unidade-1 (1) canto

7/23/2019 Unidade-1 (1) canto

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Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educação

CANTO CORAL E

TÉCNICA VOCAL



Meu nome é Mariana Galon. Sou mestranda em Educação pelaUFSCar, licenciada em Educação Artística com Habilitação em Músicapela USP (2006) e especialista em Arte e Educação e TecnologiasContemporâneas pela UnB. Tenho experiência com ensino de músicana Educação Básica, tendo atuado como regente de um coro infantil.Nesse mesmo colégio, atuei como coordenadora da área de Música.Atualmente, sou docente do curso de Artes Visuais da Afarp – Uniesp,educadora musical (violoncelo) do Projeto Guri e tutora do curso deEducação Musical na Universidade Federal de São Carlos – UFSCar.Desenvolvo pesquisas na área de “Práticas Sociais e Processos

Educativos” e em “Criação Musical Coletiva”.

E-mail : [email protected]

Claretiano – Centro Universitário

Rua Dom Bosco, 466 - Bairro: Castelo – Batatais SP – CEP [email protected]

Fone: (16) 3660-1777 – Fax: (16) 3660-1780 – 0800 941 0006www.claretianobt.com.br



Mariana Galon

Batatais

Claretiano

2015

CANTO CORAL E

TÉCNICA VOCAL



© Ação Educacional Claretiana, 2015 – Batatais (SP)

Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução, a transmissão total ou parcial por qualquerforma e/ou qualquer meio (eletrônico ou mecânico, incluindo fotocópia, gravação e distribuiçãona web), ou o arquivamento em qualquer sistema de banco de dados sem a permissão por escrito

do autor e da Ação Educacional Claretiana.

Reitor: Prof. Dr. Pe. Sérgio Ibanor Piva

Vice-Reitor: Prof. Ms. Pe. José Paulo Ga

Pró-Reitor Administravo: Pe. Luiz Claudemir Boteon

Pró-Reitor de Extensão e Ação Comunitária: Prof. Ms. Pe. José Paulo Ga

Pró-Reitor Acadêmico: Prof. Ms. Luís Cláudio de Almeida

Coordenador Geral de EaD: Prof. Ms. Artieres Estevão Romeiro

CORPO TÉCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDÁTICO MEDIACIONAL

Coordenador de Material Didático Mediacional: J. Alves

Preparação: Aline de Fátima Guedes • Camila Maria Nardi Matos • Carolina de Andrade Baviera• Cátia Aparecida Ribeiro • Dandara Louise Vieira Matavelli • Elaine Aparecida de Lima Moraes • Josiane Marchiori Martins • Lidiane Maria Magalini • Luciana A. Mani Adami • Luciana dos Santos

Sançana de Melo • Patrícia Alves Veronez Montera • Raquel Baptista Meneses Frata • RosemeireCristina Astolphi Buzzelli • Simone Rodrigues de Oliveira

Revisão: Cecília Beatriz Alves Teixeira • Eduardo Henrique Marinheiro • Felipe Aleixo • FilipiAndrade de Deus Silveira • Juliana Biggi • Paulo Roberto F. M. Sposati Ortiz • Rafael AntonioMorotti • Rodrigo Ferreira Daverni • Sônia Galindo Melo • Talita Cristina Bartolomeu • VanessaVergani Machado

Projeto gráfico, diagramação e capa: Eduardo de Oliveira Azevedo • Joice Cristina Micai • LúciaMaria de Sousa Ferrão • Luis Antônio Guimarães Toloi • Raphael Fantacini de Oliveira • TamiresBotta Murakami de Souza • Wagner Segato dos Santos

Videoaula: José Lucas Viccari de Oliveira • Marilene Baviera • Renan de Omote Cardoso

Bibliotecária: Ana Carolina Guimarães – CRB7: 64/11

INFORMAÇÕES GERAIS

Cursos: GraduaçãoTítulo: Canto Coral e Técnica VocalVersão: fev./2015Formato: 15x21 cm

Páginas: 154 páginas



SUMÁRIO

CONTEÚDO INTRODUTÓRIO

1. INTRODUÇÃO ................................................................................................... 92. GLOSSÁRIO DE CONCEITOS ............................................................................ 123. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE ............................................................... 154. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 165. E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 16

UNIDADE 1 – O DESENVOLVIMENTO DA MÚSICA VOCAL NAHISTÓRIA

1. INTRODUÇÃO ................................................................................................... 192. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA ............................................................. 20

2.1. OS PRIMÓRDIOS DA MÚSICA VOCAL .................................................... 202.2. IDADE MÉDIA: MÚSICA VOCAL E A IGREJA CRISTÃ ROMANA ............. 232.3. O DESENVOLVIMENTO DA MÚSICA VOCAL NO RENASCIMENTO ....... 312.4. O CANTO NO PERÍODO BARROCO ......................................................... 382.5. O CANTO CORAL DO SÉCULO 18 ATÉ A CONTEMPORANEIDADE ........ 48

3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR ................................................................ 553.1. IDADE MÉDIA: MÚSICA CRISTÃ .............................................................. 563.2. MÚSICA POLIFÔNICA RENASCENTISTA ................................................. 563.3. MÚSICA BARROCA .................................................................................. 573.4. AS MUDANÇAS DO MODO DE CANTAR DO CLASSICISMO ATÉ A

CONTEMPORANEIDADE .......................................................................... 584. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ....................................................................... 595. CONSIDERAÇÕES ............................................................................................. 61

6. E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 617. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 63

UNIDADE 2 – TÉCNICA VOCAL

1. INTRODUÇÃO ................................................................................................... 672. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA ............................................................. 68

2.1. SAÚDE VOCAL .......................................................................................... 682.2. A FUNCIONALIDADE DA VOZ .................................................................. 69



2.3. CLASSIFICAÇÃO VOCAL ........................................................................... 752.4. AQUECIMENTO VOCAL ........................................................................... 802.5. TÉCNICA VOCAL PARA CRIANÇAS .......................................................... 88

3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR ................................................................ 923.1. FUNCIONALIDADE DA VOZ E SAÚDE VOCAL ......................................... 923.2. CLASSIFICAÇÃO VOCAL ........................................................................... 933.3. AQUECIMENTO VOCAL ........................................................................... 94

4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ....................................................................... 955. CONSIDERAÇÕES ............................................................................................. 976. E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 977. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 99

UNIDADE 3 – INTRODUÇÃO À REGÊNCIA CORAL

1. INTRODUÇÃO................................................................................................... 1032. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA ............................................................. 104

2.1. PRINCÍPIOS BÁSICOS DA REGÊNCIA CORAL. ......................................... 1042.2. DINÂMICAS DE ENSAIO CORAL .............................................................. 109

3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR ................................................................ 1173.1. REGÊNCIA CORAL .................................................................................... 117

4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ....................................................................... 1185. CONSIDERAÇÕES ............................................................................................. 119

6. E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 1207. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 121

UNIDADE 4 – O CANTO CORAL E SUA APLICABILIDADE EMDIFERENTES AMBIENTES

1. INTRODUÇÃO................................................................................................... 1252. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA ............................................................. 126

2.1. CANTO CORAL NO BRASIL ...................................................................... 126

2.2. CLASSIFICAÇÃO DE GRUPOS VOCAIS .................................................... 1342.3. O CANTO CORAL NOS DIFERENTES CONTEXTOS .................................. 137

3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR ................................................................ 1463.1. CANTO CORAL NO BRASIL ...................................................................... 1463.2. O CANTO CORAL NOS DIFERENTES CONTEXTOS .................................. 147

4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ....................................................................... 1485. CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................. 1506. E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 1517. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 152



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Conteúdo

A prática coral como atividade educativa. Desenvolvimento de um traba-lho preparatório da voz e suas especificidades, envolvendo o conhecimen-to do aparelho fonador e higiene vocal. A prática da técnica vocal e o estu-

do das possibilidades da voz em diferentes formações vocais. Repertóriocoral. Extensão vocal e técnicas para corais infantis e adultos. Corais para aterceira idade. Corais de empenho. O canto no decorrer da história. Cantoorfeônico. Princípios de regência coral.

Bibliografia Básica

GALON, M. Canto coral e técnica vocal . Batatais: Claretiano, 2014.

GOULART, D.; COOPER, M. Por todo canto: método de técnica vocal. Volume 1: músicapopular. Ed. G4, 2004.

PINHO, S. M. R.; JARRUS, M. E.; TSUJI, D. H. Manual de saúde vocal infantil . Rio deJaneiro: Revinter, 2004.

Bibliografia Complementar

CHAN, T.; CRUZ, T. Divertimentos de corpo e voz: exercícios musicais para crianças. SãoPaulo: T. Chan, 2001.

COELHO, H. W. Técnica vocal para coros. São Leopoldo: Sinodal, 1994.

CRUZ, G. Canto, canção, cantoria: como montar um coral infantil. 2. ed. São Paulo:SESC, 1997.

LECK, H. H. Creating artistry through choral excellence. Hal Leonard, 2009.

MÁRSICO, L. O. A Voz Infantil e o desenvolvimento músico-vocal . Porto Alegre: Rigel, 1979.



8 © CANTO CORAL E TÉCNICA VOCAL


É importante saber

Esta obra está dividida, para ns didáticos, em duas partes:

Conteúdo Básico de Referência (CBR): é o referencial teórico e prático que deveráser assimilado para aquisição das competências, habilidades e atitudes necessáriasà prática prossional. Portanto, no CBR, estão condensados os principais conceitos,os princípios, os postulados, as teses, as regras, os procedimentos e o fundamento

ontológico (o que é?) e etiológico (qual sua origem?) referentes a um campo desaber.

