ufpe - referencias para prova

8/19/2019 UFPE - Referencias Para PROVA

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PU C - RI O

De part ament o d e Art es & Desi g n Labor at óri o da Re pr esent ação S ensí vel

N ot as d e Aul a sobr e Desi g n e Est é ti caG ust avo Amar ant e Bom f im

Ri o d e j aneir o, j aneir o d e 2001


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A pr esent ação

Mãos em Negativo, Gr uta dePerch-Mer le

Há cerca de 40 mil anos um homem de Cr o-magnon sopr ou um pór ubr o sobre sua mão esquer da, a ber ta e pousada sobre a r ocha lisa de umagr uta de Pech-Mer le, ao sul da França. Do resultado dessa operação sur giramas "mãos em negativo", que a parecem tam bém em outras paredes da gr uta,às vezes acom panhada de f iguras de cavalos, quando então poder ia signif icar

o dese jo de posse sobre os animais, ou, talvez, algum sor tilégio relacionadoao sucesso na caça. Mas antes mesmo de ultra passar os limites do sensível para refer ir-se ao inteligível, a imagem se a presenta sem per meio, imediata,a pelando aos sentidos com suas linhas, f or mas, cores, texturas, luzes. Esseinstante, adiante de todos os demais, em que a imagem fala a penas de si,f unde ser e ob jeto numa unidade que cons pira para além da razão e cr ia a

possi bilidade da exper iência estética.

Mesmo com todos os signif icados a que possa aludir é a pr ópr iaimagem da mão que se anteci pa diante de nossos olhos, na sua a bsolutaor iginalidade em relação a todas as outras imagens que o homo sapien s jáencontrava diante de si na natureza. Esta imagem f oi cr iada por ele.Cer tamente não f oi a pr imeira, mas se destaca entre as demais, pois ao

re presentar a mão do cr iador , re presenta antes de tudo sua açãotransf or madora, seu destino como par tíci pe da conf iguração do mundo.

Muito distante do cr iador da "mão em negativo" de Pech-Mer le, ohomem moder no se acostumou com a pr of usão de imagens e diante da

banalidade dessas imagens delegou à esfera da ar te o pr ivilégio daexper iência estética, pois à pr odução e à rece pção ar tística se atr i bui asingular idade do belo, reser vado a momentos e es paços es peciais, sem que se


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perce ba, contudo, que são justamente aquelas imagens banais do cotidianoque continuam a f or mar , transf or mar ou def or mar o es pír ito. São imagens docor po, com seus adereços e sua vestimenta, imagens domésticas de utensíliose equi pamentos, imagens ur banas com suas f or mas ar quitetônicas e viár ias,imagens públicas dos meios de comunicação; imagens, enf im, que seconf undem e se anulam no f undo de um quadr o sem f igura.

Muitos são os autores dessas imagens anônimas do cotidiano:engenheir os, ar quitetos, designer s, f otógraf os, ar tesãos de muitos of ícios etodos aqueles que através de sua atividade conf or mam matér ia ou ener gia.Mas poucos entre esses autores da conf iguração de nosso meio têmconsciência da dimensão estética im plícita em seus afazeres, pois tam bémtendem a aceitar que o fenômeno estético estar ia circunscr ito à esfera da ar tee, como suas atividades não são essencialmente ar tísticas, os ob jetos delasresultantes não ter iam qualquer signif icado ou com pr ometimento estético.Ser iam ob jetos de a parência vaga, destinados a atuarem como coad juvantesda conf iguração.

No entanto, à revelia da equivalência que ha bitualmente é feita entre oestético e o ar tístico, toda re presentação sensível, inde pendente da intençãoque a or iginou, será ob jeto de juízo estético, de um sim ples instr umento detra balho a uma sinf onia, pois tudo aquilo que pode ser perce bidosensor ialmente par tici pa da natureza estética e mesmo aquele ob jetoconstituído pela lógica mais precisa, quando exposto, quando encontra oolhar inquir idor ganha dimensão estética.

O reconhecimento da natural dis poni bilidade do homem para aexper iência estética não im plica opção por pan-esteticismo ou defesa dohedonismo, mas a pelo à necessidade de com preender a natureza das f or mas,que não pode ser explicada a penas pelo viés do racionalismo técnico ou

semiótico, pois antes de ser vir ou interceder a f or ma af ir ma sua pr ópr iaexistência.

Estética e os diver sos signif icados desse ter mo conduzem quasesem pre a uma situação de polissemia: "estética" ou "estético", como é maiscorr iqueir o, é qualidade de muitas e var iadas coisas e situações, de acor docom re per tór ios par ticulares. Poucos se referem à Estética enquanto cam podo sa ber , mas todos encontrarão algo a que se possa atr i buir uma qualidadeestética. A Estética, enquanto ciência, se vale de pr ocedimentos dedutivos eindutivos para enunciar leis, pr incí pios, nor mas, cr itér ios e valores, em bora -como se verá opor tunamente - esses enunciados não possam ser mo str ado s(como na Física) ou d emon str ado s (como na Matemática), ou se ja, sobre eles

pode haver a penas assentimento ou consenso.

Por outr o lado, o senso comum ensina que a exper iência estética,assim como o juízo estético, são em pír icos e por conseguinte, sub jetivos. Ogosto é soberano e está sem pre pr openso a bur lar qualquer cânone ou regra.Dessa f or ma, é com preensível a dis posição em aceitar o fato de que ofenômeno estético deva ser exper imentado, desfr utado ou fr uído, mas nãonecessar iamente discutido, teor izado ou ar güido. Af inal, "gosto não sediscute".


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A soberania do gosto é ar gumento válido quando se trata daa preciação da pr odução ar tística, mas pouco cr iter ioso quando se refereàqueles que par tici pam da conf iguração de nosso meio. Por ser individual, o

juízo do gosto a plicado ao coletivo tor na-se im positivo e intolerante com a possi bilidade da diferença. Se no cam po da pr odução ar tística o autor pode

refer ir-se a seu re per tór io par ticular , posto que à ar te tudo se per mite, paraaqueles que conf iguram o cotidiano, o conhecimento sobre o fenômenoestético, mais que um deleite ou uma cur iosidade, é uma necessidade e umcom pr omisso social.

Há grande quantidade de obras sobre Estética. Podem ser encontradosestudos de Platão, Hume, Kant e muitos outr os, com excelentes traduções

para língua por tuguesa, bem como publicações estrangeiras e nacionais dediver sos autores contem porâneos. Entre essas publicações o gêner o maiscomum trata da evolução histór ica do conhecimento estético, comentando o

pensamento de f ilósof os e estudiosos ou ainda estilos predominantes daHistór ia da Ar te. Em bora esses tra balhos tenham im por tância f undamental

para o estudo da Estética, raramente fazem referência à atividade estética quese desenvolve para além do cam po da ar te, e quando o fazem quase sem prese limitam à ar quitetura.

Considerando esses ar gumentos, o texto a presentado a seguir ob jetivao estudo da relação entre a estética e o design e não obedece a nenhumacr onologia par ticular ; concentra-se antes em tor no de cinco temas básicos daestética que, estes sim, rece beram enf oques distintos ao longo da histór ia do

pensamento: ontologia do belo, conhecimento estético, pr ocesso estético,sub jetividade e estética e valor estético. Estes cinco temas serãodesenvolvidos a par tir de mais de uma linha de pensamento e sem preassociados ao cam po do design.

O título " N ot a s d e Aul a sobr e E st ética e De si gn" não é casual uma vezque esse texto resulta de um pr ocesso contínuo de tra balho com alunos detrês instituições de ensino super ior , em cur sos de graduação e pós-graduaçãoem design.

Rio de Janeir o, fevereir o de 2001.


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1. Def ini ção d e

Desi g n e

Est é ti ca

F i gur a 1: Rel acionament oentr e T eoria e P r á xis

Para se esta belecer relacionamentos entre Design e Estética é precisoinicialmente discorrer sobre aquilo que se entende como design, uma atividade par ticular no pr ocesso de conf iguração ( práxis, ação, atividade → fazer), e estética, um cor po de conhecimentos es pecíf icos, que se ocupa doestudo da qualidade estética de re presentações sensíveis (conhecimento,teor ia, ciência → sa ber).

Teor ia e práxis são estágios de um mesmo pr ocesso cíclico, em que oconhecimento teór ico pode f undamentar uma ação prática que, por sua vez,com pr ova, ref uta ou a perfeiçoa o pr ópr io conhecimento teór ico. Esse

pr ocesso pode iniciar-se pela via indutiva, ou se ja, da práxis para a teor ia,ou, ao contrár io, pelo caminho dedutivo, da teor ia à práxis.

