiros. Deste
total, sete obras foram destinadas ao MAM-SP5 e acomodadas provisoriamente na
4 - Segundo Paulo Mendes de Almeida (1976, p.88), O ‘Salão de Maio’ foi organizado inicialmente em
1937 por Quirino da Silva e Geraldo Ferraz (com auxílio de Paulo Ribeiro de Magalhães e Madeleine
Roux). Flávio de Carvalho foi o responsável pelas duas últimas edições da mostra, em 1938 e 1939. 5 - Dentre as obras doadas se encontravam um móbile de Alexander Calder, um guache de Fernando
Léger, e uma aquarela de Marc Chagall (AMARAL, 1988).
24
sede paulistana do IAB (Instituto de Arquitetos do Brasil) por “preencher requisitos
de neutralidade e responsabilidade” (AMARAL, 1983, p. 9).
A ‘política de boa vizinhança’ surgida nos anos da Segunda Guerra Mundial também
estimulou o filantropismo internacional no meio das artes, favorecendo o surgimento
do MAM-SP. Segundo afirma Helio Herbst, esta ação apenas não era suficiente, de
modo que ocorreu então a aproximação entre intelectuais e empresários, sendo que
os primeiros não contavam com apoio significativo do poder público (HERBST, 2011,
p. 72).
Para manter o apoio do MoMA, foi necessário que o processo de criação do MAM-
SP respeitasse uma série de termos, dentre os quais, a garantia de um corpo
técnico qualificado, um quadro de direção bem representado e equilíbrio nas atitudes
da crítica estética. Assim, outros personagens começam a se mobilizar para
cooperação no sucesso da nova instituição. Dentre eles, os arquitetos Eduardo
Kneese de Mello, Luis Saia e Rino Levi se aproximam. Noutras palavras, há uma
maior aproximação dos grupos do IAB-SP e do MAM-SP6.
Enquanto não era decidido sobre como seria abrigado o acervo do MAM-SP (ainda
não havia certeza se seria aproveitado um edifício existente ou se seria necessária a
construção de um novo local), Ciccilo aproveitou o momento para acumular obras
para o museu através de seus contatos na Europa. Paralelamente, o empresário
Assis Chateaubriand agia de maneira similar para montar o acervo do MASP, que
também estava em seu início.
Por fim, a escritura de fundação do MAM-SP foi assinada no dia 15 de julho de 1948
ao mesmo tempo em que era formalizado o Conselho Administrativo da entidade.
Faziam parte do conselho Sérgio Milliet, Eduardo Kneese de Mello, Jacob Maurício
Ruchti, João Baptista Vilanova Artigas, Luis Saia, Miguel Forte, entre outros. A
direção artística do museu ficou a cargo de Lourival Gomes Machado. Também
assinaram o documento os arquitetos Aldo Calvo, Carlos Cascaldi, Galiano
6 - Eduardo Kneese de Mello era então presidente do IAB-SP. Participou diretamente da fundação do
departamento paulista juntamente com Luiz Inácio de Anhaia Mello. Kneese de Mello foi presidente
do IAB-SP por três vezes consecutivas (1943-1950). Rino Levi ocupou seu posto de 1954 a 1955. A
participação do IAB na formação do MAM-SP e MAM-RJ e do MASP foi direta e crucial. Tal
participação foi tão significativa que chegou-se a cogitar a instalação do MAM-SP no edifício-sede do
IAB à rua General Jardim. (LOURENÇO, 1999, p. 107.)
25
Ciampaglia, Gilberto Junqueira Caldas, Giuseppe Severo Giacomini, Gregori
Warchavchik, Léo Ribeiro de Moraes, Danilo Cosenza, Rino Levi, Roberto Cerqueira
Cesar, Roger Henri Weiler, Salvador Candia e Virgílio Isola.7
Paralelamente ao trajeto histórico do MAM-SP, surgia o MASP, através dos esforços
de outro forte empresário do meio das comunicações, o paraibano Assis
Chateaubriand, em colaboração com o casal italiano Pietro Maria Bardi e Lina Bo
Bardi. Menos de um ano antes do MAM-SP, o MASP foi aberto em outubro de 1947
e teve suas instalações alocadas no edifício dos Diários Associados (anteriormente
conhecido como Edifício Guilherme Guinle) na rua Sete de Abril, cujo espaço foi
adaptado pela arquiteta Lina Bo Bardi. Chateaubriand e o casal Bardi entraram em
contato através de uma mostra de pintura antiga e outra moderna, ambas italianas,
organizada por Pietro no MES-RJ. E assim que foi discutida a implantação de um
novo museu na cidade de São Paulo, o casal se mudou para a capital paulista.
Diferentemente do propósito moderno do MAM-SP, desde o início o MASP buscou
montar seu acervo a partir de obras de diversos movimentos artísticos. E como já se
mencionou, a situação sócio-econômica européia favoreceu o processo de aquisição
de obras para compor importante acervo para o novo museu a preços acessíveis.
Segundo Lina Bo Bardi, o MASP deveria assumir um caráter pedagógico voltado
para um país de cultura emergente, afirmando que “o Museu de Arte é dedicado ao
público de massa, não se dedicando a colecionar somente ‘obras primas’, não
obstante conte em suas coleções obras de importância”. (BARDI, 1950, p. 17).
Assim, a primeira sede do MASP ocupou seu espaço dentro do Edifício dos Diários
Associados com aproximadamente mil metros quadrados, composto por duas salas:
uma destinada a exposições periódicas e outra a exposições didáticas e, por fim um
auditório para acomodar cem pessoas [6]. Em julho de 1950, ocorreu uma
reinauguração do MASP no mesmo local. O presidente Eurico Gaspar Dutra e
Nelson Rockefeller compareceram ao evento. Este último aproveitou a oportunidade
para, em discurso, reforçar alianças originadas durante a Segunda Guerra e vinculou
o museu à promoção da democracia, de modo que a arte seria também um meio de
difundir princípios de liberdade e ordem (ROCKEFELLER, 1950, p. 19).
7- Muitos destes arquitetos pertenciam ao IAB-SP, o que sedimentava vínculos entre as entidades
(HERBST, 2011, p. 73)
26
6
Aspecto interno do MASP sediado à rua Sete de Abril – na foto, uma exposição de Le Corbusier,
datada de 1950
Na sequência, o museu passou a ocupar quatro pavimentos do edifício. O projeto de
ampliação das instalações do MASP ficou novamente a cargo de Lina, mas desta
vez com a colaboração do arquiteto ítalo-brasileiro Giancarlo Palanti. Se por um lado
o museu ganhou com o acréscimo de instalações (um auditório extra, laboratório
fotográfico, duas salas para exposições temporárias e novo espaço para cursos), por
outro o fato de o conjunto estar segmentado em quatro pavimentos dificultava a
apreciação do museu enquanto unidade.
Assim, em 1951 finalmente surgiu a oportunidade de sediar o MASP em uma sede
definitiva voltada exclusivamente para o museu. Coincidentemente, o local é o
mesmo onde havia sido instalada a I Bienal do MAM-SP – terreno pertencente à
Prefeitura onde havia um salão de bailes e eventos, alcunhado Trianon. Desta
forma, a Avenida Paulista ficava fortalecida como novo eixo cultural da cidade. Para
a sede definitiva do MASP Lina Bo Bardi concebeu um edifício arrojado, que tirou
partido de uma exigência do doador do terreno à Prefeitura – de que a vista da
27
avenida sobre o vale do Saracura e o centro da cidade fosse mantida – para projetar
um excepcional vão livre criado por enormes vigas de concreto protendido sob as
quais o museu se pendura num ousado volume de vidro [7]. Abaixo do nível da
avenida, outros espaços se distribuem em torno de um grande vazio cruzado por
rampas. Concreto aparente e vidro temperado compunham também os suportes
para os quadros da coleção. Desenvolvido ao longo dos anos 1950, o edifício seria
construído na década seguinte e inaugurado em 1968.
7
Croqui de Lina Bo Bardi para o MASP. No desenho, um conjunto de brinquedos infantis no belvedere
do museu.
Em 20 de outubro de 1951 a primeira Bienal do Museu de Arte Moderna de São
Paulo foi inaugurada com 1854 obras de vinte e três países participantes,
anunciando-se com a mostra internacional de arte mais importante da América do
Sul (LOURENÇO, 1999). A consagração do plano de Ciccillo, de colocar São Paulo
na rota internacional das artes, se materializou definitivamente com a Bienal
paulistana.
28
Ciccillo já havia trazido experiências da Bienal de Veneza (a Biennale) quanto ao
seu formato e procedimentos de organização. E também mantinha contatos
significativos previamente com os meios artísticos do Hemisfério Norte para garantir
a participação de obras de artistas reconhecidos mundialmente. A expectativa
gerada entre a imprensa e o meio artístico nacional foi grande, sobretudo por
também haver, paralelamente à exposição de arte, um Festival Internacional de
Cinema e uma Exposição Internacional de Arquitetura (LOURENÇO, 1999). Ou seja,
seria um imenso evento artístico de caráter inédito em São Paulo.
Para acomodação da Bienal, foi projetado por Luis Saia e Eduardo Kneese de Mello
um pavilhão [8] para ser locado na Avenida Paulista no antigo Belvedere do Trianon
e sobre o salão de Baile (conforme permissão da Prefeitura, suas instalações
poderiam ser utilizadas para a Bienal). E o projeto de instalação da exposição ficou a
cargo dos arquitetos Miguel Forte e Jacob Ruchti.
8
Croqui de autoria de Luis Saia do Pavilhão destinado à I Bienal de São Paulo.
29
9
Foto do Pavilhão da I Bienal de São Paulo à partir da Avenida Paulista.
Embora tenha havido esforços significativos para a realização da Bienal e a
construção em prazo curto do pavilhão provisório que abrigou a exposição, houve
também muitas críticas à edificação. A execução, com falta de cuidados em relação
aos acabamentos, acabou por depreciar a arquitetura do edifício. E por parte da
população em geral, houve também crítica à enorme empena na Avenida Paulista
[9], alcunhando o pavilhão de “caixotão”; alguns intelectuais a chamaram de “Muro
de Sartre” (AMARANTE, 1989, p. 12).
Contudo, os periódicos de larga circulação do período publicam matérias favoráveis
à Bienal do MAM-SP, baseadas, sobretudo, à depoimentos positivos de
personalidades respeitadas do meio artístico (HERBST, 2011). Este fato, somado
aos contatos de Ciccilo e da diretoria organizadora do evento com altas esferas do
poder, acabam por dar crédito frente a opinião pública. Sob outro ponto de vista, é
possível averiguar que o sucesso da Primeira Bienal era de interesse das mais
variadas esferas incluindo a política. Pois na eventualidade do fracasso de um
evento desse porte, certamente a reputação da nação no plano internacional seria
bastante danificada (ALMEIDA, Paulo Mendes de, 1976).
Através de contatos no exterior de Sérgio Milliet, Ciccillo Matarazzo, Yolanda
Penteado, o embaixador Carlos Martins e sua esposa, a artista Maria Martins,
generosos apoios são conquistados para atrair a participação de países europeus na
Bienal. Os arquitetos membros do IAB-SP Armando Ciampolini e Eduardo Kneese
30
de Mello também saem ao exterior na missão de divulgar a Exposição Internacional
de Arquitetura (EIA), parte integrante da Bienal. Ambos passam por capitais
americanas e européias e, durante dois meses estabelecem contato com arquitetos,
escolas e associações da classe. Já no Brasil, Kneese de Mello acaba por compor o
júri de seleção da EIA, juntamente com Lourival Gomes Machado. Na composição
do júri de premiação, Kneese de Mello representa o MAM-SP enquanto Francisco
Beck é escolhido em nome do IAB-SP. Somam-se ainda o crítico e secretário-geral
do Ciam (Congresso Internacional de Arquitetura Moderna) Siegfried Giedion, o
autor do Museu de Arte Moderna de Kanagawa (1951) Junzo Sakakura e Mario
Pani, autor do plano urbanístico da Universidade Nacional Autônoma do México
(1947) (HERBST, 2011).
Os esforços para atrair nomes fortes para a Bienal foi bem sucedido. No campo das
artes plásticas, os visitantes da exposição puderam apreciar pela primeira vez obras
de Picasso reunidas no Brasil. Também estavam expostas obras de René Magritte,
Duchamp, Paul Klee, Max Bill, Jackson Pollock, Edvard Munch, Fernand Léger,
entre outros. Obras de produção brasileira como as de Lasar Segall, Victor
Brecheret, Osvaldo Goeldi, Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Cândido Portinari e
Bruno Giorgi também se fizeram presentes. Sagraram-se como os principais
premiados, o artista egresso da Bauhaus e fundador da Escola Superior da Forma
em Ulm, Max Bill, com sua escultura ‘Unidade Tripartida’ e o pintor carioca Ivan
Serpa com a tela ‘Formas’ (AMARANTE, 1989).
A Exposição Internacional de Arquitetura também atraiu nomes importantes, o que
ressaltou a aproximação desejada com os congressos Ciam. Na lista de convidados
estrangeiros, se viam os nomes de Alvar Aalto, Le Corbusier, Max Bill, Mies van der
Rohe, Philip Johnson e Sven Markelius. Também foram enviados convites para os
veteranos Frank Lloyd Wright, Pier Luigi Nervi, Jean Antoniadis, Eugène Freyssinet
e Auguste Perret, o que mostrava o reconhecimento da EIA pelas contribuições
pioneiras destes arquitetos. Contudo, não foram registradas qualquer participação
de Aalto, Freyssinet, Gropius, Perret e Wright (HERBST, 2011).
Na premiação internacional da EIA saem vencedores Pier Luigi Nervi e Le
Corbusier. O primeiro, devido à sua contribuição nos campos da engenharia e do
cálculo estrutural recebe o prêmio na categoria ‘arquitetos estrangeiros não-
residentes no Brasil’. Já Corbusier é agraciado com o ‘Grande Prêmio Attilio Correa
31
Lima’8 devido à sua contribuição ao desenvolvimento arquitetura internacional
(HERBST, 2011). Embora ambos os premiados tenham expostos trabalhos na EIA
ficou claro que as premiações foram direcionadas à trajetória e contribuição de
ambos em suas respectivas especialidades.
Do lado nacional, saíram premiados os arquitetos Henrique Mindlin, Lucio Costa,
Oscar Niemeyer, Helio Uchoa Cavalcanti, Alvaro Vital Brazil, Oswaldo Bratke, Ícaro
de Castro Mello, Jorge Ferreira, Paulo Nunes Ribeiro, Rino Levi, Roberto Cerqueira
Cesar, Franz Andrea Pestalozzi, Affonso Eduardo Reidy e Joaquim Cardozo. Foram
ainda agraciados com salas especiais Attilio Correa Lima (in memorian), Flávio de
Carvalho e Gregori Warchavchik.
Embora a Primeira Bienal tenha recebido críticas negativas, elas não chegaram a
abalar a repercussão de seu sucesso e tampouco prejudicar a viabilidade da edição
seguinte. Mário Pedrosa apontou que a primeira edição da Bienal do MAM-SP foi um
acontecimento de “repercussões culturais incalculáveis” para o Brasil e a “velha
Europa” (PEDROSA, 1951).
8 O nome de Attilio Correa Lima foi usado, em caráter póstumo, para dar nome ao prêmio especial da EIA como forma de homenagear o arquiteto falecido em 1943 (HERBST, 2011).
32
2. O IV CENTENÁRIO, A II BIENAL E A EXPOSIÇÃO DE AR QUITETURA
10
Público aguardando a abertura da Segunda Bienal em frente ao Pavilhão das Nações em dezembro
de 1953.
Na Comissão do IV Centenário, presidida pelo poeta Guilherme de Almeida, sob a
égide de Cicillo Matarazzo, a intenção de conferir um caráter eminentemente
moderno ao evento levou à escolha de Oscar Niemeyer como arquiteto-chefe para
desenvolver o projeto para o Parque do Ibirapuera, local eleito como principal sede
das exposições previstas, para as quais resolveu-se construir cinco pavilhões
permanentes, que conformariam um conjunto harmônico pontuando o parque e
permitiriam sediar as bienais seguintes, além de outros eventos, exposições, feiras e
congressos, e o próprio MAM. Como Niemeyer não poderia estar presente
continuamente em São Paulo, formou-se uma equipe paulista para assessorá-lo,
formada pelos arquitetos Eduardo Kneese de Mello, Gauss Estelita, Hélio Uchoa e
Zenon Lotufo, associados a Niemeyer para o desenvolvimento deste projeto
especial.
33
Estavam previstos, nesse conjunto, o Palácio das Nações, o Palácio dos Estados, o
Palácio das Artes, o Palácio das Indústrias, o Palácio da Agricultura e um auditório –
todos interligados por uma grande marquise. Nesta fase, apenas o auditório não foi
realizado. Ele seria construído anos mais tarde (projeto em 2002 e conclusão em
2005) com outro desenho, também de autoria de Niemeyer (LOURENÇO, 1995).
A Segunda Bienal Internacional de São Paulo, prevista para 1953, foi agendada de
modo a coincidir em parte com as comemorações do IV Centenário, que culminariam
nos 400 anos da fundação da cidade, em 25 de janeiro de 1954; dessa maneira,
ocorreria de dezembro de 1953 a fevereiro de 1954. Embora o início deste
importante evento estivesse marcado para 1953, ano anterior às comemorações do
IV Centenário de São Paulo, o Governador do Estado (àquela altura, o engenheiro
Lucas Nogueira Garcez) já divulgava que, embora todas as obras no Parque do
Ibirapuera estivessem finalizadas em tempo hábil até as comemorações do 400°
aniversário da cidade, nem todas elas seriam inauguradas no dia 25 de janeiro: “tal
coisa não está prevista”, afirmava o Governador (O Estado de São Paulo, 1953).
Assim, na prática, a II Bienal viria a ocorrer em apenas dois dos pavilhões do
conjunto do Ibirapuera: No Palácio das Nações [10] e no Palácio dos Estados,
embora as outras edificações (à exceção do auditório, como explicado acima) já
estivessem em fase de finalização.
34
11
Cartaz da II Bienal Internacional de São Paulo – autoria de Antonio Bandeira.
Mesmo meses antes da inauguração das exposições, a imprensa paulista já
acompanhava o desenrolar dos eventos relacionados com entusiasmo. Tanto a
vinda de personalidades de renome internacional, quanto a chegada das obras
artísticas mais significativas e o progresso das obras no conjunto do Parque do
Ibirapuera eram temas correntes na imprensa.
35
12
Manchete do Jornal A Gazeta, de 11 de dezembro de 1953
No dia 12 de dezembro de 1953 foi inaugurada a II Bienal de São Paulo [12],
organizada pelo Museu de Arte Moderna e Patrocinada pela Comissão do IV
Centenário da Cidade9. A cerimônia ocorreu às onze da manhã no Palácio dos
Estados com a presença de uma série de personalidades políticas, sociais e
militares importantes. Dentre os quais, vale destacar: a Sra. Darcy Vargas (esposa
do presidente Getúlio Vargas), Antônio Balbino (Ministro da Educação,
representando o presidente da República), Vicente Rao (Ministro das Relações
Exteriores), Lucas Nogueira Garcez (governador do Estado de São Paulo) com a
esposa, Jânio Quadros, prefeito da capital paulista, João Pacheco e Chaves
(presidente do Instituto Brasileiro do Café) e diversos embaixadores dos países
representados na Bienal. Havia também membros da sociedade paulista e carioca,
bem como jornalistas nacionais e estrangeiros (O Estado de São Paulo,1953).
9 O dia 12 foi reservado para convidados, patrocinadores e organizadores. A abertura para o público em geral ocorreu no dia 13 de dezembro.
36
A II Bienal Internacional de Artes, ainda que fosse apenas a segunda edição
ocorrida no Brasil, teve grande destaque na imprensa [13] e repercussão
internacional significativa. Prova disso foi a visita de personalidades estrangeiras de
renome, como o Sr. René D´Harnoncourt, diretor do Museu de Arte Moderna de
Nova York (com o propósito de organizar a seção norte-americana na Bienal), e,
para compor o júri da mostra competitiva [14], o arquiteto, escultor e designer suíço
Max Bill, premiado na I Bienal; o crítico belga Emile Langui, o crítico argentino Jorge
Romero Brest, outros críticos de arte e curadores como o francês Bernard Dorival, o
alemão Eberhardt Hafenstaegel, o barão de Sandberg, da Holanda, o italiano
Rodolfo Palluchini, o inglês Sir Herbert Read, e o norte-americano James Johnston
Sweeney. Representando o Brasil, compunham o júri o crítico de arte Mario
Pedrosa, Wolfgang Pfeiffer, diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo, e o
artista plástico Tomas Santa Rosa, eleito pelos artistas (HERBST, 2011).
Ao todo, trinta e oito países estrangeiros estiveram representados na Segunda
Bienal. Não somente nações de todos os continentes confiaram muitas de suas
obras mais significativas à exposição, como também foram enviadas cartas e
telegramas de importantes personalidades estrangeiras. Como exemplo, pode ser
citado o Ministro da Educação da Itália, o qual se mostrou orgulhoso e honrado por
seu país poder encaminhar suas obras para fazer parte dessa exposição
internacional, que considerou das mais importantes do mundo (O Estado de São
Paulo, 1953).
37
13
Propaganda de divulgação da grande exposição e feira industrial integrante das comemorações do IV
Centenário da cidade de São Paulo e coincidindo com a Segunda Bienal: a metrópole industrial
emergente, apoiada em seu poderio econômico, legitimava-se por meio das grandes manifestações
da cultura, das artes e também da arquitetura.
38
A França enviou ao Brasil uma retrospectiva de seu movimento cubista (uma
seleção que ia apenas até 1914), e a Itália selecionou uma série de obras
significativas do seu movimento futurista. Mas não apenas a coletânea de
importantes movimentos artísticos enviados por diversos países teve seu brilho.
Exposições individuais também se destacaram na Bienal; particularmente os 75
trabalhos da maior estrela do mundo das artes plásticas, o pintor espanhol Pablo
Picasso, com destaque para uma de suas obras mais famosas, o grande painel
“Guernica” [15] – obra que hoje jamais sairia para uma exposição em outro país,
muito menos na América do Sul - e os 50 quadros do artista alemão Paul Klee,
oriundo da Bauhaus (LOURENÇO, 1999).
14
Equipe de jurados na escolha dos artistas vencedores: nomes de vulto que premiaram muitos
artistas já consagrados.
39
Outros nomes de destaque tiveram espaços especiais para suas obras, tais como
Giorgio Morandi, Henry Moore, Edvard Munch. Muito significativa também foi a
participação da Holanda, com a exposição ‘De Stijl’ e das obras de Piet Mondrian.
“Cada país mandará o que tem de melhor em artes plásticas contemporâneas. É
quase todo o movimento moderno reunido entre as paredes de um edifício”. (O
Estado de São Paulo, 1953, p. 7).
15
O painel ‘Guernica’, do artista Pablo Picasso, locado em seu espaço na II Bienal.
O Brasil também selecionou uma coletânea de obras que representaram com
bastante dignidade a arte produzida no país. Havia mais de trezentas pinturas e
esculturas que expunham a arte brasileira. Na mostra, era possível ver as obras de
Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral e Bruno Giorgi. Um destaque da participação
nacional, paradoxalmente, foi um artista da virada do século: uma coletânea de
obras do pintor italiano Eliseu Visconti, radicado no Brasil. Um artigo do jornal “O
40
Estado de São Paulo” discorre sobre a relevância do conteúdo exposto aos
visitantes e suas relações com o acontecimento da II Bienal:
“A significação cultural desse empreendimento, num país que só agora se organizam
os primeiros museus de arte contemporânea, é evidente. De um modo geral,
estamos ainda fora de contacto com as manifestações estéticas mais significativas
do mundo em que vivemos, e é esse isolamento que talvez explique a indiferença e a
repulsa que a Arte moderna ainda desperta nos meios populares, desconfiados de
que ela apenas represente uma forma de ‘esnobismo’ intelectual feita ‘pour épater’.
Por outro lado, o jovem sinceramente desejoso de aprender, e muitas vezes dotado
de vocação artística, quando não tem meios de fazer uma viagem à Europa, luta com
toda espécie de dificuldades, e não raro acaba se perdendo por falta de estímulo e
orientação. A Bienal será uma escola para esses moços, mais útil talvez que
qualquer curso de aprendizado regular.” (O Estado de São Paulo, São Paulo, 1953,
p.07).
A Segunda Bienal Internacional de São Paulo foi de imensa valia para mostrar a
importância da movimentação artística brasileira e paulista para todo o mundo. As
exposições foram encerradas no dia 26 de fevereiro de 1954. Representaram,
possivelmente, uma das mais ambiciosas e abrangentes mostras de arte moderna já
empreendidas. Uma oportunidade, em termos de intercâmbio cultural, que jamais se
repetiria. A inclusão da arquitetura, com destaque, nesse evento único também pode
ser considerado um momento crucial na conformação do debate arquitetônico entre
nós. E o prêmio concedido a Walter Gropius, como veremos adiante, teve papel
estratégico no que se refere à inserção da iniciativa paulista no panorama nacional e
internacional.
41
2.1 A Exposição de Arquitetura junto à II Bienal
A exposição de arquitetura da II Bienal, com patrocínio da Comissão do IV
Centenário, alcançou grande repercussão, pois reuniu um conjunto notável de obras
de diversas nações com produção arquitetônica de vanguarda (com destaque para
os países europeus e os Estados Unidos). Foram remetidas 4000 fichas de inscrição
para arquitetos. E a mostra nacional foi toda organizada pelo Instituto Brasileiro de
Arquitetos.
A premiação abrangeu diversas frentes; além da premiação especial pelo conjunto
da obra dedicada a Walter Gropius, promoveu-se um concurso internacional para
escolas de arquitetura, um prêmio reservado para um jovem arquiteto e outros doze
prêmios (todos internacionais) para temas específicos de arquitetura. Os premiados
foram selecionados por um júri composto pelos arquitetos Alvar Aalto, da Finlândia,
Ernesto Nathan Rogers, crítico e editor italiano, Walter Gropius, alemão radicado
nos Estados Unidos, onde dirigia o curso de arquitetura de Harvard, e o espanhol
José Luis Sert, os quais vieram a se reunir no início de janeiro de 1954 para julgar
os trabalhos inscritos (HERBST, 2011).
Apesar de o Prêmio São Paulo de Arquitetura não estar formalmente vinculado às
realizações da Segunda Bienal, foi o principal evento de atração da Segunda
Exposição Internacional de Arquitetura, tornando decisiva a instalação da Sala
especial dedicada às obras de Gropius – como veremos adiante, no capítulo 3 deste
trabalho. A exposição de arquitetura foi acomodada no segundo andar do Palácio
dos Estados. O aumento de espaço destinado à exposição aumentou
expressivamente desde a Primeira Bienal. Porém, o número de arquitetos
selecionados para a segunda exposição passou apenas de 150 para 200
profissionais e a participação dos brasileiros caiu de 63 para 34 arquitetos. Helio
Herbst nos conta que há duas explicações prováveis para o ocorrido: uma delas se
deve ao fato de não terem sido emitidos convites para participação e, outra razão,
seria uma dificuldade criada para preparação das pranchas de apresentação de
projetos (painéis de 1,25 por 2,40 metros).10
10 O arquiteto Helio Herbst freqüenta os arquivos da Fundação Bienal há quase vinte anos. Durante os dois últimos deles teve acesso à toda documentação das duas primeiras Bienais para contribuição de sua tese de doutorado publicada como livro em 2011 (HERBST, 2011).