Conteúdo Digital Integrador (CDI): são conteúdos preexistentes, previamente sele-

cionados nas Bibliotecas Virtuais Universitárias conveniadas ou disponibilizados emsites acadêmicos conáveis. São chamados "Conteúdos Digitais Integradores" por -que são imprescindíveis para o aprofundamento do Conteúdo Básico de Referên-

cia. Juntos, não apenas privilegiam a convergência de mídias (vídeos complementa-

res) e a leitura de "navegação" (hipertexto), como também garantem a abrangência,a densidade e a profundidade dos temas estudados. Portanto, são conteúdos deestudo obrigatórios, para efeito de avaliação.



9© CANTO CORAL E TÉCNICA VOCAL


1. INTRODUÇÃO

Prezado(a) aluno(a), seja bem-vindo(a)!Iniciaremos o estudo de Canto Coral e Técnica Vocal . Neste

material, você terá a oportunidade de adquirir o conhecimentonecessário para a sua futura prática como educador musical.

Convidamos você a analisar conosco o título deste estudoe os conceitos nele apresentados. Vamos lá?

A primeira palavra que você lê é “canto”. Vamos juntospensar um pouco sobre o canto.

O que é o canto?

Podemos explicar o canto pelo modo como ele se dá emnosso corpo, ou seja, pela questão biológica que o envolve. Mas,inicialmente, é importante que você compreenda o canto como

uma forma de expressão própria do ser humano.Nascemos com uma estrutura biológica que nos possibi-

lita cantar e, com essa possibilidade ao nosso alcance, é o quefazemos, desde bebês.

Estudos como o de Sloboda (1985) ou o de Hargreaves(1986) ou, ainda, o de Parizzi (2006) apontam que o bebê já bal-bucia um tipo de canto espontâneo, e esse canto se desenvolve

na medida em que suas faculdades cognitivas vão se aprimoran-do. Todo ser humano com um aparelho fonador saudável podecantar e o faz naturalmente, pois desenvolve essa atividade demodo rotineiro. Logo, o bebê inicia o treinamento informal parao canto no meio social em que vive.

Na Unidade 1, você verá que o instrumento musical maisantigo é a nossa voz, e foi com ela que se deram as primeiras





manifestações musicais. É um privilégio ter ao nosso alcance um

recurso para a prática musical que podemos levar a todo lugar

e que não precisamos pagar para adquirir, pois está à disposiçãode todos. A nossa voz é assim: ela nos permite que a comunica-

ção seja por meio da fala ou do canto.

Nessa unidade, você acompanhará todo o processo de de-

senvolvimento da música vocal no decorrer da História da Músi-

ca Ocidental.

Agora que você compreendeu o que é canto, vamos enten-der o que é coral.

O que é coral?

Pense em sua prática musical: você já cantou em um coral?

Como foi essa experiência? Como era a formação musical desse

grupo?

Há vários tipos de atividades musicais envolvendo vozes,

e elas se diferenciam, entre outros aspectos, pelo tipo de agru-

pamento a que se propõem participar. Podemos classificar os

conjuntos a partir do número de integrantes: um grupo vocal de

três pessoas é chamado de trio; quando composto por quatro

pessoas, trata-se de um quarteto; e assim por diante.

O canto coral é a prática do canto coletivo, ou seja, paraque o coro exista, necessitamos de dez ou mais integrantes. Em-

bora pareça simples formar um coro, há muitos afazeres e co-

nhecimentos necessários para que isso seja possível. Um dos

mais importantes é o conhecimento da técnica vocal.





O que é a técnica vocal?

A palavra “técnica” pode vir associada a vários contextos,

por exemplo, a técnica de consertar o motor de um carro ou atécnica de pintar uma parede, de jogar futebol.

Técnicas são habilidades que adquirimos para realizar de-terminada atividade da maneira mais qualificada possível. Essashabilidades, em qualquer contexto, são adquiridas por meio dotreino sistemático, ou seja, da busca pelo aperfeiçoamento dosmovimentos etc.

Na música, é muito comum falarmos de técnica quandonos referimos ao aprendizado de instrumentos musicais. Técnicavocal é a habilidade que um cantor deve ter para cantar comuma boa sonoridade, afinação precisa, intensidade e, acima detudo, manter a saúde vocal.

Na Unidade 2, você conhecerá o aparelho fonador, que é

responsável pela produção da nossa voz. Esse conhecimento éessencial para entender como funciona o nosso instrumento vo-cal e, consequentemente, para utilizá-lo da melhor forma. Nessesentido, é imprescindível que você compreenda e não negligen-cie a importância de criar bons hábitos de postura, respiração,entonação da voz, bem como de uma rotina de estudos para odesenvolvimento do canto.

Vimos, então, que, para se formar um coro, precisa-se deum grupo de pessoas interessadas em cantar juntas e de conhe-cimentos técnicos específicos para desenvolver suas vozes. Mas,será que isso é o bastante? Veremos no próximo tópico.





Regência coral

Em música, quando temos um grupo numeroso de instru-

mentistas com o objetivo comum de tocarem juntos, necessita-mos da presença de um regente.

Em sua atividade como educador musical, você, provavel-mente, será responsável por grupos instrumentais e, também,por grupos vocais.

Na Unidade 3, você estudará a regência coral.

Durante o fazer musical, o regente comunica-se com seugrupo por meio de gestos e, mais do que alguém que se posi-ciona à frente do coro no momento de uma apresentação, é elequem dirige os ensaios. Tal função, portanto, exige uma série dehabilidades e tomadas de decisões.

A referida unidade propiciará a você conhecimentos relati-vos à prática da regência que possibilitarão o seu trabalho como

dirigente de grupos vocais. Dessa forma, você terá a oportunida-de de entrar em contato com o gestual básico da regência quan-to aos compassos e, também, quanto às entradas e finalizações.

Para concluir, na Unidade 4, você conhecerá as possibilida-des de trabalho com o canto coral nos mais variados contextos.

Está preparado para iniciar os estudos? Vamos lá!

2. GLOSSÁRIO DE CONCEITOS

O Glossário de Conceitos permite uma consulta rápida eprecisa das definições conceituais, possibilitando um bom domí-nio dos termos técnico-científicos utilizados na área de conheci-mento dos temas tratados.





1) Antífona: vem da palavra grega anti-foné, que signifi-ca “algo que se responde”. São pequenas frases me-

lódicas cantadas antes e depois do salmo no ofício damissa, de modo alternado. No canto gregoriano, issoocorria da seguinte forma: um grupo cantava e o outrorespondia com alguma frase musical. A resposta pode-ria ser executada pela congregação (GROUT; PALISCA,2001).

2) Batuta: espécie de varinha curta que os maestros utili-

zam na regência orquestral.3) Dodecafonismo: técnica de composição atonal em que

se usam 12 tons da escala cromática dentro de umasérie, a fim de manter a atonalidade (GROUT; PALISCA,2001).

4) Castrati : plural da palavra italiana castrato. Membrosde uma coletividade masculina que foram castrados

com objetivo da preservação da voz aguda infantil, vi-sando a uma carreira musical (AUGUSTIN, 2012).

5) Clérigo: indivíduo que faz parte da classe eclesiásti-ca; aquele que alcançou as ordens sacras; cristão queexerce o sacerdócio.

6) Coloratura: ornamentação utilizada na música vocal.

7) Congregação: grupo de pessoas reunidas para deter-

minado propósito ou atividade. Termo muito utilizadopara designar grupo de fieis de igrejas cristãs.

8) Cí tara: instrumento musical de corda muito utilizadona Antiguidade.

9) Homofônico: textura harmônica de vozes que se mo-vem, formando blocos de acordes.





10) Lúdico: que faz referência a jogos ou brinquedos. Rela-tivo a atividades que proporcionam prazer.

11) Monodia: música executada a uma só voz (GROUT; PA-LISCA, 2001).

12) Música litúrgica: música executada ou composta parao serviço da igreja cristã.

13) Música profana: música que não está de acordo compreceitos religiosos.

14) Pinturas rupestres: pinturas pré-históricas gravadas

em abrigos ou cavernas datadas de 40.000 a.C.

15) Poesia concreta: tipo de escrita de vanguarda que temcomo característica a comunicação visual, usando asdisponibilidades gráficas que as palavras possuem.

16) Polifonia: tipo de composição na qual há várias vozes,e cada uma preserva seu caráter melódico e rítmicoindependente.

17) Teocentrismo: do grego theos (Deus) e kentron (cen-tro), é a concepção na qual Deus é o centro do uni-verso, tudo foi criado por Ele, por Ele é dirigido e nãohá outra razão além do desejo divino sobre a vontadehumana.

18) Voz de cabeça: termo muito utilizado na escola decanto italiana, na qual foi desenvolvido um sistema de

suporte respiratório e de ressonância. Nessa escola, achamada “voz de cabeça” é a emissão sonora que uti-liza os ressonadores das cavidades internas da cabeça(MANGINI; ANDRADA E SILVA, 2013).





3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE

O Esquema a seguir possibilita uma visão geral dos concei-tos mais importantes deste estudo.

Por exemplo, você verá que, ao falarmos do profissionalque trabalhará com o canto coral, não podemos ignorar que eleprecisa obter alguns saberes básicos, como técnica vocal e regên-cia coral. Também é válido destacar que cada campo de trabalhotem suas especificidades, e que o futuro educador musical ne-

cessita de reflexão para saber trabalhar diante de cada contexto.

Figura 1 Esquema de conceitos-chave de Canto Coral e Técnica Vocal .





4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AUGUSTIN, K. Os Castrati: visão holística da prática da castração na música. Música e

Linguagem, Espirito Santo, v. 1, n. 1, 2012.

BATISTA, R. Tratado de regência: aplicada à orquestra, à banda de música e ao coro.S.l.: Irmãos Vitale, 1976.

FERNANDES, A. J.; KAYAMA A. G.; OSTERGREN, E. A. A prática coral na atualidade:sonoridade, interpretação e técnica vocal. Música Hodie, v. 6, n. 1, p. 51-74, 2006.