Or iginalmente, o conceito de práxis esteve diretamente associado à ter minologia da Teor ia Cr ítica e se refere ao con junto de atividades relacionadas à pr odução e ao tra balho social. Atualmente, no senso comum,

práxis signif ica uma ação que possui uma f inalidade explícita, or ientada por pr ocedimentos científ icos. A ciência, por sua vez, é um con junto homogêneode conhecimentos f undamentados sobre um ser ontológico, que se expressa

através de linguagens par ticulares e inclui em seu núcleo a pr ópr ia garantia de sua validade (a bsoluta ou relativa) através da demonstração, da descr içãoou da possi bilidade de auto-a perfeiçoamento.

De modo muito des pretensioso o relacionamento entre teor ia e práxis pode ser re presentado como na f igura seguinte:

" De finir um conceit o si gnifica d elimit ar seu si gnificado, utiliz ando par a ist o outr o s conceit o s , cu jo s si gnificado s são conhecido s. C om e f eit o, a d e finição d e um conceit o im põe r edução a outr o s conceit o s

pr eviament e d e finido s e e ssa r edução pr ecisa, nat ur al ment e ,encerr ar - se em al gum pont o."1

Def inições de design e de estética podem var iar muito, de pendendo dos par tidos adotados por aquele que def ine. Esses revelam opções conceituais de natureza ideológica, f ilosóf ica, metodológica, instr umental etc., de modoque nenhuma def inição estará a salvo de contestação e, por tanto, não poderá

1 MASER , S. Gr und l ag en d er all g emeinen K ommunik ation st heorie. Ber liner Union Gm bH, 1973. Stuttgar t.

conhecimento → teoria → ciência

atividade ← práxis ← ação

crítica

fundamentação


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pretender reconhecimento univer sal.

A seguir são a presentadas def inições etimológicas (relativas à or igem dovocá bulo, de seu étimo), histór icas (referentes à cr onologia dos fatos e suas circunstâncias), f or mais (aquelas que se atêm a convenções) e pr ocessuais (que relacionam os pr inci pais fatores e relações que podem caracter izar um conceito em contexto def inido).


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es pecializou-se em áreas científ icas e ar tísticas, que poster ior mente deram or igem às engenhar ias, ar quitetura, ar te e ao pr ópr io design. Esse desenvolvimento pode ser obser vado, por exem plo, no cam po da f or maçãoacadêmica. Em 1563 f oi f undada, sob a tutela dos Médicis, a pr imeira academia - Accad emia d el Dise gno. Um século mais tar de, em França,diferenciava-se uma academia pelas suas es pecializações: "Academia R eal

de Pintura e Escultura" (1649) e "Academia de Ar quitetura"(1671). Noinício do século XIX deu-se a divisão entre tra balhos ar tísticos, utilitár ios e industr iais e a Academia dividiu-se em Acad émie (ar quitetura) e Écol e P ol yt echnique (engenhar ia).

A atividade do pr o jeto, que precedeu a pr odução industr ial, se desenvolveu a par tir do século XVI com a contratação de acadêmicos (ar tistas) por pr opr ietár ios de manufaturas para o desenvolvimento de modelos para a pr odução em sér ie. O pr o jeto deixava de ser mer o es boçoda obra a ser executada e passava a valer como mercador ia, já que podia ser vendido ou alugado a uma ou mais manufaturas. Neste contexto é interessante obser var que na hierar quia das manufaturas o "Mestre da

For ma" e o "Mestre das Figuras", ante passados do designer , ocupavam osegundo lugar em im por tância e seus soldos só eram infer iores ao doadministrador geral.

Durante o século XIX a Eur opa testemunhou a conclusão de três longas fases histór icas que garantiram seu ingresso def initivo na moder nidade: o Humanismo da R enascença, o Iluminismo e a R evoluçãoIndustr ial. No R enascimento reaf ir mou-se a crença no homem e na sua ca pacidade de a perfeiçoar a natureza. A Terra, que Ar istóteles havia f ixadono f ir mamento, voltou à sua ór bita em tor no do sol com Copér nico, Galileue Br uno. A ciência tr iunf ou sobre a fé. No Iluminismo, a bur guesia,consciente de sua im por tância política e econômica, re belou-se contra os

interesses intransigentes do Estado. As luzes da ciência, a revolta popular e o f io da guilhotina subver teram a or dem política e a democracia tr iunf ousobre o a bsolutismo. No século XIX, f inalmente, a pr odução industr ial tor nou-se ma jor itár ia no pr ocesso pr odutivo, possi bilitando maior acessode grande par te da população aos bens de consumo. A racionalidade da técnica tr iunf ou sobre as necessidades mater iais.

O "design industr ial" ou a penas "design", na conce pção ver nacular do ter mo, possui uma longa histór ia - detalhada em vasta bi bliograf ia2 - onde é possível ver if icar os diferentes movimentos e escolas que

per mitiram o sur gimento de uma nova pr of issão e caracter izam a terceira situação deste estudo. Esta histór ia inclui a cr ítica de John R usk in e a

prática de William Morr is, o Art N ouveau, o C on str utivismo, os pr ogramas da Deutsche Wer k bund e da Bauhau s, os pr incí pios do f uncionalismo,

2 MORR IS, W. Art e y Sociedad I ndu strial . Editor ial Ar te y Literatura, 1985. Havana. PEVS NER , N. P ioner o s d el Diseño M od er no. Ediciones Inf inito, 1977. Buenos Aires. HESKETT, J. De senho I ndu strial . José Olym pio, 1997. Rio de Janeir o.WINGLER , H. M. Da s Bauhau s. DuMont, 1984. Colônia.


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defendidos pela H och schul e f ür Ge st at ung , na Alemanha, e do st yling , nos Estados Unidos da Amér ica etc.

A quar ta e última situação refere-se ao "design pós-industr ial" ou pós-moder no, cu ja or igem pode ser encontrada já nos anos 60, em diferentes setores da cultura, da ar quitetura e do design. Esta tendência,

iniciada nos Estados Unidos da Amér ica, es palhou-se pela Eur opa através de gr upos e escr itór ios, como Gl obal T ools (1973/75), S t ud io Al chimia (1976), Mem phis (1981/88) e per iódicos como Domu s, C a sabell a, M odo, ARDI etc.

Sobre a or igem do Pós-Moder no há duas inter pretações mais im por tantes: na pr imeira delas defende-se que esse movimento deve ser com preendido como uma continuação da vanguar da do início do séculoXX: Futur ismo, Dada, Expressionismo, Constr utivismo, Neo-Plasticismoetc. Enquanto na Eur opa do pós-guerra reinava o caos, os EUA tor naram-se cam po natural e fér til para o desenvolvimento de novas exper iências culturais. Fenômenos como a música r ock , a pop-art , a op-art , a ar te

cinética, os movimentos pacif istas, o feminismo, a superação da dicotomia entre ar te of icial e cultura de massa, a dif usão de novas mídias são alguns exem plos de pr ocessos que têm em comum com a vanguar da cultural eur opéia dos anos 20 o pr otesto contra a sociedade bur guesa. Os movimentos sur gidos na Amér ica entre os anos 50 e 60 ser iam então uma nova fase do Moder no e de modo algum re presentar iam uma r uptura com seus f undamentos pr inci pais.

De outr o lado há a inter pretação de que o Pós-Moder no ser ia a expressão de uma sociedade dece pcionada com as pr omessas do Moder no,tanto em sua ver são li beral, como em sua ver são socialista. O Pr o jeto doModer no pr ivilegia a razão como meio pr inci pal para a constr ução de uma

sociedade emanci pada, onde as contradições econômicas e sociais ser iam superadas. As pr omessas do Moder no, contudo, f oram cada vez mais questionadas pela pr ópr ia histór ia. A Guerra Fr ia dos anos 50, as previsões catastr óf icas do Clube de R oma, a Guerra do Vietnam, as constantes ameaças de catástr ofes nucleares, a destr uição do meio am biente, a crescente diferença entre nações r icas e miseráveis são a penas alguns fatos que a judaram a demolir a crença na razão moder na.

Qualquer que se ja a inter pretação que se queira dar aos fenômenos ar tísticos e culturais das últimas décadas, o fato é que estes inf luenciaram diretamente o cam po do design, pr ovocando grandes transf or mações no

pr ocesso de conf iguração de ob jetos de uso e sistemas de inf or mação.

Soma-se ainda o ver tiginoso pr ogresso tecnológico ocorr ido a pós a Segunda Grande Guerra, pr inci palmente nas áreas da eletr ônica, da inf or mática, da comunicação e da r obótica, que des bancou de vez o mitodo design f uncionalista, expresso no af or ismo " f or m f oll ows f unction".