42
2.2 A organização das exposições:
Pavilhão das Nações
Esse edifício foi usado inteiramente para instalação da Bienal Internacional de Artes.
As obras de arte expostas no Pavilhão das Nações encontravam-se dispostas de
acordo com seus países de origem – países da Europa, Ásia, Oceania e África. Ali
encontravam-se seções como o Cubismo francês e o Futurismo italiano e artistas de
destaque no circuito mundial das artes, como Giorgio Morandi, Henry Moore, Paul
Klee, Edvard Munch e uma grande área central no pavimento térreo destinada à
obra de Pablo Picasso, com destaque para seu célebre painel “Guernica”, em
viagem inédita. Também ali encontravam-se locadas as obras vindas da Holanda,
com a exposição ‘De Stijl’ e das obras de Piet Mondrian. A distribuição das obras foi
organizada da seguinte maneira (II BIENAL do Museu de Arte Moderna de São
Paulo, 1953):
Térreo:
França: Cubismo, H. G. Adam, Henri Laurens, Artistas Contemporâneos e
tapeçarias.
Itália: Futurismo, Artistas Contemporâneos, Gravuras e Desenhos e Giorgio Morandi
Pablo Picasso
Pavimento Superior:
Grã-Bretanha: Artistas contemporâneos e Henry Moore
Bélgica e James Ensor
Suíça
Holanda: Exposição De Stjil e Mondrian
Luxemburgo
Alemanha e Paul Klee
Áustria e Oskar Kokoschka
Noruega e Edvard Munch
43
Espanha
Portugal
Dinamarca
Finlândia
Japão
Indonésia
Israel
Egito
Iugoslávia
Pavilhão dos Estados
A organização no Pavilhão dos Estados foi dividida em duas partes: uma da Bienal
Internacional de artes e outra destinada a acolher a “Exposição Internacional de
Arquitetura da Segunda Bienal de São Paulo”. Na primeira parte, encontrava-se a
arte produzida nas Américas, com destaque para as obras do norte-americano
Alexander Calder e do mexicano Rufino Tamayo. Na área destinada à exibição da
produção brasileira havia três seções: ‘Artistas Espontâneos Brasileiros’, ‘Paisagem
Brasileira’ e um espaço reservado à obra de Eliseu Visconti.
Térreo:
Brasil – Eliseu Visconti
Paisagem brasileira
Artistas espontâneos brasileiros
Estados Unidos
Estados Unidos – Alexander Calder
44
Pavimento Superior:
Canadá
Peru
México – Gravuras
México – Rufino Tamayo
Chile
Argentina
Uruguai
Cuba
Bolívia
Artistas Espontâneos estrangeiros
Venezuela
Paraguai
República Dominicana
Sala Walter Gropius
Arquitetos Americanos – Conjunto do M.O.M.A.
Arquitetos Holandeses
Arquitetos Individuais
Como se viu, o espaço físico de exposição dedicado à arquitetura era pequeno se
comparado àquele dedicado às artes plásticas. Nele avultava a sala especial
dedicada ao premiado Walter Gropius. Destacava-se a ausência de Le Corbusier,
praticamente o patrono da arquitetura moderna brasileira em plena ascensão na
época, e onipresente em mostras anteriores, seja na I Bienal, seja no MASP. A
presença de Gropius, como veremos, daria uma tônica especial à exposição de
arquitetura integrante da II Bienal, ao congresso de arquitetos reunido na ocasião e
ao evento como um todo. Tratava-se de marcar posição no jogo do prestígio
45
internacional, e a afirmação da metrópole paulistana enquanto potência industrial
amparada na alta cultura tinha muito a ganhar com o aporte do criador da Bauhaus,
apóstolo do funcionalismo e da produção em massa, da habitação coletiva e do
design, nas discussões em torno do futuro da cidade e sua arquitetura.
46
3. A PRESENÇA DE WALTER GROPIUS NO BRASIL
3.1 A participação na II Bienal e na Exposição Inte rnacional de Arquitetura
Walter Gropius esteve no Brasil em 1954, motivado pela importante premiação que
lhe foi concedida, acompanhada por uma sala especial com uma mostra de suas
obras, por ocasião da Exposição Internacional de Arquitetura que integrou
a Segunda Bienal Internacional de Artes de São Paulo. Esta, como vimos, foi
agendada para coincidir com as comemorações do IV Centenário da fundação
da capital paulista, evento montado enquanto momento decisivo na afirmação de
uma identidade mo derna, industrial e metropolitana para a cidade, e de divulgação
dessa identidade em âmbito nacional e internacional. O prêmio concedido ao
arquiteto alemão, fundador da Bauhaus, figura central do Movimento Moderno,
radicado desde os anos 1930 nos Estados Unidos, funcionou como
sagazartifício, utilizado pelos dirigentes da Fundação Bienal, apoiados pelo MAM/SP
e pelo IAB/SP, para atrair à Bienal e a São Paulo essa importante figura reconhecida
mundialmente no meio arquitetônico, em sua primeira (e única) visita ao Brasil.
Aproveitando a presença de Gropius e outros luminares da arquitetura moderna,
componentes, como vimos, do júri da Exposição Internacional de Arquitetura (Alvar
Aalto, Ernesto Nathan Rogers e José Luís Sert), o IV Congresso Brasileiro de
Arquitetos foi realizado em paralelo à Bienal e à sua exposição de arquitetura em
janeiro de 195411. O arquiteto Salvador Candia (à época, Diretor Secretário do
Museu de Arte Moderna de São Paulo) foi o responsável pela redação do texto de
apresentação de Walter Gropius e do conjunto de sua obra para aquela Bienal:
“As idéias que renovam a arquitetura de nossos dias se revestem de tal vigor que
transformam a nossa época em uma das datas maiores da história dessa arte.
Com efeito, a integração de homem, arte e ciência; a força do poder inventivo; o tipo
de relações que a arquitetura mantém com as outras artes expressa um estado de
espírito, um novo humanismo, dir-se-ia, em uma escala não conhecida desde o
Renascimento (...).
11 O congresso dos arquitetos foi um entre mais de 60 congressos realizados em paralelo e por ocasião do IV Centenário, com apoio oficial da Comissão do mesmo (LOURENÇO, 1995, p. 226)
47
A Segunda Bienal não poderia esquecer esse movimento – e monta a Exposição
Internacional de Arquitetura que apresenta as idéias novas, com trabalhos
procedentes de países de cinco continentes – e sente-se satisfeita de exibi-la junto à
pintura e escultura, como manifestações do mesmo espírito de cultura do mundo
moderno.
É significativo que, dentro da exposição, a atração maior seja a obra de uma das
mais nobres figuras da arte contemporânea: Walter Gropius. Sua obra é exemplo de
artista, de professor e de homem, sintetizam a renovação plástica, a integração
artística e o espírito de liberdade incondicional que anima o homem de hoje. Sua vida
é um testemunho de fé nesse homem. São Paulo orgulha-se de receber Walter
Gropius.” (CANDIA, in II BIENAL do Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1953.)
Ao arquiteto, foi dedicado o ‘Prêmio São Paulo de Arquitetura’12, incluindo importante
quantia em dinheiro, oferecida pela Fundação Andrea e Virgínia Matarazzo. Gropius
recebeu a notícia de que seria agraciado com a premiação ainda nos Estados
Unidos e enviou um telegrama a Ciccillo Matarazzo (Francisco Matarazzo Sobrinho),
presidente da Comissão do 4° Centenário. Em meio a agradecimentos13, Gropius
mostrou-se bastante entusiasmado com o reconhecimento de sua obra:
“Senhor Matarazzo Sobrinho – Foi para mim um grande acontecimento, a coroar o
trabalho de minha vida, o receber o telegrama da Fundação Andréa-Virgínia
Matarazzo comunicando-me que o Prêmio São Paulo de Arquitetura foi a mim
conferido e oficialmente anunciado na Imprensa Mundial. Após uma batalha
contínua de quase 50 anos em prol da arquitetura moderna; após muitas desilusões
e suas repercussões inevitáveis, esta grande honra enche-me de orgulho. Dá-me
também a feliz confiança de que a longa luta que me reservou o destino não foi
inútil. Eu lhe devo pessoalmente meus profundos agradecimentos pela sua grande
generosidade e pela sua visão cultural ao estabelecer este cobiçado prêmio.
Espero ter a oportunidade de brevemente repetir esses agradecimentos
pessoalmente, quando estiver em São Paulo. Muito sinceramente, (a.) Walter
Gropius.” (O Estado de São Paulo, 3 dez. 1953, p. 4).
12 Gropius foi agraciado com a primeira e única edição do ‘Prêmio São Paulo de Arquitetura’. 13 Após sua partida, Gropius escreveu uma carta endereçada ao casal Matarazzo reforçando a parceria e a amizade surgida durante sua passagem pelo Brasil. Vide Anexo B.
48
Tal entusiasmo manifestado nestes agradecimentos se deve ao fato de que aquele
era o primeiro grande prêmio de arquitetura que lhe era concedido pelo conjunto de
sua obra. Até então haviam ocorrido diversas exposições de seus trabalhos e
homenagens das mais variadas, como a que o tornou professor honorário da Escola
Nacional de Engenharia em Lima, no Peru, e do Congresso de Desenho
Industrial da Trienal de Milão (ambas em 1954), títulos de doutor honoris
causa (como o da North Carolina State College, em Raleigh, em 1953) e de membro
honorário de grupos de arquitetura (como a Sociedade Européia de
Cultura de Veneza, também em 1953, e o Círculo de Estudos Arquitetônicos de
Paris, em 1952). Muitas dessas premiações ocorreram no ano de 1953,
devido às comemorações do 70° aniversário do arquiteto.
O Prêmio São Paulo de Arquitetura, além do valor simbólico, tinha um valor
monetário importante: Gropius foi agraciado com a quantia de Cr$
300.000,00 (trezentos mil cruzeiros), patrocinado pela Fundação Andréa e Virgínia
Matarazzo e atribuído por um júri especial composto por Alvar Aalto, Max Bill, Le
Corbusier14, Ernesto Nathan Rogers, José Luis Sert, Affonso Eduardo Reidy e
Gregori Warchavchik (os dois últimos representantes do IAB e do MAM/SP). Este
júri, por unanimidade, justificou a premiação de Gropius por sua importante
contribuição para o campo da arquitetura e da educação de modo que sua atividade
criadora tinha a mais alta significação em âmbito internacional no desenvolvimento
da arquitetura contemporânea.
Em 3 de dezembro de 1953, o jornal paulista O Estado de São Paulo publicou o
seguinte texto a respeito do arquiteto alemão:
“Nascido em Berlim, em 1883. É o maior arquiteto da atualidade. Estudou na
Universidade de Berlim. Discípulo de Peter Behrens, o famoso arquiteto alemão,
constrói edifícios com auxílio de cimento, ferro e vidro; transformou, durante muitos
anos, na Alemanha, fábricas e oficinas em casas racionais, integradas em seus
fins. Nomeado diretor da Escola de Arte Aplicada na República de Weimar, fundou,
pouco depois, a “Bauhaus”, uma das iniciativas mais importantes no terreno da arte
e da técnica, e onde se dedicou a mostrar, como ele mesmo diz, que ‘a arquitetura
14 A carta escrita por Le Corbusier, de Paris, à respeito de sua recomendação do nome de Walter
Gropius ao prêmio São Paulo de arquitetura se encontra na seção de Anexos deste trabalho.
49
é elemento de ligação da vida com a arte’. Em 1928, sob a pressão do Governo da
Turíngia, é forçado a abandonar a ‘Bauhaus’, que Hitler liquida em 1933. Gropius,
na Inglaterra, e ultimamente nos Estados Unidos, onde leciona em Harvard,
continua a trabalhar. Acaba de ganhar o prêmio “São Paulo de Arquitetura da
‘Fundação Andréia e Virgínia Matarazzo’”. Faz parte do júri internacional de
arquitetura da Bienal. Sua chegada é aguardada para breve.” (O Estado de São
Paulo, São Paulo, 3 dez. 1953, p. 4)
Devemos considerar que naquele momento Gropius, embora autor de projetos de
enorme importância para o desenvolvimento da arquitetura moderna no século
XX, agora dedicado ao ensino em Harvard, não mais chamava tanta atenção
por seu desempenho nas pranchetas. Mantinha, contudo, sua incansável defesa dos
princípios modernistas, suas inúmeras publicações e seus discursos (muitas vezes
com tom proselitista, mas bastante lúcidos e precisos), dos quais teríamos uma boa
amostra durante sua estada em terras brasileiras.
Toda sua trajetória como arquiteto projetista estava exposta em uma sala especial
cedida a ele na II Bienal (mais precisamente, no andar superior do Palácio dos
Estados). Ali era possível conhecer a cronologia projetual do arquiteto alemão e,
observando a mesma, notar que tanto as parcerias que desenvolveu ao longo da
vida, como as mudanças de países onde residiu e trabalhou e até mesmo, fatos
marcantes da história (como a Primeira e a Segunda Guerra Mundial) foram
determinantes para a maneira de Gropius pensar e fazer arquitetura. Todo o material
exposto, formando u ma retrospectiva de sua carreira, foi preparado pelo Instituto de
Arte Contemporânea de Boston, com a supervisão do próprio arquiteto e a
instalação local por parte da Fundação Andrea e Virginia Matarazzo.
50
“SALA ESPECIAL WALTER GROPIUS - Instituído pela Fundação Andréa e Virgínia
Matarazzo, o ‘Prêmio São Paulo para Arquitetura’ (Cr$ 300.000) foi atribuído pelo
júri especial a Walter Gropius. De acordo com o que estabeleceu o Regulamento do
Prêmio, o laureado empenhar-se-ia em realizar uma exposição da própria obra, em
São Paulo. Coincidindo a atribuição do prêmio com a 2° Bienal e a 2° Exposição
Internacional de Arquitetura, visando, assim, não só apresentar ao público brasileiro
uma obra de grande prestígio e interesse, mas sobretudo homenagear uma das
maiores personalidades do nosso século (...) (II BIENAL do Museu de Arte Moderna
de São Paulo. 1953. p. 316).
Foi exposto um total de 44 obras, divididas em quatro grupos distintos, a saber: As primeiras construções – 1911 – 1924
1. A Fábrica Fagus (1911), com Adolf Meyer. 2. A Exposição do Werkbund, Colônia, 1914. 3. Projeto para a concorrência da “Chicago Tribune”, 1922. 4. O Teatro Municipal de Jena (1924), com Adolf Meyer. 5. Projeto para uma Academia de Filosofia em Erlangen (1924)
CONSTRUÇÕES:
6 e 7. Bauhaus, Dessau (1925) 8. Residência para os professores da Bauhaus, Dessau (1925). 9. Teatro Universal, projeto (1927) 10. Centro Cívico do Município de Halle, projeto (1927), (hall + museu + estádio) 11. Departamento de trabalho, Dessau (1928). 12. Impington College (1937) com Maxwell Fry 13. Exposição de metais não-ferrosos (1924) com Joost Sshmidt, Berlim. 14. Exposição mundial de New York (1939). 15. Projeto para a Universidade Hua Tung. 16. Escola Burncoat para 1.200 alunos, Worcester, Massachussets, 1952. 17. Escola “Peter Tacher”, Massachussets, 1950. 18. Prédio para escritórios da Sociedade Americana para o Progresso Cintífico, Washington (1952) 19 e 20. Harvard Graduate Center - The Architects Collaborative 1949, Cambridge, Massachussets, USA.
CONSTRUÇÕES PRÉ-FABRICADAS E FORMAS INDUSTRIAIS:
21. Stuttgart, construção com elementos pré-fabricados no conjunto weinssenhof (1927). 22 e 23. A Casa de Cobre (1931). 24 a 26. General Panel Corporation (1943). 27. Automóveis Adler (1929 – 1933).
51
18. Móveis em série (1929). 29. Móveis para salas de aulas e dormitórios das indústrias Thonec Inc. 30. Clarabóia semi-esférica em plexigas para a Wasco Flashing Co. (1948 – 1952).
CONJUNTOS RESIDENCIAIS E PLANIFICAÇÕES URBANÍSTICAS:
31. Tôrten Dessau (1928). 32. Conjunto Residencial de Dammerstock, (1926). 33. Conjunto Residencial para o Instituto de Pesquisa em Tôrten, Dessau, (1926). 34 e 35. Conjunto Residencial da Siemensstadt, (1929), Berlin. 36. Edifícios de apartamentos à margens de um rio ou lago. 37. Expo. Do Werkbund em Paris, com Moholy-Nagy, (1930). 38. Expo. De arquitetura, Berlim, (1931). 39. New Kensington defense house Development, com Marcel Breuer, (1943). 40. Vista aérea da parte meridional de Chicago. 41. Residência Frank, Pittsburgh, Pa., com Marcel Breuer, (1940). 42. Residência Ford, Lincoln, Massachussets, (1939). 43. Residência Abele, Frammingham, Massachussets, (1939). 44. Residência Gropius, com Marcel Breuer, (1939).
Foi durante uma visita à II Bienal [16] que Gropius participou de sua primeira coletiva
de imprensa em solo brasileiro na sala especial dedicada a seus projetos. Na
ocasirespondeu perguntas variadas formuladas por diferentes jornalistas, trazendo
diversas questões envolvidas na arquitetura moderna. Entre perguntas sobre a
Bauhaus, questionamentos a respeito do papel da arquitetura e dos arquitetos na
vida contemporânea, e a defesa da pré-fabricação na arquitetura, comentou sobre a
cidade de São Paulo:
“Em São Paulo, pelo que observei, não existem leis que regulem o crescimento
comunitário. O desenvolvimento desta cidade é de caráter explosivo. É muito rápido
para permitir um planejamento cuidadoso, pois aqui as construções brotam com
excessiva rapidez. Muitos planejadores têm desprezado a relação entre o espaço
vazio e os volumes (construções). Isso é essencial para a boa arquitetura.”
(GROPIUS, 1954, p. 4 - 6)
52
16
Encontro na Segunda Bienal: na foto, da esquerda para a direita, estão Ernesto Rogers, Alvar Aalto,
Walter Gropius e Ciccillo Matarazzo.
Certamente os visitantes da mostra analisaram sua obra, fizeram comparações,
avaliações e procuraram possíveis afinidades entre sua arquitetura e aquela
pertencente ao modernismo brasileiro. Talvez devido ao claro entusiasmo
construtivo no país e com todo o conteúdo exposto na Bienal, possam ter se
prendido em demasia à produção arquitetônica de Gropius. Porém, como se pôde
verificar (talvez tardiamente) em de seus muitas vezes sucintos comentários sobre a
arquitetura brasileira e em suas várias considerações, recomendações e reflexões
sobre a arquitetura moderna no mundo, o proveito máximo que poderia ser tirado de
sua visita ao país seriam realmente os debates, suas declarações públicas e as
entrevistas que concedeu.
As recorrentes preocupações de Gropius acerca do papel do arquiteto
contemporâneo também vieram à tona no Brasil. Em 1954 sua palestra “O arquiteto
na sociedade industrial” proferida no Teatro Cultura Artística, em São Paulo, foi
publicada na revista Habitat. Naquela ocasião, discorreu sobre o papel do arquiteto
na sociedade de seu tempo, a importância do entendimento das transformações
sociais e culturais ao seu redor e levantou possibilidades de reformulações na
53
maneira de o arquiteto se relacionar com o desenvolvimento do projeto e sua
execução in loco. Sobre o arquiteto de seu tempo, e tomando estas considerações
por ele levantadas, comenta:
“Nós nos afastamos demasiadamente daquele entrosamento original e natural
daquele tempo em que o desenho e a execução de um edifício formavam um só
processo indivisível e onde o arquiteto e o construtor eram uma só pessoa. O
arquiteto do futuro – se este quiser mais uma vez vir à tona – será obrigado pelo
correr dos acontecimentos a se aproximar mais uma vez da produção construtora.
Se ele constituir, com o engenheiro, o homem de ciência, o construtor, uma equipe
estreitamente colaboradora, então o projeto, há de ser uma entidade só: fusão de
arte, ciência e negócio.” (GROPIUS, 1954, p. 25)
Essa busca de uma maior aproximação entre o arquiteto e o universo da construção,
assumindo posição mais ativa no que se refere à indústria da construção civil, sem
dúvida revelava uma preocupação com especial significado no Brasil, onde os
avanços arquitetônicos contrastavam com o evidente atraso dessa indústria no que
se refere à pré-fabricação, à estandartização de componentes, à racionalização dos
processos e à formação de mão-de-obra especializada.
Gropius procurou mostrar a importância de experimentar novas formas de trabalho
do arquiteto não somente em teoria, mas colocando-as em prática por meio daquela
que foi a última grande parceria de sua vida, a formação da TAC (The Architects
Collaborative, grupo fundado em 1945). Essa equipe procurava abraçar diferentes
frentes de trabalho de modo democrático e cooperativo, de modo que cada
membro do grupo poderia ser a peça central para o desenvolvimento
de determinado projeto conforme as diferentes propostas que apareceriam. Gropius
trata esta maneira de trabalho como uma maior aproximação do arquiteto com a
obra para que este, através de parcerias diversas, pudesse ter um raio de ação mais
significativo no que se referia à produção e transmissão de conhecimento dentro e
fora de sua área. Gropius trata dessa responsabilidade da seguinte forma:
“a missão histórica do arquiteto sempre tem sido a de conseguir a coordenação
completa de todos os esforços para elevar o ambiente físico do homem. Se este
desejar ser fiel a esta missão tão alta, terá de treinar a geração futura em
54
conformidade com os novos métodos de produção industrial, em lugar de restringir-
se ao trabalho na platônica prancheta isolada da criação e da construção.”
(GROPIUS, 1954, p. 26)
Portanto, observando o cenário arquitetônico brasileiro e os dizeres de Gropius,
percebe-se à primeira vista um distanciamento entre as duas partes. Mas as
questões levantadas no IV Congresso Brasileiro de Arquitetos e a presença de sua
obra na II Bienal Internacional de Artes nos revelam que as afinidades teóricas e os
debates acerca da arquitetura voltada para o progresso social, ao planejamento
cuidadoso das cidades em crescimento e ao papel do arquiteto poderiam ter sido
muito mais bem aproveitadas se o Brasil estivesse num estágio mais avançado de
produção industrial, condizente com a arquitetura que vinha produzindo. Em face
dessa contradição vivida no país, entre a modernidade das formas arquitetônicas e
as condições semi-artesanais de sua produção, é compreensível que a passagem
de Gropius não tenha tido conseqüências comparáveis à sua reputação, e que seu
papel no desenvolvimento da arquitetura brasileira não possa ser comparado ao de
outro grande mestre do Movimento Moderno, Le Corbusier.
55
3.2 O IV Congresso Brasileiro de Arquitetos e a par ticipação de Walter Gropius
17
Gropius discursando no auditório do Teatro Cultura Artística em 18 de janeiro de 1954, durante a
cerimônia de abertura do IV Congresso Brasileiro de Arquitetos.
Paralelamente à II Bienal e à Exposição internacional de Arquitetura, foi realizado de
17 a 24 de janeiro de 1954 o IV Congresso Brasileiro de Arquitetos [17]. A Comissão
Organizadora do congresso procurou aproveitar a repercussão internacional da II
Bienal e a presença, em São Paulo, de Gropius e dos demais arquitetos célebres
convidados para o evento, integrantes dos júris das exposições de arte e de
arquitetura, como Alvar Aalto, José Luis Sert e Ernesto Nathan Rogers, além
do interesse e da mobilização crescentes demonstrados por parte dos profissionais
brasileiros da área nos problemas relacionados à arquitetura e ao urbanismo no
Brasil.
No dia 1o de janeiro de 1954 Aalto e Rogers foram aguardados para recepção de
boas vindas no aeroporto internacional de Congonhas por representantes do
Departamento de São Paulo do Instituto de Arquitetos do Brasil, da Comissão
Organizadora do IV Congresso Brasileiro de Arquitetos e da II Bienal. Naquela
56
ocasião, Alvar Aalto manifestou satisfação por se encontrar em São Paulo,
revelando a intenção de passar todo o mês na cidade para, sobretudo, acompanhar
de perto e participar do IV Congresso Brasileiro de Arquitetos. O IAB/SP e a
Comissão Organizadora do congresso convocaram, através da imprensa, os
arquitetos de São Paulo a comparecer no dia 3 de janeiro ao aeroporto de
Congonhas a fim de receber Walter Gropius (acompanhado de sua esposa Ise
Gropius) e José Luis Sert, vindos dos Estados Unidos. (O Estado de São Paulo, jan.
1954, p. 6)
O IV Congresso Brasileiro de Arquitetos reuniu mais de 470 congressistas, sendo
que mais de 50 participantes vinham de outros países das Américas e da Europa.
Contou com a presença de profissionais de diversos estados do Brasil, com
destaque para o Rio Grande do Sul; o IAB gaúcho enviou um bom número de
arquitetos, destacando-se entre eles: Luiz Arthur Ubatuba de Faria, Francisco
Riopardense de Macedo, Ernani Corrêa, Vera Fabrício, Fernando Corona, além de
outros não associados ao IAB como Emil Bered e Edvaldo Pereira Paiva. As
discussões foram organizadas em dois temas principais divididos no total em sete
sub-temas, a saber:
1- A Arquitetura no Brasil:
1-1) Arquitetura e Tradição
1-2) Arquitetura e Indústria
1-3) O Ensino da Arquitetura
1-4) A profissão do Arquiteto
2- O Urbanismo no Brasil:
2-1) O Urbanismo e a realidade nacional
2-2) O Ensino do Urbanismo
2-3) A profissão de urbanista
A proposta principal do Congresso resumia-se, de acordo com o artigo 1° de seu
regulamento, da seguinte forma: “Será um Congresso Nacional de Arquitetos, para
debates de temas de interesse da coletividade brasileira”. Sob essa meta, o
57
Congresso se destinou no desdobramento dos seguintes pontos15: debater com
espírito crítico as realizações da arquitetura e do urbanismo no Brasil; discutir a
influência da cultura popular e das tradições brasileiras na criação da arquitetura
nacional; propor e debater soluções urbanísticas que focalizassem objetivamente a
realidade brasileira; analisar o ensino de Arquitetura e Urbanismo, a participação de
arquitetos e urbanistas na sociedade brasileira e o exercício da profissão; analisar
através de exposição de caráter histórico a evolução da Arquitetura Brasileira.
A Comissão Organizadora havia trabalhado na organização do evento durante oito
meses e, embora tenha garantido a ocorrência de debates significativos sobre
questões relacionadas à arquitetura moderna no Brasil, dois pontos merecem ser
destacados como deméritos do Congresso: a baixa quantidade de teses
apresentadas (dentre os mais de 470 participantes, o número de teses não chegou a
dez) e a falta da exposição retrospectiva de arquitetura brasileira proposta 15 Dispostos conforme a documentação do Regulamento do IV Congresso Brasileiro de Arquitetos, de propriedade do acervo histórico do Instituto de Arquitetos do Brasil, em sua sede na capital paulista.
18
A sequência de fotos mostra o
aspecto das Comissões de Estudo
organizadas durante o IV Congresso
Brasileiro de Arquitetos, na sede
paulista do IAB, em sua sede
localizada na Rua Bento Freitas em
São Paulo.