FUCCI AMATO, R. O canto coral como prática sócio-cultural e educativo-musical. Opus,Goiânia, v. 1, n. 1, p. 75-96, jun. 2007

GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. História da Música Ocidental . 2. ed. Trad. Ana Luísa Faria.Lisboa: Gradiva, 2001.

HARGREAVES, D. J. The developmental psychology of music. London: Cambridge Press,1986.

MANGINI, M. M.; ANDRADA E SILVA, M. A. Classificação vocal: um estudo comparativoentre as escolas de canto italiana, francesa e alemã. Opus, Porto Alegre, v. 19, n. 2, p.209-222, dez. 2013.

PARIZZI, M. B. O canto espontâneo da criança de zero a seis anos: dos balbucios àscanções transcendentes. Revista da Abem, Porto Alegre, v. 15, p. 39-48, set. 2006.

SLOBODA, J. The musical mind : the cognitive psychology of music. Oxford: ClaredonPress, 1985.

5. E-REFERÊNCIAS

VILARINHO, S. Poesia Concreta. Disponível em: <http://www.mundoeducacao.com/literatura/poesia-concreta.htm>. Acesso em: 18 nov. 2014.

PRIBERAM. Home page. Disponível em: <http://www.priberam.pt>. Acesso em: 18nov. 2014.

TEOCENTRISMO.COM. Teocentrismo. Disponível em: <http://teocentrismo.com/teologos_aquino.php>. Acesso em: 18 nov. 2014.



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UNIDADE 1

O DESENVOLVIMENTO DA MÚSICA VOCALNA HISTÓRIA

Objetivos• Conhecer o desenvolvimento do canto no decorrer da história da música

ocidental.

• Estabelecer relações entre o contexto histórico apresentado e as transfor-mações da música vocal.

• Identificar as principais características da música vocal de cada períodoapresentado.

Conteúdos

• O canto dos povos primitivos.

• Idade Média: música cristã.

• Estilo internacional: escola franco-flamenga.

• Renascimento: música vocal polifônica.

• Reforma e contrarreforma.

• Barroco: nascimento da ópera.• Música protestante: Bach.

• Classicismo: ópera bufa.

• Romantismo: lieder .

• O canto coral nas sinfonias.

• Modernismo: a voz como recurso sonoro.

• Contemporaneidade.




UNIDADE 1 – O DESENVOLVIMENTO DA MÚSICA VOCAL NA HISTÓRIA

Orientações para o estudo da unidade

Antes de iniciar o estudo desta unidade, leia as orientações a seguir:

1) Não se limite a este conteúdo; busque outras informações em sites con-fiáveis e/ou nas referências bibliográficas, apresentadas ao final de cadaunidade. Lembre-se de que, na modalidade EaD, o engajamento pessoal éum fator determinante para o seu crescimento intelectual.

2) Busque identificar os principais conceitos apresentados; siga a linha gra-dativa dos assuntos até poder observar a evolução do canto no decorrerda história da música ocidental.

3) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteú-do Digital Integrador .

4) É muito importante que você assista aos vídeos sugeridos. A compreensãodo conteúdo está diretamente vinculada à apreciação do repertório pro-posto na unidade.

5) É importante que você busque compreender os exemplos musicais apre-sentados em forma de partituras com a escuta do repertório proposto. A

compreensão da partitura torna-se mais simples quando a análise é feitaconcomitantemente à apreciação musical.





1. INTRODUÇÃO

O canto é de uma vez por todas a linguagem pela qual o homem

se comunica musicalmente... O órgão musical mais antigo, omais verdadeiro e o mais belo. É a esse órgão que a música devesua existência (WAGNER apud WILLEMS, 1970, p 28).

O canto é algo muito presente na nossa vida. Em nosso diaa dia, cantamos nos mais diversos contextos.

Desde a infância, fomos ninados ao som da voz da nossamãe, crescemos e brincamos com nossos amigos ao som de can-

tigas de roda, cantamos para comemorar datas ou prestar culto aalgo. Também cantamos para exercer nosso dever cívico. O can-tar faz parte da nossa cultura.

Como você já sabe, o canto coral acontece quando temosum agrupamento de pessoas com a finalidade de cantar juntas,mas essa união se inicia com o ato de cantar em si para depoispartir para o canto coletivo.

Onde tudo isso começou?

A fala do compositor Richard Wagner, que abre esta Intro-dução, nos dá pistas sobre os primórdios do canto.

Nesta obra, buscaremos responder a essa pergunta, apre-sentando o percurso do canto coral no decorrer da História. Nemsempre as coisas foram como são hoje, não é mesmo?

Escrever uma história do canto não é tarefa fácil, pois ocanto está presente em todos os períodos e momentos da histó-ria da humanidade. No entanto, vamos focar nos momentos es-pecíficos em que o canto sofreu transformações ou foi destaquedentro da história da música.





Convidamos você a conhecer um pouco da trajetória docanto no decorrer da história da música ocidental e, assim, com-

preender o porquê de estarmos sempre a cantar.

2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA

O Conteúdo Básico de Referência apresenta, de forma su-cinta, os temas abordados nesta unidade. Para sua compreensãointegral, é necessário o aprofundamento pelo estudo do Conteú-

do Digital Integrador .

2.1. OS PRIMÓRDIOS DA MÚSICA VOCAL

Você já se perguntou qual foi a primeira vez em que o ho-mem se expressou por meio da música?

Não existem muitas informações sobre essas primeiras

manifestações musicais, mas podemos supor que foi por meioda voz que os homens se manifestaram musicalmente nos pri-mórdios do mundo. A voz é o instrumento natural que todo serhumano carrega e, por meio dela, podemos nos manifestar pelafala e, também, pelo canto. Por isso, supõe-se que não foi dife-rente com nossos ancestrais, e que eles usaram a voz para imitarsons da natureza e se comunicar por meio de sons que organiza-

ram, ou seja, pela música.Infelizmente, pouco se sabe dos povos antigos, por conta

da falta da escrita, que impossibilitou o registro dessas ativida-des. Possuímos somente algumas pinturas rupestres, que nosdão indícios de como eram as suas atividades. Apesar disso, aobservação de povos primitivos nos traz ideias de como pode-riam ser suas práticas musicais.





Você já teve a oportunidade de assistir reportagens e do-cumentários sobre tribos indígenas? Tente se lembrar de como

eles praticam suas cerimônias e festividades.Você perceberá que, possivelmente, as tribos sempre es-

tão cantando e dançando coletivamente. O canto e a dança es-tão presentes no cotidiano desses povos, assim como, possivel-mente, estavam presentes no cotidiano dos nossos ancestrais.

Entre os povos primitivos, a música se apresenta comoalgo mágico. Em vários mitos e lendas, a música aparece com um

caráter divino: “é a linguagem que os deuses entendem e atra-vés da qual se estabelece a comunicação para com os diversospedidos, externados geralmente através de um ritual de dança”(ZANDER, 1979, p. 31).

Sendo a voz uma característica essencialmente humana,foi por meio dela que começamos a organizar as diferentes altu-ras e durações de sons e, assim, a fazer música vocal.

Os registros de música vocal mais antigos que temos vêmda Grécia. A Ilíada, de Homero, conta a história dos povos gre-gos, e, nesse poema épico, há indícios de que os versos eramsempre cantados. A música na Grécia era considerada um instru-mento muito importante na educação do cidadão; por isso, namaior parte do tempo, era acompanhada de uma letra – portan-to, cantada. Platão e Aristóteles atribuíam à boa música qualida-

des formadoras do Estado, e viam a má música como destrutivaem relação ao Estado.

Os gregos acreditavam no poder transformador e curativoda música. Essa crença se apresenta em alguns mitos, como node Orfeu (Figura 1), um semideus que inventou a cítara e eraexímio poeta e músico. O canto de Orfeu era tão belo que, ao





ouvi-lo, as feras se tornavam mansas, o homem bruto se sensibi-lizava; sua música tinha um caráter mágico.

Figura 1 Orfeu e Eurídice.

Na música grega, havia uma união entre poesia, música edança. Embora usassem instrumentos como cítaras, aulos e ins-

trumentos percussivos, a voz era a que tinha a principal função,pois por meio dela a tragédia grega era contada. Vale salientarque a música grega era, essencialmente, melódica; não haviaconstruções de acordes como conhecemos hoje.

A palavra “coral” originou-se da palavra grega khoros, masé importante compreender que o conceito de khoros grego di-fere, em parte, da nossa concepção atual de coral. Para o grego,





khoros denominava um grupo de pessoas que participavam dasencenações das tragédias e, também, das funções de adoração

religiosa. Essas pessoas representavam, cantavam e tambémdançavam juntas, ou seja, em coro. Para o grego, o coral era for-mado pelas pessoas que participavam de um todo artístico (poe-sia, dança e música). Esses grupos corais eram conduzidos porum regente, que recebia o nome de Choregos (MARTINEZ et al.,2000). “ Utilizava-se a batida dos pés como referencial. Sabe-seque seus calçados possuíam laminas de metal para aumentar oruído” (MARTINEZ et al., 2000, p. 17).

Os diálogos da tragédia eram recitados, mas os coros eramcantados ou por todo conjunto ou por um solista (ZANDER,1979). O coro, na tragédia grega, representava consciência dasociedade e do público.

A música grega estava sempre ligada à palavra; juntas,constituíam um todo musical. O ritmo da música sempre seguia

a prosódia da palavra.

2.2. IDADE MÉDIA: MÚSICA VOCAL E A IGREJA CRISTÃ ROMANA

Você pôde ver que o canto coletivo, desde seus primór-dios, esteve ligado às funções religiosas. Na Idade Média, essacaracterística era ainda mais forte. Esse período foi uma conti-

nuação da Antiguidade que você acabou de estudar, porém comuma diferença fundamental, o Cristianismo.