Finalmente, é preciso recor dar que as possi bilidades re presentadas na f igura seguinte, tanto em relação ao eixo da "f undamentação teór ica",como ao eixo dos "ti pos de pr odução" são a penas exem plares e podem ocorrer simultaneamente, de pendendo do ti po de sociedade que se


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F i gur a 2: De senvol viment o hist óricoda atividad e d e con fi gur ação d e ob jet o s d e u so e sist ema s d e in f or mação.

considera. No Brasil, por exem plo, pr ocessos de conf iguração e pr oduçãotí picos do per íodo medieval concorrem com sof isticados métodos, teor ias e meios de re presentação de pr o jetos associados a linhas de pr oduçãoautomatizadas.

ARTE & Técnica TÉCNICA & Ar te Técnica & Ciência CIÊNCIA & Ar te

+ + + +

Ar tesanal Manuf atureira Industrial Mec. Industrial Ele.

= = = =

± 1400 ± 1900 ± 1950 ± 1980Ar tesanato Ar t Nouveau Funcionalismo Pós-Moder nismo da Idade Média

EXEMPLOS

Fundamentação Teórica

Tipo de Pr odução


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F ormais: def inições f or mais alme jam validade univer sal, mas sãoconstantemente confr ontadas ou ad jetivadas de modo a se encaixarem em contextos par ticulares. Assim, na extensa lista de def inições de designregistradas na bi bliograf ia es pecializada, em comunicações de congressos,em concur sos etc., encontram-se expressões como "design f uncionalista","eco-design", "design social", "er godesign", "design ver nacular", "des-in",

"design pós-moder no" e muitas outras, que pr ocuram, a par tir da pr ópr ia denominação, anunciar sua es pecif icidade. Este recur so é uma caracter ística intr ínseca das def inições f or mais, uma vez que são f ór mulas esta belecidas, que aca bam por ultra passar os contextos onde f oram or iginalmente geradas, para pretender legitimidade univer sal e, desta f or ma, ter minam se tor nando meras convenções.

No contexto deste tra balho são a presentadas duas def inições, am bas de instituições inter nacionais: ICSID (Inter nacional Council of Societies of Industr ial Design) e ICOGR ADA (Inter nacional Council of Gra phic DesignAssociations).

"O De senho I ndu strial é uma atividad e no ext en so cam po dainovação t ecnol óg ica. Uma d isci plina envol vida no s pr oce sso s d e d e senvol viment o d e pr odut o s , e st ando li gada a que st õe s d e u so,

pr odução, mer cado, utilidad e e qualidad e f or mal ou e st ética d e pr odut o s indu striais". (ICSID, 1973. In: De si gn f or I ndu strializ ation.UNIDO/ITD 353, 1975).

" P r og r amação V isual é uma atividad e t écnica e criativa, r el acionadanão apena s com o pr o jet o d e imag en s , ma s com a análise ,or ganiz ação e mét odo s d e apr e sent ação d e sol uçõe s visuais par a

pr obl ema s d e comunicação". (ICOGR ADA)3.

P r ocessual : def inições pr ocessuais, como o pr ópr io nome indica, sãomutáveis e circunstanciadas em contextos, ancorados cosmológica e cr onologicamente, como, por exem plo, design no Rio de Janeir o, década de 90. Isto signif ica que def inições dessa natureza não discorrem sobre um conceito, mas oferecem fatores, relações e var iáveis que per mitem relacioná-lo a um es paço e a um tem po deter minados. Assim, antes de se ocupar da def inição pr opr iamente dita, o autor deverá esta belecer as

pr inci pais var iáveis de inf luência e suas caracter ísticas predominantes. O modelo a presentado a seguir f oi desenvolvido para o texto intitulado"Pr o jeto Exper imental para a Prática do Desenhista Industr ial"4 e am pliadona publicação " I d een und F or men in d er Ge schicht e d e s De si gn".

Design, do mesmo modo que qualquer outra atividade do pr ocessoextremamente com plexo e dinâmico do tra balho social, é or ientado por um con junto de ob jetivos de natureza ideológica, política, social, econômica etc., que são deter minados pelas instituições sociais, ou se ja, pelas or ganizações que em deter minada sociedade detém e exercem poder ,legítimo ou não: par tidos políticos, sindicados, associações de classe,igre jas etc. Esses ob jetivos dizem res peito a uma ou muitas estratégias de desenvolvimento, que caracter izam o pr ocesso histór ico da sociedade na realização de suas utopias. Neste pr ocesso as utopias têm duplo


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F i gur a 3: r e pr e sent ação do mod el od e d e si gn (De finição P r oce ssual ).

• o plano da ideologia e política, onde são def inidos os ob jetivos, valores e nor mas para o desenvolvimento de uma sociedade em direção à utopia. Esse plano corres ponde à sociedade institucionalizada;

• o plano do conhecimento, isto é, os instr umentos necessár ios para via bilizar os ob jetivos e a política no cam po do real. Esse é o plano das ciências;

•

o plano do plane jamento, ou se ja, a a plicação dos conhecimentos de diver sas áreas na solução de pr oblemas es pecíf icos e concretos;

• o plano da práxis, através da qual uma par te da realidade é efetivamente modif icada;

• plano do meio am biente natural e ar tif icial.

Segundo Jan Muk ar óvsky6 em toda relação entre su jeito e ob jeto há duas f unções pr inci pais: as f unções diretas ou imediatas e as f unções indicativas ou de signo. As f unções imediatas se subdividem em f unções práticas ouob jetivas e em f unções teór icas. Nas f unções práticas é o ob jeto que vem

Instituições Sociais:Par tidos políticos, sindicatos,

associações de classe, igr e jas etc.

Ciências Inter disciplinar es

Designer , outr os especialistas

Ob jeto: Conteúdo

+Forma

Unidades Pr odutivas

Usuários:Su jeito +

Sociedade

Pr ocesso de Pr ocesso de PRAXISPr odução Utilização

Conf iguração PLANEJAMENTO

Fundamentação e Crítica TEORIA

IDEOLOGIA,POLÍTICA

Meio Ambiente Natur al e Ar tif icial


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em pr imeir o plano, pois a auto-realização do su jeito se dá através da transf or mação do ob jeto, ou se ja, da realidade. Na f unção teór ica o su jeitoestá em pr imeir o plano, pois o interesse incide sobre a pr o jeção da realidade na consciência do su jeito, ou se ja, o conhecimento da realidade.As f unções de signo, por sua vez, a brangem as f unções estéticas e de signo.A f unção que traz o ob jeto ao pr imeir o plano é a f unção de signo, que

de pende da ef icácia entre ob jeto e seu signif icado. A f unção que faz ressaltar o su jeito é a f unção estética, deter minada pela nor ma, gosto e valores estéticos.

A par tir dessa classif icação a presentada por Muk ar óvsky é possível identif icar diferentes níveis de análise no pr ocesso de utilização:

• análise ob jetiva: o conteúdo do ob jeto ou sua f inalidade predomina sobre a f or ma e somente a f unção prática é explícita, o su jeito da relação é indeter minado, como por exem plo, um rascunho manuscr ito,os com ponentes mecânicos de uma máquina etc.;

•

análise bio-f isiológica: a f or ma é deter minada segundo medidas antr opométr icas e caracter ísticas bio-mecânicas do usuár io para maximização do desem penho do ob jeto e somente a f unção prática é explícita. O su jeito é um "ti po" def inido estatisticamente, como, por exem plo, no caso de posicionamento de placas inf or mativas de trânsito, no dimensionamento de uma cadeira etc.;

• análise psicológica: a f or ma é deter minada tam bém por caracter ísticas relacionadas à sub jetividade do usuár io, como as de natureza estética.A f unção prática e a estética são explícitas. O su jeito se com põe dosomatór io de indivíduos que expressam suas tendências de gosto e seguem nor mas estéticas, como no caso de mobiliár io, vestimenta etc.;

• análise sociológica: a f or ma é deter minada tam bém enquanto signo no pr ocesso de comunicação social. A f unção prática, a f unção estética e a f unção de signo são explícitas. O su jeito se identif ica como um gr uposocial. Por exem plo, bandeiras nacionais, codif icação de cores em com ponentes de máquinas etc.

Naturalmente, há outr os níveis possíveis de análise de natureza cultural, ecológica, ideológica etc.

3 Para um estudo mais detalhado sobre o conceito moder no design, com pare: EPPINGHAUS, R . De si gn M od er no: limit açõe s t er minol óg ica s. Estudos em Design, N° 2, v. 7 (1999), pp. 55 - 76.4 BOMFIM, G. A. Ex periment ell e s P r o jek t f ür d ie T äti g keit d e s I ndu strial De si gn. Ver lag der Ber gische Univer sität Wupper tal,1981. Wupper tal.5 Para um a pr of undamento na questão da "Teor ia doDesign", com pare: BOMFIM, G. A. F undament o s d e uma T eoriaTr an sd isci plinar do De si gn: morf ol og ia do s ob jet o s d e u so e sist ema s d e comunicação. Estudos em Design, N° 2, v.V (1997), pp.27-42.6 MUKAR ÓVSKY, J. E scrit o s sobr e E st ética e S emiótica da Art e. Editor ial Estam pa, 1981. Lis boa.