58
inicialmente. Esta exposição seria organizada em parceria com o SPHAN (Serviço
do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional), mas não chegou a acontecer.
Uma Comissão de Teses, composta por cinco membros, havia sido organizada com
a finalidade específica de classificar as teses apresentadas durante o
congresso. Além da Comissão de Teses, foram ainda eleitas comissões de estudos
[18] para debate e desenvolvimento dos temas apresentados, compostas por
ao menos cinco membros voltados para cada tema. Foi solicitado, através de
divulgação na imprensa e via correspondência, que os participantes interessados em
apresentar suas teses e estudos enviassem seus respectivos materiais até 10 de
janeiro de 1954 para a sede paulista do Instituto de Arquitetos do Brasil. Isso
evidencia a expectativa de acolhimento de um grande número de trabalhos que
pudessem ser debatidos e desenvolvidos de modo que trouxessem contribuição
significativa para as questões arquitetônicas e urbanísticas abordadas durante
o congresso. Porém, como já mencionado, apenas dez trabalhos foram
encaminhados para apreciação da comissão. De modo que as Comissões de
Estudos acabaram por rearranjar o pouco conteúdo recebido e convertê-los em
recomendações diversas
Dessa maneira, isto demonstrou, conforme Abelardo de Souza (arquiteto membro da
Comissão de Estudo ‘Arquitetura e Tradição’ do Congresso) escreveu a respeito, “ou
um profundo desinteresse nosso pelo estudo de nossos problemas, ou uma grande
desconfiança, de que as recomendações ou conclusões apresentadas pelas
diversas comissões não sejam mais que desejos e palavras
ardentes” (SOUZA,1954, p. 23). As poucas teses apresentadas acabaram por ser
fundidas e convertidas em recomendações. Nessas recomendações, redigidas pela
Comissão Organizadora, afirmava-se o seguinte:
“a arquitetura brasileira precisa responder em todos os seus aspectos as bases
sociais, econômicas e técnicas adequadas às condições do país e que os
conhecimentos dos arquitetos sobre os problemas sociais, históricos, técnicos e
estéticos desempenham um papel decisivo na evolução da arquitetura.” (SOUZA,
Abelardo, 1954, p. 23)
59
Uma das dez teses foi apresentada pelo arquiteto Eduardo Corona, que reforçava a
defesa da afirmação de uma arquitetura nacional, declarando que “a arquitetura de
uma época não pode ser localizada e estudada por condições isoladas de exemplos
esparsos. É preciso que ela seja enquadrada no conjunto da expressão cultural de
um povo, de uma coletividade” (CORONA, 1954, p. 231).
Os princípios defendidos pelos autores de teses, pelas comissões de estudo dos
temas e pela Comissão Organizadora do congresso ecoam o discurso modernista
que então se tornava hegemônico no Brasil, aproximando-se das posições
representadas por nomes consagrados do Movimento Moderno, como Gropius, em
relação à arquitetura contemporânea e sobre como deveria atuar o “arquiteto do
amanhã”; a temática do evento também foi marcada, no entanto, pelo recurso à idéia
de tradição e à afirmação de noções de continuidade e de cultura nacionais, tão
presentes nas formulações da arquitetura moderna brasileira.
A Comissão Organizadora concluiu, por fim:
“Pela necessidade de existência de uma consciência nacional para ser alcançada
uma expressão arquitetônica própria e que a base de desenvolvimento de
arquitetura brasileira, reside na satisfação das necessidades materiais e espirituais
do povo e, ainda, deve ser iniciada, em bases eficientes, uma autocrítica dos
fundamentos da atual arquitetura brasileira, sem moldes preconcebidos e sem
exagero de escola”. (apud SOUZA, 1954, p. 23)
Destaca-se a passagem onde se diz “sem moldes preconcebidos e sem exagero de
escola”, pois embora haja um natural entusiasmo geral com a produção
arquitetônica moderna brasileira daqueles anos, o próprio congresso (que antes de
tudo, celebrava o momento) alertava para que a necessidade de uma autocrítica. A
idéia de que “a base de desenvolvimento da arquitetura brasileira, reside na
satisfação das necessidades materiais e espirituais do povo” (Apud SOUZA, 1954, p.
23) parece pressupor que haveria uma homogeneidade nas necessidades do
“povo” brasileiro quanto à arquitetura que lhe seria necessária. E, tendo em vista as
particularidades das diferentes regiões do Brasil,geográficas ou culturais, não
seria recomendável a busca de uma linguagem única cujas soluções respondessem
às mais variadas problemáticas locais com resultado satisfatório.Parecia inevitável
um conflito entre as preocupações brasileiras com o estabelecimento de uma
60
continuidade em relação à “tradição”, e a afirmação do caráter nacional da nossa
produção arquitetônica, com os pressupostos de universalidade da arquitetura
moderna, defendidos por Gropius quando comenta que:
“evidente que não encontramos ainda o elo espiritual que nos unira num esforço
coletivo para estabelecer um denominador cultural bastante farto para diminuir
nosso medo e criar um padrão comum a todos nós.” (GROPIUS, 1954, p. 25)
No decorrer do congresso, foi ressaltada diversas vezes a relevância do estudo da
história da arquitetura brasileira a fim de se obter um conhecimento mais
aprofundado e acessível. Para tanto, seria necessário criar meios de divulgação e
estímulo a esse estudo. Assim foram, portanto, incumbidas ao IAB as seguintes
tarefas: que editasse o mais breve possível uma publicação referente ao
assunto; que fosse realizada, ainda em 1954, uma Exposição Histórica de
Arquitetura Brasileira de caráter itinerante, acompanhada de palestras (que
infelizmente não ocorreram durante o Congresso); e que fossem realizados cursos e
conferências sobre História da Arquitetura no Brasil em todos os departamentos
estaduais do Instituto.
A Comissão Organizadora recomendava que fossem “promovidos amplos debates
entre arquitetos com o objetivo de assegurar o renome adquirido pela arquitetura
contemporânea brasileira”. Em contrapartida a essas considerações, haveria de se
ter cuidado para não se erguer a arquitetura brasileira a um patamar acima de
críticas ou de quaisquer dúvidas acerca de sua qualidade. Abelardo de Souza
comenta que “a nossa tendência é para o exagero; por isso, toda cautela é
pouca” (SOUZA, 1954, p. 23).
Um dos círculos de debates denominava-se “Arquitetura e Indústria”, cujo propósito
era estimular maior aproximação entre os arquitetos e a indústria de materiais de
construção, no sentido de se modernizar a fabricação de materiais e componentes
acompanhando os princípios de racionalização, estandartização e pré-fabricação
defendidos por Gropius. No espírito de consagração da indústria nacional e paulista
que presidiu ao IV Centenário, apostava-se naquele momento que os
industriais brasileiros poderiam se tornar grandes aliados da arquitetura
moderna, encomendando projetos e modernizando a produção de materiais,
61
instalações e componentes. Abelardo de Souza salientava a urgência dessa
atualização na medida em que: “nossos projetos, por mais avançados que sejam,
quer na parte funcional ou plástica, quer na parte social, têm de ser construídos
como já o faziam nossos bisavós” (SOUZA, 1954, p. 23). A arquiteta Vera Fabrício,
componente da delegação do Rio Grande do Sul, também expôs sua crítica:
“em dois congressos consecutivos, 2° e o 3°, foi proposto que se estudasse as
possibilidades da racionalização na arquitetura, da modulação, pré-fabricação, etc.,
que pudessem baratear o custo da obra, tornando-a mais acessível. É este um
assunto que nos parece ser do maior interesse para a coletividade. Até hoje, no
entanto, desde 1948, nada foi feito a este respeito e não há notícia alguma de
atividades neste sentido” (FABRICIO, 1954, p. 233)
A relação entre arquitetura e indústria atrai a questão da pré-fabricação e uma série
de discussões a respeito de como esta última influencia a arquitetura. Tendo esta
questão posta, e dando continuidade ao propósito levantado na Comissão
“Arquitetura e Indústria”, Gropius deu seu parecer:
“As nossas casas do futuro, não estarão necessariamente uniformizadas, só porque
existe a padronização e a pré-fabricação; a concorrência natural no mercado livre
encarregar-se-á da variedade individual das partes componentes dos edifícios,
exatamente como hoje, estamos experimentando com uma farta variedade de tipos,
para objetos produzidos em massa para uso diário. Os homens não hesitam em
aceitar formas padronizadas nas épocas de civilização anteriores à máquina.”
(GROPIUS, 1954, p. 25)
62
19
Gropius em um dos jantares promovidos na sede do IAB, em São Paulo, durante sua visita.
Em suma, o IV Congresso Brasileiro de Arquitetos foi um evento organizado,
recebido e teve seu desenrolar com bastante entusiasmo. No entanto, embora as
recomendações do Congresso tenham sido de suma importância e de acordo com o
momento da arquitetura brasileira daquele período, aparentemente pouca coisa
mudou de rumo, na prática, como nos conta mais uma vez o arquiteto Abelardo de
Souza, nos seus comentários finais a respeito do congresso:
“não houve grande avanço no IV Congresso Brasileiro de Arquitetos, como também
não haverá no V, se o tema for o já proposto: “História da Arquitetura do Brasil”. Em
geral, o grande valor dos congressos reside na oportunidade de rever velhos
amigos e conhecermos novos colegas.” (SOUZA, Abelardo, 1954, p. 23)
Embora as preocupações de Gropius com a industrialização e a modernização da
produção arquitetônica estivessem presentes ao longo do evento, não foram
suficientes, como podemos depreender do depoimento de Abelardo de Souza, para
se contrapor às preocupações recorrentes com a necessidade de afirmar noções de
continuidade, de tradição e de nacionalidade na arquitetura brasileira. Com efeito,
embora tenha permanecido por duas semanas em São Paulo, prestigiando a Bienal
e a Exposição Internacional de Arquitetura, fazendo conferências e recebendo
diversas homenagens, inclusive do IAB/SP, a participação de Gropius no congresso
foi breve [19]: após proferir a conferência inaugural em 18 de janeiro de 1954, no
63
Teatro Cultura Artística, ele viajou ao Rio de Janeiro para dar continuidade à sua
visita ao Brasil e aos marcos da arquitetura moderna local.
64
3.3 A visita ao Rio de Janeiro
Em 19 de janeiro de 1954, Gropius deixou São Paulo rumo à então capital
federal, onde permaneceu até o dia 24 do mesmo mês. Viajou com o intuito de
conhecer mais sobre a arquitetura moderna brasileira e, em especial, pelo interesse
manifestado pelos jardins do paisagista Roberto Burle Marx, que já estava presente
na abertura do IV Congresso, ocasião na qual se conheceram. Dessa maneira, o
pequeno grupo que trabalhava com o paisagista se reuniu para acompanhar Gropius
e sua esposa Ise durante a visita a três jardins em Petrópolis.
Ao grupo, juntou-se também o jornalista Claude Vincent, responsável pela
publicação da sessão de artes gerais do jornal carioca Correio da Manhã. Vincent
incumbiu-se de reportar ao jornal alguns dos passos de Gropius e impressões
diversas sobre os locais que viria a visitar durante sua estada no Rio de Janeiro
desde a ida à capital federal:
“No caminho, Gropius percebeu o Pedregulho que ia visitar com o arquiteto Reidy,
no dia seguinte. Avistou ao longe as estruturas da Cidade Universitária. Quem é o
arquiteto? Ele queria saber. ‘Jorge Moreira com uma equipe. Ganharam o prêmio
para o Instituto de Puericultura’, respondemos.
‘Uma verdadeira equipe?’ Imediatamente Gropius se interessa.” (VINCENT, 24 jan.
1954, p. 1)
A imprensa de São Paulo havia dado destaque significativo para a presença de
Walter Gropius na capital paulista. Sua participação especial na Segunda Bienal
Internacional de Arte e nos desdobramentos do IV Congresso de Arquitetura
promovido pelo IAB, além do pequeno – mas significativo – ciclo de palestras
resultaram a menção do seu nome por diversas vezes nas publicações
periódicas paulistanas. Esta mesma imprensa já havia apoiado a Primeira Bienal
ocorrida no Parque do Trianon e, portanto, era natural que, devido ao honroso
sucesso da primeira exposição, a segunda viesse a ser o centro das atenções
durante as comemorações do IV Centenário da capital paulista, consolidando,
definitivamente, o evento nos novos e vistosos pavilhões do Parque do Ibirapuera.
Porém, a presença do arquiteto alemão no Rio de Janeiro foi bem mais discreta.
65
O jornal Correio da Manhã possivelmente foi o único a documentar com maior
propriedade a passagem de Walter Gropius pelo Distrito Federal:
“Passou completamente despercebida a permanência de Walter Gropius no Rio. Os
jornais nada disseram. O Itamarati não providenciou entrevista coletiva e a A.B.I. e
as embaixadas dos Estados Unidos e da Alemanha não dispensaram à visita do
grande arquiteto a atenção que merece” (O Correio da Manhã, 24 jan. 1954, p. 11)
Por outro lado, o MAM-RJ (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro) teve a
iniciativa de aproximar Gropius dos pontos de interesse da cidade. Na companhia do
arquiteto Affonso Eduardo Reidy, do paisagista Roberto Burle Marx e da engenheira
Carmen Portinho, visitou o complexo do Pedregulho, o Parque Guinle (com os
recém concluídos edifícios residenciais projetados por Lucio Costa), o edifício do
Ministério da Educação e Cultura (MEC) e, por fim, o Museu de Arte Moderna,
acomodado no edifício do Ministério da Educação16, onde foi homenageado com um
jantar promovido pela instituição do museu.17
Foi apresentada, ainda, uma sugestão para que a Universidade do Brasil nomeasse
Walter Gropius como “doutor honoris causa” por parte da Faculdade Nacional de
arquitetura através do Conselho Universitário. Infelizmente, tal nomeação não
chegou a ser realizada.
Na altura daqueles eventos, Gropius e Burle Marx já haviam desenvolvido amizade.
Tanto pela companhia que vinha desde a vinda de São Paulo como pela admiração
de Gropius pelas plantas e paisagens naturais, alvos de diversos comentários e
interesse pelo trabalho do paisagista brasileiro.
Nas ruas e avenidas do Rio de Janeiro, Gropius observou os cartazes de
propagandas diversas em forma de grandes painéis e chamou a atenção sobre
como eles bloqueavam, em seguidas ocasiões, a vista da paisagem magnífica da
natureza urbana carioca, dizendo:
16 Em 1954, o MAM-RJ encontrava-se sediado no edifício do MEC (atual edifício Gustavo Capanema). Embora a área no aterro do Flamengo para construção da futura sede do MAM (projeto de Reidy) já estivesse disponível, a sede do Museu só viria a ser transferida para o novo local em 1958, quando a primeira parte do complexo, o ‘Bloco Escola’, estaria concluída. 17 As considerações sobre algumas destas obras serão tratadas mais adiante, conforme a ordem do roteiro de visitas percorrido por Gropius.
66
“‘Se você pretende ensinar paisagismo’ diz ele a Burle Marx, que de fato prepara
um curso de jardins para a Faculdade de Arquitetura, ‘terá que fazer uma
campanha contra estes cartazes! E depois estimular no aluno o amor da planta, da
árvore, da matéria. Assim ele estudará por si mesmo. Ensine-lhe os princípios
básicos de construção, e não a maneira. Seria terrível para mim ver surgir milhares
de jovens Gropius e, no caso de um jardim, o indivíduo terá de projetar para climas
diferentes; por isso é melhor não criar uma porção de ‘burlescas’ – oh perdão, não
tinha a intenção de fazer um mau trocadilho!’” (VINCENT, 1954, p. 6)
Os comentários de Gropius em defesa dos estudos sobre as propriedades da
‘matéria’ e a defesa de princípios de base para qualquer construção, são ecos
vindos desde o período de sua gestão na Bauhaus, quando priorizava a intenção de
estudo dos materiais e suas capacidades e limitações plásticas. Ao longo de sua
carreira, Gropius procurou, através de seu discurso e do desenvolvimento de seus
projetos, manter esta máxima como um dos pontos base de sua produção. Em suas
palestras e entrevistas durante a estada no Brasil, evocou este aspecto por diversas
vezes.
Embora fosse um arquiteto voltado para a técnica e os meios de produção
arquitetônicos, Gropius seguidas vezes manifestou interesse e apreciação pelos
aspectos naturais brasileiros, ressaltados com riqueza nos jardins de Burle Marx que
teve oportunidade de visitar. Durante a visita dos jardins, de passagem por
Petrópolis, no bairro Quitandinha, a senhora Ise Gropius chamou a atenção para
construções semelhantes às suíças (com destaque para o grande palácio-hotel
Quitandinha, de estilo normando-francês, típico na cidade) que Gropius comentou
ser mais um “Estilo Internacional”.
Segundo o depoimento de Gropius, naquela ocasião, ele explica os motivos pelos
quais aquele estilo internacional o desagrada; diz que “não toma em conta a região,
faz tabula rasa das coisas que os arquitetos utilizaram porque são úteis para o
distrito, a região” (VINCENT, 1954, p. 6).
Em Petrópolis, nos jardins da Residência Odette Monteiro, cujo trabalho de Burle
Marx atraía ilustres visitantes pelo cuidado da organização do projeto paisagístico e
a sensibilidade no trato das plantas e sua relação com a construção, após observar
por diversos ângulos, sentir a textura das folhagens e tirar fotografias,
Gropius chamou o grupo para junto de si e comentou:
67
“Para a melhor expressão de uma planta, é essencial que esteja em seu habitat: se
ela estiver utilizada ecologicamente, sua cor, sua forma, sua vitalidade chegam a
uma expressão máxima. É a mesma coisa com a arquitetura. É preciso estudar o
local onde se constrói. Quando fiz minha casa em Massachusetts, não podia por de
lado as características da região. Se os construtores de outrora usavam portas de
tela de arame para deixarem a ventilação correr pelas alas da casa no verão quente
é porque estas são necessárias.” (Apud VINCENT, 1954, p. 6)
20
Foto de Claude Vincent, registrando Gropius e sua esposa Ise em companhia do urbanista Wit-Olaf
Prochnik (de costas, ao centro), que fazia parte da equipe de arquitetos de Burle Marx (à direita na
foto).
Burle Marx e Gropius tiveram oportunidade de passar um tempo considerável juntos
e muitas conversas se seguiram [20]. Dentre outros assuntos, ambos demonstraram
empatia por Le Corbusier e seu trabalho na arquitetura.
Gropius possuía uma conexão longeva com Le Corbusier, pois tiveram o mesmo mestre no início de suas carreiras, o arquiteto alemão desenvolvedor de projetos
68
industriais Peter Behrens. E, a respeito de Corbusier, naquele momento, Gropius comenta sobre o projeto de Chandigarh:
“É extraordinário o que está acontecendo com tão pouca verba e meios limitados;
está encontrando soluções cheias de inovações. No campo dele só há ele no
mundo... Não estive com ele {Le Corbusier} no atelier de meu mestre, Peter
Behrens; foi lá mais tarde, mas tenho encontrado-o naturalmente em júris.”
(VINCENT, 1954, p. 6)
Na volta à Capital Federal, Gropius e Burle Marx despediram-se compartilhando
algumas mesmas impressões sobre a arquitetura moderna brasileira, incluindo a
opinião de que o arquiteto Lucio Costa era uma personalidade-chave que deveria
voltar a seu papel ativo na prática e no ensino da arquitetura, segundo
Gropius, “pelos benefícios de sua influência”. 18
O arquiteto visitou então outro projeto que era uma parada obrigatória para aqueles
que se interessavam pela arquitetura moderna brasileira: o conjunto Pedregulho
[21], de Affonso Eduardo Reidy, que havia sido concluído recentemente (em 1952).
Fez elogios à diversidade de usos que compunham o conjunto e ressaltando que o
modelo criado seria um exemplo a ser seguido: “é um modelo tanto do ponto de
vista estético quanto social, não só para o Brasil quanto para o
mundo” (Apud XAVIER, 2003, p. 154). Comentário que consolida o projeto de
Affonso Eduardo Reidy (que também expressava admiração por Gropius).
18 O “isolamento” de Lucio Costa se acentuaria com a perda de sua esposa, Julieta Guimarães. Faleceu em um acidente automobilístico, na serra fluminense, enquanto o arquiteto estava ao volante. O próprio acreditava ter dormido durante o volante e provocado a fatalidade que vitimou sua esposa. Passou o resto de seus anos culpando-se pelo acidente.
69
21
O Conjunto ‘Pedregulho’ parecia ser uma unanimidade entre os arquitetos nacionais
e estrangeiros: seu arrojo, sua implantação e as dependências voltadas para
diversos usos comunitários agradavam a todos.
Por fim, Gropius visitou um projeto de propriedade particular de Oscar Niemeyer: a
casa das Canoas. A residência havia sido erguida no ano de 1953 para uso pessoal
do arquiteto. A sinuosidade da cobertura em laje plana sobre uma grande área
envidraçada similar a um pavilhão, somada à inserção em meio à natureza
da Mata Atlântica local,compunham um conjunto do que viria a ser, “possivelmente,
uma das mais belas residências modernas do mundo” (CAVALCANTI, 2001, p. 293).
A visita de Gropius à residência de Niemeyer acabou se tornando a crítica mais
lembrada e o episódio mais controverso durante a passagem do arquiteto alemão
pelo Brasil. Embora Gropius tenha mostrado empatia com a estética da casa,
comentou que ela não era “multiplicável”. Em resposta, Niemeyer indagou: “como
multiplicar algo tão adaptado à topografia local e a circunstâncias tão únicas?”
Gropius fez um comentário reflexivo na ocasião da visita à residência de Niemeyer,
não colocando em questão a solução projetual que o arquiteto brasileiro deu à sua
casa, mas sim sobre as relações entre a arquitetura moderna e projetos exclusivos
como a casa de Canoas [22]. Gropius já havia manifestado admiração pela
arquitetura de Niemeyer, afirmando que seus edifícios “são sempre interessantes e
ousados na sua concepção” (Apud XAVIER, 2003, p. 154).
70
22
Canoas: o comentário de Gropius sobre a residência de Niemeyer lhe rendeu a inimizade do arquiteto
brasileiro.
Justamente a liberdade aparentemente despretensiosa no desenho da residência foi
a responsável pelo comentário de Gropius, assim como foi para outros críticos
europeus, a exemplo de Max Bill. Este, em artigo relacionado à arquitetura moderna
brasileira afirmou que “a forma livre, de fato, pode ser útil quando se trata de atender
a uma função” e ainda que “hoje, muitas das aplicações da forma livre são
puramente decorativas” e “como tal, elas nada têm a ver com a arquitetura
séria” (XAVIER, 2003, p. 158). O crítico italiano Ernesto Rogers, que veio ao Brasil
juntamente com Gropius, também deu seu parecer alegando que havia ali
uma “confusão romântica”, embora admitisse a liberdade do desenho de Niemeyer
(ROGERS, 1954).
Pelas declarações de Max Bill, que se estendiam para outras considerações à
respeito da arquitetura moderna brasileira, Lucio Costa se manifestou através da
imprensa respondendo nominalmente à Max Bill, defendendo as bases nativas
brasileiras que o projeto da residência de Canoas exprimia. Colocou fortemente
argumentos a favor da identidade local e da valorização daquela arquitetura distante
de padronizações e uniformização (XAVIER, 2003).
71
Na visão de Max Bill, predomina o caráter funcionalista da arquitetura, e a
capacidade de reprodução em massa do objeto desenhado, portanto, a aparente
gratuidade das formas é denunciada como personalismo injustificado na obra
arquitetônica. Contudo, tal visão limita resume de maneira insuficiente determinados
aspectos da arquitetura moderna brasileira. Ainda que Gropius fosse, originalmente,
um arquiteto europeu, admirado por Max Bill (e este, apreciador de suas idéias), foi
mais comedido quanto a essas questões estéticas e mostrou-se mais receptivo à
arquitetura que observou no Brasil.
E ainda que seja através de definições não totalmente objetivas, Gropius nos
apresenta sua visão sobre a relação das grandezas de um projeto, sua relação com
o meio onde se insere e ainda, sua relação com o homem:
“Na sua melhor forma, a arquitetura deverá ter dimensões dinâmicas, expressando
o intangível através do tangível. Somente quando as matérias inertes se tenham
tornado vivas por um ato criador, estarão os desejos e sonhos do homem
satisfeitos, traduzidos em conforto físico. Então sentiremos realmente a arquitetura.”
(Apud LIGUANOTTO, 1954, p. 43)
Embora o comentário de Gropius tenha sido mais brando que as considerações de
Max Bill, aquela não havia sido sua primeira crítica a um projeto de Oscar Niemeyer.
Comentou, naquela ocasião, no Rio de Janeiro, sobre a importância do respeito à
escala humana e do perigo de se perder em dimensões baseadas nesta escala:
“Em todos os países noto uma tendência a construir além desta escala. A
esplêndida Bienal, cujos edifícios foram louvados por nós, dá no entanto a
impressão, mesmo quando há muita gente, de nunca ser muito freqüentada, porque
os espaços livres são tão grandes.” (VINCENT, 1954, p. 6)
O episódio tomou proporções significativas, de modo que o comentário de Gropius rendeu-
lhe a inimizade de Oscar Niemeyer. Este, por sua vez, vociferou diversas vezes comentários
bastante pejorativos tanto no que se referia a Gropius quanto ao seu universo relacionado à
Bauhaus. Mesmo anos após o falecimento do alemão (em julho de 1969), Niemeyer
continuou manifestando seu repúdio:
72
“A Bauhaus, que é a turma mais imbecil que apareceu, chamava a arquitetura de a
casa habitat. (Não interessava) a forma desde que o quarto estivesse perto do
banheiro, a cozinha perto da sala e funcionasse bem. Foi um período de burrice
que conseguimos vencer. A escola que eles construíram nunca ninguém pensou
nela, porque não tem interesse nenhum, ninguém nunca ouviu falar. E o chefe do
negócio, o Walter Gropius, era um babaca completo. Ele foi na minha casa nas
Canoas, subiu comigo e disse a maior besteira que já ouvi: ‘Sua a casa é muito
bonita, mas não é multiplicável’. Pensei que filho da p...! Para ser multiplicável teria
que ser em terreno plano, teria que procurar um terreno igual e meu objetivo não
era uma casa multiplicável, era uma casa boa para eu morar. Eles eram assim, sem
brilho nenhum. O trabalho que ele deixou é um monte de casas que se repetem. Foi
um momento que ameaçou a arquitetura, mas Le Corbusier e os outros reagiram.
Foi um momento em que a burrice queria entrar na arquitetura, mas foi reprimida.”
(Niemeyer, 2008)
Após sua passagem pelo Rio de Janeiro, Walter e Ise Gropius retornaram a capital
paulista no dia 24 de janeiro para então, por fim, receber formalmente o Prêmio São
Paulo de Arquitetura da Fundação Andrea e Virgínia Matarazzo. Partiriam do Brasil
rumo ao Peru e, por fim, viajaria de volta aos Estados Unidos. A respeito da
arquitetura moderna brasileira, Gropius acabou concluindo que “os possíveis
benefícios da arquitetura moderna” ainda não haviam sido “resolvidos em sua maior
parte” (Apud, LINGUANOTTO, 1954, p. 42).