A história da música coral nesse período se confunde coma história da igreja cristã, na qual o cantochão, ou canto grego-riano (Figura 2), foi a base da música litúrgica e também forma-dor do cristão. O nome canto gregoriano foi atribuído a esse tipode canto por ter sido o Papa Gregório Magno, no século 4, que





compilou os cantos. Os cristãos acreditavam que uma pomba,representando o Espírito Santo, cantou as melodias em seu ou-

vido, enquanto ele escrevia o que ouvia. Embora o termo maiscomumente utilizado seja canto gregoriano, podemos encontrarna literatura as nomenclaturas “cantochão” e cantus firmus sen-do atribuídas para esse tipo de canto.

Figura 2 Canto Gregoriano.





Desse momento da História há vários documentos que nosmostram como eram as práticas do canto coral ligado à Igreja

Cristã. Sabemos que toda a missa era cantada: em alguns mo-mentos, como na liturgia da palavra , por um solista; em outros,como no Glória , por um coro masculino. Em outros, ainda, comonas antífonas , por toda a congregação.

Existia, também, a prática do canto na música profana,mas esta era desprezada pela Igreja Cristã e por seus patriarcas(Santo Agostinho, São Clemente, São Isidoro, entre outros), por

acreditarem que ela não elevava a alma – ao contrário disso, eramaléfica para o espírito do cristão.

Assim como na Grécia, a música no início da Igreja Cristãassumia poderes mágicos e, também, um papel primordial naeducação do cristão.

Você já deve ter visto reportagens de “cursos pré-vestibu-lares” em que os professores inventam melodias cujas letras são

fórmulas matemáticas, visando facilitar o aprendizado dos alu-nos. O uso da música como recurso de memória de aprendizadonão é uma novidade; longe disso, esse recurso vem sendo usadodesde a Idade Média para facilitar o aprendizado das passagensbíblicas pelo cristão que não sabia ler e não tinha acesso à Bíblia.É muito importante que você compreenda que, além dessa fun-ção de ajudar o cristão a conhecer a sua fé, o cantochão também

era uma expressão comunitária de louvor a Deus, uma oraçãocantada, para elevar a alma do cristão até Deus.

O cantochão, ou canto gregoriano, continha texto bíblicoobrigatoriamente, cantado sem acompanhamento instrumental,a uma só voz (monódico), em latim (considerado sagrado); apre-sentava unidade de tempo ternária (remetendo à Trindade) e erapreferencialmente silábico (uma nota para cada sílaba da palavra





cantada). Toda essa simplicidade do cantochão era para que os

textos cantados ficassem claros para aquele que os ouvia, faci-

litando o aprendizado do que era cantado. Vale salientar que aIgreja não permitia que mulheres cantassem, então os coros que

executavam o cantochão eram, na sua totalidade, masculinos.

Com o tempo, esse canto foi sofrendo mudanças, sendo

que alguns cantos poderiam ser:

1) silábicos: uma nota para cada sílaba da palavra canta-da (Figura 3).

Figura 3 Canto Silábico.

2) melismático: três ou mais notas para cada sílaba dapalavra cantada (Figura 4).

Figura 4 Canto Melismático.





3) neumático: canto com trechos silábicos e trechos me-lismáticos (Figura 5).

Figura 5 Canto Neomático.

Nas missas, sempre havia um coro formado por clérigos

e a congregação também participava nos cantos antifonais eresponsoriais.

Canto gregoriano –––––––––––––––––––––––––––––––––––

Antes de prosseguir com a sua leitura, ouça o canto gregoriano:

THE MONASTIC CHANNEL. Chant – Music for paradise – Music for

the soul – Stift Heiligenkreuz . Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=UiRpXsWlZK4>. Acesso em: 5 nov. 2014.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

No século 9, na igreja de Notre-Dame – França (Figura 6),

surgiu o primeiro uso de polifonia. Esse estilo de canto polifôni-

co a duas vozes, desenvolvido por Leonin (Paris, 1135-1201), foi

chamado de organum (Figura 7) e tinha como característica o

uso de duas vozes distintas.





Figura 6 Catedral de Notre-Dame.

Nesse período, começaram a se formar as escolas de can-tores, desenvolvidas dentro da própria Igreja, como a Escola deNotre-Dame. Leonin era responsável pela escola de cantores deNotre-Dame. E, mais tarde, seu aluno Perotin (Paris, 1160-1236)deu andamento em seu trabalho com o canto polifônico, desen-volvendo e acrescentando mais vozes ao organum.

Apesar da formação de escolas de cantores, não havia umaconstrução de conhecimento sistematizado sobre a técnica docanto.





Figura 7 Organum.

Com o passar do tempo, a música profana foi ganhandoespaço, especialmente com o surgimento dos motetes, por voltado século 13. O motete ou moteto era um gênero musical poli-fônico, de forma livre, no qual, para cada voz, era utilizado um

texto diferente. Nesse período, houve transformações importan-tes na música, como a utilização da língua vernácula, mudançana unidade de tempo, expansão da polifonia; essa nova fase foidenominada de Ars Nova.

Você conhece Guillaume de Machaut (1300-1377)? Essecompositor, hoje não muito aclamado, foi um dos principaiscompositores da Ars Nova. Machaut compôs muitos motetes





bastante complexos, de difícil execução vocal. Foi responsável

pela criação do motete isorritmo e o primeiro a compor uma

missa pensando no todo musical, o que, mais tarde, se tornariaprática dos principais compositores da história da música.

Motete Isorritmico –––––––––––––––––––––––––––––––––

O motete isorritmico era um estilo de composição no qual o compositor cria-

va uma sequência rítmica chamada de talea e uma sequência melódica quechamava de color . Feito isso, talea e color eram combinadas e se reiteravam

no decorrer do motete. A utilização dessas estruturas (talea e color ) era umatentativa de atribuir uma ordem ao motete.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Hoje, as obras de Machaut são executadas por grupos

especializados em música antiga, devido à difícil execução da

polifonia.

Rose, liz, printemps, verdure ––––––––––––––––––––––––

Antes de continuar sua leitura, assista ao vídeo a seguir:

GUILLAUME DE MACHAUT. Rose, liz, printemps, verdure. Intérprete: OrlandoConsert. Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=y_vEuRykohM>.

Acesso em: 5 nov. 2014.

Observe essa diculdade rítmica, e também harmônica, presente na músicade Machaut.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––Como você pôde ver no vídeo, Machaut compôs tanto mú-

sica sacra quanto profana, o que se tornou uma prática muito

comum na Ars Nova e, mais tarde, no Renascimento.





Antes de prosseguir para o próximo tópico, assista ao

documentário:• BBC. A música sacra – episódio 1: a revolução gó-

tica. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=6nKV4gx_qdE>. Acesso em: 5 nov. 2014.

Leia, também, os textos propostos no Tópico 3.1., a fimde aprofundar seus conhecimentos.

2.3. O DESENVOLVIMENTO DA MÚSICA VOCAL NO RENASCI�MENTO

O Renascimento foi marcado pela mudança do regime eco-nômico e, especialmente, pelo desenvolvimento do pensamentohumanista, que se afasta do pensamento da Idade Média.

Na Idade Média, fortemente ligada à Igreja, Deus era o cen-tro do universo, inclusive das artes; no Renascimento, contudo,o homem passou a ser modificador do universo e, também, dofazer artístico, ou seja, a arte deixou de estar sob os domínios daIgreja, e, assim, ocorreu um grande florescimento nesse campo.

No século 15, houve a redescoberta da cultura greco-latina,o que causou uma profunda mudança na visão das artes.

É verdade que não era possível um contato direto com a própriamúsica da antiguidade, ao contrário do que sucedera com osmonumentos arquitetônicos, com a escultura e a poesia. Masum repensar da música à luz daquilo que podia ler-se nas obrasdos antigos, filósofos, poetas, ensaístas e teóricos musicais eranão apenas possível, como até, na opinião de muitos, urgente-mente necessário (GROUT; PALISCA, 2001, p. 183).





No final do século 14 e nos séculos 15 e 16, houve umgrande crescimento na Europa da produção artística e científica.

Esse crescimento foi intensificado pelas conquistas marítimas epela mudança de uma sociedade feudal para uma mercantil. O

aumento do comércio levou ao acúmulo de riquezas, o que pos-

sibilitou o investimento em produção artística. Nasce, assim, a

figura do mecenas, pessoa abastada que dava proteção e ajuda

financeira aos artistas e intelectuais da época. O mecenas, que

era um burguês ou governante, prestava essa ajuda com o obje-

tivo de adquirir popularidade na região onde atuava.

Era comum às famílias ricas terem sua própria “capela de

músicos”, que os acompanhavam inclusive em suas viagens.

A comunicação nessa época era um tanto precária, mas

as viagens de burgueses, levando consigo seus músicos, possi-

bilitou um intercâmbio de linguagens musicais, pois um músico

francês, ao ir para a Itália e ter contato com a música que faziamlá, acabava não só influenciado pelo que ouvia, como, também,

influenciava os nativos, com seu modo francês de fazer música.

Essas viagens possibilitaram que, no final do século 14, a música

apresentasse características de um estilo “internacional”, no sen-

tido de que tinha traços da polifonia francesa, com influência da

cadência italiana, utilizando a voz grave (característica da música

inglesa), e assim por diante.

A música desse período é predominantemente vocal e pro-

fana. Esse estilo de música deu um grande salto nessa época,

chegando a um grande grau de complexidade e rebuscamen-

to tanto na letra quanto na música. Nesse período, a polifonia





desenvolveu-se ainda mais e a noção de vozes independentes

surgiu com a escola franco-flamenga.

Agora já podemos falar de uma divisão de vozes como a

que conhecemos atualmente. As composições vocais contavam

com uma parte para soprano, uma para alto, uma para tenor e,

graças ao compositor Josquin des Prez, uma parte para baixo.

Josquin des Prez (1440-1521) foi o primeiro compositor a

utilizar a voz masculina cantando no grave, ou seja, fazendo a

função de baixo. Ele foi um dos principais compositores do iníciodo Renascimento e, entre as inovações musicais que suas obras

apresentavam, estava a imitação sistemática e a preocupação

com a relação texto-música.