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1.2 Def ini ção d e

Est é ti ca

Etimol óg i ca: o ter mo "estética" der iva do vocá bulo grego "aist he sis",que signif ica perce pção, sensação. Ao longo da histór ia podem ser encontradas diferentes expressões que designam a estética, ora como cam podo conhecimento, a exem plo de "k al ocagatia" , como Hesíodo denominava osa ber sobre o belo, ou "k allistik , o belo na ar te; ora enquanto valor : "k al o s"( belo na poesia da Grécia antiga); "agat ho s" (relação entre a beleza moral e

o bem); "k al on k at h' aut o" ( beleza em si) e "k al on pr o s ti"( belo por causa de);" pul chrit udo vaga" e " pul chrit udo adhær en s" ( beleza vaga e belezaaderente), em Kant etc.

Hist óri ca: a perce pção e a pr odução estética são fatos queacom panham o homem em toda sua histór ia. A perce pção da natureza, dosseres vivos e da pr ópr ia atividade do homem f oram registrados desde a maisremota antigüidade e são inúmer os os exem plos de cenas re presentadas comrealismo para f ins supostamente r ituais ou mágicos. Em Altamira, o ar tistaem pregou car vão, ocre, hematite e outr os mater iais para re presentar bisontes,cavalos, cer vos, corças e outr os animais selvagens. Em Com barelles podemser identif icadas cerca de trezentas f iguras entre cavalos, ur sos, mamutes e

felinos diver sos. Tam bém são conhecidos os exem plos na estatuár ia, comcoleções de "vênus" escul pidas em calcár io ou entalhadas em marf im. Naturalmente, não há registr o sobre o efeito estético da pr odução e da perce pção destas imagens e muito menos sobre qualquer atitude ref lexivasobre elas. De concreto, há a penas a cer teza de que reduzir a pr odução deimagens e ob jetos deste per íodo a uma dimensão puramente utilitar ista ousim bólica é não perce ber nelas a presença de caracter ísticas f or maisconstantes (simetr ia, re presentação de movimento etc.), que só se justif icam

pela estética.

A par tir destas pr imeiras cr iações o homem, inde pendente da é poca ede seu contexto cultural, tor nou-se pr odutor de inúmeras re presentações,

em pregando diver sos mater iais, supor tes e técnicas, o que se constitui temada Histór ia da Ar te, da Ar quitetura, do Design etc.

A estética enquanto ob jeto de ref lexão e conhecimento sur ge a penasna Grécia antiga, através da Mitologia e, poster ior mente, da Filosof ia. Neste

per íodo encontra-se uma mir íade de pensadores e escolas ocupados emdecifrar a or igem, a essência e a causa do belo, as nor mas do fazer ar tístico, af inalidade da ar te etc. Estes são, contudo, estudos fragmentados eassistemáticos, onde geralmente o belo é identif icado ora como uma vir tude,ora como uma qualidade aderente ao bem, ao amor , ao útil. Neste per íododestaca-se Sócrates (470 - 399 a.C.) como o pr imeir o pensador a submeter oconhecimento estético a um arca bouço f ilosóf ico consistente. Platão será seu

arauto.

A Estética moder na, já caracter izada como ciência autônoma, sur giudurante o século XVIII e tem como marco a tese de Alexander Gottlie bBaumgar ten (1714 - 1762), Ae st hetica - med it atione s phil o sophicæ d enonnulis ad P oema pertinentibu s" 1 (Estética: meditações f ilosóf icas sobrealguns tópicos referentes à essência do poema), publicada em 1750.

1 BAUMGAR TEN, A.G. E st ética: a l óg ica da art e e do poema. Editora Vozes, 1993. Petr ópolis.


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F i gur a 4: r e pr e sent ação da s tr ê sr e g iõe s int el ect uais e e s pirit uaisdo homem se gundo Leibniz .

O ponto de par tida de Baumgar ten pode ser encontrado em Gottfr iedWilhelm Lei bniz (1646 - 1716), es pecialmente em sua distinção entre oconhecimento clar o e o conhecimento conf uso, que se referem àsre presentações clara e conf usa. Para Lei bniz, o gosto, enquanto distinto doentendimento, consiste em perce pções conf usas às quais não se pode atr i buir razão adequada. É como um instinto. O gosto é f or mado pela natureza e

pelos há bitos. A perce pção estética, por ser clara, se distingue da sensação pura; mas, por ser conf usa, se diferencia tam bém do conhecimento racional,que é sem pre distinto. Os ar tistas podem emitir juízos excelentes sobre asobras de ar te, mas não sa bem atr i buir razão a estes juízos; sobre as obras quedesagradam se limitam a dizer que lhes falta “um não sei o quê”.

Lei bniz, a par tir de sua distinção entre conhecimento e re presentaçãoclar os e conf usos, esta belece três regiões na constituição intelectual ees pir itual do homem, que corres pondem à razão, à vontade e ao sentimento.O estudo da atividade da razão corres ponde à lógica, cu ja pr odução ideal é aciência, que tem como valores extremos, o ver dadeir o e o falso. Do mesmomodo, o estudo da ação da vontade f oi por ele denominado ética, que se

expressa em estágio super ior através da política e do Estado, cu jos valoressão o bem e o mal; f inalmente, o estudo do sentimento estar ia relacionado àEstética e sua manifestação ideal ser ia a ar te, que tem como valoresf undamentais o belo e o feio.

Baumgar ten endossa a classif icação de Lei bniz e já na pr imeira par te

2 BAUMGAR TEN, A. G. E st ética: a l óg ica da art e e do poema. Vozes, 1993. Petr ópolis, P p. 12.3 BAYER , R . H ist ória da E st ética. Editor ial Estam pa, 1979.

4 LESSING, G. Laocoont e. In: MERCATALLI, F. e M. Buenos Aires, 1946.

5 HEGEL, G. W. F. V orl e sung en über d ie Ä st hetik . R eclam, 1971. Stuttgar t. P p 37 - 38.

6 LAUDAN, L. S cience and V al ue s. Univer sity of Calif or nia Press, 1984. Ber k eley.

Razão Vontade

Idéia

Sent imento

Ethos = Ética:Bem/malCaso Ideal: Estado

Logos = palavra, lógica:Ver dadeir o /FalsoCaso Ideal: Ciência

Aisthesis = sentimento,Estética: Belo /FeioCaso Ideal: Ar te

PercepçãoSensorial: visão,audição, tato,paladar, olf ato,sinestesia.

Ação, Reação


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de sua tese, no terceir o e quar to parágraf os, podem ser encontrados osseguintes pensamentos:

" a s r e pr e sent açõe s obtida s atr avé s da part e in f erior da f acul dad e cognitiva são sen sitiva s.

" O d e se jo é chamado sen sitivo enquant o pr ovém d e uma r e pr e sent ação con f u sa do bem; ma s a r e pr e sent ação con f u sa, a ssim como a r e pr e sent ação ob scur a, é obtida atr avé s da part e in f erior da f acul dad e d e conhecer ; ent ão, a d enominação "sen sitiva" t ambém pod er á ser aplicada à s pr ópria r e pr e sent açõe s , par a, d e st e modo, ser em d istinguida s da s r e pr e sent açõe s int el ect uais d istint a s , se gundo t odo s o s g r au s po ssí veis.

" Suponha- se que um d iscurso que se com põe d e r e pr e sent açõe s sen sí veis se ja sen sitivo. C omo nenhum fil ó so f o al cança t amanha pr o f und idad e que l he per mit a cont em pl ar t oda s a s coisa s com o int el ect o pur o, sem se d et er no ní vel do conheciment o con f u so; do

me smo modo, qua se nenhum d iscurso s che ga a ser t ão científico e int el ect ual que se não se encontr e uma só id éia sen sí vel ao l ongo do seu encad eament o. P or con seqüência, aquel e que se d ed ica ant e s d e t udo ao conheciment o d istint o pod e encontr ar quaisquer r e pr e sent açõe s d istint a s em um d iscurso s sen sitivo; e st e último, no ent ant o, per manece sen sitivo, a ssim como o d iscurso científico per manece ab str at o e int el ect ual" .2

Naturalmente, esta inter pretação de Baumgar ten está im pregnada deuma conce pção do co smo s, segundo a qual a natureza é com preendida comocom plexa máquina f or mada por inúmeras peças autônomas, nomináveis e

bem posicionadas em um sistema car tesiano de coor denadas. E não poder ia

ser diferente, pois a pretensiosa "ótica cr istalina" da razão, já li ber tada dodogmatismo teológico, cele brava o Moder no; sem, contudo, perce ber que ofracionamento da realidade e sua leitura através de discur soscom par timentados, sensitivos, científ icos ou éticos, como recur sosmetodológicos do conhecimento, legar ia uma pesada herança ao homem: asua pr ópr ia fragmentação.