Sua passagem pelo Rio de Janeiro e por São Paulo também resultou em
comentários e artigos de Gropius sobre a importância do planejamento urbano que,
em seu juízo, não estava sendo considerado da maneira adequada. Observou e
ressaltou a espantosa velocidade do crescimento do país em curto espaço de tempo
e chamou atenção particularmente para o caso das capitais paulista e carioca,
afirmando que as providências para o planejamento urbano não conseguiam
acompanhar o rápido crescimento das cidades, constatando:
“não há planejamento adequado para controlar esse crescimento desordenado. São
Paulo, com seus 2,5 milhões de habitantes e apenas 170 mil carros, fica
congestionada nas horas de pico, porque não conta com vias perimetrais, e todos
os carros circulam pelo centro, Os arranha-céus pipocam como cogumelos. Nunca
73
vi nada parecido; assim, a questão urbanística é prioritária, porém há muito poucos
indícios quanto à criação de comissões de planejamento que tenham poder de
decisão. Tudo é feito de um modo aleatório por políticos suspeitos.” (Apud XAVIER,
2003, p. 153)
As discussões levantadas por Gropius no Brasil quanto à industrialização da
construção e à relevância do planejamento urbano ganharam força nos debates do
IV Congresso Brasileiro de Arquitetura e seriam retomadas por muitos arquitetos
brasileiros e paulistas, notadamente por Vilanova Artigas e seus
seguidores. Porém, depoimentos como o de Abelardo de Souza (conforme se viu no
item anterior) e o tempo também mostraram que tais manifestações não
conseguiram provocar os resultados desejados, defendidos por mais de uma
geração de arquitetos.
74
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Por meio da reunião dos diversos elementos colhidos nesta pesquisa, foi possível
recuperar informações valiosas que dão margem para uma série de relações e
discussões possíveis a respeito da presença de Walter Gropius no Brasil e dos
episódios e debates suscitados. Cronologicamente, a passagem do arquiteto alemão
pelo país tangenciou brevemente a linha do tempo onde está documentada a
história da arquitetura moderna brasileira.
Revisitando críticas da presença de Walter Gropius no Brasil, entretanto, podemos
observar que a passagem do arquiteto alemão pelo país passou realmente longe de
não ser percebida. Foram dias em que seu entrosamento com outros arquitetos de
renome, principalmente do cenário arquitetônico paulista foi, sem dúvida alguma,
bastante significativo. Embora a arquitetura moderna brasileira demonstrasse, na
época, em seus traços, maior proximidade e diálogo com os aportes corbusianos
(principalmente devido à proximidade dos arquitetos cariocas com Le Corbusier), a
capital paulista buscava outras referências para conquistar espaço próprio na
arquitetura e nas artes, seja em virtude de suas demandas emergentes enquanto
centro industrial, seja como recurso de legitimação da metrópole que se pretendia
moderna.
Se o Rio de Janeiro, enquanto capital federal, já havia consolidado os talentos de
Oscar Niemeyer, Lucio Costa, Burle Marx, irmãos Roberto, Jorge Moreira e Reidy,
entre outros, desde a década de 1930, por meio dos decisivos caminhos abertos a
partir dos projetos do Ministério da Educação, da ABI, da Cidade Universitária, do
Pavilhão do Brasil, da Pampulha, de Pedregulho e de encomendas da família
Guinle, entre outras, São Paulo também constituía importante base capaz de
subsidiar e patrocinar a modernidade arquitetônica.
A participação de figuras patronais da indústria paulista na construção de um
panorama artístico reconhecido foi bastante significativa para definir os rumos do
estado das artes e da arquitetura na terra dita bandeirante. Respeitáveis esforços se
conjugaram na criação de instituições culturais de relevo, como o MASP, o MAM/SP,
a Bienal e o IAB/SP, o fortalecimento do ensino, com a FFCL/USP, a Escola de
Sociologia e Política, a FAU/USP e a Faculdade de Arquitetura Mackenzie, além de
75
iniciativas em outros campos como o TBC, Teatro de Arena, Companhia Vera Cruz e
assim por diante; tais esforços estavam fortemente vinculados ao progresso
industrial e ao sucesso de uma classe empresarial que buscava afirmar a capital
paulista como parada cultural obrigatória no Brasil.
A materialização desse casamento entre cultura e indústria mostrou sua clareza e
força com o surgimento da Bienal Internacional de Artes de São Paulo. No curto
período de dois anos o evento passou de instalações provisórias em um pavilhão no
Parque do Trianon para vistosas instalações de porte em edifícios modernos
projetados pelas mãos da principal figura da arquitetura brasileira do momento: o
carioca Oscar Niemeyer.
A coincidente ocasião da celebração do quarto centenário da fundação da cidade
tornou-se o momento oportuno para uma série de eventos, congressos, celebrações
e exposições de escala internacional procurando mostrar tudo aquilo que estava
sendo realizado na cidade que mais rápido crescia no mundo. Entre eles, o de maior
prestígio artístico-cultural, a II Bienal Internacional de Artes, foi acompanhada por
uma Exposição Internacional de Arquitetura, tendo como principal estrela um dos
maiores pioneiros e protagonistas da atualização da arquitetura na era industrial,
Walter Gropius. A imprensa também fez sua parte, dedicando extensas matérias e
uma minuciosa cobertura sobre o desenrolar de todos os eventos relacionados à
segunda Bienal e todos os seus envolvidos.
Com premiações diversas, júri internacional composto por personalidades
respeitadas no meio artístico e um enorme investimento da indústria, a Bienal
rapidamente transformou-se num sucesso.
Na Segunda Exposição Internacional de Arquitetura, imersa na grandiosidade do
evento no novíssimo Parque do Ibirapuera, a figura de Walter Gropius foi a escolhida
para ser o destaque. O ineditismo de sua vinda ao Brasil e o prêmio São Paulo de
Arquitetura que lhe foi atribuído, somado a um espaço de exposição reservado para
acomodação de suas obras, como retrospectiva de sua carreira, foram providências
certeiras que rapidamente estabeleceram uma relação sólida entre o arquiteto
alemão e aquele ambiente de força artística e industrial que se mostrava no
ambicioso conjunto de mostras, obras, personalidades e eventos reunidos na II
Bienal.
76
No grande apanhado de projetos de Gropius que se encontrava exposto na Bienal, a
imprensa e o público puderam se familiarizar com outra vertente arquitetônica mais
distante daquela que inspirava as pranchetas cariocas. Experimentos com
produções em série, trabalhos explorando a plasticidade de metais, e edificações de
aspecto sóbrio, em que a inovação estética se perfilava no rigor funcional e
geométrico da racionalização arquitetônica alemã eram, provavelmente, menos
vistosos que a produção moderna de formas livres e inovadoras pela qual o Brasil
havia se tornado conhecido, mas o indiscutível flerte com a indústria estava ali. Na
primeira Bienal, a personalidade arquitetônica focada havia sido o patrono da
arquitetura moderna brasileira celebrada até então, Le Corbusier; nessa segunda
edição, a presença de Gropius denotava também uma tentativa de aproximação com
os princípios do funcionalismo e da produção em massa.
O encontro entre a arte e a indústria se mostrou através das obras expostas e a
arquitetura de Gropius foi o catalisador que mostrou as possibilidades de uma união
bem sucedida e promissora. A reputação e carreira de realizações de Gropius,
incluindo sua brilhante atuação no campo do ensino, da Bauhaus a Harvard,
tornavam sua escolha como premiado e estrela da Bienal uma excelente manobra
por parte dos patrocinadores paulistas, e veículo de propaganda para a São Paulo
metropolitana e industrial.
Toda a obra exposta de Gropius foi constituída por realizações localizadas no
Hemisfério Norte. Dessa maneira, estava implícito que a realidade da construção
civil daquela parte do planeta era, em muitos pontos fundamentais, diferente da
brasileira. Embora o ritmo de construção de diversos edifícios altos em São Paulo
fosse muito veloz, pouco deste procedimento construtivo se aproximava das
experiências arquitetônicas de Gropius com a estandartização e a pré-fabricação,
uma das razões fundamentais pelas quais o arquiteto era conhecido. As
experimentações arquitetônicas que aproximavam Gropius do Brasil eram casos
isolados, como obras residenciais unifamiliares de Warchavchik (admirador confesso
de Gropius) e alguns elementos pré-moldados em edifícios, que não chegavam a ser
adotados em larga escala de produção.
Contudo, já nos primeiros dias de sua estada, Gropius acabou despertando maior
interesse em sua passagem pelo Brasil por outro viés: o didatismo de sua
experiência como professor e defensor da arquitetura. O conjunto de suas palestras,
77
análises críticas e discursos de motivação à figura do arquiteto suscitaram debates e
atestaram sua relevância, culminando em sua breve (mas fundamental) participação
no IV Congresso Brasileiro de Arquitetos.
São Paulo e principalmente o Rio de Janeiro já haviam conquistado espaço em
publicações e discussões internacionais de arquitetura, devido às suas modernas
edificações que constituíam uma significativa produção vanguardista situada,
paradoxalmente, em um pais periférico. País que se industrializava rapidamente,
mas que apresentava, justamente no campo da construção civil, uma base produtiva
extremamente atrasada, baseada em processos semi-artesanais e na abundancia
de mão-de-obra barata e desqualificada, carecendo de suporte para uma efetiva
modernização da produção e do resultante ambiente construído. No campo do
urbanismo, o contraste era ainda mais gritante, e as duas capitais não
apresentavam, à exceção de alguns espaços centrais e bairros residenciais
privilegiados, padrões de urbanização à altura de sua própria arquitetura edificada.
A carência de pesquisas e estudos, tanto no campo teórico como prático, e a
escassez de documentação de nosso acervo arquitetônico foram outros problemas
diagnosticados na ocasião. Conforme foi verificado durante o IV Congresso, havia
grande expectativa para apresentação de teses, provavelmente estimulada pela
produção arquitetônica em alta e a quantidade de profissionais ilustres que
participariam do evento. Mas tal expectativa desapareceu assim que se notou a
baixa quantidade de teses enviadas para o Congresso. Em muitas discussões
documentadas em ata pelo IAB, a necessidade de fortalecer a pesquisa e a
discussão sobre a arquitetura brasileira que se consolidava veio à tona.
Entretanto, as preocupações recorrentes no congresso sobre o tema da tradição, as
noções de continuidade e de nacionalidade, o estudo do nosso legado colonial e
outros persistentes apelos nesse sentido tendiam a direcionar pesquisas e estudos
para o campo do patrimônio, distanciando-se de temáticas e problemáticas
contemporâneas.
Mesmo assim, foi uma oportunidade proveitosa em termos da mobilização dos
profissionais, das entidades de classe e dos contatos interestaduais e internacionais
que puderam ser estabelecidos. Podemos constatar que a presença de Walter
Gropius foi apropriada para estimular o preenchimento desta lacuna, do ponto de
vista acadêmico, no universo arquitetônico brasileiro. Seus discursos não foram
78
marcados por declarações polêmicas, e optaram por reafirmar o ideário modernista,
racionalista, funcionalista e universalista do Movimento Moderno, e o papel decisivo
do arquiteto, e, portanto, do ensino e da formação do arquiteto-urbanista, no mundo
contemporâneo e na era industrial. Em São Paulo seus comentários mais críticos
foram no sentido de denunciar o crescimento urbano desordenado, abstendo-se de
louvar ou criticar fortemente a arquitetura moderna local, seja a de autores paulistas,
seja a contribuição de Niemeyer no Ibirapuera - postura que não poderia ser uma
surpresa na condição em que se encontrava Gropius: como convidado premiado e
reconhecido por parte de um respeitável reduto da elite paulista, então em lua-de-
mel com as artes e a arquitetura.
Se de um lado a contribuição de Gropius com suas palestras e considerações
diversas tenha sido significativa, de outro, o fato de ele não ter deixado sequer um
estudo ou esboço conhecido de intervenção arquitetônica de qualquer natureza que
fosse em solo brasileiro foi crucial para que o reconhecimento da importância de sua
presença em solo brasileiro tenha sido progressivamente minimizado ao longo dos
anos seguintes. Fenômeno que não se verificou nas visitas de Le Corbusier, que
produziu inúmeros desenhos e esboços diversos de intervenções em paisagens
urbanas brasileiras, particularmente no Rio de Janeiro, além de alguns textos
dedicados a essas passagens, mantendo sempre em evidência seu diálogo com o
Brasil – tais gestos construídos através do desenho não serão esquecidos e,
seguidamente, serão revisitados.
Contudo, ainda que Gropius tenha projetos memoráveis em sua carreira, com o
passar do tempo o meio acadêmico o adotou como outra referência: a de defensor
da arquitetura moderna. Sendo assim, ainda que o seu discurso guardasse traços de
um proselitismo arquitetônico, suas reflexões publicadas ao longo de sua vida e uma
retórica bastante pertinente às transformações da primeira metade do século XX
eram garantia de atenção para suas palavras onde quer que estivesse. E uma vez
no Brasil, a imprensa se fixou nesta característica de Gropius, publicando
reportagens bastante completas sobre suas declarações.
Em todos os locais visitados por Gropius, o objetivo era expor o que havia de mais
expressivo na produção moderna da arquitetura brasileira e outras características
regionais que representassem o país. No papel de um estrangeiro ilustre, Gropius
deu suas declarações, na maioria em tom bastante informal, a respeito de tudo o
79
que pôde testemunhar. A documentação do jornal carioca O Correio da Manhã foi a
que melhor expôs Gropius e sua maneira de ser.
Embora a passagem do arquiteto alemão tenha sido tratada com bastante
entusiasmo, sobretudo pela imprensa e arquitetos paulistas, ele não deixou marcas
profundas em sua passagem pelo Brasil. E apesar de sua contribuição inspiradora
documentada em reportagens e entrevistas, entre outros documentos, acabou por
ficar mais lembrado nos meios arquitetônicos do país por sua crítica dirigida à
residência carioca de Oscar Niemeyer na Estrada das Canoas.
No ano em que Gropius visitou o Brasil, 1954, este episódio foi tratado como um fato
isolado, sem maior importância no âmbito de todo o contexto da visita, que incluiu a
premiação, a exposição de suas obras na II Bienal, as demais homenagens, as
conferências em São Paulo, a abertura do IV Congresso de Arquitetos, as
entrevistas e comentários na imprensa; e mesmo entre as visitas realizadas no Rio
de Janeiro – aos jardins de Burle Marx em Petrópolis, a Pedregulho, ao Ministério,
tal como foi documentado pela imprensa da época. Entretanto, o que era um fato
isolado acabou assumido, posteriormente, grandes proporções, a ponto de ser
tratado como episódio-símbolo da presença de Walter Gropius no Brasil.
Após a conclusão da pesquisa realizada para construção do presente trabalho, foi
possível estipular três possíveis razões para que esse arranhão na imagem de
Gropius tomasse forma e se perpetuasse.
A primeira delas diz respeito à documentação da passagem de Gropius pelo Brasil.
Após a pesquisa de fontes de informações que fossem relevantes para a
reconstituição deste breve capítulo na história da arquitetura moderna brasileira, foi
possível verificar que os registros fundamentais se encontravam em periódicos e nos
arquivos de entidades como o IAB e a Fundação Bienal. Alguns textos de Gropius e
breves entrevistas podem ser encontrados em publicações voltadas ao meio
arquitetônico, como as revistas Habitat e L'Architecture d'Aujourd'hui, que embora
tragam as palavras do arquiteto do ano em que esteve no Brasil, não guardam
grandes surpresas para aqueles que têm alguma familiaridade com o discurso de
Gropius. Dessa maneira, o que havia de mais interessante e rico em termos do
material a ser estudado posteriormente, constante de entrevistas e reportagens em
jornais e revistas semanais, ficou relativamente oculto em meio às inúmeras outras
notícias relacionadas à movimentação artística e cultural do período em que durou a
80
II Bienal Internacional de Arte, a Exposição Internacional de Arquitetura e o IV
Congresso Brasileiro de Arquitetos. Ao mesmo tempo, nenhuma das demais
manifestações de Gropius no Brasil causou rebuliço; suas conferências e discursos
não traziam grandes novidades, sua crítica à virtual ausência de planejamento
urbano no explosivo crescimento das grandes cidades brasileiras tornava-o apenas
mais uma entre as inúmeras vozes que clamavam nesse deserto. Sua defesa da
aliança entre arquitetura e indústria, talvez a principal lição que tenha trazido de sua
experiência e trajetória, embora contasse com a receptividade dos patronos da
Bienal e do IV Centenário que o convidaram e premiaram, não encontrou grande eco
num congresso de arquitetos marcado pelos temas da tradição, da história e da
nacionalidade; e no qual a capacidade de autocrítica dos arquitetos brasileiros,
reivindicada por organizadores como Abelardo de Souza, não encontrou respaldo
teórico, histórico e critico suficiente, embora possa ter ajudado a desencadear a
formulação de propostas menos vinculadas à “escola carioca” entre paulistas e
gaúchos.
Outra razão foi a crescente fama, importância, produção e quase onipresença de
Niemeyer enquanto representante maior da arquitetura moderna brasileira, tendo
sua obra amplamente conhecida e divulgada numa escala em que apenas o
Ministério da Educação e o conjunto de Pedregulho puderam, talvez, lhe
acompanhar. Na esteira dessa notoriedade, a Casa das Canoas adquiriu logo um
caráter icônico enquanto realização que sintetizava o talento do autor aplicado a
uma residência unifamiliar, programa quase obrigatório por colocar à prova a
capacidade de um arquiteto realizar, em escala reduzida e com os requisitos
programáticos habituais, uma pequena obra-prima. Embora Niemeyer tenha tido sua
casa indicada para premiação na II Bienal e tenha perdido para a residência
Hodgson, do arquiteto Philip Johnson, a casa do arquiteto brasileiro ganhou
admiração mundo afora principalmente por suas características plásticas, tornando-
se uma pequena (em porte) preciosidade da arquitetura moderna brasileira. E nas
incontáveis ocasiões em que foi citada, mencionada ou analisada sob as mais
diversas óticas, a história muitas vezes carregava consigo as palavras de Walter
Gropius sobre aquela construção. Assim, a frase em que o arquiteto alemão
constatou que a residência não era multiplicável conferiu à visita de Gropius um laivo
81
negativo; o estrangeiro que veio ao Brasil e desdenhou a brilhante obra do
reconhecido Oscar Niemeyer.
A terceira razão é atribuída diretamente ao arquiteto carioca. Após seu breve
encontro com Gropius e o episódio ocorrido em Canoas, progressivamente
Niemeyer passou a tecer críticas cada vez mais pesadas dirigidas à figura de
Gropius; mais adiante passou a atacar sua obra como um todo (fosse ela projetada
ou escrita); e, por fim, acabou estendendo os ataques à Bauhaus e a todos
diretamente envolvidos em suas propostas funcionalistas. Até onde nos foi permitido
verificar, não foi possível detectar qualquer sinal de resposta de Gropius, tanto ao
mal-estar ocorrido em Canoas, quanto a qualquer um dos ataques posteriores de
Niemeyer – ataques que se seguiram ferozmente mesmo anos após o falecimento
de Gropius em 1969.
Com a investigação de todos esses episódios foi possível verificar que muito desta
história ainda está por ser investigado e, consequentemente, esclarecido. Pesquisas
a respeito da modernidade arquitetônica brasileira vêm desbravando e trazendo à
luz fragmentos fundamentais que enriquecem e complementam uma história ainda
eivada de mitos e passagens ora heróicas, ora anedóticas, ora trágicas. Tais
contribuições assumem importância na medida em que permitem recuperar a
memória de personagens, como o próprio Gropius, que passaram muito tempo na
qualidade de breves menções pouco destacadas pela historiografia.
Embora a passagem de Gropius pelo Brasil não tenha tido a divulgação merecida,
suas lições em termos de racionalização do projeto arquitetônico e a defesa da
industrialização da construção tiveram eco em experiências importantes na
arquitetura paulista, com participação crucial de arquitetos presentes no IV
Congresso Brasileiro de Arquitetos, como Rino Levi e seus sócios Roberto de
Cerqueira César e Luís Roberto de Carvalho Franco, Hélio Duarte, (que foi
posteriormente professor no curso de industrialização da construção da USP, assim
como José Luiz Ferreira Fleury de Oliveira e Eduardo de Almeida), Vilanova Artigas
e Paulo Mendes da Rocha. Estes dois últimos, juntamente com Fábio Penteado,
iriam protagonizar uma das mais visíveis tentativas de industrialização dos
processos construtivos realizados no país, o conjunto residencial Zezinho de
Magalhães Prado (CECAP Guarulhos - 1967).
82
O tema da industrialização seria recorrente nas pranchetas paulistas, estando
presente nas obras de Sergio Ferro (residência Boris Fausto) e comparecendo
mesmo na produção de discípulos de Oscar Niemeyer como João Filgueiras Lima,
em período mais recente.
A figura de Gropius pode, portanto, sinalizar certa quebra na oposição que costuma
ser identificada entre a arquitetura moderna brasileira e o funcionalismo europeu,
indicando pontos de convergência, alem de divergências já mencionadas que se
tornaram célebres através de episódios como os comentários de Max Bill e
depoimento do próprio Gropius sobre a Casa das Canoas. Sua visão abrangente do
ensino de arquitetura, também presente nas conferências de 1954, teria eco na
reforma do currículo da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP,
empreendida sob a liderança de Artigas ocorrida em 1962, que se tornou uma
referência para o ensino na área.
Também é possível detectar significativa afinidade projetual (declarada abertamente
pelos arquitetos ou não) nas obras de grandes nomes paulistas como Gregori
Warchavchik e os já mencionados Rino Levi e Vilanova Artigas. Desde as primeiras
residências modernas de Warchavchik até as obras brutalistas de Artigas é possível
estabelecer um diálogo com Gropius que não deve ser ignorado.
A averiguação do tema proposto por este trabalho acabou por revelar algumas
passagens esclarecedoras e empolgantes sobre os dias em que Gropius esteve no
Brasil. Espera-se, portanto, que este trabalho possa vir a contribuir para recuperar a
importância do nome do professor Walter Gropius em terras brasileiras e dar fôlego
a outras discussões sobre o assunto.
83
ANEXOS
Anexo A: Créditos dos organizadores da II Bienal In ternacional de Artes e
Arquitetura, júris e comissões
PRESIDÊNCIA DE HONRA DA SEGUNDA BIENAL Sua Excelência Senhor GETÚLIO DORNELES VARGAS Presidente da República dos Estados Unidos do Brasil Sua Excelência Senhor VICENTE RÁO Ministro de Estado para os Negócios das Relações Exteriores Sua Excelência Senhor OSWALDO ARANHA Ministro de Estado para os Negócios da Fazenda Sua Excelência Senhor ANTÔNIO BALBINO Ministro de Estado para os Negócios da Educação e Saúde Pública Sua Excelência Senhor LUCAS NOGUEIRA GARCEZ Governador do Estado de São Paulo Sua Excelência Senhor JÂNIO QUADROS Prefeito do Município de São Paulo Comissão Artística da Segunda Bienal Antônio Bento Antônio Joaquim de Almeida Carlos Pinto Alves Flávio de Carvalho José Simeão Leal Lourival Gomes Machado Mario Pedrosa Niomar Maniz Sodré Ruy Bloem Sérgio Millet Tarsila do Amaral Comissão Artística da Segunda Exposição Internacional de Arquitetura Eduardo Kneese de Mello Francisco Beck Oswaldo Arthur Bratke Giuseppina Pirro
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Júri de Seleção de Artes Plásticas Antonio Bento Fávio de Aquino Geraldo Ferraz Sergio Milliet Thomas Santa Rosa Júri de Seleção de Arquitetura Eduardo Kneese de Mello Francisco Beck Mario Henrique Glicério Torres Oswald Arthur Bratke Salvador Cândia DEPARTAMENTOS DA SEGUNDA BIENAL Secretaria Geral: Arturo Profili Arquivos e Secretaria: Maria Rosa Sabatelli Maria Teresa Lara Campos Irene Eunice Sabatini O plano e a supervisão dos interiores do Palácio das Nações e do Palácio dos Estados ficaram a cargo dos arquitetos Jacob Ruchti e Giancarlo Fongaro. O catálogo geral da exposição foi realizado pelo EDIAM, Edições Americanas de Arte e Arquitetura, sob direção de Dante Paglia, e impresso nas oficinas da IMPRES em São Paulo. O cartaz para propaganda da Segunda Bienal de São Paulo é de autoria do pintor Antônio Bandeira e a capa do catálogo foi ideada por Danilo di Prete.
85
Anexo B: Carta de Walter Gropius ao casal Matarazzo .
23
86
Anexo C: Le Corbusier fala sobre Gropius
Como integrante do júri que concedeu à Walter Gropius o Grande Prêmio São Paulo
de Arquitetura, conferido pela Fundação Andrea e Virgínia Matarazzo, Le Corbusier
redigiu (de Paris, em outubro de 1953) o seguinte laudo à respeito da figura de
Gropius e o que representava:
“Falar de Gropius é falar de amizade. É pronunciar as palavras que alicerçam esta
amizade; dignidade, lealdade, generosidade, sentimento, inteligência e talento.
Este conjunto de altas virtudes floresceu ao correr da longa vida e luta desse homem
(e, talvez também um pouco, ao correr da mesma longa vida e luta do signatário
destas linhas): sempre olhar para cima e para longe, acreditar nos valores positivos
da vida e não apostar nos valores negativos. Resumindo, coisas que poderiam
verdadeiramente banir uma pessoa de uma sociedade devotada aos proveitos
materiais. Destino que não é em absoluto abominável, ao contrário. Basta, para se
satisfazer não estudar filosofia, mas tornar-se filósofo: amigo da sabedoria.
Ganha-se com esse acordo! E a recompensa parcial chega mesmo enquanto ainda
se vive. Até agora, era preciso geralmente ter paciência, durante cerca de meio
século, depois da própria morte.
Hoje em dia, graças ao progresso da fotogravura, da imprensa e dos transportes,
todas as coisas vão depressa e as próprias consagrações alcançam as criaturas
enquanto vivem. (Obrigado ao progresso!)
Gropius fez brilharem suas virtudes sobre uma juventude vinda de todos os
horizontes da terra. A América teve a sorte de fornecer o local e o orçamento. No
mundo inteiro o nome de Gropius é pronunciado com respeito.
Afinal, esse respeito é o pedaço de ouro puro saído do crisol de uma existência.”
(CORBUSIER, 1954, P. 11)
87
Anexo D: Transcrição das palestras de Walter Gropiu s no Brasil
O arquiteto alemão foi o principal convidado a discursar durante a sessão solene de
instalação do IV Congresso Brasileiro de Arquitetos no Teatro Cultura Artística, em
São Paulo.
A mesa de honra do auditório era composta por muitos integrantes, a saber:
Francisco Matarazzo Sobrinho (presidente da Comissão do IV Centenário), os
arquitetos Walter Gropius e Alvar Aalto, Cícero Marinho (representante do Ministério
da Marinha), o arquiteto Paulo Antunes Ribeiro (presidente do Departamento Central
do Instituto de Arquitetos do Brasil), Chaves Amarante (representante do Governo
do Estado de São Paulo), o arquiteto Rino Levi (presidente do Departamento de São
Paulo do IAB), o arquiteto Antonio Pereira Botelho (presidente do Departamento de
Minas Gerais do IAB), Henrique Pegado (reitor da Universidade Mackenzie), Nicolau
Tuma (representante da Câmara Municipal de São Paulo), Pedro Gavini (diretor da
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo) e os arquitetos Eduardo
Corona, Nestor Figueiredo, Vera Machado e Guilherme Prates.