Para que você possa compreender o que seria a imitação

sistemática à qual nos referimos, vamos analisar um trecho da

Missa de Pange Lingua: Kyrie desse compositor.





Figura 8 Kyrie, Josquin des Prez (1440-1521).

Veja que a primeira voz que inicia cantando é o tenor (Mi ,Mi , Fá, Mi ). No segundo compasso, o baixo entra cantando (Lá,Lá, Si , Lá) o mesmo gesto musical, só que uma quinta a baixo.No quinto compasso, é a vez do soprano entrar com a melodia

já apresentada pelo tenor (Mi , Mi , Fá, Mi ). Finalmente, no sex-to compasso, o contralto se apresenta com a mesma melodia já

cantada pelo baixo (Lá, Lá, Si , Lá).

Música analisada ––––––––––––––––––––––––––––––––––

Para você compreender melhor a imitação característica da escola franco-a-

menga, ouça agora esse Kyrie que analisamos.

DES PREZ, J. Missa Pange Lingua: Kyrie Eleison. Intérprete: Saint Clement’sChoir. 2008. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=Uj8GPdKttGw>.

Acesso em: 6 nov. 2014.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––A Itália foi a nação que mais se desenvolveu artisticamente

durante o Renascimento. Na música, esse país foi responsávelpela criação do madrigal.

Segundo Grout e Palisca (2001, p. 180), o madrigal “foi ogênero mais importante dentro da música italiana do século 16,





por meio dela, a Itália tornou-se, pela primeira vez na história, ocentro musical da Europa”.

O madrigal era uma forma de composição livre, na qual amúsica servia ao texto, ou seja, a música sempre buscava repre-sentar aquilo que a poesia estava dizendo; desse modo, a cadanovo texto, havia uma nova música. Poderia ser a quatro ou maisvozes, chegando até a sete vozes. As letras dos madrigais nor-malmente eram poesias de autores renomados, como Petrarca.

Observe a relação música-texto no madrigal a seguir.

Madrigal ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Para que você possa entender essa relação entre música e texto, ouça o madri-gal Solo e Pensoso de Luca Marenzio (1553-1599), cuja poesia é de Petrarca.

MARENZIO, L. Solo e pensoso i piú deserti campi . Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=ZJlj1uy8cSA>. Acesso em: 6 nov. 2014.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––





Figura 9 Solo e pensoso, Luca Marenzio.

A letra diz: “só e pensativo nos campos, vou medindo meuspassos tardios e lentos”. Perceba o movimento das notas do so-prano, que sobe ao agudo, nota após nota, pouco a pouco, e, aochegar ao ápice do agudo, inicia a descida, novamente nota anota, em direção ao grave, representando o que o texto diz.





Você deve estar se perguntando como fica a música litúr-gica da Igreja – de que tanto falamos – no Renascimento, não é

mesmo?No Renascimento, a História presenciou o surgimento de

uma nova vertente religiosa originária da Alemanha, o protes-tantismo. Agora, temos a música tanto como uma ferramentade evangelização da Igreja católica quanto da Igreja protestante.

Música sacra (Contrarreforma) –––––––––––––––––––––––

Para compreender a música sacra da Contrarreforma, assista ao documentá-rio Música Sacra: Palestrina e os Papas. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=IFbb-1hHkmI>. Acesso em: 6 nov. 2014.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

A música protestante apresentava como característica

principal o canto coral a quatro vozes homofônico e a forte liga-

ção da música com a palavra.

Em contrapartida, para recuperar os fieis perdidos com areforma protestante, a Igreja Católica utilizou a música como uma

forma de encantamento. A música utilizada na Contrarreforma

era predominantemente religiosa; utilizava o canto gregoriano

na construção polifônica das vozes, fundindo características das

escola franco-flamenga e italiana. O compositor responsável por

reavivar a música na Igreja católica e o representante da música

da Contrarreforma foi Palestrina (1525-1594).Palestrina compôs de um modo mais tradicional do que

os compositores de madrigal, mas soube equilibrar a linguagem

composicional da época ao conservadorismo da Igreja. Suas

obras eram grandiosas e muitas eram policorais (utilizando mais

de um coro).





Composição de Palestrina –––––––––––––––––––––––––––

Para compreender o modo de composição de Palestrina, ouça a missa O Sa-

crum Convivium.PALESTRINA, G. P. O Sacrum Convivium. Intérprete: Christ Church CathedralChoir, Oxford; Stephen Darlington (Condutor). Disponível em: <http://www.you-

tube.com/watch?v=cAdj8gtHjrs>. Acesso em: 6 nov. 2014.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Como já vimos anteriormente, os coros que cantavam naliturgia católica eram masculinos, pois a Igreja não permitia quemulheres participassem da liturgia. Isso não era um problema

quando o canto se restringia a poucas vozes que não passavamda tessitura de uma oitava. No Renascimento, com a influênciados madrigais na música cristã, aumentaram o número de vozese, consequentemente, a extensão vocal para cantá-la. Isso cau-sou um problema quanto à execução. A partir daí, surge a figurado castrato. Alguns meninos, entre oito a doze anos, passavampor uma cirurgia de extração dos testículos que tinha como ob-

jetivo inibir a produção do hormônio masculino, a testosterona,para evitar a mudança de voz natural na adolescência. Dessemodo, a voz mantinha-se aguda, assim como as vozes femininas(AUGUSTIN, 2012).

Com as leituras propostas no Tópico 3.2., você com-preenderá mais sobre a música vocal do Renascimento. An-

tes de prosseguir para o próximo assunto, realize as leiturasindicadas.

2.4. O CANTO NO PERÍODO BARROCO

Ao falarmos da música vocal do período barroco, estamosenglobando, aproximadamente, o período que vai de 1600 até





1750. A arte italiana ainda imperava nesse período e influenciououtros países, como França, Inglaterra e Alemanha.

O Barroco foi um período muito importante para a músi-ca. Foi nesse período que a música tonal se estabeleceu, houveo surgimento da ópera e o florescimento da música puramenteinstrumental.

Além disso, no final desse período a música foi transfor-mada por Johann Sebastian Bach, compositor ligado à músicaprotestante.

O nascimento da ópera

Você está lembrado das características do madrigalrenascentista?

No Renascimento, havia uma polifonia de vozes indepen-dentes, mas, no início do Barraco, houve um afastamento da

polifonia renascentista. A música do início do Barroco apresentaum baixo bem definido e uma voz aguda ornamentada. A mono-dia acompanhada era um modo de composição que favorecia apolaridade entre baixo contínuo e soprano. Essa ênfase nas duasvozes era fortalecida pela cadência Tônica – Dominante – Tônica,o que levou ao estabelecimento da harmonia tonal. É desse can-to acompanhado que surge a ópera.

A ópera é um gênero teatral que une música contínua comcenário, ação, dança e interpretação teatral. O estudo da tragé-dia grega por um grupo chamado Camerata Bardi mostrou quea tragédia era cantada e representada. Ele chegou à conclusão,por meio de seus estudos, de que os gregos tiveram grande êxitomusicalmente porque só utilizavam uma melodia cantada acom-panhada. Então, iniciaram as composições das monodias acom-





panhadas, que acreditavam serem mais expressivas do que a po-lifonia de várias vozes no Renascimento.

Nesse período, ainda estava em voga a prática de compormadrigais. Alguns tratados da época falam de uma prática antigae uma prática moderna ou, então, de uma prima pratica e se-

cunda pratica, referindo-se à antiga prática de compor ao estilomadrigalesco (polifonia de várias vozes) e à prática moderna damonodia acompanhada.

Compositores ligados à Camerata Bardi passaram, então, a

não só ler os textos da tragédia grega, mas também a musicá-lose a representá-los. Peri, Caccini e Cavalieri, compositores quefaziam parte da Camerata Bardi, foram os primeiros a musicarcenas da tragédia grega Orfeu e Euridice.

Peri, por exemplo, era compositor e cantor nascido emRoma e, a partir do seu contato com a Camerata Bardi, passou aacrescentar música às cenas da tragédia grega. Revolucionou ao

utilizar nos trechos de diálogos o estilo que chamou de recitado.Nascia, assim, o recitativo.

O recitativo era um canto silábico, sem ornamentos, pra-ticamente falado, o que facilitava o entendimento dos diálogoscantados. Esse estilo de canto recitado passou a ser utilizado pe-los demais compositores, pois permitia não só um melhor enten-dimento do texto, como dava maior liberdade de entonação do

texto ao cantor.

Euridice ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Assista a um trecho de Euridice, de Peri, acessando o vídeo referenciado aseguir:

PERI, J. L’Euridice. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=WHMJgGE5Doc>. Acesso em: 6 nov. 2014.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––





Outro compositor muito importante nesse primeiro mo-mento do Barroco e na formação da ópera foi Monteverdi, que

fez parte do período de transição entre Renascimento e Barroco.Compositor de madrigais, Monteverdi teve contato com

a monodia acompanhada e com as ideias de musicar tragédiasgregas. O compositor propôs a união dos dois estilos vigentes emsua época. A monodia acompanhada, então, seria utilizada emalguns momentos, enquanto o estilo polifônico dos madrigais,em outros momentos. Monteverdi alcançou o equilíbrio entre as

duas práticas, utilizando-as em prol da sua música.

Orfeu ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Assista à Ópera de Monteverdi e procure compreender a força dramática e amusicalidade dessa composição de 1610.

Monteverdi, C. L’Orfeo. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=

bU681o8BlZs>. Acesso em: 6 nov. 2014.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

A ópera se popularizou e passou por algumas mudanças.Foram divididas as partes solistas em recitativo e ária.

O recitativo, como era um canto falado, ficava restrito aosdiálogos, enquanto as árias, cantos melodiosos, ornamentados evirtuosos, aparecia nas partes mais dramáticas do canto.