F ormais: Uma consulta à bi bliograf ia sobre aquilo que diz res peito aoconceito de Estética e ao conhecimento estético revela três inter pretações

pr inci pais, que englobam muitas possi bilidades recorrentes ao longo dahistór ia do pensamento f ilosóf ico.

A pr imeira inter pretação sustenta que Estética é a ciência que seocupa da perce pção sensor ial e dos conhecimentos adquir idos através dela.Estético é tudo aquilo que se pode perce ber sensor ialmente através dossentidos e todo conhecimento que se tem da realidade além da com preensãoracional. Neste caso, quando o ter mo é com preendido em seu sentido maisam plo, a Estética adquire matizes e pistemológicos, já que tem como ob jetivoestudar a com preensão sobre a realidade através da perce pção, ou se ja, acom preensão da realidade que não per tence ao conhecimento noético ou àação da vontade, a ética.


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Neste caso, a diferenciação entre aist he sis , l ogo s e et ho s é clara, mas adiscussão sobre que sentidos estar iam a ptos a pr oporcionar esteconhecimento parece não ter f im. O paladar , por exem plo, pode reconhecer sa bores agradáveis ou desagradáveis que, no entanto, não encontramreconhecimento entre as categor ias estéticas clássicas. Ainda assim, ao

menos no senso comum, parece não haver nenhuma dif iculdade em aceitar aexistência de uma ar te culinár ia. Da mesma f or ma, o tato pr oduz sensaçõesque podem per tencer a escalas que var iam do positivo ao negativo, em bora

pouco se possa af ir mar quanto à sua possi bilidade de discer nimento entre o belo e o feio, mesmo que algumas manifestações da ar te moder na tenham justamente explorado a tactilidade como recur so estético como, por exem plo,na sér ie "Penetráveis", de Hélio Oiticica, realizada entre as décadas de 60 e70. De fato, tanto o paladar como o tato - assim como os demais sentidos -agem no pr ocesso de conhecimento da realidade. A dif iculdade em aceitá-loscomo par tíci pes da perce pção estética está justamente no predomínio dainter pretação da Estética como "Ciência do Belo", ou se ja, o que se escondenessa contr ovér sia é a possi bilidade de reconhecimento de outras categor ias

estéticas, além daquela por onde transita o belo.

Esta contr ovér sia per manece, contudo, em segundo plano no de batesobre a natureza do estético e poucos pensadores arr iscaram a emitir juízosexplícitos sobre o assunto. Alguns atr i buem à visão e à audição lugar

pr ivilegiado entre os sentidos e poucos, como Hegel, f oram clar os af ir mandoque somente estes dois sentidos ser iam a ptos à perce pção estética.

" N o domí nio da e st ética, d iz He g el , o sen sí vel d eve apar ecer -no sapena s como superfí cie e como apar ência. A e st ética e st á a meiocaminho da sen sibilidad e imed iat a e do pen sament o pur o, e excl ui a sen sibilidad e mat erial , ist o é , o s sentido s in f erior e s , olf at o, go st o, e

me smo t at o, par a apena s d ei xar o s dois sentido s t eórico s eint el ect uais do ser humano: a vist a e o ouvido."3

Finalmente, é im por tante destacar ainda neste contexto os limites dosensor ial e do sensível. O sensor ial per tence à relação entre a mater ialidadedaquilo que é perce bido e os sentidos do su jeito, ou se ja, o que Baumgar tendenominou como re presentação conf usa ou re presentação obscura da par teinfer ior da faculdade de conhecer . O sensor ial per tence à categor ia dosignif icante. Já o sensível diz res peito à inter pretação única e or iginal dosu jeito sobre o perce bido, à imagem ca pturada pelo olhar seletivo,mani pulado pelo consciente e subconsciente, pr ocesso que envolveob jetividade e sub jetividade na atr i buição de signif icados.

A segunda inter pretação sobre a Estética af ir ma que ela é a ciência quese ocupa do belo, presente na natureza, nas atividades do homem e nosob jetos de sua cr iação. Aqui a categor ia estética é def inida e limitada: oestético é o belo, o agradável, o sublime etc. Mas, de acor do com estainter pretação a Estética não tem como ob jetivo o reconhecimento daquiloque é bel o, ou se ja, não se trata de identif icar ob jetos, atividades ou situações

por tadores de valores estéticos, mas sim de estudar aquilo que é o bel o. Há, por tanto, um deslocamento dos cam pos da e pistemologia e da


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fenomenologia para os cam pos da axiologia e da ontologia, pois, então, a per gunta inicial se refere à pr ópr ia essência dos valores e, de pois, sobre aessência, o lugar e a im por tância dos valores estéticos entre os demaisvalores, como o bem e a ver dade.

A relação entre os três valores f undamentais da f ilosof ia - o bem, a

ver dade e o belo - é re pleta de contradições, quer pelo grau de im por tância aeles atr i buído pelas nossas sociedades, quer pelo pr ópr io conf lito entre eles.

Por um lado, não se discute sobre a supremacia da ver dade (científ ica),o que explica o lugar pr ivilegiado que ocupam as ciências exatas e atecnologia - sob a égide do Moder no, a ciência é essencial, a ar te um deleite,a ética a penas uma possi bilidade -; por outr o lado, mesmo que se considereum escalonamento entre os valores f undamentais, estes muitas vezes estãode tal f or ma inter ligados que parece insano julgar como belo algo que éeticamente condenável ou cientif icamente falso. Que uma catedral góticades per te o sentimento do sublime é perfeitamente aceitável, mesmo que talfenômeno ocorra justamente pelo conluio de f or mas ar quitetônicas que

concorrem para agigantar o divino e a pequenar o homem. Mas, poucosadmitir iam que os desf iles a poteóticos do exército nazista, em meio af lorestas de bandeiras ver melhas com a suástica negra, dramatizadas por cuidadosos jogos de luzes e marchas militares, poder iam des per tar o mesmosentimento pelo sublime.

A identif icação do belo com a ver dade e o bem remonta ao idealismo platônico, e aceitar a possi bilidade de um belo falso e/ou mau é, de fato, umatarefa muito dif ícil.

Os valores estéticos podem ser divididos em três categor ias: valores básicos, com plementares e sintéticos. Os valores básicos se diferenciam

entre si pela sua natureza e per tencem à dialética entre três pares: belo - feio,sublime - vulgar e trágico - cômico. A diferença entre o belo (feio) e osublime (vulgar), por exem plo, está na relação entre qualidade e intensidadedo valor , ou se ja, a medida do fenômeno estético em concor dância com arelação entre o ob jeto perce bido (real) e sua pr o jeção sub jetiva (ideal). O

belo é a medida har mônica do fenômeno estético, enquanto que no caso dosublime, a intensidade do sentimento se sobre põe à medida har mônica. Osublime per tencer ia a uma relação paradoxal, pois, em sua escala, ocupa oextremo positivo, em bora o sentimento que des per te se ja aterr or izador esem pre muito pr óximo do melodramático.

Lessing sustentou conhecida contr ovér sia com Winck elmann sobre a

análise de uma obra paradigmática do sublime: o Laocoonte. O gr upoescultór ico de Agesandr o, Polidor o e Atenodor o re presenta o suplício dosacer dote de Tr óia e de seus f ilhos, presos pelas duas ser pentes enviadas por A polo. Enquanto Winck elmann cr itica a obra, pela expressão excessiva deagonia e de dor no r osto de Laocoonte, que resvalar ia em melodrama,Lessing elogia justamente o acer to dos escultores em f ixar o gr ito, instanteanter ior à mor te, por que evita a fealdade da contorção pr oduzida no r osto, e

por que, “mais além (do momento do par oxismo) já não há nada, e oferecer ao olhar o grau extremo é dar asas à imaginação.”


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... “S e Laocoont e su s pir a, a imag inação pod e ouvi-l o g rit ar , ma s se g rit a não pod e el evar - se um g r au sobr e e st a imag em , nem d e scend er um g r au d el a sem vê-l a em uma cond ição mais suport ável , e , por con se guint e , meno s int er e ssant e. Ou o ouve g emer , ou o vê jámort o”.4

O conceito de belo tam bém é re pleto de contradições: para Platão o belo é a manifestação sensível do bem e da ver dade, ou se ja, per tence a umtodo indivisível, que se expressa através da medida, da pr oporção, dasimetr ia, da or dem etc.; para Kant o belo é uma qualidade que agradauniver salmente sem conceito ou, na ver são ir ônica, algo maravilhosamenteinútil; para Mao Tse-tung o belo se encontra a penas naquelas obras cu josvalores políticos e ar tísticos são positivos e a or dem é exatamente essa:

pr imeir o a política, de pois a ar te; e a lista poder ia se estender indef inidamente.