Naquele evento, o arquiteto Rino Levi, em nome do Instituto de Arquitetos do Brasil,
conferiu aos arquitetos Walter Gropius e Alvar Aalto os Diplomas de Sócio
Honorário. Desta maneira, os dois arquitetos estrangeiros foram incorporados,
permanentemente, naquela entidade representativa dos arquitetos brasileiros. O
arquiteto Rino Levi comentou os títulos concedidos aos arquitetos estrangeiros com
as seguintes palavras:
“A presença, entre nós, de Walter Gropius e Alvar Aalto, constitui acontecimento que
nos enche de profunda e indescritível emoção. Desde os bancos escolares recebe a
nossa geração de arquitetos os mais notáveis ensinamentos destes insignes
mestres, pelo seu exemplo, orientado sempre para novas e fascinantes
especulações do espírito e da capacidade criadora. Cada um deles é artista no
sentido mais puro da expressão; cada qual tem uma personalidade própria e
inconfundível. Os seus princípios, no entanto, convergem e se confundem num
objetivo comum: o amor ao ser humano e à sociedade. Dentro da mais perfeita
unidade, estes artistas sabem orientar o trabalho de criação sempre em benefício do
homem.
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Observemos as coisas que nos cercam, fixemos a nossa atenção na produção
industrial corrente, na casa, na cidade, na organização do trabalho, culminando nas
realizações de arte pura, em todos os seus campos, e notaremos em tudo o reflexo
destas duas personalidades, com o encanto de seu espírito de renovadores.
O Instituto de Arquitetos do Brasil, desejando exprimir os sentimentos dos arquitetos
brasileiros pela obra tão significativa que estes mestres vêm realizando, sente-se
feliz por prestar uma homenagem a Walter Gropius e Alvar Aalto, conferindo-lhes o
mais alto título previsto em seus estatutos – o de sócio honorário.
A ocasião é tanto mais feliz por realizar-se esta homenagem durante a instalação
solene do IV Congresso Brasileiro de Arquitetos, que reúne os arquitetos do país e
também de vários países amigos e por coincidir com a comemoração do IV
Centenário da cidade de São Paulo.
Honrados com esta incumbência, na qualidade de representantes do Instituto de
Arquitetos do Brasil, fazemos a entrega ao arquiteto professor Walter Gropius e ao
arquiteto professor Alvar Aalto, dos diplomas de sócios honorários dessa entidade. A
partir deste momento, Walter Gropius e Alvar Aalto estão integrados em nossa
associação em caráter permanente e em posição do maior relevo.” (In Anais do IAB:
IV Congresso Brasileiro de Arquitetos. 1954, p. 23)
Após a entrega do título anunciado por Rino Levi e com o auditório em sua
capacidade máxima de lotação, Walter Gropius realizou a seguinte palestra:
Tema da conferência: “O Arquiteto na Sociedade Indu strial”
(In Anais do IAB: IV Congresso Brasileiro de Arquitetos. 1954, p. 25-32)
Conferência pronunciada no Teatro Cultura Artística em São Paulo. (18 jan.1954)
Nesta minha análise, quero antecipar que a arquitetura, como arte, começa além
dos requisitos da construção e da economia, no plano psicológico da existência
humana. A satisfação que a “psichê” humana recebe como o resultado da beleza, é
tão importante quanto o preenchimento de nossos requisitos de conforto material,
para a realização de uma vida civilizada e completa. Os obstáculos emocionais que
barram o desenvolvimento de uma vida mais organicamente equilibrada, devem ser
superados ao nível psicológico, exatamente como os nossos problemas práticos se
superam ao nível da técnica.
89
Será o criador da rosa ou da tulipa um artista ou um técnico? Ambos, sem dúvida,
porque na natureza a utilidade e a beleza são qualidades constitucionais, mútua e
verdadeiramente interdependentes. O processo da forma orgânica na natureza é o
padrão constante para toda a criação humana, quer isto resulte da luta mental do
cientista quer da instituição do artista.
Todos nós ainda lembramos aquela união do ambiente e do espírito que prevalecia
no tempo do carro de boi (Ouro Preto). Temos a sensação de que a nossa época
perdeu aquela unidade e que a doença de nosso meio tão caótico, a sua feiúra e
desordem muitas vezes entristecedora, são o resultado de nosso insucesso em
colocar as necessidades básicas do homem acima dos requisitos econômicos e
industriais. Abalada pelas possibilidades milagrosas da máquina a avareza do
homem interferiu evidentemente com o ciclo biológico da solidariedade humana,
fundamental para uma comunidade sadia. No nível mais baixo da sociedade, o
homem tem sido degradado, porque tem sido utilizado como instrumento da
indústria. Esta é a verdadeira causa da luta feroz entre o capital e o trabalho e a
razão da decadência das relações entre a comunidade. Enfrentamos agora a difícil
tarefa de reequilibrar a vida da comunidade e de humanizar o impacto da máquina.
Verificamos agora que o componente social tem maior valor do que os componentes
técnicos, econômicos e estéticos.
A chave para uma reconstrução feliz de nosso meio – a grande tarefa do arquiteto –
é a nossa decisão de permitir que o elemento humano se torne o fator
preponderante.
Mas apesar do esforço realizado por alguns, é evidente que não encontramos ainda
o elo espiritual que nos uniria num esforço coletivo para estabelecer um
denominador cultural bastante forte para diminuir nosso medo, e criar um padrão
comum a todos nós.
Os que entre nós são artistas, estão impacientes, porque não foi encontrada ainda a
síntese capaz de unificar aquilo que por enquanto está infelizmente separado.
Não podemos negar que a arte e a arquitetura tenham chegado a ser expressão
puramente estética, porque durante a revolução industrial tinham perdido contato
com a comunidade e com o povo.
O acabamento externo de um edifício foi projetado, sobretudo, para realizar com o
do edifício contíguo em lugar de se desenvolver como um modelo que servisse
muitas vezes para criação de um padrão orgânico de conjunto residencial. A
90
característica da nossa última geração de arquitetos foi de ser diferente em lugar de
procurar um denominador comum, porque os arquitetos temiam a influência anti-
humana da máquina.
A nova filosofia na arquitetura reconhece a predominância dos requisitos humanos e
sociais, e aceita a máquina como sendo o veículo moderno da forma, para
preencher estes mesmos requisitos.
Se olharmos para o passado, descobriremos o estranho fato da combinação entre
um denominador comum da expressão de forma com a variedade individual.
Reproduzir uma boa forma padrão “standard” como tal, nada tem a ver com os
meios que o produzem: a ferramenta manual ou a máquina. As nossas casas do
futuro, não estarão necessariamente uniformizadas, só porque existe a
padronização e a pré-fabricação; a concorrência natural no mercado livre
encarregarse-á da variedade individual das partes componentes dos edifícios,
exatamente como hoje, estamos experimentando com uma farta variedade de tipos,
para objetos produzidos em massa para uso diário. Os homens não hesitaram em
aceitar formas, padronizadas, nas épocas de civilização anteriores à máquina.
Tais padrões resultaram de seus métodos de produção e da sua maneira de viver.
Representavam uma combinação do melhor que muitos indivíduos tinham dado
como contribuição para a solução de um problema. As formas estandardizadas da
arquitetura do passado expressam uma mistura feliz de técnica e imaginação, ou
melhor, uma coincidência completa de ambos. É este espírito – mas não sua forma
que é a própria daquela época – que deveria ser ressuscitado para criar o nosso
próprio ambiente com o nosso meio de produção: a máquina.
Mas se estes padrões não forem constantemente verificados e renovados, chegarão
a estagnar. Já sabemos que é inútil procurar igualar os padrões do passado, pois
nossa obsessão recente com a idéia de que os novos edifícios deferiam sempre
igualar os já existentes, tem revelado a terrível fraqueza da época – uma confissão
silenciosa de bancarrota espiritual que não tem outro exemplo no passado. Depois
da revolução que se fez no nosso próprio meio, e que trouxe com ela uma
clarificação necessária, parece que estamos nos preparando para um novo esforço
criador. Por isso, talvez seja útil investigar até onde o nosso quadro profissional cabe
dentro da condição dessa nossa época, que eu procurei delinear. Vejamos, agora,
se a modificação gigantesca nos métodos de produção, tem sido por nós
suficientemente reconhecida. Porque devemos encarar o nosso caso à luz da
91
história da tecnologia, e como não estamos vivendo num período de contemplação
açucarada e de segurança, deveríamos reconsiderar os nossos princípios básicos,
já que sem dúvida alguma existem alguns fatos assustadores que não podem por
maior o tempo ser ignorados.
Nas grandes épocas do passado, o arquiteto era o “Mestre dos Ofícios” ou o “Mestre
Construtor” que desenvolvia papel predominante dentro do processo de produção de
seu tempo. Mas com a modificação, do artesanato para a indústria, ele não ocupa
mais esta posição predominante.
Hoje em dia, o arquiteto não é o “mestre da indústria de construção”. Abandonado
pelos melhores artesãos (que foram para a indústria, para a fabricação de
instrumentos para o exame e a pesquisa), ele tem permanecido, pensando nos
termos do velho e anacrônico artesanato, tristemente inconsciente do impacto
colossal da industrialização. O arquiteto corre o perigo muito grave de perder o seu
pulso, em concorrência com o engenheiro, o homem da ciência e o construtor, a
menos que ajuste a sua atitude e as suas finalidades para poder enfrentar a nova
situação.
A separação integral do projeto e da execução dos edifícios, conforme vigora hoje
em dia, parece completamente artificial, se nos a compararmos com o processo de
construção nas grandes épocas do passado. Nós nos afastamos demasiadamente
daquele entrosamento original e natural, daquele tempo em que o desenho e a
execução de um edifício formavam um só processo indivisível e onde o arquiteto e o
construtor eram uma só pessoa. O arquiteto do futuro – se este quer mais uma vez
vir à tona – será obrigado pelo correr dos acontecimentos a se aproximar mais uma
vez da produção construtora. Se ele constituir, com o engenheiro, o homem de
ciência, o construtor, uma equipe estreitamente colaboradora, então o projeto, a
construção e a economia poderão voltar a ser uma entidade só: fusão de arte,
ciência e negócio.
A AIA nos EE. UU., durante o congresso de 1949 em Houston, Texas, acrescentou
ao regulamento mandatório do Instituto um novo parágrafo 7, cujo teor é o seguinte:
“Um arquiteto não poderá ser envolvido, direta ou indiretamente no contrato da
construção.” Graças a Deus, pelo que sei, esta regulamentação dúbia não existe na
organização do Instituto de Arquitetos do Brasil.
Tenho as maiores dúvidas quanto à conveniência deste regulamento, que viria
perpetuar a separação do projeto e da construção. Bem ao contrário, nós
92
deveríamos procurar uma reunificação orgânica que nos devolvesse a ascendência
sobre o mestre da construção. É claro que a intenção inerente neste regulamento de
bloquear a concorrência desleal foi excelente.
Mas, receio que represente apenas um veto negativo e não procure solucionar de
maneira construtiva o nosso dilema.
Não nos enganamos quanto á força de nossa posição atual, no conceito de nossos
clientes. O cliente em particular médio parece considerar-nos como elementos de
uma profissão de luxo, que poderá chamar para consulta se existir verba disponível
para embelezamento. Não parece olhar para nós como se fôssemos indispensáveis
ao esforço de construção, como o são o construtor e o engenheiro.
Se acharem que estou exagerando, vejam um pouco os fatos como são nos Estados
Unidos.
Mais de 80% de todos os edifícios dos EE. UU. estão sendo construídos sem
arquiteto;
O salário médio do arquiteto é menor que o de um pedreiro da faixa leste dos EE.
UU.;
O povo simplesmente não compreende a tarefa complicada do arquiteto conforme
nós o definimos, e nós não temos conseguido esclarecer o problema.
Quando um cliente está com vontade de construir, ele quer comprar o “edifício”
pronto por um preço predeterminado, e com prazo de entrega. Ele não se interessa
absolutamente com a questão da distribuição de trabalho entre o arquiteto, o
engenheiro e o construtor. Já que no seu subconsciente ele acha que a separação
entre o projeto e a construção são artificiais, ele conclui, geralmente, que o arquiteto
pode ser o fator ‘x’ desconhecido no seu orçamento, seja em termos de dinheiro,
seja em termos de prazo.
E o que poderíamos esperar de diferente? Hoje em dia estamos numa situação
impossível, porque não podemos ultrapassar um preço predeterminado, não
obstante tenhamos que começar quase toda obra encomendada como uma espécie
de pesquisa de laboratório. Confrontemos aquilo com o longo processo na indústria,
do projeto no papel até a maquete de ensaio e até o produto final. No nosso campo
de desenho devemos absorver todo o custo da pesquisa, e do nosso cargo, porque
para nós a maquete e o produto final são uma coisa só.
Esta tarefa se tornou quase sem solução, especialmente porque está sujeita a
transformações causadas, seja pelo cliente, seja pelas agências públicas.
93
Muitas vezes, pomos em dúvida a firmeza do lado econômico das nossas atividades,
quando verificamos que quanto maior e mais árduo o trabalho, menor é nossa
remuneração.
Por outro lado, o cliente presume que deve ser do interesse material do arquiteto,
aumentar propositalmente o custo da construção já que isso também aumentaria os
honorários percentuais do mesmo arquiteto. Por isso, o cliente muitas vezes procura
fazer um acordo com pagamento de honorários globais. É claro que teremos que
nos opor a esta tendência do cliente, porque para nós é totalmente inviável. Aqui, de
fato, está o nosso maior dilema ético. Frequentemente há desconfiança do cliente,
devido à injustiça inerente às duas partes; e até impede muitos clientes de
procurarem nossa colaboração.
Isso não acontece no caso de desenhista de produtos industriais, que é pago,
geralmente falando, para seu serviço inicial no desenvolvimento do modelo, além
dos direitos autorais provenientes da multiplicação do produto. O êxito de seu
trabalho lhe traz lucros não só financeiros, mas também renome, como um sócio
legítimo da equipe a qual pertence, na companhia do cientista, do engenheiro e do
financiador. Este processo que se desenvolve cada vez mais na indústria, está
trazendo o desenhista industrial, até agora isolado, de volta ao seio da sociedade.
Estou convencido de que também na indústria construtora o trabalho coordenado de
equipe se tornará a tendência principal. Isso acarretaria mais uma vez ao arquiteto
do futuro, que é por vocação o coordenador das muitas atividades concernentes à
construção, a oportunidade de se tornar o “Mestre Construtor” – se estivermos
prontos a fazer as alterações necessárias na atitude e no treinamento. É claro que
ele atingirá pessoalmente ao algo desígnio histórico de sua profissão, de integrar
pelo seu trabalho todos os componentes sociais, técnicos e estéticos, num todo
compreensivo, e humanamente atrativo, dependendo somente da sua própria visão
criadora. Digo o seu desígnio porque a possibilidade deste ser de fato o mestre
dependente naturalmente de sua atuação dentro da equipe colaboradora. Só sendo
o melhor elemento da equipe ele poderá aspirar a liderança. Mas, a missão histórica
do arquiteto sempre tem sido a de conseguir a coordenação completa de todos os
esforços para elevar o ambiente físico do homem. Se este desejar ser fiel a esta
missão tão alta, terá de treinar a geração futura em conformidade com os novos
métodos de produção industrial, em lugar de restringir-se ao trabalho na platônica
prancheta isolada da criação e da construção.
94
Certamente a máquina não parou na soleira da construção. Parece que o processo
de construção industrializada demorou mais para se aperfeiçoar do que outros
campos da produção, que já a construção é tão mais complexa. Uma parte
competente da construção após outra está sendo retirada das mãos do artesão para
ser entregue à máquina. Só teremos que folhear os catálogos dos fabricantes, para
nos certificarmos de que desde já temos ao nosso dispor uma variedade infinita de
peças componentes da construção em série. Num processo de evolução gradual, a
construção manual de outrora está sendo transformada na montagem de partes
industrialmente pré-fabricadas, mandadas diretamente da fábrica para a obra. Além
disso, a percentagem proporcional do equipamento mecânico nos nossos prédios
está continuamente aumentando. A pré-fabricação tem penetrado muito mais longe
na construção dos arranha-céus, do que na construção residencial. De 80% a 90%
do material da Lever House, na cidade de Nova York, e os novos blocos de
apartamentos da autoria de Mies van der Rohe em Chicago, consistem de partes
pré-fabricadas, montadas na obra. Muitos outros edifícios se acham na mesma
situação.
Mas, se quisermos ser honestos, temos que admitir que poucos arquitetos têm
contribuído diretamente para esta grande transformação ou têm projetado as partes
componentes que, todos, usamos na construção. São os engenheiros e os homens
de ciência que têm sido os realizadores desse desenvolvimento. Eis porque temos
que acelerar a nossa atividade para reconquistar o terreno perdido, treinando a
nossa nova geração de arquitetos para a sua tarefa dupla; a) integrar-se na indústria
construtora, tomar parte ativa no desenvolvimento e na formação de todas aquelas
partes componentes, para a construção e b) aprender como compôs bons edifícios
com estas partes industrializadas. Isto, na minha opinião, pressupõe participação
muito maior e experiência direta na oficina e no campo, em contato com a indústria e
com os construtores, do que o nosso normal treinamento prevê.
Antes de mais nada, devemos parar de brigar sobre os estilos; cada arquiteto tem o
dever de defender a integridade do seu esforço criador. O importante é se unir
fazendo um esforço mental e chegar a decisões construtivas para poder abrir outra
vez a porteira que conduz ao campo da produção construtora em prol da jovem
geração e arquitetos. Estes começam a perder a confiança no caráter tutelar do
nosso sentido profissional e seu resultado lógico – o arquiteto prima-dona, auto-
nomeado. No futuro os arquitetos não deixarão que sejam restringidos de seu
95
impulso natural de tomar parte ativa junto à indústria, para a produção de edifícios e
de suas partes componentes. Creio que o trabalho de equipe terá cada vez maior
importância. A meu ver esta é a tarefa urgente que surge para a nova geração não
só no campo da arquitetura mas também em todos os esforços para criar uma
sociedade integrada.
No nosso campo de trabalho particular, não existe nenhum caderno de
regulamentos para tal colaboração, a não ser que nos voltássemos para a Idade
Média, para estudar as equipes dos construtores das grandes catedrais. O que mais
sobressaiu dentro da organização dessas corporações construtoras foi o fato de, até
fins do século XVIII, todo artesão participante não era somente uma mão que
executava, mas tinha licença para deixar sua impressão na parte da obra do
trabalho que lhe cabia, desde que dentro da linha orientadora do desenho do
mestre, auxiliar invisível das corporações construtoras, semelhante ás chaves
utilizadas nas composições musicais. Um desenho preconcebido, feito no papel,
quase não existia, porque o grupo vivia em conjunto, discutia a tarefa, e executava
as suas idéias.
Façamos o confronto com as nossas condições atuais. Somos obrigados a colocar
no desenho todas as nossas idéias, especificando até o último parafuso. Depois
disso um exército de trabalhadores tem que executar o nosso projeto. Quase não
nos é permitido fazer alterações, embora não exista nenhum gênio com previsão
suficiente e imaginação para julgar o resultado de todo detalhe de seu projeto. E
ainda mais, quando ele está afastado do processo prático de construção. Além
disso, o trabalhador de hoje não tem chance para participar do desenho de um
edifício. Desde o tempo das corporações de construtores, a colaboração entre os
homens, que poderia desenvolver a intuição criadora do indivíduo em lugar de
circundá-la, não tem sido realizado, e temos poucos conhecimentos dos requisitos
básicos que possibilitaram tal trabalho em equipe. Eles são hoje tão pouco
conhecidos na nossa profissão que há quem os encare com desconfiança, porque a
ideologia do século passado nos ensinou a considerar o gênio individual como a
única encarnação da arte legítima. É verdade que a centelha criadora sempre tem a
sua origem num indivíduo, mas se este trabalhar em colaboração estreita com
outros, para chegar a um objetivo comum, ele atingirá resultados maiores
trabalhando intimamente em equipe, pela ação estimulante da crítica dos seus
companheiros, do que fechando-se numa torre de marfim. Naturalmente o espírito
96
criador se manifestará, em qualquer circunstância e até contra pesados obstáculos,
mas se quisermos melhorar a atuação média, o trabalho de equipe se torna
absolutamente essencial.
A condição sine qua non do legítimo trabalho de equipe é que ele seja voluntário.
Seu requisito essencial é um estado de espírito sem preconceito, e firme crença que
a união de pensamento e de ação é o maior requisito para o desenvolvimento da
cultura humana.
O talento individual prevalecerá rapidamente num grupo e se beneficiará de
intercâmbio de idéias diário. A liderança autêntica pode emergir quando todos os
sócios têm a chance de se tornar líderes, pela atuação e não por meio de
designação. A liderança não depende tão somente do talento nato, mas muito da
insanidade de convicção e devoção à causa. Servir e liderar parecem ser
interdependentes.
A nossa época é provavelmente tão rica quanto as outras em talento original. Mas
muitas vezes fadada a se esgotar em estouros acidentais e isolados de criação,
porque sua mensagem se perde por falta de eco. Se pudéssemos reivindicar o gênio
individual, para a sua tarefa natural, isto é, trabalhar como um primus inter pares ,
em lugar de numa isolação exaltada, poderia se formar uma base mais ampla para a
compreensão e receptividade.
Como a democracia claramente depende de nossa habilidade de cooperar, ou
desejaria que o arquiteto, como um coordenador por vocação, tomasse a liderança
no caminho do desenvolvimento da nova técnica de colaboração de equipes. A
essência de uma técnica destas seria ressaltar a liberdade de iniciativa do indivíduo,
em lugar de uma orientação autoritária por parte de seu chefe. As experiências feitas
com trabalho de equipe ajudam a manter o indivíduo elástico e flexível, e os seus
meios se adaptam provavelmente melhor às mudanças rápidas de nosso tempo, do
que a relação entre o ‘patrão’ e empregado. Sincronizando todos os esforços
individuais, a equipe pode alcançar um nível de trabalho mais alto do que aquele
representado pelo trabalho somado de vários indivíduos. Gostaria, porém, de deixar
absolutamente claro que o tipo de equipe que será efetivo nas construções do
futuro, deverá certamente se expandir no campo da produção. A especialização
crescente precisa de uma coordenação sempre crescente.
Para cumprir a primeira parte dupla da tarefa do futuro arquiteto – o
desenvolvimento das partes componentes da construção – este precisa formar
97
equipe com o cientista e o fabricante. A sua segunda tarefa – o desenho dos
edifícios construídos, com estas partes componentes, e a sua montagem na obra –
deveria ser solucionada numa celebração estreita entre ele, o engenheiro e o
construtor em contato com os métodos industriais e a pesquisa.
Torna-se óbvio que nós, como arquitetos individuais, não temos as facilidades para
experimentar materiais novos, e novos métodos tecnológicos, e ainda menos para
controlar a riqueza das nossas possibilidades técnicas, como antigamente o Mestre
Construtor controlava os ofícios. Para mais uma vez nos tornarmos efetivos, para
todo o processo da construção, precisamos de equipe e dos instrumentos de
produção da indústria. Mas, não deveríamos imaginar que o nosso privilégio auto-
determinado de agir como o líder da equipe será aceito por si. Como recém
chegados na indústria, teremos que aceitar o risco de inscrevermo-nos na equipe
como iguais, e demonstrar pela nossa própria atuação, se tivermos a capacidade de
agir como primas inter pares e assim, finalmente, modificar esta ordem hierárquica
da estima pública, a favor do arquiteto.
A diferença essencial de nossa sociedade industrializada, em comparação com uma
sociedade de artesanato, se baseia na distribuição de trabalho, e não nos
instrumentos utilizados. Uma máquina complicada de tecelagem representa somente
um aperfeiçoamento do tear à mão primitivo. Mas a mudança tem uma importância
maior, se o processo do trabalho estiver entregue a um só artesão, em lugar de
subdividido em muitos fragmentos, cada um dos quais está sendo o posto nas mãos
de outro trabalhador, como na linha da montagem. O efeito atômico da subdivisão
de trabalho faz estourar a coerência da sociedade ‘pré-máquina’, e não a máquina
em si. Tenho fé e confiança de que o trabalho de equipe organicamente criado nos
trará de volta, paulatinamente, esta união que é essencial e indispensável para a
unidade do esforço.
O que procurei fazer foi apenas esclarecer a encruzilhada em que se acha a nossa
profissão. Um dos dois caminhos nos parece áspero, mas amplo e cheio de
esperanças e possibilidades. O outro, estreito, poderá nos levar até um beco sem
saída. Pessoalmente tenho feito a minha escolha, mas sendo já de idade, tudo o que
poderei fazer é estimular os que representam a geração vindoura, para que
procurem uma solução construtiva de como associar novamente o desenho e a
execução na sua prática futura, por meio de participação direta na produção
industrial e construtiva. Porque eu não posso me convencer de que, se um jovem
98
arquiteto e um jovem construtor decidirem andar de mãos dadas para criar um
serviço moderno completo – utilizando desenho e execução de construção, isso
demonstraria falta de integridade da parte deles. Deveríamos ao contrário estimular
uma combinação natural deste gênero.
Perguntam-me se isso não deixaria o cliente em apuros quando este não tem mais
tutela para comprar os nossos objetos de cada dia, nós os escolheremos pela boa
reputação da marca ou do fabricante.
Não vejo nenhuma diferença, quando se trata de edifícios e suas partes
componentes. Naturalmente sei que a tarefa de se conciliar o desenho com a
execução, que deveriam ser inseparáveis – vai ainda encontrar muitas dificuldades
que só poderão ter solução na prática. Mas, é sempre uma modificação de atitude
que precede qualquer mudança de direção;
Não me parece que esta minha proposta seja um ‘cura tudo’ para as doenças que
atacam nossa profissão. Ninguém sabe até agora, quais serão as medidas que
deveríamos tomar, para protegê-la contra a concorrência desleal, abrindo ao mesmo
tempo o sinal verde para aqueles que desejam tomar parte de um modo criador na
produção de materiais e execução de obras.
A única coisa que eu proporia, para o estado de fluidez que prevalece hoje em dia,
seria deixar a porta aberta para um novo jogo de problemas, aliás, muito complexos,
que decorrem do impacto da industrialização e deverão ser solucionados pela nova
geração de arquitetos.
99
Tema da conferência: “O Arquiteto e o Nosso Ambient e Visual”
(In Anais do IAB: IV Congresso Brasileiro de Arquitetos. 1954, p. 150-161)
Conferência pronunciada no Museu de Arte Moderna em São Paulo. (jan.1954)
Meu assunto específico é o papel do arquiteto no nosso ambiente visual, isto é, a
influência que o ambiente físico tem sobre nós e de que modo arquitetos e
projetistas podem aperfeiçoá-lo, para que nos sirva ainda melhor e com maior
encanto.