Podemos destacar um segundo momento no período bar-

roco, a partir da metade do século 17, no qual houve a consolida-ção da ópera. É nesse momento que surge o Bel canto, estilo decanto melodioso e virtuosístico, dando ênfase à figura do solista.A ópera espalhou-se por toda a Itália e, também, para outrospaíses, mas seu centro principal era em Veneza.

A ópera veneziana deste período era cênica e musicalmenteesplêndida. É certo que as intrigas eram um amontoado depersonagens e situações inverossímeis, uma mistura irracial de





cenas sérias e cômicas, servindo meramente de pretexto para

as melodias agradáveis, o belo canto solistico e os efeitos cê-

nicos surpreendentes, como nuvens transportando um grande

número de pessoas; jardins encantados e metarmofoses. O vir-

tuosismo vocal não chegaria aos extremos que viria a atingir

no sec XVII, mas começava já a prenunciá-los (GROUT; PALISCA,

2001, p. 359).

É nesse período em que surgem os primeiros tratados so-

bre técnica vocal escritos por castrati , dada a necessidade de

aprimoramento vocal que a ópera exigiu. Já falamos dos castrati

ao tratarmos de música sacra, mas, agora, a figura desses canto-

res reaparece como cantores de ópera.

A ópera, por si só, já causava grande encantamento no pú-

blico. Por favorecer o gênero solista, os cantores e cantoras vir-

tuosos causavam furor na plateia. Documentos da época relatam

que, quando a prima dona (cantora principal) começava a cantar,

muitos desmaiavam de emoção. Há relatos de que as pessoasviajavam de muito longe para assistir às operas. (KOBBÉ, 1997).

Os castrati chamavam muita atenção por terem a aparência de

homens adultos, mas vozes tão agudas quanto as femininas.

Nesse período, a prática da castração era recorrente; a his-

tória de um castrato começava quando um Maestro detectava

algum menino com maior habilidade para o canto. Este conver-

sava com a família, que geralmente era campesina e pobre, queaceitava castrar o filho, tendo em vista um futuro mais promissor

à criança.

Após a recuperação da cirurgia, o menino era separado de sua

família e entregue a um orfanato/conservatório onde viveria

e receberia formação. O aluno entrava para o conservatório

como se entrava para a religião. Toda a sua escolaridade se-





ria pontuada por exercícios e atividades religiosas e a confissão

era obrigatória e semanal até à idade de doze anos (AUGUSTIN,

2012, p. 11).

Os compositores da época utilizavam frases musicais lon-gas e cheias de melismas, somente com marcação de respiração.Devido à grande caixa torácica dos castrati e a pequena laringe,por onde passava menos ar, eles eram capazes de realizar essasproezas vocais em longas frases melódicas.

Unindo esses aspectos fisiológicos com os estudos intensos rea-

lizados durante muitos anos, esses cantores conquistavam umacapacidade respiratória muito grande e, hoje em dia, é muitodifícil encontrar um cantor que possua essa mesma habilida-de respiratória para efeitos de comparação efetiva (AUGUSTIN,2012, p. 15).

Todos esses feitos dos castrati faziam com que houvesseuma atmosfera de magia em torno dessas figuras, o que atraíaainda mais o público para a ópera.

Hoje sabemos como era a voz desses cantores graças aoadvento da indústria fonográfica, que possibilitou a gravação docastrato Alessandro Moreschi (1858-1922), conhecido como “OAnjo de Roma”, já com 44 anos.

Figura 10 Alessandro Moreschi .





Castrati ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Ouça Alessandro Moreschi cantando Ave Maria.

MORESCHI, C. Ave Maria. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=KLjvfqnD0ws>. Acesso em: 6 nov. 2014.

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É possível ter uma ideia da popularidade do drama mu-sical pelo crescente número de teatros de óperas em Veneza,chegando, em 1700, a 16. Esse fenômeno transformou a óperaaristocrática em entretenimento popular.

Música protestante

Desde o nascimento da Igreja protestante, o canto teve umlugar especial nos cultos e na predominância dos hinos cantadospela congregação.

Como vimos, o grande gênero vocal do período barroco foia ópera; no entanto, a representação não era permitida dentroda Igreja, fosse católica ou protestante.

Em contrapartida à ópera, surgem o oratório e a cantata.Esses dois gêneros eram similares à ópera quanto à construçãomusical, porém, como estavam ligados à música sacra, não haviao uso de encenação.

Elementos da ópera, como recitativos, árias e coros, tam-

bém estão presentes nas cantatas e oratórios. O oratório é umacomposição dramática, sacra, na qual havia um texto litúrgico;era musicado em forma de recitativo, ária, conjunto vocal e ins-trumental, com a ajuda de um narrador ou um texto.

Também era muito comum a composição de Paixões, aoestilo do oratório, em que o texto conta os últimos passos deCristo até a crucificação.





A cantata era um gênero mais conciso e, desse modo, oprincipal gênero no serviço religioso protestante.

Musica sacra ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Assista ao documentário:

BBC. Música Sacra: Bach e o legado luterano. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=w0blpA4-9co>. Acesso em: 7 nov. 2014.

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O principal compositor ligado à Igreja protestante foi Jo-hann Sebastian Bach (Figura 11).

Fruto de uma família de grandes músicos, Bach nasceu naIgreja protestante, participando do serviço da Igreja desde a suainfância, seja cantando ou tocando órgão. Como dissemos, a can-tata estava presente em todo o serviço litúrgico protestante, eBach, durante toda a sua vida, trabalhou como compositor daIgreja protestante: sua função era compor uma cantata por se-mana para ser executada no domingo, durante o culto, e, tam-bém, ensaiar os músicos para executarem as cantatas.

Bach compôs muitas cantatas e oratórios de qualidade ele-vada para o serviço da igreja.





Figura 11 Johann Sebastian Bach.

Apesar dessa ligação com a igreja, Bach compôs muita mú-sica secular. Em cartas, ele deixa claro que buscava uma música“regulada”, que ele descreve como de extrema qualidade mu-

sical; fosse feita para a igreja ou não, o modo de compor era omesmo (BUKOFZER 1991).





Figura 12 Page of the autograph revision of Johann Sebastian Bach’s St. Matthew

Passion (originally performed in 1729; revised by the composer in 1736 and 1742).

A Paixão segundo São Mateus –––––––––––––––––––––––

Ouça A paixão segundo São Mateus acessando o link a seguir:

BACH, J. S. A Paixão segundo São Mateus. Disponível em <https://www.you-

tube.com/watch?v=KNJZzXalO8Q>. Acesso em: 7 nov. 2014.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Bach compôs paixões, sendo que a Paixão segundo São

Mateus é considerada o ápice de sua composição vocal. Valelembrar que Bach também compôs suítes instrumentais, obraspara orquestra, órgão, sendo um dos seus maiores feitos a obra





A arte da Fuga, tudo com um estilo muito próprio. O momentoda morte de Bach é, segundo muitos historiadores, o fim do pe-

ríodo barroco.

Com as leituras propostas no Tópico 3.3., você com-preenderá mais sobre a música vocal do período barroco. An-tes de prosseguir para o próximo assunto, realize as leiturasindicadas.

2.5. O CANTO CORAL DO SÉCULO 18 ATÉ A CONTEMPORANEI�DADE

No período clássico (século 18), embora seja a época emque tivemos o nascimento da sinfonia, a ópera continuou sen-do um gênero muito popular, que se disseminou por vários pa-íses da Europa. A Itália continuou a ser uma região de grandefecundidade musical, mas, agora, a História viu nascer um berçode grandes compositores: o Norte da Europa (GROUT; PALISCA,2001).

Viena era um grande centro musical, e havia duas verten-tes de ópera ocorrendo nesse lugar: a séria e a bufa.

A ópera séria era destinada à corte e à burguesia, enquan-

to a ópera bufa (cômica) era destinada à classe mais pobre epopular.

Nesse período, podemos destacar Mozart como um dosgrandes compositores. Filho do compositor Leopold Mozart, com-pôs tanto óperas sérias quanto bufas, pertencendo a estas as suasmaiores inovações, por conta da sua maior liberdade de criar.





A leveza e o uso de coloraturas utilizadas nas árias exigiamcada vez mais da técnica dos cantores. Nesse momento, o foco

incidia sobre os solistas e, embora os coros estivessem presen-tes na ópera, sua participação se dava em poucos momentos.Podemos observar o virtuosismo exigido dos cantores na ária daRainha da Noite, da ópera A Flauta Mágica, de Mozart.

A Rainha da Noite ––––––––––––––––––––––––––––––––––

Ouça a ária da Rainha da Noite, da ópera A Flauta Mágica, de Mozart.

MOZART, W. A. A Rainha da Noite. Flauta Mágica. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=r37l5eNJOR0>. Acesso em: 7 nov. 2014. ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Dois dos mais importantes tratados de canto foram escri-tos nesse período: Opinione de’cantori antichi e moderni , e o Sie-

no Osservazione sopra il canto figurato (1723), de Pier FrancescoTosi (1647-1732).

Vimos que, a partir de Machaut na Ars Nova, a missa pas-sou a ser, também, uma forma de composição. Um dos mais be-los exemplos de obra feita para coro no período clássico é umamissa fúnebre, um réquiem, última composição de Mozart. NoRequiem em Ré m, podemos perceber toda a força expressiva,maturidade e refinamento desse compositor.

Lacrymosa ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Ouça Confutatis e Lacrymosa do Requiem em Ré m, de Mozart:MOZART, W. A. Lacrymosa. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=KWqvjDX1R6o>. Acesso em: 7 nov. 2014.

MOZART, W. A. Requiem. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=78KtEjdAszw>. Acesso em: 7 nov. 2014.

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Figura 13 Manuscrito de Mozart .

O canto coral também estava presente em algumas sinfo-nias desse período; elas eram obras compostas para grande or-questra, solistas e coro, como é a 9ª Sinfonia de Beethoven.