A terceira def inição sobre Estética a situa como ciência que estuda a

ar te, onde estético é então sinônimo de ar tístico. Essa é a inter pretação maiscomum e restr ita do ter mo e o ob jeto da ciência são as atividades dasdistintas modalidades ar tísticas, seus estilos e nor mas. Aqui se incluem amorf ologia, a ti pologia, a cr ítica e a histór ia da ar te. Im por tante no contextodessa possi bilidade de com preender a Estética é a negação do fenômenoestético f ora da esfera ar tística, isto é, na conf iguração de f or masar quitetônicas, do design, e a pr ópr ia natureza, ou se ja, supor tes que nãoser iam de interesse para o juízo estético. Hegel, por exem plo, já nas

pr imeiras linhas de “Lições de Estética”, a presenta o seguinte axioma sobre arelação entre o belo ar tístico e o belo na natureza:

“ E st a obr a é d ed icada à e st ética, quer d iz er : à fil o so fia, à ciência

do bel o, e , mais pr ecisament e , do bel o artístico, pois d el a se excl ui obel o nat ur al . P ar a ju stificar e st a excl u são, pod erí amo s d iz er que at oda ciência cabe o d ir eit o d e se d e finir como queir a; não é por ém ,em virt ud e d e uma ar bitr ária d ecisão que só o bel o artístico é oob jet o e scol hido pel a fil o so fia.”

Mais adiante o f ilósof o é perem ptór io:

“S e gundo a opinião corr ent e , a bel e z a criada pel a art e seria muit oin f erior à da nat ur e z a, e o maior mérit o da art e r e sid iria emapr o ximar a s sua s criaçõe s do bel o nat ur al . S e , na ver dad e , a ssimacont ece sse , ficaria excl uí da da e st ética, com pr eend ida como

ciência unicament e do bel o artístico, uma g r and e part e do domí nioda art e. M a s , contr a e st a maneir a d e ver , jul gamo s nó s pod er a fir mar que o bel o artístico é superior ao bel o nat ur al por ser um

pr odut o do e s pírit o que , superior à nat ur e z a, comunica e st a superioridad e ao s seu s pr odut o s e , por con se guint e , à art e; por issoé o bel o artístico superior ao bel o nat ur al . T udo quant o pr ovém doe s pírit o é superior ao que exist e na nat ur e z a. A pior da s id éia s que

per pa sse pel o e s pírit o d e um homem é mel hor e mais el evada do queuma g r and io sa pr odução da nat ur e z a - ju st ament e por que e ssa id éia


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F i gur a 5: r e pr e sent ação da sd e finiçõe s f or mais.

partici pa do e s pírit o, por que o e s pirit ual é superior ao nat ur al .5

Naturalmente, ser ia falso supor que Hegel não reconhecia o belo nanatureza; mas sua inter pretação histór ica, dialética e idealista da Estética

pr ivilegia a ação da vontade do homem, a li ber dade. No entanto, a ar te, perce pção ob jetiva, assim como a religião, imaginação sub jetiva, ser iam

a penas fases iniciais da f ilosof ia, ou se ja, o pensar ob jetivo-sub jetivo doEs pír ito em direção ao A bsoluto. Aliás, o pseudo anúncio da mor te da ar te,que muitos cr íticos insistem em ver na análise de Hegel sobre o per íodor omântico da ar te, quando a Idéia ultra passa a matér ia e a ar te per de seu

pa pel como meio para conhecimento da ver dade, não tem nenhum sentido

Por f im, deve-se ainda aceitar uma incômoda questão: se a Estética éuma ciência e, por tanto, su jeita a enunciados falsos e ver dadeir os, comoadmitir af ir mações tão dís pares sobre seu estatuto, ou se ja, que ti po deciência é a Estética, que convive com ver dades que se contradizemsucessivamente e onde nada parece ser falso?

P r ocessual : a cr iação, a perce pção e a ref lexão estética podem ser consideradas como par tes integrantes de um mesmo pr ocesso. Esse pr ocessocom põe-se de quatr o grandes áreas:

1. Pr ocedimento teór ico f ilosóf ico e/ou ideológico, que diz res peito àmatr iz or iginal da f ilosof ia ou ideologia à qual deter minada teor ia estéticaestá a pensa.

Ao contrár io das ciências f or mais, como a matemática e a lógica, emque o cr itér io de ver dade é a demonstração, ou se ja, a ausência decontradição; ou das ciências da natureza, em que a exper imentaçãocom pr ova a veracidade de um enunciado, a Estética, enquanto per tencente aogr upo das ciências humanas de pende do assentimento, do consenso, para oesta belecimento de leis. Deste modo é comum o conf lito entre conceitosor iundos de teor ias estéticas que têm como f undamento correntes ideológicase/ou f ilosóf icas distintas. Para resolver esses conf litos há recur sos

Percepção Sensorial

Belo Ar te


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F i gur a 6 : r e pr e sent ação do s Ní veis d e C on sen so e De sacor dod e P opper e Rein schenbach.

metodológicos dis poníveis, como a "Teor ia Hierár quica da R acionalidade"de Popper e R einschenbach, citada por Laudan.6

Segundo essa teor ia há três níveis hierár quicos de discor dância e de possível consenso, como re presentado na f igura a baixo. Uma discor dânciano nível factual e/ou teór ico pode ser conseqüência do em prego de diferentes

métodos ou instr umentos de ver if icação, questão que pode ser resolvida nonível metodológico; conf litos no nível metodológico, decorrentes dedistintos posicionamentos f undamentais, que poderão encontrar res posta nonível axiológico, ou se ja, no esta belecimento de escala de valores, o qual,

por sua vez, não ter ia um nível super ior de consenso. A cr ítica a essa teor ia,no entanto, a ponta que uma discor dância no nível axiológico poderá ser solucionada no nível factual/teór ico.

2. Pr ocedimento teór ico científ ico, onde são f or mulados osconhecimentos disci plinares, inter disci plinares ou transdisci plinares quef undamentam e cr iticam o pr ocedimento prático. Como mencionadoanter ior mente esses conhecimentos são f or mulados e or ganizados a par tir daobser vação em pír ica (indução) e de leis gerais (dedução).

3. Pr ocedimento prático pr odutivo, que se refere ao ato de cr iação deum ob jeto ou atividade por tador de valores estéticos.

4. Pr ocesso prático rece ptivo, referente à perce pção e valor izaçãoestética de um ob jeto ou atividade.

A f igura seguinte re presenta os quatr o níveis do pr ocesso estético e suasrelações pr inci pais:

Nível de Desacor do Nível de Consenso

Axiológico (nenhum)

Metodológico Axiológico

Factual/Teórico Metodológico


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F i gur a 7 : Re pr e sent ação da De finição P r oce ssual d e De si gn.

Filosof ia/Ideologia Pr ocedimento Teórico:

Pr ocesso de Filosóf icoLegitimação Ideológico

Pr ocesso de Ciências: Estética, Científ icoFundamentação História, Psicologia,e Crítica Sociologia, Antr opologia etc.

Criador :Ar tista,ar quiteto,designer etc.

Obra Estética:Obra de ar te,ar quitetura,pr oduto.......ações, natureza

Su jeito:indivíduo esociedade

Avaliação estética

Valor estético

Pr ocedimento prático: Pr odutivo e Receptivo


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1.3 N atur e z a

da Rel ação

entr e Desi g n e

Est é ti ca

Há pouco consenso sobre a natureza do design, seus ob jetivos, métodos e conteúdos. Uma consulta à bi bliograf ia es pecializada mostra a penas que há tantas def inições quanto o númer o de autores que se dedicaram a esta tarefa. A falta de consenso não se justif ica a penas pelo fato do design ser uma atividade relativamente nova, em busca de f or mação, mesmo por que outras áreas doconhecimento ou de atuação pr of issional, como a Inf or mática e o Mar k eting

são igualmente recentes e nem por isso indef inidas. Mais ver dadeira é a constatação de que o design tem estatuto muito es pecial, pois não é uma f ilosof ia, uma ciência ou uma f or ma de ar te, em bora este ja ligado a todas elas e, como o design não é só f ilosof ia, ciência, tecnologia ou ar te, não se encaixa tam bém em nenhum dos moldes def initivos e fechados, tí picos das def inições clássicas, que pretendem enquadrar algo em escaninhos fechados. Aocontrár io, o design é uma práxis inter disci plinar , que par tici pa da constr uçãomater ial de nosso meio e, como tal, está su jeito às diferentes inter pretações que cada um de nós tem sobre nosso agir e estar no mundo.