Gostaria de adiantar desde já que a satisfação da psique humana como que
chamamos de beleza, é pelo menos tão importante para uma vida plena civilizada,
como a realização das nossas exigências de conforto material. Os obstáculos
emocionais que impedem o desenvolvimento de um modo de viver mais
organicamente equilibrado tem que ser enfrentado no plano psicológico, exatamente
como os nossos problemas práticos têm que ser enfrentados no plano técnico.
O autor de uma rosa ou de uma tulipa é um artista ou um técnico? É um e outro,
pois, na natureza a utilidade e a beleza são virtudes constitucionais mútua e
verdadeiramente interdependentes. O processo orgânico formal na natureza é o
modelo perpétuo de toda criação humana, resulte ela do esforço mental do cientista
inventor ou da intuição do artista.
Falamos muito nas condições dilaceradas do nosso mundo presente mas tudo não
passa de uma decepção criada pelo próprio homem, porque ele é quem se sente
dilacerado e não o mundo. Na sua eterna curiosidade o homem aprendeu a dissecar
o próprio mundo com o escalpelo do cientista, perdendo assim seu equilíbrio e seu
sentido de unidade. Ele se encontra agora no mesmo estado de perplexidade do
menino que desmontou o brinquedo para descobrir o seu segredo e tenta
desesperadamente juntar de novo os pedaços e recompor o todo. Nossa idade
científica chegou aos extremos da especialização e com isso nos tem impedido de
ver a complicada vida moderna como uma só entidade. O homem profissional vai
cavando um buraco de cada vez mais o seu vizinho. Por fim também sua cabeça
desaparece e ele se torna uma toupeira cega. Esta dissolução comum de todo
contato teve, como resultado natural, a redução e fragmentação da vida.
Mas já há indícios hoje de que nós estamos pouco a pouco nos afastando da super
especialização e de seus efeitos perigosos e atomizadores sobre a coerência social
da comunidade. Se contemplarmos o horizonte mental da nossa presente civilização
100
podemos observar como muitas das idéias e descobertas atuais visam redescobrir
as relações entre os fenômenos do universo que a ciência até agora só tem
examinado cada um á parte, sem levar em conta os campos vizinhos.
A medicina começa a abordar o tratamento das moléstias de um ponto de vista
‘psico-nomático’, por reconhecer a mútua interdependência de psique, soma, palavra
grega que significa corpo. O físico contribui com novos conhecimentos sobre a
identidade entre matéria e energia enquanto que o artista a expressar visualmente
com a matéria inerte uma nova dimensão – tempo e movimento. Estaremos
encaminhando-nos para recuperar uma visão total da unidade desse nosso mundo
que já havíamos desmontado? Talvez. Porém, a tarefa da reunificação é
verdadeiramente gigantesca.
Quando eu era menino, vivia num apartamento com bicos de gás e estufas a carvão
em todos os quartos. Não existiam bondes elétricos nem automóveis, nem aviões,
também não havia telefone, o rádio, o cinema e a vitrola. O clima mental daquela
época tinha um caráter mais ou menos estático, girando em torno de uma
concepção aparentemente inabalável de verdades eternas. Todos estávamos ainda
profundamente conscientes da herança cultural de algumas gerações precedentes,
quando a sociedade era ainda um todo único, e arte e arquitetura se desenvolviam
organicamente, como partes legítimas da vida do povo, de acordo com o lento
crescer da civilização.
Com o advento da idade da ciência, com a descoberta da máquina, aquela forma já
bem estabelecida da nossa sociedade foi gradualmente fragmentando-se. Os meios
sobrepujaram o homem. As formidáveis transformações que se realizavam durante o
último meio século da revolução industrial provocaram uma alteração muito mais
profunda da vida humana do que todos os séculos reunidos desde Cristo.
Uma sequência ininterrupta de acontecimentos científicos prenhes de
consequências – desde o automóvel até o aeroplano, até a fissão nuclear – uma
revolução continuada nos obrigou a reavaliar todos os nossos valores. Mas a
rapidez do desenvolvimento tem sido tão grande que parece acima da capacidade
do homem médio de absorver os muitos choques produzidos por essa rápida
transformação. Enquanto a grande avalanche do progresso científico continuava
inexorável ia deixando o indivíduo num estado de confusão e muitas vezes de
infelicidade, perdido no redemoinho dessas transformações.
101
Em vez de lutar para impor sua vontade, retomando a iniciativa moral, o homem
moderno adquiriu uma mentalidade de estático à Gallup, uma civilização de “test”;
em outras palavras, uma concepção mecanicista que se apóia na quantidade e não
na qualidade, na memória e não nas idéias e dessa forma nos abandonamos aos
expedientes em lugar de adquirirmos novas convicções.
Parece que o enorme desenvolvimento da ciência nos fez perder o equilíbrio. A
ciência ofuscou outros componentes indispensáveis também á harmonia da vida
humana, Precisamos evidentemente de uma reorientação no campo cultural, para
restabelecer o equilíbrio perdido. Nesse século de ciência o artista é o homem
esquecido, quase ridicularizado e que se considera um membro de luxo supérfluo da
sociedade. A arte é tida como uma realização já acabada dos séculos passados e
que agora se acha amontoada nos museus, á nossa inteira disposição.
Como se espera que a ciência tenha todas as respostas para esta época
predominantemente materialista, a arte, que, beleza saída da mão do homem, está
condenada a perecer. Qual das nações que se dizem hoje civilizadas prestigia
honestamente a arte criadora, como uma parte substancial da vida? Nossa
sociedade precisa de participar da vida das artes como um contrapeso essencial à
ciência, a fim de parar os efeitos atomizantes que esta tem sobre nós. Transformada
numa disciplina pedagógica, a arte nos levaria à unidade de ambiente, como a
verdadeira base da cultura, pois abarcaria tudo desde uma simples cadeira até a
igreja;
Cada um de nós possui, em medida maior ou menor, qualidade artísticas inatas com
as quais poderia alcançar a harmonia, bastando apenas que o nosso sistema
pedagógico acentuasse suficientemente a necessidade de “eritmia” e admitisse a
precisão de exercitar ao mesmo tempo o cérebro e as mãos em todos os níveis
educacionais a partir do jardim de infância, visando ao equilíbrio do corpo e do
espírito.
O nucleo difere em escala, conforme o tamanho do organismo comunal, começando
por um pequeno centro para um grupo de vizinhança limitado, depois crescendo em
proporção e caráter segundo a grandeza da vida, cidade ou metrópole. Este terá
toda uma série de núcleos nos seus vários setores, mutuamente relacionados e de
diferente importância cultural. Os núcleios mais novos possuirão com certeza
características diferentes dos mais antigos. Não podemos construí-los de uma só
vez; eles têm que crescer. Só podemos criar o continente básico. O povo mesmo lhe
102
dará vida, juntando-lhe mais tarde novos prédios. E aqui também o pedestre será
reintegrado nos seus direitos de passagem.
Muito se pode aprender estudando-se a vida comunal de períodos anteriores, ali
onde ainda hoje existem centros da antiguidade. Na Praça São Marcos outrora
davam-se grandes festas e procissões, reuniões políticas e culturais,
acontecimentos históricos dignos de serem vistos e participados. Era uma variação
constante de espetáculos para os olhos, num cenário de fundo de beleza
incomparável; gente a olhar gente, movida de uma feliz sensação de posse em
comum. Na minha opinião essa praça é o mais maravilhoso pano de fundo, de
ambiente, já feito pelo homem no mundo ocidental e testemunha da brilhante visão
dos seus criadores, estreitamente ligados aos desejos e às possibilidades do povo.
Comparemos esta jóia com o desenvolvimento fragmentário dos nossos tempos. Já
estamos impacientes por uma nova síntese que reúna num todo o que agora está
infelizmente separado. Só então o indivíduo será integrado em sua comunidade e
guiado por novas convicções.
Como podemos tolerar que, uns após outros, sejam varridos e terraplanados belos
tratos de campo, com suas árvores postas abaixo e o terreno nivelado, só para
facilitar a construção de obras que não passarão de centenas de casinhas
insignificantes e com as quais o empreiteiro nunca chegará a constituir uma
comunidade.
Vivamos na metrópole, numa cidade ou no campo, nossa estrutura social tem que
se adaptar ao ciclo de um dia de vinte e quatro horas. O tempo diariamente
requerido para chegar da casa ao trabalho e vice-versa, não deveria ultrapassar
trinta ou quarenta minutos.
Uns quantos, moradores de Chicago e de Nova Iorque, passam de oito a nove anos
de sua vida, indo e voltando do trabalho. Não se pode tomar o fato como uma
grande realização da nossa idade técnica. Não obstante a existência de automóveis
e aviões, deveríamos organizar o nosso meio ambiente imediato de modo a trazer
todos os pontos da nossa atividade diária dentro dum raio de 10 a 15 minutos de
distância a pé, incluindo-se aí, se possível, o local do nosso trabalho.
Para serem em si mesmas bem equilibradas, estas unidades auto-suficientes da
comunidade requerem não só centros industriais e de negócios mas também um
centro comercial e administrativo e meios para a educação, arte e religião. Nenhum
desses elementos pode ser esquecido. Providos dessas facilidades, cada unidade
103
comunal estaria em melhores condições para melhorar os convívios sociais, objetivo
que nas suas origens faz da vida urbana uma coisa desejável. Com exceção de
alguns ermitões, o homem é um animal gregário, cuja personalidade se desenvolve
melhor e mais depressa ao viver numa sã comunidade. As influências recíprocas de
indivíduo para indivíduo são tão essenciais ao desenvolvimento mental, como o
alimento é para o corpo. Deixados a sós no deserto das vaidades, sem contatos de
vizinhança, os espíritos fenecem e sem desenvolvimento se paralisa.
Os resultados dos estudos por mim feitos deram-me já há anos, a certeza de que
nosso processo de reabilitação teria que principiar com a construção, em primeiro
lugar, dos centros da comunidade, antes mesmo das moradias. Esses núcleos
representam os campos culturais de educação que permitirão ao indivíduo alcançar
a sua plena estatura no seio da comunidade e desenvolver seus sentimentos de
lealdade social. No centro da comunidade, o povo se encontra para a troca de
idéias. Aí fazem os homens suas compras, namoram e gracejam. Se nos fosse
possível acentuar a importância desses centros, poderíamos apressar todo o
processo de reabilitação. As moradias, apesar de sua imperiosa necessidade,
surgem num lento processo adicional, mas o nucleio do corpo comunal é o foco vital,
o único apto a criar a fisionomia do lugar; por isso tem que ser criado primeiro, e a
partir de então sua influência será benéfica sobre as habitações que começarão a
ser edificadas organicamente a seu redor. Precisamos urgentemente do que eu
gostaria de chamar uma nova “experiência de viver” ao construir novas
“comunidades modelos”, começando, entretanto, antes com o estabelecimento dos
seus núcleos. Nós, arquitetos projetistas, temos que conceber para esses modelos
novos contemporâneos de comunidades que iriam exercer uma influência
estimulante sobre os cidadãos que viessem viver nelas, que cedo acabariam por
passar de espectadores a participantes. Neste sentido, proponho que se dê início a
orientação tão conveniente, começando-se por uma campanha para restabelecer o
direito do pedestre de andar na rua.
Todo cidadão é ora motorista, ora pedestre; entretanto, tudo se faz pelo motorista e
seu carro, ao passo que o pedestre é empurrado de encontro às paredes no
processo de construir as grandes redes do tráfego automobilístico que destroçaram
nossas comunidades. Estou convencido de que é pelo menos tão necessário criar
também redes de tráfego para pedestres, separadas das dos carros e protegidas
contra os mesmos. Estes novos caminhos de pedestres numa linda praça com
104
trânsito proibido aos carros, no verdadeiro coração da comunidade, aonde o público
vem trocar suas opiniões e participar dos negócios comunais.
Neste centro do convívio social diário, entre o trabalho e a distração, no meio dos
comentários sobre as notícias locais e mundiais, crescem as raízes da política. Uma
real praça de pedestres, feita à escala humana, com seus objetivos sociais
centralizados, dará ao morador um sentimento de posse e de orgulho, que o ajudará
a participar das responsabilidades, vivendo com consciência e interessando-se pelos
problemas do planejamento da comunidade, coisa de que o projetista tem absoluta
necessidade para a sua ação ulterior. Isto é um apelo ardente pela praça moderna
ou o coração da comunidade, o órgão mais vital para efetivação do processo
democrático.
As características de uma antiga cidade da Nova Inglaterra mostram uma ordem e
uma unidade espontâneas, resultantes evidentes de um espírito de comunidade
perfeitamente integrado. Ao contrário, uma cena qualquer numa rua de uma das
nossas grandes cidades mostra uma desnorteante confusão de esforços individuais
solitários e concorrentes, num tumulto desordenado de estilos, matérias e cores. É
um verdadeiro símbolo de discórdia – num sentido figurado – das vida de uma
comunidade dilacerada e decadente.
Um cidadão que vive numa grande metrópole não tem contacto pessoal algum com
as autoridades por eles eleitas, porque o tamanho das nossas gigantescas
administrações ultrapassou a escala humana. A perigosa atitude de indiferença
social que se resume na sentença: “Não me interessa, isso é lá com eles”, tem
afrouxado as relações mútuas da comunidade. O isolamento social e a falta de
responsabilidade espalham-se continuamente, coisa que não poderia ter acontecido
nas aldeias e cidades pintadas por Pierre Breughel. Ali ruas e praças serviam para
facilitar o convívio social de toda a comunidade: todos eles participavam como
membros de um grupo coeso.
Em contraste com as de Breughel, as nossas ruas apenas servem ao trânsito de
solitários desconhecidos. O pedestre, desalojado pelos carros, foi empurrado contra
as paredes das ruas. Hoje ele começa a reclamar novamente o seu direito ao
caminho; é um bom sinal.
Uma sã reabilitação da comunidade quer, em primeiro lugar, medidas drásticas para
estimular o interesse de todo cidadão, a fim de que ele tome parte ativa na
comunidade. Para isso, é preciso antes de tudo humanizar-se a estrutura
105
administrativa. Esta deveria ser baseada em unidades vivas bastante pequenas,
para servirem de organismos capazes de reanimar um intercâmbio social normal.
Quer nas cidades ou no interior, a autoridade básica e a responsabilidade
econômica deveriam ficar nas mãos dessa unidade pequena e viva, pois a
repartição das responsabilidades é o primeiro fator na constituição das unidades
coerentes.
Nessa nossa época de expedientes e mecanização, a tarefa pedagógica mais
importante deveria ser a de provocar hábitos criadores; a habilidade vocacional
deveria ser considerada apenas um produto secundário, mera questão de rotina.
A mente do estudante, principalmente do arquiteto ou artista em potencial se fará
cada vez mais criadora se for guiada não só por experiências intelectuais, mas
também por experiências práticas e sensoriais como um programa mais de
“invenção” do que pesquisa. Esta atitude inventiva o levará da observação à
descoberta e finalmente, à intuição.
Já reconhecemos plenamente a importância essencial do dietista para a
sobrevivência da nossa sociedade mas estamos muito pouco inteirados da
importância vital do artista, ou, como podemos chamá-lo também, do projetista
criador ou arquitetos cuja tarefa é de controlar o nosso ambiente físico, incluindo aí
todas as manifestações visuais da nossa vida produtiva. Como se apresentam hoje
as coisas, estamos ainda atolados numa civilização apenas superficial, e o nosso
sentido de beleza acabou numa atitude tímida e pálida que só nos oferece, como
substituto de um plano realmente criador que surgisse da estrutura mesma de um
prédio ou de um produto industrial, um tratamento superficial de pele ou num
simples cosmético. Se um dia ainda pudermos deter a nossa civilização desviada,
num esforço para parar-lhe o declínio espiritual, a indústria terá que recorrer em
projetos essencialmente orgânicos, aos supremos valores da qualidade superior
colocando a máquina não só sob o controle do cientista e do engenheiro, mas
também do artista, seu irmão legítimo. Em contraste com o procedimento científico
da multiplicação mecanizada pela máquina, o trabalho do artista consiste numa
busca livre de formas que simbolizam os fenômenos comuns da vida. E isto exige
dele uma tomada de vista independente e sem inibições que abarque todo o
processo vital. Seu trabalho é a máxima importância para uma autêntica
democracia, porque ele é o protótipo do homem completo. Suas qualidades intuitivas
são o antídoto da supermecanização. Se a mecanização fosse um fim em si mesma,
106
seria uma catástrofe sem remédio que privaria a vida da sua plenitude e da sua
variedade, reduzindo homens e mulheres a autômatos sub-humanos.
A mecanização só pode ter um objetivo: reduzir o trabalho físico do homem,
necessário para provê-lo dos meios de existência, a fim de que as mãos e o cérebro
fiquem livres para atividades de ordem superior. O nosso problema resume-se, pois
a encontrar a justa coordenação entre o artista, o cientista e o homem de negócios.
Somente reunidos poderão encontrar uma norma humanizada.
Em todas as grandes épocas da história, a existência de normas têm sido o critério
de uma sociedade bem organizada. Já é, com efeito, lugar comum afirmar-se que a
repetição das mesmas coisas para os mesmos fins exerce uma influência
civilizadora e estabilizadora sobre a mente humana. Mera repetição mecânica não
cria por si mesma uma norma, pois a sua fundação racional, que a muita gente
aparece como o princípio básico do projetismo de hoje, não passa realmente de seu
agente purificador, incluindo-se nele também as nossas exigências emocionais.
Todos ainda vemos entre nós que a unidade de ambiente e de espírito do tempo da
carroça e do cavalo. . Temos a sensação de haver perdido aquela unidade de que a
doença ou o estado caótico de nossa atual ambiência, de sua freqüente fealdade e
desordem resultarem do fato de termos colocado as exigências econômicas acima
das necessidades humanas fundamentais. A avareza humana, sufocada pelas
milagrosas possibilidades da máquina, interferiu evidentemente no ciclo biológico da
cooperação social, o qual mantém sadia a comunidade. Já no plano da sociedade, o
ser humano foi degradando-se até ser reduzido a instrumento industrial. Aí está a
verdadeira causa da luta entre o capital e o trabalho e da decadência das relações
comunitárias. Estamos agora enfrentando a difícil tarefa de reequilibrar a vida da
comunidade, humanizando o impacto da máquina. Começamos a perceber que o
componente social tem um peso maior que todos os problemas técnicos,
econômicos e estéticos nele implicados. A chave para uma reconstrução feliz de
nossa ambiência – que é a grande tarefa do arquiteto – está na nossa decisão de
fazer do elemento humano o fator dominante.
Nossa vegetação nativa e as irregularidades naturais de topografia são destruídas
por descuido, avareza ou falta de idéias, pois o tipo usual de empreiteiro considera o
terreno em primeiro lugar como uma mercadoria, da qual se acha na obrigação de
tirar o máximo de lucro. Os estragos continuarão até que aprendamos a amar e
respeitar quase que religiosamente a Terra.
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Quem, senão o arquiteto e o projetista, poderiam agir como os guardiões disso tudo,
os nossos bens mais preciosos, o nosso habitat natural e procurar preservá-lo e usá-
lo como uma fonte de satisfação emocional numa nova maneira de viver?
Parece que o que todos nós mais precisamos, nesse tumulto em que mergulhamos
nossas vidas, é de uma fonte total de regeneração, que só pode ser encontrada na
própria natureza. Embaixo das verdes árvores o morador das cidades pode
encontrar o conforto para seu espírito perturbado e as bênçãos de um interlúdio
fecundante.
Todas as minhas proposições exigem que o arquiteto adquira uma visão realmente
ampla e global, para conseguir uma síntese da futura comunidade, que poderíamos
até chamar de “arquitetura total”. Para realizar ele precisa estar possuído da paixão
ardente do amante.
Gostaria de mostrar-lhes alguns exemplos que se acham no lado negativo do livre
mestre da cultura.
(apresentação de imagens)
Esta é uma parte de Detroit no ano de 1953, um aglomerado informe. Não
encontramos indício algum que demonstre esforço para dar ao morador um padrão
orgânico que mereça o nome de comunidade.
Esta é Stuyvesant Town em Nova Iorque, bairro de grande densidade. Crianças em
número excessivo acham-se enjauladas nesses blocos. Temos aqui apenas um
super aglomera do de apartamentos e nunca um organismo.
Um tal empreendimento já está defeituoso de saída, porque já é em potência uma
favela, onde nunca poderá desenvolver-se uma comunidade sadia. E a causa talvez
não seja tanto a grande densidade, mas o fato de toda iniciativa espontânea por
parte dos seus moradores, no sentido de organizar a vida como um elo na cadeia de
um futuro viver democrático, estar frustrada de início pela deliberada eliminação de
todas as facilidades vitais de uma comunidade. Nestas construções já existem os
germes da decadência.
Aqui temos outros exemplos de erros de planejamento cometidos no passado: as
“bylaw streets” dos ingleses foram outrora elogiadas como progressistas. Encontrei
esta vista tristonha com a legenda: “my house is my castle”. Num projeto de
habitação coletiva com fileiras de casas como estas, o conhecido slogan inglês se
torna uma paródia.
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Olhai para as informes e desordenadas construções desse bairro de New Jersey: os
postes do telefone substituem as árvores e não se faz tentativa alguma para
transformar o bairro num organismo vivo. A imaginação do desenhista e do
planejador não foi além das facilidades domésticas mais elementares de uma
simples família. Notem: não se trata aqui de pré-fabricação industrial, mas e casas
construídas por mão de obra regular.
Em qualquer dessas realizações, que ainda hoje não constituem raridade em todos
os países industrializados não se nota a menor consideração de ordem social: os
quarteirões residenciais não se separam das fábricas fumegantes; não há árvores
nem jardins. As necessidades industriais prevalecem sobre as humanas. Uma
comunidade tem que pagar muito caro por uma total falta de visão.
Faz bem olhar-se uma ou outra vez para o passado e verificar as condições da
época pré-industrial, quando a sociedade ainda possuía equilíbrio. Bath, na
Inglaterra do sul, é o meu exemplo de uma cidade bem planejada no passado. Não é
surpreendente que aquelas fileiras de residências para famílias, rodeadas de lindos
espaços livres, tivessem sido construídas pela especulação de um agenciador de
terrenos do século XVIII e do seu feliz arquiteto? Ambos tiveram a visão de uma
forma digna do viver social; ora, como pude apurar, ambos ganharam muito dinheiro,
não obstante o pensamento criador que os animava.
Um típico loteamento de Long Island demonstra claramente o crescimento
desgovernado das construções suburbanas para fins de especulação, produto da
“fuga da cidade”. Ruas, lotes, casas vão se juntando umas às outras, sem limite
aparente. Nada aí que nos demonstre a menor intenção de criar uma comunidade
orgânica, que pudesse controlar, conservar de modo permanente o distrito
suburbano. A legislação urbana de zonas não conseguiu até agora por um freio ao
avanço desta praga dentro e ao redor das grandes cidades. Na maioria dos países
nos faltam os meios legais para canalizar todos os projetos de construções
particulares ou públicas – para um organismo comunal bem equilibrado e sob
controle.
Não podemos condenar o negociador de terrenos, pois o que se faz é simplesmente
prosseguir nos seus negócios; compete, entretanto, à comunidade – formada por
nós – impedir que ele se exceda, tornando-se nocivo. Se ainda não foi detido, é
porque não previmos as complicadas conseqüências que adviriam. O remédio está
apenas num mais profundo conhecimento dos problemas de planejamento por parte
109
do povo, isto é, por nós. Só então estaremos em condições de fazer pressão sobre
os nossos governos para que intervenham com discernimento. Cada um de nós
pode, neste sentido, ter sua parte na formação do seu próprio ambiente. Permitam-
me agora que eu resuma as minhas sugestões para a reabilitação da comunidade:
Se a democracia significa uma participação ativa de cada um, precisamos modificar
a nossa estrutura administrativa, concedendo maior poder de iniciativa e decisão às
unidades menores completas, também dentro da cidade. A reconstrução física
deveria iniciar-se com o desenvolvimento dos centros, isto é, com a construção dos
elementos de um nucleio para cada unidade comunal, grande ou pequena, já antes
mesmo de começar a construção das novas residências.
Esses centros capacitarão o povo para regular a vida de sua comunidade de modo
mais eficaz, e para estimular o cidadão à ação e co-participação. Com uma
crescente iniciativa, um junsto orgulho local se desenvolverá, e o resultado será um
declínio no crime, na delinqüência e no pauperismo. Esse processo me parece um
bom início para a reabilitação. Eis alguns exemplos das minhas próprias realizações
no campo da habitação:
(Highrise Apartments) O tipo de residência a ser escolhido para uma dada área
depende do valor do terreno e de seu subseqüente desenvolvimento quanto a
densidade da população. O prédio de apartamentos soluciona bem os problemas
nas áreas urbanas onde os terrenos têm preço elevado. Cheguei a conclusão de
que os edifícios com muitos andares, servidos por elevadores, são preferíveis aos
de três ou quatro pavimento, porque permitem maiores áreas verdes entre os blocos
e melhores ângulos de insolação. A distribuição nestas áreas deveria, pois obedecer
ao número de unidades residenciais, ou à relação entre o conteúdo cúbico dos
prédios e a área do terreno. E não, como de costume, limitar simplesmente a altura
dos prédios. Já há trinta anos encontrei certas fórmulas de distribuição dessas
áreas.
(Siemensstadt , próximo a Berlin) Ao contrário, quando o valor do terreno possibilita
uma menor densidade de população nas áreas urbanas e as áreas verdes entre os
prédios podem assim ser mais generosas, os prédios que podem dispensar os
elevadores oferecem uma solução razoável para a habilitação urbana.
(New Kansington , perto de Pittsburgh, Pensilvânia) A residência com jardim, para
uma família, parece ser a solução preferida nos subúrbios ou nas zonas semi-rurais
onde o valor do terreno é pouco elevado. A separação, o sentido de posse completa
110
e a comunicação direta com um jardim são vantagens que todo mundo aprecia. Este
é um exemplo de casa para trabalhadores em alumínio perto de Pittsburgh,
Pensilvânia, projetada e construída por mim em sociedade com Marcel Breuer em
1941, numa área com forte declive.
(Pré-fabricadas ) Em relação ao desenvolvimento técnico da construção civil, a pré-
fabricação por métodos industriais é hoje em dia um fato. Em geral considera-se a
idéia da pré-fabricação como completamente revolucionária. Mas, pela minha longa
experiência nesta área – comecei a trabalhar com eles em 1910 – cheguei à
conclusão de que se trata de um movimento lento, evolucionário, sem intenção de
provocar qualquer mudança brusca. Só muito gradualmente o processo começa a
subdividir-se em produção em série de partes de prédio de um lado e montagem das
mesmas no local da construção do outro. Acredito que prevalecerá cada vez mais a
tendência a pré-fabricar as partes que compõem uma construção em lugar de casas
completas. É preciso insistir neste ponto, porque o homem sempre há de rebelar-se
contra a super-mecanização contrária à vida. Por causa de uma integração
extremamente ramificada, as indústrias de construção competidoras deveriam em
primeiro lugar, entrar num acordo sobre um número reduzido de tamanhos, padrões
para as artes componentes do edifício. O projetista e o construtor terão, dessa
maneira, uma espécie de depósito de tijolos à sua disposição, numa interminável
variedade de peças que podem ser trocadas e que podem ser combinadas em
moradias individuais de aparências e de tamanhos diferentes A pré-fabricação,
como um processo lógico e racional visando a melhorar as normas da construção,
acabará alcançando os dois objetivos, isto é, a qualidade melhor por preços mais
baixo. Embora os métodos de financiamento ainda não tenham sido dirigidos para a
pré-fabricação, esta tornar-se-á, sem dúvida, num processo próximo futuro, um
instrumento vital para solucionar economicamente o problema da habitação.