9ª Sinfonia (último movimento) –––––––––––––––––––––––

Ouça o último movimento da 9ª sinfonia de Beethoven.

BEETHOVEN, L. 9ª Sinfonia. Último movimento. Disponível em: <http://www.

youtube.com/watch?v=QDViACDYxnQ>. Acesso em: 7 nov. 2014. ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Romantismo

Durante o Romantismo (século 19), a sinfonia continuavaem grande expansão; em contrapartida, o Lied ganhou grandedestaque. O Lied era um estilo de canção alemã baseada em um





poema para voz solista, com acompanhamento, geralmente, depiano (GROUT; PALISCA, 2001). Compositores como Schubert,

Schumann e Brahms dedicaram-se à composição de ciclos decanções. No final desse período, podemos destacar os Lieder deGustav Mahler, que substituiu o acompanhamento do piano pelaorquestra.

Kindertotenlieder ––––––––––––––––––––––––––––––––––

Ouça Kindertotenlieder (1904), de Mahler.

MAHLER, G. Kindertotenlieder . Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=COii8sefh88>. Acesso em: 10 nov. 2014.

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Nesse período, temos, também, a sinfonia coral, na qualo canto assume importância igual à da voz (GROUT; PALISCA,2001).

No Romantismo, graças aos avanços da Medicina, os estu-

dos sobre a voz multiplicam-se, surgindo, assim, uma abordagemmais científica sobre o tema. Muito disso se deve à invenção dolaringoscópio, que possibilitou estudar a fisiologia da voz.

Também nesse período, a orquestra aumentou seu núme-ro de instrumentos e os teatros se tornaram maiores, o que exi-giu mais potência vocal dos cantores, para que eles pudessem sesobressair em relação à grande gama orquestral. Ao contrário da

leveza da voz das obras clássicas, que permitia a execução dascoloraturas, agora, a exigência era de timbres pesados e densos,com grande potência vocal. O grande compositor de ópera des-se período, que trouxe muitas inovações à criação do drama, docenário e demais elementos da encenação, foi Richard Wagner.

Wagner entendia a ópera como arte total e, assim, assumianão só a criação musical, como, também, o libreto e a cenografia.





A cenografia de Wagner era colossal, assim como a músicade suas óperas. Seus dramas musicais são demasiadamente lon-

gos e profundos.A sua ópera Tristão e Isolda, composta em 1865, é conside-

rada um marco na história da música. O uso do cromatismo, notema de Isolda, dissolveu a tonalidade e, a partir daí, influenciouprofundamente a visão dos compositores sobre o uso da tonali-dade. O cromatismo utilizado nessa ópera levou à superação damúsica tonal.

A nova maneira de cantar do século 20

A música erudita do século 20 passou por mudanças radi-cais; ao mesmo tempo, a indústria fonográfica se desenvolveu eas rádios vincularam cada vez mais a música popular ( jazz); a mú-sica erudita afastou-se de seu público por vários motivos, entreeles, por se distanciar dos ideais de beleza musical do século 19.

O canto sofreu grandes mudanças nesse período. O com-positor Schoenberg, com a elaboração do dodecafonismo, levoupor terra o sistema tonal e, com isso, a sonoridade tão familiarpresente em praticamente toda música ocidental. Mais do queisso, os compositores desse período passaram a utilizar recursossonoros nunca antes utilizados.

Em 1912, Schoenberg apresentou, em Berlim, um ciclo decanções chamado Pierrot Lunaire, em que o modo de cantar eradiferente de tudo que se havia escutado até então. Ele inaugura-va o estilo de canto chamado Sprechgesang, que significa “falarcantando”. Na partitura, as indicações para o cantor diziam quese tratava de uma voz falada que variava conforme as alturas no-tadas. Esse modo de cantar poderia se tornar uma melodia fala-





da, mas sempre se distanciando do realismo. “O que se preten-de não é, de modo algum, uma fala realístico-natural” (BOULEZ,

1995, p. 45).

Pierrot Lunaire ––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Para compreender essa maneira de cantar, ouça a obra Pierrot Lunaire.

SCHOENBERG, A. Pierrot Lunaire. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=veUJxETj7-c>. Acesso em: 10 nov. 2014.

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A partir de então, a voz humana (e suas inúmeras possibi-lidades de nuances sonoras) passou a ser um dos instrumentosmais utilizados pelos compositores do século 20. Diante dessepotencial inesgotável de possibilidades de exploração do somvocal, os cantores precisaram se adaptar às novas propostas doscompositores.

Eles não somente tiveram que conviver com um novo tipo demúsica, como também precisaram adquirir a habilidade de can-tar numa afinação perfeita em todas as circunstâncias, mesmoem quartos de tom, e mesmo quando não tinham como ouvir aprópria voz. Assim, eles acabaram desenvolvendo uma extensãovocal, uma expressividade, uma flexibilidade no timbre e um do-mínio de efeitos muito distantes das capacidades de seus prede-cessores (SERGL, 2008, p. 5).

Assim como Schoenberg, os compositores indicavam as

transformações de timbre, como: murmurando, cantando coma boca fechada ou com a mão sobre a boca, ruídos de consoan-tes, apenas sons de vogais, tons “aspirados”, sons “rolados”, sonssurdos, ruídos de inspiração e expiração, entre outros (SERGL,2008). Esses recursos também eram utilizados na música coral.

No Brasil, o compositor Gilberto Mendes, nascido na cida-de de Santos, em 1922, é um dos compositores que mais explora





as possibilidades vocais dos cantores, inclusive no canto coral. Ocompositor musicou vários poemas concretos de poetas brasi-

leiros. A sua composição mais popular, e tocada nos cinco con-tinentes, é Moteto em Ré m, mais conhecida como Beba Coca-

Cola (Figura 14).

Figura 14 Beba Coca-Cola.





Perceba que o compositor utiliza sons expirados, falados,

blocos de repetição do poema, dinâmicas extremas sobrepostas

por outros efeitos, como som de sirene, voz do Pato Donalds e,por fim, um arroto.

Beba Coca-Cola –––––––––––––––––––––––––––––––––––

Ouça a obra para coro Motet em Ré menor – Beba Coca-Cola.

MENDES, G. Beba Coca-Cola. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=6DKRtGjIaD4>. Acesso em: 10 nov. 2014.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––Hoje, o canto coral se mantém como um estilo muito utili-

zado pelos compositores, e o seu uso como instrumento musica-

lizador é muito grande. A facilidade econômica da prática coral e

a socialização gerada pela música em grupo fazem com que es-

colas, empresas e instituições busquem implantar essa prática.

Com as leituras propostas no Tópico 3.4., você compre-enderá mais sobre a música vocal do período clássico até acontemporaneidade. Antes de prosseguir para o próximo as-sunto, realize as leituras indicadas.

3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR

O Conteúdo Digital Integrador representa uma condição

necessária e indispensável para você compreender integralmen-

te os conteúdos apresentados nesta unidade.





3.1. IDADE MÉDIA: MÚSICA CRISTÃ

A música cristã foi muito importante para a construção damúsica vocal. Nessa perspectiva, os textos a seguir apresentamde maneira mais aprofundada os conceitos ligados a essa música.

• FIGUEIREDO, C. A. O conceito de autoria no Ocidentee seus reflexos na música. Revista brasileira de Música,Rio de Janeiro, v. 23, n. 1, 2010. Disponível em: <http://www.musica.ufrj.br/posgraduacao/rbm/edicoes/

rbm23-1/rbm23-1-01.pdf>. Acesso em: 10 nov. 2014.• MENDES, L. P. Modalismo: resquícios da Idade Média

na música brasileira. Disponível em: <https://www.aca-demia.edu/3374763/Modalismo_resquicios_da_Ida-de_Media_na_musica_brasileira>. Acesso em: 10 nov.2014.

• SOCIEDADE CULTURAL PADRE NEREU DE CASTRO TEI-

XEIRA. Apostila de Canto Gregoriano. Disponível em:<http://www.gregoriano.org.br/gregoriano/apostila.pdf>. Acesso em: 10 nov. 2014.

3.2. MÚSICA POLIFÔNICA RENASCENTISTA

No Renascimento, houve o florescimento da música vocal

polifônica. Nessa perspectiva, os textos a seguir apresentam, demaneira mais aprofundada, os conceitos ligados a essa música.

• FELISBERTO, C.; CARVALHO, G. P.; MANNIS, G. D. B. A

técnica vocal na interpretação da música renascentis-

ta e barroca. 2001. Disponível em: <http://www.movi-mento.com/2012/07/a-tecnica-vocal-na-interpretacao-





-da-musica-renascentista-e-barroca/>. Acesso em: 10nov. 2014.

• GARBUIO, R.; FIORINI, C. A relação entre a música e tex-to nos madrigais de Carlo Gesualdo – um estudo sobreseu amadurecimento ao longo da obra. Música em pers-

pectiva, Curitiba, v. 5, n. 2, p. 103-119, out. 2012. Dispo-nível em: <ojs.c3sl.ufpr.br/ojs/index.php/musica/issue/download/1536/25>. Acesso em: 09 out. 2014.

• IGAYARA, S. C. Monteverdi e a invenção de um esti-

lo: sobre a composição do Combattimento di Tancre-di e Clorinda e a definição do Stile Concitato. Revista

Música, São Paulo, v. 9-10, p. 77-91, 1998-1999. Dis-ponível em: <https://www.academia.edu/4440870/Monteverdi_e_a_Invencao_de_um_Estilo_Sobre_a_Composicao_do_Combattimento_di_Tancredi_e_Clorinda_e_a_Definicao_do_Stile_Concitato>. Acessoem: 10 nov. 2014.

3.3. MÚSICA BARROCA

No período barroco, vimos o nascimento da ópera e o flo-rescimento da música protestante, especialmente na figura deBach. Nessa perspectiva, os textos a seguir apresentam, de ma-neira mais aprofundada, os conceitos ligados a essa música.