Assim é que Bonsie pe1, por exem plo, considera o design como um atr i buto ontológico do homem, pois a par tir do momento que alguém,

conscientemente, conf or mou matér ia com uma deter minada f inalidade, ouse ja, de modo a atender a uma necessidade, inaugur ou a atividade do designer .Pa panek 2 por sua vez, af ir ma que tudo que fazemos, quase todo o tem po, é design, quando nossas ações seguem deter minados pr incí pios metodológicos.Outr os autores preocupam-se em ver if icar quando esta atividade passou a ganhar autonomia e f undamentos explícitos e sistemáticos, que pudessem ser transmitidos a outras pessoas para caracter izar uma nova pr of issão, e a lista de exem plos poder ia se estender indef inidamente. Temos aí, por tanto, ver sões antr opológicas, metodológicas e histór icas do design.

" E st e br eve r el at o sug er e que a variedad e d e int er pr et açõe s sobr e d e si gn se d eve princi pal ment e à nat ur e z a pr e scritiva d e sua s

d e finiçõe s , ou se ja, el a s se r e f er em mais a sit uaçõe s id eais , pr og r amática s , do que ao cotid iano. E st e f at o é verificável quando se con st at a que , me smo em paíse s mais d e senvol vido s , o d e si gn f or mal ment e d e finido é a exceção, e não a r e g r a, no pr oce sso d e con fi gur ação d e ob jet o s.

"C omo atividad e r ecent e , que bu sca mét odo s e cont eúdo s pr óprio s , od e si gn é int er pr et ado or a como t ecnol og ia bá sica, or a como val or ag r e gado, or a como in str ument o d e publicidad e , sem pr e d e acor docom d iscurso s im per ativo s. N e st e sentido, não é t emer ária a hi pót e se d e que a f undament ação do d e si gn é e ssencial ment e id eol óg ica. A ssim , uma d e finição f or mal sobr e o s ob jetivo s do d e si gn é

nece ssariament e com pr ometida e r e strit a à lit er at ur a, pois sual e g itimidad e só é al cançada em f unção da e ficácia da pr á xis , no s cont ext o s cr onol óg ico s e co smol óg ico s em que se in ser e. O d e si gn seria, ant e s d e t udo, in str ument o par a a mat erializ ação e per pet uaçãod e id eol og ia s , d e val or e s pr edominant e s em uma sociedad e , ou se ja, od e si gner , con scient ement e ou não, r e- pr odu ziria r ealidad e s e

1 BONSIEPE, G. T eorí a y P r áctica d el Diseño I ndu strial . GustavoGili, 1978. Barcelona.

2 PAPANEK , V. De si gn f or Real W orl d. R andom House, 1971. New Yor k.


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mol daria ind iví duo s por int er méd io do s ob jet o s que con fi gur a,embor a pouco s d e si gners aceit em a f acet a mimética d e suaatividad e."3

Mas, se existem diver gências entre as def inições de design é possível encontrar tam bém consenso entre elas. Design é uma atividade, uma práxis

que par tici pa da conf iguração de ob jetos, se jam eles bidimensionais,tr idimensionais ou vir tuais. Em outras palavras, o designer dá f or ma (conf or ma) algo que antes existia a penas no mundo das idéias, dos dese jos,das necessidades; ou tr an s-f or ma algo já existente, incor porando novos valores, tecnologias etc. Tam bém os ar tesãos, engenheir os, ar quitetos,cir ur giões plásticos e muitos outr os pr of issionais têm tarefas semelhantes, mas não ca be aqui comentar as es pecif icidades de cada um. O im por tante é considerar que o designer conf igura ar tefatos, levando em consideraçãoas pectos de natureza pr odutiva, social, utilitár ia, cultural, política, ideológica etc. Esses as pectos f or mam uma com plexa trama de var iáveis inter de pendentes que medeiam a conf iguração dos ob jetos e per mitem diferentes inter pretações sobre ela. Desta f or ma, para alguns, um ob jeto será

uma extensão do cor po humano, para outr os, sím bolos de um pr ocessocomunicativo, e assim por diante; em bora o ob jeto, em sua integr idade, resista a todas estas análises par ticulares e limitadoras, posto que o alcance da inter pretação nada mais é que o ref lexo do limite de quem inter preta. Somente sob o peso dessa adver tência é que se pode considerar a dimensão estética de um ob jeto.

Tudo que pode ser sensor ialmente perce bido pelo homem terá valor estético, inde pendente da intenção de quem cr ia, uma vez que o pr ocessoestético é não só generativo, mas tam bém rece ptivo. Qualquer f or ma, por tanto,é passível de juízo estético, se ja ela uma “obra de ar te” ou instr umento de tra balho. O cr itér io pr ivilegiado que atr i buí qualidade estética a algo é o juízo

do gosto: "gosto ou não gosto", "me agrada ou desagrada" são expressões dosenso comum perfeitamente lícitas na avaliação estética, uma vez que o juízoestético não demanda necessar iamente a E st ética, enquanto cam po do sa ber .

Para um designer , contudo, o juízo do gosto é falível, pois ele nãoconf igura ob jetos para uso pr ópr io e, por tanto, não pode se valer de suas

preferências estéticas. Isto signif ica que o designer deve dominar os conceitos pr inci pais desta ciência para obter resultados dese jados, de acor do com cada con junto de usuár ios. Neste contexto é muito im por tante ressaltar que a avaliação estética de um ob jeto é, muitas vezes, a pr imeira relação que se esta belece entre um usuár io e um ob jeto, ou se ja, uma relação imediata que

pode facilitar ou dif icultar a aceitação do ob jeto como um todo: a exper iência

do conf or to que uma cadeira bem pr o jetada, sob o cr itér io da er gonomia, poder ia pr oporcionar a um usuár io será anulada se o ob jeto f or re jeitado no atoda com pra por motivação estética.

Por outr o lado, o pr ocesso de conf iguração não de pende a penas de cr itér ios estéticos, pois, ao contrár io de um ar tista, que pode estar preocupado

3 BOMFIM, G A. F undament o s d e uma T eoria Tr an sd isci plinar do De si gn: morf ol og ia do s ob jet o s d e u so e sist ema s d e comunicação. Estudos em Design Vol. V. N° 2. Dezem br o de 1997. Rio de Janeir o.


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a penas em pr oporcionar prazer estético à sua platéia, o designer deverá levar em conta questões ob jetivas, bio-f isiológicas, semiológicas e outras mais que estão envolvidas no pr ocesso de utilização, e a conciliação dos preceitos de diferentes áreas do conhecimento que pr oporcionam res postas a essas questões não é tarefa sim ples: a cor de um ob jeto, por exem plo, pode ser tematizada por diferentes ciências (f ísica, química, estética, semiótica etc.), que nem sem pre

a pontam para um com pr omisso consensual. Um conhecimento transdisci plinar que com bine as inúmeras questões envolvidas nos pr ocessos de pr odução e utilização de um ob jeto ainda não existe. Esta, pr ovavelmente, ser ia um ca pítulo de uma "T eoria do De si gn", que alguns estudiosos preferem denominar como "Morf ologia", ou se ja, o estudo da f or ma.

Mas, se uma Teor ia do Design ainda não existe, um dos pr imeir os passos para constituí-la é conhecer os ob jetivos, métodos e conteúdos das diferentes áreas de conhecimento que poderão, no f utur o, com por o sa ber transdisci plinar . E este é o ob jetivo deste texto. Naturalmente, não se pretende esgotar um assunto tão com plexo como a Estética em poucas linhas, a intenção aqui é a presentar conceitos básicos que per mitam a pr of undamentos

f utur os.

O tema será desenvolvido através de cinco tópicos: ontologia do belo,e pistemologia do belo, pr ocesso estético, psicologia do belo, valor e avaliaçãoestética.


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2. Estudo

Temáti co da

Est é ti ca

O Pr ocesso Estético pode ser estudado através de diferentes enf oques,como, por exem plo, seu desenvolvimento através da histór ia, quer pela

pr odução estética e ar tística ou pela ref lexão cr ítica; sua inter pretação, de acor do com o pensamento de uma escola f ilosóf ica ou autor etc. Neste tra balho optou-se por considerar cinco temas pr inci pais, cu ja or dem obedece ao pr ópr io desenvolvimento histór ico dessa ciência. Esses assuntos serão

a presentados sob a ótica de diver sas teor ias, como se segue:

2.1 Ont ol og i a: essência, causa e natureza do belo, a exem plo da estética idealista de Platão, da estética realista de Ar istóteles e da estética sub jetivista de Plotino.

2.2 Teori a do C onheciment o e Em pirismo: f or mação de conhecimentoestético dedutivo, a exem plo da Cr ítica do Juízo do Gosto de Immanuel Kant,e f or mação de conhecimento estético indutivo, a exem plo dos em pir istas da Idade Média e início do R enascimento.