(Partes componentes permutáveis ) Para ilustrar a idéia das partes componentes
permutáveis, temos aqui uma série de chaleiras, todas compostas das mesmas
partes básicas, permutáveis. Dei esta tarefa para ser solucionada pela oficina de
cerâmica da Bauhaus em 1922. Previ o mesmo processo, de permutabilidade na
construção de moradias, reunindo assim duas vantagens – preço mais baixo e
variedade de aspectos.
111
Como sou arquiteto, presumo que todos esperam de mim também alguma afirmação
sobre a orientação artística provável na formação do nosso novo ambiente e sobre a
provável influência a máquina nesse processo.
Se olharmos para o passado, descobriremos esse fato curioso de ter havido um
denominador comum entre a expressão da forma e a variedade individual. A noção
do padrão, como tal, não tem nada que ver com os meios – utensílios ou máquinas –
necessários para produzi-lo.
Não precisamos estar com medo de que as nossas futuras casas sejam todas iguais
devido à estandardização e pré-fabricação. A concorrência natural no mercado livre
assegurará a variedade individual das partes componentes do prédio, do mesmo
modo como hoje já dispomos de uma rica diversidade de tipos de objetos cotidianos
feitos à máquina e concorrentes no mercado. Os homens não hesitaram em aceitar
formas padronizadas largamente repetidas.
Nos períodos de civilização que precederam as máquinas. Esses padrões são
resultantes dos próprios meios de produção e do próprio modo de viver daqueles
períodos.
A simples reprodução pela máquina de um desenho não basta para criar uma
norma, porque esta resulta geralmente da combinação do que de melhor muitos
indivíduos trouxeram á solução do problema, como nessas casas campesinas. As
formas-padrões das cidades do passado constituem numa feliz fusão de técnica e
imaginação, ou melhor, uma completa coincidência de ambas. Precisamos alcançar
isto outra vez.
Estas fotografias mostram em ambas um denominador comum de características
expressivas tanto da época como da região, mas ao mesmo tempo variantes
individuais bastante acusadas para que apareçam vivas e distintas. Contudo, muitas
das realizações informes de hoje, como as que já mostrei, lembram a justa
observação de Frank Lloyd Right: “A estandardização pode ser fatal ou benéfica,
conforme seja a vida do objeto uniformizado mantida pela imaginação ou aniquilada
por falta desta”.
Tendo a arquitetura perdido o contato com a comunidade e o povo, no curso da
revolução industrial, tornou-se um fim estético em si. Os enfeites externos de uma
construção foram projetados para competir com os do prédio vizinho, em vez de
serem concebidos como um tipo destinado a ser repetidamente utilizado, como uma
unidade num conjunto orgânico de formas. A última geração de arquitetos que
112
temiam acima de tudo a influência anti-humana da máquina se caracterizou pelo
empenho de ser diferente, em lugar de buscar um denominador comum. A nova
filosofia da arquitetura reconhece o predomínio das necessidades humanas e sociais
e aceita a máquina como veículo moderno da forma que satisfaz estas
necessidades. Estamos convencidos de que a repetição de elementos de
construção simples a pré-fabricadas pode servir tanto do ponto de vista da utilidade
como do da beleza. Mas se os padrões não são constantemente conferidos e
renovados podem estagnar. É uma tentativa fútil procurar comparação com os
padrões do passado. A obsessão de hoje de superar os prédios existentes,
repetindo até imitações do gótico ou do georgiano, revela uma terrível fraqueza do
nosso tempo. Isso não passa de uma silenciosa declaração de falência espiritual.
As grandes épocas que admiramos, e que tentamos imitar, nunca pediram alguma
coisa emprestada ao passado, nem mesmo quando novos elementos eram
acrescentados à mesma construção antiga. Esta igreja de Bérgamo tem partes
romanas, góticas e da renascença, e tudo numa mesma pequena área de
edificação.
Quais as características específicas da arquitetura contemporânea?
Como passei por todas as vicissitudes do desenvolvimento moderno, gostaria de
mostrar-lhes alguns exemplos de minha obra:
Fábrica Fagus, 1910 – dissolução da parede
Escritórios e fábrica do Werkbund
Exposição de Colônia em 1914
Prédio da Bauhaus em Dessau, 1925
Teatro Total – grande flexibilidade de uso.
Em contraste co a preocupação anterior terrena, com a lei da gravidade, o arquiteto
criador de hoje se vale vitoriosamente das novas técnicas estruturais que dão
ímpeto e dinamismo ao conjunto; as partes do edifício em balanço e lajes suspensas
parecem negar a lei da gravidade, transmitindo a sensação de abrir-se para o
mundo exterior, com vastas áreas reservadas às janelas que podem ficar abertas ou
fechadas de acordo como as nossas necessidades. Por esse processo, chegou-se a
uma nova realização – a união do espaço interno com o externo nos novos edifícios.
O espaço tornou-se flutuante. É absurdo rotular-se à arquitetura moderna como
mero movimento racional. Ao contrário, os seus iniciadores vêm dirigindo todos os
113
esforços no sentido de fundir a emoção e a técnica, muito mais por meio de atalhos
inspirados do que por edição.
Não consigo ver nenhum exemplo de autêntica arquitetura na National Gallery de
Washington: trata-se mais de arqueologia aplicada. É um exemplo do que eu chamo
“estilo internacional”, tomado dos gregos e que se pode encontra por todo o mundo
civilizado.
A expressão dos prédios contemporâneos está fortemente sob a influência de uma
engenharia criadora. Com efeito, a nova arquitetura surge da ossatura mesma de
um edifício. Seus elementos são constitucionais, não decorativos.
Lojas Esders, Paris, por Perret
Salão do Aeroporto em Orly, por Freyssinet
Capela, de Zeiss
Casa Redonda para motores em Bethume, França
Nervi, na Itália; Salão de Exposição em Turim e construção de um hangar.
A própria ossatura estrutural já nos traz uma satisfação física, sem nada a
acrescentar.
Minha residência em Massaschussets: interpenetração da casa e da paisagem. O
papel dos dispositivos que aliviam o trabalho caseiro, para suprir a falta das
crianças. Emprego de aspectos tradicionais ainda vivos.
Residência em Belmont, Massaschussets: trabalho de equipe de Architects
Collaborative. O trabalho de equipe voluntário estimula a iniciativa individual e a
torna mais efetiva.
Harvard Graduate Centeer: uma composição atual que já tem consciência da
amplitude de sua missão, que é a de ajudar o reequilíbrio da vida da comunidade e a
humanização do impacto da máquina. Sem dúvida alguma, o êxito final da
arquitetura e do planejamento moderno dependerá de nossa decisão de fazer de
tudo para que prevaleça o fator humano. Mesmo o menor dos prédios faz parte de
um todo, da comunidade e não pode ser projetado sem uma compreensão básica
dos problemas da vida da comunidade com a qual deve estar sincronizado, bem
como os hábitos dos que o ocupam. O homem tem de estar no centro de todo
projeto, só assim será este realmente funcional.
O funcional na arquitetura tem sido erroneamente tomado por mecanização e como
se obedecesse apenas as considerações práticas e racionais. Esta noção é falsa.
De fato, os pioneiros da arquitetura moderna cedo compreenderam que o homem
114
também sonha, e que a função da nossa psique é tão real quanto a do nosso corpo.
O método funcional na arquitetura e no desenho tem, portanto, de satisfazer tanto as
exigências psicológicas do homem como as práticas, para poder alcançar o
orgânico. Já vejo delinear-se um novo padrão humanizado, que se por um lado se
adapta ao tôo da comunidade, por outro pode também, por suas próprias
modificações, satisfazer as diferentes aspirações dos indivíduos. Trata-se de uma
realização já exemplificada no passado com a harmonia anônima e o crescimento
orgânico das antigas aldeias que, daqui e de fora, conseguiram alcançar tanto uma
norma social de expressão formal como uma espontânea variedade individual.
Creio que a inspiração dos futuros arquitetos os conduzirá no sentido da expressão
comum e não no sentido de um individualismo presunçoso, do qual estamos
cansados. Só assim a arquitetura tornará novamente parte integrante de nossa vida;
Nas suas mais altas manifestações, a arquitetura adquire dimensões dinâmicas, que
exprimem o intangível através do tangível. Só quando matérias inertes são trazidas
à vida numa construção pelo poder criador do artista é que a aspiração do homem
ao sonho e á vida espiritual poderá também ser satisfeita, para lá da plenitude do
seu conforto físico. Então, compreenderemos o que é a verdadeira arquitetura, a
arquitetura total, poderíamos dizer então, que dará um passo para uma bela
ambiência.
Acredito não ser suficiente defendermos a democracia; temos que ganhar a batalha
das idéias, para fazer desta uma força positiva. Atarefa dos planejadores e
arquitetos é encontrar, com o halo da educação criadora, os meios dinâmicos para
que essas idéias se tornem visíveis ao nosso meio.
Foi para mim um grande prazer ter tido a oportunidade de falar das minhas próprias
idéias sobre urbanização e arquitetura neste país que mais que qualquer outro no
mundo soube expressar com audácia, nos seus belos e numerosos edifícios
modernos, o novo espírito do homem do século vinte.
115
Tema da conferência: “Impressões sobre a instrução de um arquiteto”
(In Anais do IAB: IV Congresso Brasileiro de Arquitetos. 1954, p. 249-256)
Palestra pronunciada na Sociedade Goetheana em São Paulo. (jan.1954)
Parte I – FUNDAMENTO GERAL DA INSTRUÇÃO
Eu creio que todo sadio ser humano é capaz de conceber formas. O problema me
parece não tanto um problema da existência de habilidade criativa, mas muito mais
o problema de achar a forma de ela se manifestar.
Isto porém não é verdade com respeito ao espírito criativo e inventivo no campo
técnico. Neste, a geração vivente, particularmente nos EUA parece não ter
dificuldade alguma no encorajamento de um ardor pioneiro e orgulhoso desprezo
para com as “standards” determinadas pelo passado.
Mas o povo comporta-se diferente na sua atitude perante as artes. Nossa grande
herança parece nos ter deixado surpreendidos e sem algum impulso original e de
participadores e criadores que fomos, tornamo-nos admiradores e escolares.
Se nós procuramos os vagos sentidos do homem normal perante a arte, achamos
que ele é tímido e que humildemente acredita ser a Arte alguma coisa que foi
inventada muitos anos atrás em países como a Grécia e a Itália, e que tudo que nós
podemos fazer com ela, só é estudá-la cuidadosamente e aplicá-la.
Não há resposta natural nem fácil para os trabalhos de artistas contemporâneos,
que experimentam resolver de maneira moderna, problemas modernos. Mas há uma
grande dificuldade e a grande certeza de que eles não podem fazer nada bom além
das grandes óperas de seus antecessores.
Esta surpreendente esterilidade deve-se atribuir, na minha opinião, não tanto a uma
inata falta de habilidade, ou de interesse, mas Simão resultado do fato que, hoje em
dia, somos separados em dois grupos de seres: o ‘público’ e os ‘experimentados’.
Cada pessoa pensa ser ‘experimentada’ em um ou dois campos, e justamente só
‘público’ em todos os outros. Mas vocês provavelmente sabem, por alguma
experiência, que ninguém pode apreciar alguma ostentação de habilidade em algum
campo, se ele mesmo, em qualquer tempo, e até certo nível, nunca tomou parte dos
problemas e dificuldades relativas.
116
Mas a maneira como a arte e o desenho são ensinados à juventude de hoje, em
geral não fornecem a eles meio algum para enfrentar os problemas e as lutas
contemporâneas.
Ele sai da escola e do colégio sobrecarregado de conhecimentos, mas muito
raramente ele teve a oportunidade de enfrentar a si mesmo. Eu penso que nós
conseguimos muito bem em forçar nossos filhos a adquirir todos os conhecimentos a
respeito do que foi alcançado no passado, mas não acho que nós encorajando-os,
os levamos a explicar suas próprias idéias. Nós fizemos com que eles estudem a
história da Arte tão intensamente, que eles não tiveram tempo para exprimir suas
próprias idéias.
Quando eles são crescidos, têm dentro de si a idéia fixa do que a arte é, e não
podem mais pensar que ela seja alguma coisa que pode ser livremente conhecida, e
por eles mesmos, recriada. Eles perderam a jovial e alegre necessidade da
juventude de delinear coisas com formas novas e tornaram-se, pelo contrário,
admiradores bem conscientes.
Isto, porém, não é uma falta individual, mas foi criada pela mudança da vida social.
Quando, nos grandes períodos artísticos dos tempos passados, por exemplo – Idade
Média, um artista pintava uma Madona, ele era imediatamente compreendido por
todos, por motivo do comum fundo, social e religioso, estabelecido pelos seus
contemporâneos. Hoje em dia estamos vivendo entre duas civilizações: a velha,
destruída, e a nova, que ainda está em formação.
Um artista de hoje só pode ser compreendido pela minoria; pela maioria ainda não,
porque o conteúdo espiritual da nova civilização ainda não está tão firmemente
marcado que possa ser claramente simbolizado pelo artista, cujo dever é de servir
de intérprete. Isso também pode dar-nos uma explicação da – assim chamada –
“arte abstrata” de hoje, que tão profundamente influenciou a arquitetura. A
comunidade, privada dos antigos padrões dos ideais sociais e religiosos, relegou o
artista na isolação. Seu meio para sair deste dilema foi concentrar-se bem
profundamente na sua arte, observando e descobrindo, no espaço e na cor, novos
fenômenos e abstendo-se, no seu trabalho, de qualquer forma de literatura.
Logicamente, a arte ficou afastada da vida do povo. E isso é o que temos que
enfrentar hoje em dia.
Eu estou convencido que em cada ser humano há faculdades artísticas, mas os
valores mais profundos da vida tornaram-se ímpares, tendo sido a “ênfase” da nossa
117
existência, num lugar secundário: os afazeres por si mesmos, ou esta ou aquela
ocupação prática.
A mentalidade dos negócios, por assim falar, suprimiu o desejo de uma vida mais
balanceada, como era no passado.
O nosso inteiro sistema de educação está destinado a tornar o homem mais
depressa possível, hábil para um trabalho especializado. Logo que acabar o feliz
tempo de brinquedos do menino, ele vem formado para um só setor da vida,
perdendo cada dia mais os contatos com a totalidade dela. O desacordo entre a
ocupação e a vocação está crescendo demasiadamente. A coragem de se arriscar
sobre outros campos da experiência humana desvaneceu no nosso sistema
especializado de produção com os seus objetivos quase que exclusivamente
materiais.
Sem dúvida a educação sofreu consideravelmente por causa da valorização
demasiada dos aspectos materiais da vida. Mas a educação é muito mais do que
dar, simplesmente, informações ou instrução.
O puro conhecimento dos fatos, sem experiência, não nos pode salvar, neste
mundo. O conhecimento dos livros foi valorizado a um grau muito elevado, em todos
os nossos métodos educacionais. Creio que temos que proporcionar aos nossos
jovens melhores oportunidades de adquirir experiência pessoal no tempo de seus
estudos. Somente quando eles acharem os fatos por eles mesmos, o conhecimento
irá tornar-se ciência. É característico nas opiniões correntes, que a maioria dos
planos educacionais mai influentes, publicados nos anos passados, consideram as
artes visíveis muito casualmente, em todo caso não como uma disciplina
pertencente ao grupo central da educação.
Somos demasiadamente confidentes nos benefícios do treinamento intelectual. A
arte, sendo produto dos desejos e aspirações humanas, transcende a realidade da
lógica e da razão. É um campo de interesse comum para tudo, assim como a beleza
é o pedido básico para a vida civilizada. Mas o verdadeiro objetivo de toda
educação, esquecido em demasia, é de estimular entusiasmo para maiores
esforços. Estou convencido de que ‘a segurança antes de tudo’ é um slogan
estúpido para o homem jovem. A idéia da segurança particular, sendo ela mesma
uma ilusão, só pode criar irresponsabilidades e egoísmo. Ela é uma concepção
materialista. Não se pode esperar nenhum resultado durável de nenhum método
118
educacional, sem um ideal dominante, em que o componente humano ou social
dirija o componente profissional e não vice-versa.
A malgrado que esse objetivo pareça evidente é muito difícil encontrá-lo na
educação prática moderna.
É certo que o estudante há de ser tornado apto para a vida prática, porém o perigo
de criar sonhadores excluídos do mundo é, hoje, iminente.
O conhecimento demasiado – a ênfase de um fato – no raciocínio, é muito evidente
que trouxe nossa geração fora da estrada, assim como a ignorância já fez. Ela
perdeu contato com a totalidade da vida e com sua sociabilidade implícita.
As qualidades intuitivas, eterna nascente de cada atividade criativa, têm sido
desprezadas. Vemos nossa juventude desconfiar de seus próprios instintos e negar
qualquer coisa que não seja conclusivamente razoável. Na minha opinião, eles
deveriam ser encorajados, a se servir de suas emoções, aprendendo a controlá-las,
ao invés de se submetê-las. Eles precisam de um guia espiritual, além da prática
profissional, para desenvolver sua própria substância criativa, e não somente seu
intelecto. Mas quanto maior for o objetivo espiritual, melhor a juventude vencerá a s
dificuldades materiais. Quando a intuição achar alimentação, a inteligência
desenvolve-se com maior rapidez.
Rotina nunca pode substituir a visão criativa. A mais alta realidade ó pode ser
atingida por um ser que compreendeu irrealidades sublimes.
PARTE II – CURRICULUM
Se partirmos da convicção de que cada ser humano, sadio, seja originariamente
capaz de conceber formas, o senso ótico teria que ser treinado desde a primeira
infância. Temos que lembrar que a necessidade do menino brincar, o conduz à
experimentação e à invenção, que são a nascente de todas as artes. O treinamento
deve ser iniciado por isso nos berços e nos jardins de infância, proporcionando aos
meninos muitas possibilidades de construir, desenhar e pintar numa forma muito
livre como se fosse brinquedo, que há de atraí-lo e estimular sua imaginação.
A criatividade, no menino que cresce, tem que ser acordada por meio de um
trabalho ativo feito com toda espécie de materiais juntamente com o treino do
desenho manual. Através do período escolar, habilidade manual e percepção de
forma deve ser treinada simultaneamente – construindo, com material atual,
119
reunindo, modelando, pintando, com desenho a mão livre e geométrico. Mas isso é
importante: não copiar, não eliminar a necessidade de brincar, quer dizer, nenhuma
tutela artística. O dever do mestre é o estímulo constante da imaginação e do desejo
de construção e do desenho do menino.
Desenhos e modelos nem podem ser corrigidos, porque seu poder imaginativo é
muito facilmente irritado para os adultos que lhe impõem em demasia, sua maior
sabedoria.
O conhecimento dos fatos é necessário, naturalmente, mas precisa ser dado com
suficiente respeito para com a imaginação própria do jovem ser, que é muito
diferente da nossa e que está sempre à procura de novas expressões. Guiando
imperceptivelmente o menino durante a transição, sempre muito difícil entre
brinquedo e trabalho o mestre, além de dar-lhe o conhecimento dos fatos científicos
e as advertências técnicas, deve encorajá-lo continuamente, tentando estimular suas
aspirações primitivas.
No que concerne à última parte do seu treino, a consistência nos contatos é
imperativa. Sufocando para com a grande quantidade de opiniões contraditórias,
acerca do mundo que lhe é proporcionado nas instituições de ensino superior, uma
jovem pessoa está no perigo de se tornar apática ou cínica, a menos que seus
educadores não apresentem a ela um bem definido e – talvez – unilateral,
curriculum, que não deveria mudar sua direção até que seja atingido certo nível de
maturidade, e uma convicção seja formada.
A objeção que tal método tão consistente iria ser unilateral em demasia, não é
válida, porque somente quem compreendeu muito bem uma maneira de
pensamento poderá, mais tarde, compará-la com outras, e selecionar dela,
inteligentemente, os elementos que podem servir para suas tentativas de criação.
O ensino de um método de aproximação é muito mais importante do que o ensino
das habilidades manuais. Deveria ser um processo contínuo, que cresce
concentricamente, como os anéis de uma árvore. Em todas suas fases, o fim teria
que ser geral ao invés de sectional, crescendo devagar na intensidade e nos
detalhes, em todos os campos da disciplina simultaneamente.
A integração de todos os ramos do conhecimento com a experiência é da maior
importância justamente no começo: somente nesse caso a totalidade do aspecto
terá um sentido certo na mente dos estudantes.
120
Eles absorverão com facilidade cada detalhe, e poderão pô-los no lugar a que
pertencem, se eles procedem do detalhe para o complexo, e não vice-versa. Não
posso compreender por que motivo, somente o conhecimento seja considerado o
primeiro objeto de instrução, quando a experiência é tão indispensável quanto ele
como base de um treino subseqüente. O papel tornou-se um meio de trocas
demasiadamente exclusivo.
Os livros e a mesa de desenho não podem dar aquela experiência de valor
incalculável, adquirida por meio das provas e dos erros. A esta experiência teria que
ser alternado o treino, justamente no começo, e não anexado mais tarde, depois de
que a parte acadêmica for completa. Porque a experiência prática é o melhor meio
de garantir uma síntese de todos os fatores emotivos e intelectuais na mente do
estudante. A indolência geral do povo perante as artes e a arquitetura e os métodos
mais adotados de educação no desenho parecem ser interdependentes. Através de
uma instrução aperfeiçoada, o povo deve ser encorajado a crer outra vez na
importância básica da arte e da arquitetura para sua vida diária.
Mas enquanto consideramos os problemas referentes à arte, como uma questão de
sentimento individual, que não podem ser determinado como um padrão de valores,
não podemos esperar que esses problemas sejam reconhecidos como básicos para
um progresso educacional. As implicações da arte na sociedade têm que ser
definidas mais uma vez e, com a ajuda do cientista e usando seus métodos de
precisão, os componentes sociais e psicológicos da arte – não aqueles técnicos –
têm que ser determinados por uma distinta ordem de valores e sentidos.
A ordem básica no desenho precisa, antes de tudo, de uma denominação comum
para todos, derivada de fatos.
Uma linguagem comum de comunicação visível dará ao desenhista um fundamento
de solidariedade para sua espontânea expressão de Arte que o libertará da triste
isolação de que está sofrendo no presente, porque num mundo socialmente
corrompido, perdemos a chave comum, para o entendimento das artes visíveis. Na
música, um compositor ainda usa uma chave musical, para que sua composição
seja entendida.
A maior música foi criada sobre um fundamento de doze notas somente. E claro que
a limitação torna fértil a mente criadora.
Na arquitetura, os ‘meios de ouro’, os ‘modelos’ dos gregos, a ‘triangulação’ dos
construtores góticos, alegam que, no passado, também havia uma chave ótica que
121
servia como denominador comum para os temas dos trabalhos dos construtores.
Porém, houve um longo período em que nenhum denominador comum guiou nossa
expressão nas artes visíveis. Mas hoje, depois de um comprido, caótico período de
‘l´art pour l´art’, uma nova linguagem de visão, está lentamente substituindo termos
individualistas, como por exemplo, ‘gosto’ ou ‘sentido’, para termos de valor objetivo.
Baseada sobre fatos biológicos, físicos e psicológicos ao mesmo tempo, ela procura
representar a experiência cumulativa, impessoal, de muitas gerações sucessivas;
aqui está a verdadeira tradição.
Na moderna arquitetura, e desenho, há um preconceito contra uma linguagem de
visões. Podemos nutrir hoje, o instinto criador de um desenhista com conhecimentos
mais ricos de fatos visuais, tais como os fenômenos de ilusão ótica, de relação dos
sólidos, dos gases no espaço, de luzes e sombras, de cores e de incolor; fatos
objetivos, ao invés de arbitrárias interpretações objetivas ou também fórmulas
fixadas ao longe. A ordem, naturalmente, nunca se pode tornar uma receita para
fazer arte. A arte intelectual é estéril e não há obra de arte que possa ser maior de
que seu criador. A intuição imediata, o golpe certo de uma mente brilhante, sempre
são necessários para criar arte profunda. Mas uma linguagem de visão,
proporcionará a base impessoal, como se fosse um requisito essencial para a
compreensão geral: um sistema chave de desenho, servirá como agente de controle
entre o ato criativo e o desenhista.
Porém, antes que se possa ser coisa comum, tem que ser tornada válida através da
reeducação geral. Este fim não pode ser conseguido somente através de
conhecimento teórico, tem que ser combinado com uma constante experiência
prática. As faculdades emotivas não podem ser treinadas com métodos analíticos,
mas com disciplinas criativas, assim como música, poesia e artes visuais.
Fazer, por certo não é simplesmente um auxiliar do pensamento. É uma experiência
básica, indispensável para a unidade de propósitos da arte criativa. E o único meio
de ensino que põe em relação nossas faculdades de percepção com as de
invenção.
Se compararmos o ensino das artes do desenho do passado com os nossos
métodos de ensino, a diferença torna-se imediatamente evidente. No passado o
desenho era desenvolvido em aprendizado, nas próprias oficinas e, hoje, na
platônica mesa de desenho. O que, geralmente era um auxiliar, somente para os
fabricantes de coisas (desenho no papel), tornou-se hoje o material central para o
122
desenhista. Esta rápida passagem do aprendizado prático, a um aprendizado
puramente intelectual, é típica dos métodos modernos de ensino do desenho.
Quanto a mim, duvido grandemente que o presente clima estudioso das
universidades possa oferecer realmente uma saudável base para criar arquitetos
(artistas). A influência da industrialização sobre a nossa profissão foi tão decisiva
que a nova geração teria que ser amestrada num contato muito estreito com as
indústrias construtoras e com seus laboratórios.
Um treino contínuo de habilidades manuais básicas, em oficinas experimentais,
combinadas com ensino dos fundamentos da superfície, volume e espaço e com
composição (derivada de achados objetivos), deve ser aplicado em todos os graus
de educação geral e profissional. Os dois, o uso da prática nas oficinas e a
introdução de cursos científicos, guiando a uma comum linguagem de comunicação
visível, são os requisitos básicos para o ensino frutuoso da arte do desenho e,
especialmente, da arquitetura. Este treino teria que ser começado com um curso
geral preliminar com o fim de concordar os elementos do trabalho manual e do
desenho. Como o principiante ainda não conhece a relação em que ele se acha com
o mundo, seria muito errado dar-lhe a idéia comercial de alguma especialização no
começo de seu treino. No seu natural instinto para compreender a vida como uma
coisa única, ele deveria, antes de tudo, ter uma visão muito vasta do grande campo
das possibilidades para exprimir o que se acha na sua frente. O usual treino em
desenho puro, não é suficiente como preparação. Desenhar e pintar com certeza
são meios muito bons de exprimir, porém papel e lápis, pincel e aquarela não são
suficientes para explicar o sentido de espaço tão necessário para a liberdade da
expressão.
O estudante, antes de tudo, teria que ser iniciado aos experimentos tridimensionais,
quer dizer, aos elementos de construção, a compor, no espaço, como cada meio de
experiência em material.