• AUGUSTIN, K. Os Castrati: visão holística da prática dacastração na música. Música e Linguagem, v. 1, n. 1, p.68-82, 2012. Disponível em: <http://www.periodicos.ufes.br/musicaelinguagem/article/view/3601>. Acessoem: 10 nov. 2014.





• FERNANDES, J. A.; KAYAMA, A.G. A sonoridade vocale a prática coral no Barroco: subsídios para a perfor-

mance barroca nos dias atuais. Per Musi , Belo Horizon-te, n. 18, jul./dez. 2008. Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517--75992008000200008&lng=pt&nrm=iso>. Acesso em:10 nov. 2014.

• NAVARRO, Y. C. Los rasgos estilísticos de la música desde

el Barroco hasta el S. XX . Disponível em: <http://maria-

jesusmusica.files.wordpress.com/2008/09/rasgos-es-tilisticos-de-la-musica-desde-el-barroco-hasta-el-s-xx.doc>. Acesso em: 10 nov. 2014.

3.4. AS MUDANÇAS DO MODO DE CANTAR DO CLASSICISMOATÉ A CONTEMPORANEIDADE

No período clássico, vimos o aprimoramento do canto de-vido à ópera; no Romantismo, o florescimento da sinfonia coral,bem como o Lied e a voz como recurso timbrístico na músicaaté a contemporaneidade. Nessa perspectiva, os textos a seguirapresentam, de maneira mais aprofundada, os conceitos ligadosa essa música.

• GARCIA, R. A ópera romântica alemã. Disponível em:

<http://www.aulasdemusica.org/a%20opera%20ro-mantica%20alema.html>. Acesso em: 10 nov. 2014.

• SERGL, M. J. Um percurso pela paisagem sonora de Gil-berto Mendes. In: ENCONTRO DE MÚSICA E MÍDIA, 4,2008. Anais... 2008. Disponível em: <www.musimid.mus.br/4encontro/files/pdf/Marcos%20Julio%20Sergl.pdf >. Acesso em: 10 nov. 2014.





• SILVA, S. L.; SCANDAROLLI, D. O Bel Canto e seus es-paços. In: EHA – ENCONTRO DE HISTÓRIA DA ARTE, 6,

Campinas, 2010. Anais... 2010, p. 255-260. Disponívelem: <http://www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2010/lu-ciano_simoes_denise_scandarolli.pdf >. Acesso em: 10nov. 2014.

4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS

A autoavaliação pode ser uma ferramenta importante paravocê testar o seu desempenho. Se encontrar dificuldades emresponder às questões a seguir, você deverá revisar os conteú-dos estudados para sanar as suas dúvidas.

1) Acredita-se que, desde os primórdios dos tempos, o homem se expressamusicalmente. Como eram essas primeiras manifestações?

a) Utilizando instrumentos musicais.

b) Com instrumentos percussivos.

c) Por meio da voz, provavelmente, de modo coletivo, em ritos tribais.

d) Não há indícios de que o homem se manifestava por meio da música.

2) Tanto na música grega quanto na medieval e na igreja protestante, o cantoé o fator mais importante. Essa concepção era assim porque:

a) o canto era economicamente viável.

b) havia uma grande socialização no canto coral.

c) faltavam músicos instrumentistas habilitados para executar as músicas

de culto.d) a música tinha um caráter educativo para o cidadão, seja o novo cris-

tão, ou na nova fé protestante.

3) Quanto aos castrati , é correto afirmar que:

a) eram crianças que, por problemas de saúde, acabavam passando pelacirurgia de castração.

b) eram cantores importantes do século 20.





c) eram cantores castrados e que, por isso, mantinham a voz aguda, po-dendo fazer as partes agudas dos cantos litúrgicos e, mais tarde, vie-ram a ter um papel importante na ópera barroca.

d) era uma técnica vocal utilizada para alcançar as notas agudas.

4) Quais foram os principais gêneros vocais do período clássico e romântico?

a) Sinfonia e suítes.

b) Ópera, sinfonia coral e Lied .

c) Sinfonia coral e madrigal.

d) Organum, tragédia e Lied .

5) No decorrer da História, a forma de utilização da voz sofreu mudanças. Deque maneira os compositores eruditos passaram a utilizá-la?

a) Como recurso de timbre, em cujas obras aparecem sussurros, cantofalado, glissandos etc.

b) Da maneira renascentista, com coro polifônico ao estilo dos madrigais.

c) Não utilizam o canto; dão preferência ao uso de instrumentos musicais.

d) Não utilizam canto nem instrumento, somente recursos eletroacústicos.

Gabarito

Confira, a seguir, as respostas corretas para as questões au-toavaliativas propostas:

1) c.

2) d.

3) c.

4) b.

5) a.





5. CONSIDERAÇÕES

Chegamos ao final da Unidade 1, na qual você teve a opor-tunidade de compreender o desenvolvimento da música vocalno decorrer da história da música ocidental e a sua ligação comas mudanças sociais de cada período. Além disso, foram apresen-tadas as principais formas de música vocal de cada período, bemcomo os novos recursos descobertos para o desenvolvimento docanto. Você pôde ver que, a partir do século 17, começou-se adesenvolver os primeiros conceitos sobre técnica vocal, os quais

foram se aprimorando e, hoje, aplicam-se, não só aos cantores,mas a todos. No Conteúdo Digital Integrador você pôde ampliarseus conhecimentos sobre esses assuntos.

Na Unidade 2, você aprenderá mais sobre a técnica empre-gada no canto e a sua importância para a saúde vocal de modogeral. Também abordaremos a classificação vocal, o aquecimen-to vocal etc.

6. E-REFERÊNCIAS

ÁLVARES, S. L. A. 500 anos de educação musical no Brasil: aspectos históricos. In:ENCONTRO DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA,12, 1999, Salvador. Anais… Salvador: Anppom, 2000. Disponível em: <http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_1999/ANPPOM%2099/CONFEREN/SALVARES.PDF>. Acesso em: 10 nov. 2014.

AUGUSTIN, K. Os Castrati: visão holística da prática da castração na música. RevistaMúsica e Linguagem, v. 1, n. 1, 2012. Disponível em: <http://www.periodicos.ufes.br/musicaelinguagem/article/view/3601>. Acesso em: 6 nov. 2014.

Lista de figuras

Figura 1 Orfeu e Euridice. Disponível em: <http://feira-das-vaidades-mil.blogspot.com.br/2011/01/orfeu.html>. Acesso em: 5 nov. 2014.





Figura 2 Canto Gregoriano. Disponível em: <http://poesiaretro.blogspot.com.

br/2009/07/canto-gregoriano.html>. Acesso em: 5 nov. 2014

Figura 3 Canto Silábico. Disponível em: <http://www.gregoriano.org.br/gregoriano/apostila.pdf>. Acesso em: 5 nov. 2014.

Figura 4 Canto Melismatico. Disponível em: <http://www.gregoriano.org.br/

gregoriano/apostila.pdf>. Acesso em: 5 nov. 2014.

Figura 5 Canto Neumático. Disponível em: <http://www.gregoriano.org.br/gregoriano/

apostila.pdf>. Acesso em: 5 nov. 2014.

Figura 6 Catedral de Notre-Dame. Disponível em: <http://catedraismedievais.blogspot.

com.br/2011/03/catedral-de-notre-dame-e-os-mais-belos.html>. Acesso em: 5 nov.

2014.

Figura 7 Organum. Disponível em: <http://historiadamusicaantiga.blogspot.com.br/p/

ars-novae-parte-1.html>. Acesso em: 5 nov. 2014.

Figura 8 Josquin des Prez. Disponível em: <http://historiadamusicaantiga.blogspot.

com.br/p/ars-novae-parte-1.html>. Acesso em: 09 out. 2014.

Figura 9 Solo e pensoso, Luca Marenzio. Disponível em: <http://commons.wikimedia.

org/wiki/File:Marenzio_solo_e_pensoso_chromatic.png>. Acesso em: 09 out. 2014.

Figura 10 Alessandro Moreschi . Disponível em: <http://en.wikipedia.org/wiki/File:41497240-moreschi2031.jpg>. Acesso em: 6 nov. 2014.

Figura 11 Johann Sebastian Bach. Disponível em: <http://www.lastfm.com.br/music/

Johann+Sebastian+Bach/+images/31334131>. Acesso em: 7 nov. 2014.

Figura 12 Page of the autograph revision of Johann Sebastian Bach’s St. Matthew

Passion (originally performed in 1729; revised by the composer in 1736 and 1742).

Disponível em: <http://global.britannica.com/EBchecked/topic/445773/St-Matthew-

Passion-BWV-244>. Acesso em: 26 nov. 2014.

Figura 13 Manuscrito de Mozart . Disponível em: <http://euterpe.blog.br/analise-de-obra/o-peso-de-mozart-no-seu-requiem>. Acesso em: 7 nov. 2014.

Figura 14 Beba Coca-Cola. Disponível em: <http://www.newconsonantmusic.com/

works/page.php?Ref=AVK105>. Acesso em: 10 nov. 2014.





7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BOULEZ, P. Apontamentos de aprendiz. São Paulo: Perspectiva, 1995.

BUKOFZER, M. F. La Música en la época barroca: de Monteverdi a Bach. Madrid:Alianza, 1991.

GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. História da música ocidental . 2 ed. Trad. Ana Luísa Faria.Lisboa: Gradiva, 2001.

KOBBÉ, G. O livro completo da ópera. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.

MARTINEZ, E. et al. Regência coral : princípios básicos. Curitiba: Dom Bosco, 2000.

WILLEMS, E. As bases psicológicas da educação musical . Bienne: Edições Pro-música,

1970.

SERGL, M. J. Um percurso pela paisagem sonora de Gilberto Mendes. In: ENCONTRODE MÚSICA E MÍDIA, 4, 2008. Anais... 2008.

ZANDER, O. Regência coral . Porto Alegre: Movimento, 1979.

unidade-1 (1) canto

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