Por exemplo, observando o contraste entre duro e macio, áspero e liso, entre tensão
e repouso, ajudará o estudante a descobrir ele mesmo, com o exercício das suas
mãos, as peculiaridades do material, sua estrutura e composição. Trabalhando com
o material, o estudante começa simultaneamente a compreender superfície, volume,
espaço e cor. Ao mesmo tempo em que ele adquire habilidade técnica, ele
desenvolve sua própria linguagem de forma para poder dar uma expressão visível
às suas idéias. Depois de ter absorvido os estudos elementares, ele teria que ser
123
pronto para tentar composições de sua própria invenção. O fim destes trabalhos de
desenho é de ampliar a personalidade, mais do que do professor de desenho, que,
encorajando e estimulando, deve deixar livre a própria imaginação do estudante, e
deve-se opor objetivamente a cada reprodução ou imitação das concepções de
outros, inclusive das próprias.
O estudante experimentará então sua própria habilidade para fazer pequenas
composições, que vão além das suas procuras intelectuais precedentes. Um treino
destes desenvolve e amadurece a inteligência, os sentidos e as idéias, com o
objetivo geral de evolver “o ser completo” que, de seu centro biológico, pode-se
acostar os seus problemas com uma certeza instintiva, e não será mais deixada
inconsciente das convulsões de nossa era mecânica.
Dará confiança e independência e também aumentará a produtividade e velocidade
de qualquer subseqüente treino profissional. Depois de tais experiências
preliminares, o desenhista profissional pode começar seu currículo, especializado
para bases sólidas.
Mas ainda ele precisará da oficina e do campo, para relacionar seu desenho com as
realidades da matéria.
124
Anexo E: Propostas e moções aprovadas pelo IV Congr esso Brasileiro de
Arquitetos
Por proposta dos arquitetos Murilo Garzon, Shakespeare Gomes, Paulo C. C.
Christo, Antonio B. Pereira, Oswaldo Corrêa Gonçalves e outros, aprovou o plenário
o envio de um ofício ao ministro da Educação informando que o IAB enviará aos
órgãos competentes sugestão contendo a organização básica e adequada ao ensino
do Urbanismo no Brasil.
Por proposta do arquiteto Léo Ribeiro de Moraes aprovou o plenário um voto de
louvor à imprensa e rádio nacionais pela divulgação do Congresso e suas
atividades.
Por proposta do arquiteto Oswaldo Corrêa Gonçalves o IV Congresso reiterou os
termos da conclusão n. VIII – Prática Profissional – Racionalização e Normatização,
aprovada no III Congresso
Por proposta do arquiteto Paulo C. C. Christo foi aprovado pelo plenário um voto de
congratulações com os arquitetos orientadores do Curso de Planejamento de
Hospitais.
Aprovou o plenário moção chamando a atenção da Câmara Municipal de São Paulo
para a urgência da aprovação do novo Código de Obras subordinado à letra do
Plano da Cidade, cuja elaboração é imprescindível.
Por proposta do arquiteto Rubens Viana aprovou o plenário uma recomendação no
sentido de que o Departamento Central do IAB, em entendimento cm a Diretoria do
Patrimônio e Artístico Nacional, promova a reprodução fotográfica dos documentos
de interesse da nossa arquitetura tradicional, em número suficiente para serem
distribuídas a todos os Departamentos Estaduais do IAB.
Por proposta do arquiteto Oswaldo Corrêa Gonçalves, aprovou o plenário um voto
de agradecimento aos senhores Jorge e Marjorie prado, Gregorio Warchavchik,
125
Eduardo Kneese de Mello e à diretoria do Jockey Club de São Paulo, pela
cooperação que deram ao IV Congresso Brasileiro de Arquitetos.
Por proposta da Comissão n° 1 – Arquitetura e Tradição – aprovou o plenário o
envio ao Governo Federal pedindo ampliação das verbas destinadas à Diretoria do
Patrimônio Histórico e Artístico nacional para que possa ela cumprir integralmente
suas atribuições, bem como um voto de louvor à Diretoria pelos trabalhos realizados.
Por proposta do arquiteto Jorge machado Moreira, aprovou o plenário
recomendação no sentido de que, na criação da Ordem dos Arquitetos, sejam
incluídos dispositivos que assegurem o registro e a proteção dos direitos autorais do
arquiteto com relação aos seus trabalhos profissionais, não só no tocante ao projeto
como ainda com referência à obra e às suas modificações posteriores.
126
Anexo F: Lista de Participantes do IV Congresso Bra sileiro de Arquitetos
(ANAIS DO IAB, 1954, pp. 259 – 263)
127
128
129
130
131
Anexo G: Cronologia arquitetônica e acadêmica de Wa lter Gropius
Nesta cronologia estão mencionados os fatos diretamente relacionados à vida de
Gropius e outros que, direta ou indiretamente, foram relevantes para os
acontecimentos que viriam a seguir ou ainda seriam determinantes para bruscas
mudanças de rumo, como a ocorrência das Grandes Guerras Mundiais.
Há ainda uma série de obras selecionadas e registradas através de ilustrações que
teriam, cada qual a seu modo, significado especial no montante de projetos frutos de
diversas parcerias, em diversas localidades.
1883
Walter Adolf Georg Gropius nasce a 18 de maio em Berlim numa numerosa família
originária da Braunschweig.
1903 / 1907
Estudou arquitetura na Technische Hochschule de Berlim e depois na de Munique.
1904 / 1905
Serviço militar no regimento de hússaros n° 15, em Hamburgo.
1907
Entra como primeiro assistente no estudo de Peter Behrens (1868 – 1940) em
Berlim-Neubabelsberg. Aqui conhece Adolf Meyer (1881 – 1929) que estudara na
Escola de Artes Aplicadas de Dusseldorf dirigida pelo mesmo Behrens de 1903 a
1907.
Viaja a Espanha.
1908 / 1909
Behrens e Gropius realizam, juntos, uma viagem de estudos a Inglaterra.
1910
Numa carta a Karl Ernst Osthaus, com data de 6 de março, explica que no projeto
para a casa de Cuno em Hagen surgiram divergências substanciais entre ele e
Behrens e que, por conseguinte se vê obrigado a abandonar o estúdio. A princípios
132
de junho, Gropius e Meyer abandonam o estúdio de Behrens e decidem abrir o
próprio atelier. Inicia-se a parceria entre ambos.
Conhece Alma Mahler (1879 – 1964), ex-esposa de Gustav Mahler e ambos se
casam.
1911
Adere ao Deutscher Werkbund e ao Berlin Architekten Verein.
Concluída a Fábrica Fagus:
24
1912
Membro da BDA (Bund Deutscher Architekten).
Gropius organiza uma exposição sobre a arquitetura industrial no Deutsches
Museum de Hagen.
1913
Carl Fieger, que trabalhou com Behrens, colabora com Gropius até a data da guerra.
Gropius conhece o crítico Adolf Behne, que se interessa pela sua obra.
133
1914
Com o afastamento de Hans Poelzig (1864 – 1936), Gropius foi escolhido pelo
Deutscher Werkbund para realizar os edifícios industriais da Exposição de Colônia.
Construção do Pavilhão da Deutscher Werkbund em Colônia:
25
Ocorre o Congresso em Colônia do Deutscher Werkbund (2-6 julho), do qual
Gropius participa.
1914 / 1918
Toma parte na guerra como oficial dos Hússaros.
1915
Henry van de Velde (1863 – 1957) por ser de nacionalidade belga é obrigado a se
demitir pela direção da Escola de Arte Aplicada do Grão Ducado de Saxônia em
Weimar. Como possíveis sucessores, indica os nomes de Walter Gropius, August
Endell e Hermann Obrist.
1916
Propostas para a fundação dum instituto pedagógico como centro de consulta
artística para a indústria, comércio e artesanato.
134
1918
29 de Setembro: derrota da Alemanha
Revolução de Novembro – abdicação do Imperador Guillermo II e proclamação da
República; em 11 de Novembro ocorre o armistício. Gropius encontra-se em Berlim.
Foi fundado em Dezembro em Berlim o Arbeistrat für Kunst (Comissão de Trabalho
para a Arte) por Gropius, Taut e Klein. Também é criado o Novembergruppe.
1919
Em fevereiro, Gropius foi eleito presidente do AFK.
Reúne-se em Weimar a Assembléia constituinte.
Em março, em Weimar, fruto da fusão do ex-Instituto Superior de Belas Artes com a
ex-Escola de Arte Aplicada, nasce a Bauhaus estatal. O diretor é Walter Gropius.
Em abril, Gropius e Johannes Itten (1888 – 1967) encontram-se na Áustria durante
as férias. Foi Alma Mahler Gropius que propiciou este primeiro encontro.
Organizada pelo AFK, abre-se em Berlim a Exposição de arquitetos desconhecidos.
O ensaio que introduz o catálogo é de Gropius.
Em junho celebra uma conferência em Lipsia.
Em outubro, depois da eleição de Hanz Poelzig como presidente, Gropius entra a
formar parte do Conselho Diretivo do Deutscher Werkbund.
Em Weimar, Gropius e Adolf Meyer retomam a colaboração profissional.
Em maio,Lyonel Feininger (1871 – 1956), Johannes Itten e Gerhard Marcks (1889
– 1981) são nomeados professores da Bauhaus
1920
Paul Klee (1879 – 1940) entra a formar parte do corpo docente da Bauhaus. Itten
sugere a incorporação de Oskar Schlemmer (1888 – 1943) e Georg Muche (1895
– 1986) como colaboradores da escola de Weimar.
Em março, László Moholy-Nagy (1895 – 1946) é nomeado professor da Bauhaus
135
1921
Com a colaboração da Muller & Co. de Potsdam, a Bauhaus inicia em janeiro a
publicação da obra gráfica dos Mestres.
No Conselho dos mestres da Bauhaus surge, em dezembro, uma profunda
divergência entre os princípios programáticos de Gropius e o sistema pedagógico de
Itten.
Gropius intervém várias vezes na imprensa da cidade em defesa dos princípios
inspiradores da Bauhaus.
Em março, Theo van Doesburg chega à Weimar;
Construção da Casa Sommerfeld:
26
1922
Setembro: Theo van Doesburg, Lissitzky y Hans Ritcher criam em Weimar o Grupo
Internacional dos construtivistas Dada.
Outubro: demissão de Johannes Itten.
Abril e Maio: Exposição dos laboratórios e dos alunos da Bauhaus.
Exposição da Bauhaus em Berlim.
Ernst Neufert torna-se assistente de Gropius em Weimar até 1924.
136
Gropius, em parceira com Adolf Meyer, apresenta sua proposta para o concurso
internacional para sede do jornal Chicago Tribune :
27
1923
Maio: Kandinsky e Moholy-Nagy são nomeados professores da Bauhaus. Kandinsky
assume o estúdio de pintura mural criado por sugestão do artista. Moholy-Nagy
assume a Oficina de Metais.
Julho/Agosto: ocorre a ‘semana da Bauhaus’ em Weimar.
Novembro: tentativa de golpe de estado de Hitler em Munich.Crise política na
Turíngia, que é ocupada pelo exército e colocada sob controle político. Abre-se a
polêmica entre a Bauhaus e os seus opositores.
Abril – Agosto: construção da casa experimental com projeto de Muche e direção de
Meyer, os dois representantes do estúdio de Gropius. E também interiores das
oficinas da Bauhaus, em Weimar-am-Horn.
Itten abandona a Bauhaus.
137
1924
Fevereiro: vitória da ‘direita’ na Turíngia
Em artigos, conferências e comunicações ao corpo docente, Gropius procura
aumentar o consenso dobre a escola; é fundado o Círculo dos amigos da Bauhaus.
Depois das eleições da primavera que revelam um sucesso das forças hostis à
Bauhaus, o Ministério de Turíngia num ‘Relatório sobre o controle da contabilidade
da Bauhaus estatal de Weimar’ comunica a título provisório a demissão dos
professores da escola. Gripius replica.
Dezembro: ocorre a dissolução da escola; carta aberta de protesto dos professores.
Construída a Residência Auerbach , em Jena:
28
1925
Os professores da Bauhaus iniciam os contatos com F. Wichert (diretor do Instituto
Superior de Belas Artes de Frankfurt) para transferir a escola. De um modo
inesperado, chega ao Conselho dos Professores a oferta da cidade de Dessau para
acolher a Bauhaus.
Abril: é publicada uma lista dos trabalhos e direitos de propriedade das oficinas da
Bauhaus.
Transferência da Bauhaus para Dessau; Hindenburg torna-se Presidente da
República.
138
Setembro: com um anúncio publicitário abrem-se as inscrições na Bauhaus de
Dessau. Há ainda a publicação dos planos de estudo.
São incorporados ao grupo de professores alguns ex-alunos de Weimar: Josef
Albers, Herbert Meyer, Marcel Breuer, M Scheder, Joost Schmidt e Gunta Stolzi.
Dezembro: registrada a firma Bauhaus com responsabilidade limitada.
1926
Constituída a organização profissional Der Ring – dela fazem parte no mesmo como
o de Gropius, Ernst May, Bruno Taut, Hugo Häring, Martin Wagner e Peter Behrens.
Outubro: a Bauhaus é reconhecida com Instituto Superiror de figuração. Aos
professores foi reconhecido o diploma de professor.volta da Bauhaus em Dessau;
novos estatutos reorientam a escola direcionando-a para a produção industrial.
Inicia-se a construção do Bairro Törten, em Dessau.
Dezembro: a escola é inaugurada no dia 6 deste mês bem como as Casas dos
Professores.
Edifício da Bauhaus em Dessau:
29
139
Residências dos professores:
30
1927
Hannes Meyer inaugura o departamento de arquitetura da Bauhaus e as disciplinas
de publicidade e impressão.
Em julho, Georg Muche deixa a Bauhaus para ir ensinar em Berlim no instituto
dirigido por Itten.
Em setembro, Der Ring adere ao BDA.
Walter Gropius é eleito presidente do BDA.
Em outubro, Gropius pronuncia conferências de urbanística em Magdeburgo,
Munique, Hagen, Lipsia, Frankfurt e Dortmund.
Foi fundado em Dessau uma Comissão Cívica que, servindo-se da calúnia,
desempenha um papel de oposição à Bauhaus. É particularmente violenta a
campanha de Imprensa contra a pessoa de Gropius.
1928
Membro honorário do Kokusai Kenchiku Kiokai de Tóquio.
Em janeiro, Laszlo Moholy-Nagy deixa a Bauhaus.
Em fevereiro, Gropius se demite como diretor da Bauhaus. Se demitem igualmente
Breuer e Bayer.
Abril: Hannes Meyer é nomeado diretor da Bauhaus; reorganização do ensino
entorno dos projetos de construção e urbanização; politização da nova escola.
140
Em junho, ocorre a fundação dos CIAM. Der Ring adere a esta fundação.
Gropius realiza sua primeira viagem aos Estados Unidos.
Muda-se para Berlim.
Conclusão do Bairro Törten :
31
1928/1931
Colaboração com Marcel Breuer.
1929
Julho: partida de Oskar Schlemmer.
25 de outubro: “crack” da Bolsa de Nova York.
8 de dezembro: vitória do partido nazi na assembléia da Turíngia.
Segundo CIAM em Frankfurt; Gropius é nomeado vice-presidente.
A 14 de Setembro Adolf Meyer morre em Baltrum.
1930
O Deutscher Werkbund foi convidado a representar a Alemanha na Exposição
Internacional de Arte Aplicada de Paris, organizada pela Societé dês artistes
décorateurs. Gropius foi o responsável do projeto e diretor da seção do Deutscher
Werkbund. Debate radiofônico sobre os problemas da cidade entre May, Gropius,
Haesler e Piphahn.
23 de janeiro: chegada dos nazistas ao governo da Turíngia
141
1° de Agosto: saída de Hannes Meyer.
5 de Agosto: Mies van der Rohe é nomeado diretor da escola.
1931
Maio: crise financeira na Alemanha
Novembro: vitória nazista no Conselho Municipal de Dessau.
1932
Gropius torna-se membro honorário da Sociedad de Arquitectos do Uruguay e da
Societé dês Urbanistes er Architectes Modernistes.
Março: crise da Bauhaus; Mies faz com que a polícia intervenha na escola
Julho: vitória da NSDAP no Reichtag.
Agosto: a maioria nazista vota o fechamento da escola.
Outubro: reabertura da escola em Berlin, no bairro de Steiglitz.
1933
Gropius realiza uma viagem à URSS.
Em março, foi reorganizado o Deutscher Werkbund. Gropius e Wagner se demitem
da comissão executiva.
Em dezembro o governo e as associações profissionais inglesas emitem uma série
de normas restringindo a imigração de arquitetos estrangeiros.
30 de janeiro: Hitler torna-se chanceler do Reich.
28 de fevereiro: abolição dos direitos fundamentais.
23 de março: plenos poderes a Hitler
11 de agosto: fechamento da escola em Berlin
20 de julho: dissolução da Bauhaus, depois que Mies van der Rohe tenta, sem
sucesso, negociar a continuidade da instituição com os nazistas; inicia-se
emigrações para outras localidades da Europa e Estados Unidos.
1934
Em janeiro, Gropius, Wagner e Häring lançam um apelo à Reichskultur Kammer
(organização nazi de proteção das artes nacionais fundada por Göebbels) para
evitar a marginalização dos arquitetos protagonistas do período weimariano.
142
Em fevereiro Pritchard que sob proposta e projeto de Coates construiu em Londres o
complexo residencial Lawn Road Flats oferece hospitalidade a alguns intelectuais
alemães, entre os quais, Gropius e Breuer.
Em maio, gropius emigra para a Inglaterra. Em sua honra, o RIBA (Royal Institute of
British Architects) organiza uma exposição antológica.
1935
Breuer emigra também para a Inglaterra. Pritchard constitui a Isokon Furniture
Company; Gropius torna-se o consultor e Breuer o designer de prestígio.
Gropius inicia uma colaboração profissional com Maxwell Fry, ainda não oficializada,
já que este último estava associado ao estúdio Adams & Thomson.
1936
Tornou-se oficial a colaboração entre Gropius e Fry.
Construção do Village-College em Impington (Condado de Cambridge):
32
1937
Gropius é chamado a dirigir a Graduate School of Design da Universidade de
Harvard em Cambridge, Massachusetts e muda-se para os Estados Unidos. Marcel
Mreuer acompanha-o.
Laszlo Moholy-Nagy funda em Chicago a New Bauhaus.
Inicia-se a colaboração profissional entre Walter Gropius e Marcel Breuer nos
Estados Unidos.
143
Gropius torna-se membro honorário do RIBA.
Construção da Gropius House em Lincoln, Massachusetts:
33
1938
Inspirado nos princípios da Bauhaus de Albers e Shawinsky, inicia a sua atividade
didática no Black Mountain College. Gropius e Breuer projetam a nova sede.
Gropius assume a direção da Graduate School of Design de Harvard.
Torna-se membro da AIA (American Institute of Architects).
Breuer inicia a sua atividade didática em Harvard.
Exposição em Nova York no Museum of Modern Art: ‘Bauhaus: Weimar, Dessau
1919-1938. Instalação de Bayer, catálogo de Bayer, Ise Gropius e Walter Gropius.
Construção da Residência Breuer em Lincoln, Massachusetts:
34
144
1939
A New Bauhaus em Chicago transforma-se em School of Design (mais tarde Institute
of Design).
Em Cambridge, Gropius inicia a publicação de Task, diário estudantil inspirado na
cultura do Movimento Moderno.
A convite de Gropius, Siegfried Giedion dá uma série de lições dentro do ciclo
Charles Eliot Norton organizado pela Harvard University. A compilação feita em 1941
constituirá o volume Space, Time and Architecture. Paginação de Herbert Bayer.
Construção da Gropius Chamberlain em Wayland:
35
145
Projeto (não construído) para o Black Mountain College , na Carolina do Norte:
36
1941
No inverno começa a colaboração de Gropius e Konrad Wachsmann para investigar
tecnologias de construção renovadas.
Em dezembro cessa a colaboração profissional entre Gropius e Breuer como
conseqüência das diferenças surgidas por causa dos distintos critérios didáticos de
ambos os arquitetos.
Philip Johnson é aluno de Walter Gropius em Harvard.
1942
A Universidade de Harvard concede a Gropius o Master of Art.
Membro honorário da Sociedad de Arquitectos Mexicanos.
1944
Membro da Academia Americana de Artes e Ciências.
Membro da American Society of planners and Architects.
146
1945
Arquiteto consultor da Container Corporation of America e do hospital Michael Reese
de Chicago.
Em dezembro foi fundado em Cambridge o TAC (The Architects Collaborative).
Membros fundadores e sócio-fundadores: Norman C. Fletcher, Jean B. Fletcher,
Walter Gropius, Johan C. Harkness, Robert S. Mcmillan, Louis A. Millen, Benjamin C.
Thompson.
1946
Morre, em Chicago, Moholy-Nagy. Serge Chermayeff sucede-lhe na direção do
Institute of Design.
Membro da Prefabricated housing industry Advisory Committee, Washington, D.C.
1947
Condecorações da Royal Society of Arts de Londres.
Eleito Royal Designer for Industry.
Membro da Comissão Nacional para a Educação do American institute of Architects.
1948
Viagem à China.
Simpósio em Londres, organizado pela revista Architectural Review tendo como
tema “In search of a new Monumentalitu”. Convidados: G. Paulson, H. R. Hitchcock.
W. Holford, S. Giedion, W. Gropius, L. Costa, A. Roth.
1948 / 1953
Diretor da Comissão para a Educação dos CIAM.
Início da construção do Graduate Center, em Harvard.
1949
Membro honorári da Society of industrial Artists de Londres.
Josef Albers deixa o Black Mountain College e vai ensinar na Yale University,
terminando assim a inserção dos professores da Bauhaus na estrutura universitária
americana.
147
1950
Max Bill funda a Hochschule für Gestaltung.
Conclusão do Complexo do Graduate Center de Harvard:
37
1951
Doutor honoris causa em ciências técnicas pela Western Reserve University de
Cleveland.
Membro correspondente no estrangeiro do Instituto de Estética Industrial de Paris.
Obtém uma distinção da Fundação Howard Myers pelos seus escritórios sobre
arquitetura, a Architectural League de Nova York.
Serge Chermayeff deixa a direção do Institute of Design de Chicago.
1952
Professor insigne na Universidade de Harvard;
Torna-se membro honorário do Cercle dÉtudes Architecturales de Paris;
Há uma exposição sobre Gropius no Institute of Contemporary Art de Boston.;
É nomeada uma comissão de consulta para a nova sede da UNESCO em Paris –
dela fazem parte Lucio Costa, Gropius, S. Markelius, E. N. Rogers;
A Architectural Forum organiza um debate entre Gropius e numerosos interlocutores
sobre o futuro da profissão de arquiteto;
148
1953
Torna-se membro da comissão de controle de Arquitetura e Urbanística do MIT de
Cambridge;
Doutor honoris causa em Arquitetura pela North Carolina State College de Raleigh;
Torna-se membro da Societé Européene de Culture de Veneza.
De 1953 a 1955
Ocorre a conferência sobre planejamento urbanístico no MIT de Cambridge.
1954
Grande prêmio de arquitetura em São Paulo (o arquiteto visita o Brasil em janeiro);
Viagem ao Peru;
Professor honorário da Escola Nacional de Engenharia (em Lima – Peru);
Professor honorário do congresso Industrial Design da Trienal de Milão;
Viagem ao Japão com o contributo da Rockefeller Foundation;
É fundada em Tóquio a Gropius Society;
Doutor honoris causa pela Universidade de Sidney
1955
Entram a formar parte do TAC Richard I. Brooker, Alexander Cvijanovic, Herber K.
Gallager, H. Morse Payne Jr.
Consultor da American Hospital Association.
1956
Inauguração da Escola de Ulm com discurso de Walter Gropius.
Obtém a Royal Gold Medal do RIBA de Londres.
Prêmio Goethe em Hamburgo. Membro da Akademie der Künste de Berlim.
Membro honorário da Academia Nacional de San Luca de Roma.
1957
Obtém a Ernst Reuter Medal de Berlim.
Membro honorário do Deutscher Werkbund.
149
Construção do Interbau Hansaviertel em Berlim:
38
1958
Grande Cruz ao mérito da República Federal Alemã.
Membro honorário da Academia de Belas Artes em Veneza.
Início da construção do Pan-Am Building, em Nova Iorque, de autoria de uma equipe
de arquitetos da qual faziam parte o TAC e outros como Pietro Belluschi e Emery
Roth.
1959
Medalha de ouro da AIA.
Membro honorário da International House of Japan de Tóquio.
Peter W. Morton associa-se ao TAC
1960
Fundação em Darmstadt do Bauhaus Archiv, inicialmente situado em Berlim Oeste.
Prêmio de Estado para a Arquitetura, Dusseldorf.
Abre-se em Roma a sede do TAC internacional sob direção de Richard I. Brooker.
150
1961
Prêmio internacional Kaufmann para o Desenho.
Medalha de ouro da Royal Society of Arts de Londres.
“Honorary Degree” of Doctor of Humanae Litterae da Universidade de Columbia, em
Nova Iorque.
Exposição da Bauhaus no Palácio Real de Milão e na Galeria Nacional de Arte
Moderna de Roma.
Exposição: The Bauhaus. Aspects amd influence em Melbourne.
1962
Gropius entra para formar parte do conselho de redação de Architectural Record
juntamente com P. Rudolph, R. Aushen, R. F. Hastings, E. L. Barnes.
Exposição Painters of the Bauhaus na Galeria Marlborough de Londres.
Senador honorário da Hochschule für bildende Künste de Berlim.
Obtém a Cornelius Gurlitt Medal da Academia moderna de estudos urbanísticos.
1963
Comemorações e discursos por ocasião da celebração dos seus 80 anos.
Dr. Phil. Honoris causa da Freie Universität de Berlim.
“Degree” of doctor of Humanae Litterae do Williams College
Exposição Arbeiten aus der Graphischen Druckerei des Staatlichen Bauhauses
1919-1925 no Bauhaus-Archiv de Darmstadt.
Ernesto N. Rogers escreve o artigo Walter Gropius para a Enciclopédia Universal da
Arte.
Debate entre Gropius e Rogers em Casa-Bella.
Robert S. Mcmillan abandona o TAC.
151
Conclusão do Pan-Am Building :
39
1964
Obtém a Gold Medal do Art Designers Club de Nova Iorque.
Exposição Arbeitein der Werberei dês Bauhauses no Bahaus Archiv de Darmstadt.
Polêmica entre Gropius e Bruno Zevi sobre o Pan American Building de Nova
Iorque.
Roland Kluver associa-se ao TAC.
1965
Reedição por H.M. Wingler dos Bauhaus-bücher, fundados por Gropius e Moholy-
Nagy.
A 13 de Setembro morre Jean B. Fletcher.
1966
B. C. Thompson abandona o TAC.
1967
Torna-se membro da National Academy of Design de Nova Iorque.
Nomeado membro honorário da Associação dos arquitetos finlandeses.
152
Prêmio da Boston Society of Architects.
Projeto e Construção da Vidraria Thomas , em Amberg, Alemanha:
40
1968
Exposição itinerante 50 Jahre, Bauhaus no Bauhaus Archiv de Darmstadt.
Doctor of Fine Arts Degree da University of Illinois.
Doctor of Fine Arts Degree da University of Columbia.
1969
Membro fundador do Harvard Club of New York City.
Walter Gropius falece em 5 de julho em Cambridge.
153
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