2.3 P r ocesso Est é ti co: pr ocesso de cr iação, obser vação e comunicação

estética na histór ia, a exem plo da estética histór ica, dialética, idealista de Hegel e da estética histór ica, dialética, mater ialista de Mar x.

2.4 P si col og i a: obser vação, perce pção, vivência e conhecimentoestético a exem plo da Psicologia da For ma (Gestalt), do Behavior ismo, da Psicanálise, da Psicologia da Inf or mação e da Homeostase.

2.5 Avali ação Est é ti ca: gosto, nor ma, valor e pr ocesso de avaliaçãoestética.

O recur so de recorrer a mais de uma corrente f ilosóf ica ou científ ica para estudar estes cincos temas decorre do fato de que, ao contrár io da

ciências da natureza (f ísica, química, biologia etc.), onde a "ver dade" é obtida através de exper imentos ob jetivos; ou das ciências f or mais (matemática e lógica), onde a "ver dade" ser ia alcançada através de demonstrações (ausência de contradição); as ciências humanas (estética, ética, política etc.) alme jam a ver dade através do consenso, da convicção, do assentimento, que def inem valores, padr ões ou nor mas. Assim, a Estética é uma ciência f or mada por diver sas teor ias, muitas delas conf litantes entre si, o que signif ica que os conceitos per tencentes a essa ciência são extremamente relativos.

A título de exem plo, o quadr o a seguir com para algumas caracter ísticas dos três grandes gr upos de ciências (da natureza, f or mais e humanas), através das questões relacionadas à Ontologia (o que é?), à Teor ia do Conhecimento

(como se pode conhecer?), à Lógica (como se pode f undamentar?) e à Teor ia Científ ica (como se pode expressar?).


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F i gur a 8: car act erística s do s tr ê s g r and e s g r upo s d e ciência s.

2.1 Ontologiado Belo

Duas questões f undamentais ocupam pensadores e f ilósof os ao longoda histór ia da Estética: 1 ª O que é o belo? 2 ª O que é belo? A pr imeira questãose refere à or igem e à essência do belo, temas que per tencem à ontologia, ou

se ja, o ramo do conhecimento que estuda o ser , sua causa, sua or igem e natureza. Em Estética a ontologia se ocupa da or igem, causa, essência e natureza das categor ias estéticas, re presentadas de modo sucinto através do"Belo". A Segunda questão é assunto da axiologia, ramo da ciência que estuda os valores, no caso da estética, o belo, o feio etc., que serão vistos

poster ior mente, e da fenomenologia, que trata das re presentações sensor iais que podem ser por tadoras desses valores.

O estudo da ontologia do belo será desenvolvido de acor do com o

Ob jeto Pr ocesso de Conhecimento

Su jeito

Ontologia: Teoria do Conhecimento: Lógica: Teoria Científ ica: O que pode como se pode conhecer o como se pode como se podeser ob jeto do ob jeto do conhecimento? fundamentar o expressar o conhecimento?conhecimento? conhecimento?

Ciências daNatureza: r ealidade ver dade = r ealidade lógica indutiva, física, química,

(ser específ ico) experimento etc.

CiênciasFormais: linguagem ver dade = ausência lógica dedutiva, matemática,(ser ger al) de contr adição demonstr ação lógica

CiênciasHumanas: idéia, ideal ver dade = assentimento axiologia estética, ética,(ser mais política etc.elevado)

Filosof ia/Ideologia = Fundamentação


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F i gur a 9: A com pr een são da N at ur e z a na Gr écia Anti ga.

Platão(427/347 a.C.)

pensamento de Platão, Aristóteles e Plotino, os pr imeir os f ilósof os que nos legaram ref lexões consistentes sobre o tema.

O tema da estética de Platão é o estudo da I d éia do Belo. O conceito

de Idéia1

em Platão é der ivado de seu mestre Sócrates, em nome de quem Platão escreveu seus tratados. A Idéia é a base da realidade, uma es pécie de pré-imagem ou imagem pr imeira, a essência de todas as coisas. Em outras palavras, para Platão, tudo que existe, existia anter ior mente de modo imutável no mundo das Idéias. Os ob jetos da natureza, por tanto, só existem por imitação ou par tici pação nas Idéias que os antecedem, assim como a beleza que se perce be (real) é a penas uma vaga imagem do Belo (Ideal).

A perce pção sensor ial ( por tanto estética) só pode reconhecer a a parência das coisas, mas não a sua essência. Assim, o Belo, enquanto Idéia ou valor ,inde pende da cr iação ou da perce pção do su jeito, pois aquilo que é perce bidosensor ialmente como belo é a penas uma imagem de um belo inicial (ideal),

não cr iado pelo homem, eter no, imutável. A Idéia do belo é um ser a bsoluto, a mais perfeita idéia que, em união com o Bem e a Ver dade f or mam o pr incí piof undamental da or dem cósmica.

1 Idéia (do grego ιδεα) tem dois signif icados pr inci pais. Para Platão este conceito deve ser com preendido como a es pécie única

intuível e visível entre uma multi plicidade de ob jetos. Neste caso a Idéia prevalece em relação à multi plicidade e é considerada sua essência ou substância daquilo que é multí plice.

A compreensão da Natureza na Grécia Antiga

Os primeir os passos par a a formação de conhecimento teórico sobr e a natur eza for am dados com os auspícios da Mitologia, pela qual os fenômenos natur ais for am inter pr etados como decorr entes da vontade dos deuses. Par a Tales de Mileto, por exemplo, a origem de todas as coisas er a a água, par a Empédocles, os quatr oelementos (terr a, água, fogo e ar). Demócrito, por sua vez, descobriu a substânciaprimeir a, o átomo.

Na Gr écia antiga, consider ava-se que macr o-cosmo e micr o-cosmo er am dotados deespírito, alma e cor po. O mundo é um ser vivo: uma planta ou animal, por exemplo,par ticipa psiquicamente no pr ocesso vital da alma do mundo e intelectualmente naatividade da mente do mundo; e não menos materialmente na or ganização física do

cor po do mundo. A natur eza só pode ser ob jeto de estudo (f ilosof ia) pela suaor ganização cíclica: não há evolução ou involução, apenas r epetição, como, por exemplo, as estações do ano, as fases da lua, as mar és etc. Do Caos os deuses criar am o Cosmo, a or dem imutável.


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"O bel o em si não é nem e st e ob jet o, nem aquel e , ma s qual quer coisaque l he comunica o seu pr óprio car át er ." ( H í pia s M aior 289 d ).

O belo tem or igem nos deuses e se manifesta através de caracter ísticas ob jetivas como pr oporção, r itmo, simetr ia, har monia, e "medida" (equilí br ioentre qualidade e quantidade). A ar te é a mímese (imitação) da idéia do belo,

uma prática incessante de re pr odução na tentativa de a pr oximar a realidade da idealidade.

Na estética de Platão podem ser diferenciados três momentos pr inci pais:

1. Uma tese de natureza emocional, onde há entusiasmo com a beleza,eter na e ver dadeira, que existe por si mesma,

"... sem pr e sendo, sem na scer ou per ecer , sem cr e scer ou d ecr e scer , e d e pois , não d e um jeit o bel o e d e outr o f eio, nem or a sim or a não, nem quant o a isso bel o e quant o àquil o f eio, nem aqui bel o e ali f eio..." (Convívio 211 a - b).

Nesta pr imeira tese o belo é o meio para se alcançar o ver dadeir o amor (dese jo do belo), caminho que passa pela perce pção da beleza dos cor pos (a parência individual), o pr imeir o estágio para o conhecimento da beleza da alma (essência univer sal) e para a beleza em si, a Idéia que f unde o Belo, oBem e a Ver dade.

2. O segundo momento, que se caracter iza pela antítese racional à tese emocional, onde há a cr ítica da ar te como mímese.

"T oda s a s art e s imit am. O s pint or e s imit am por meio da s f or ma s e cor e s; o s bail arino s , por meio d e moviment o s rít mico s e atit ud e s

cor por ais; o s cant or e s , por meio da mel od ia e do rit mo; o t eatr o e a s art e s da pal avr a, em g er al , imit am mais cl ar ament e que a pint ur a ououtr o art e sanat o."(R e pública 373b - 398c; Leis 816a).

A atividade estética deve ser , por tanto, um pr ocesso de a perfeiçoamentocontínuo que a pr oxime a beleza real (sensível) da beleza ideal (imaginável). O ar tesão que molda um vaso em cerâmica traz à realidade, através de

pr ocedimento mimético, uma cópia (im perfeita) da idéia de vaso ( perfeita); mas, um pintor que re pr oduz a f or ma do vaso cr ia uma cópia de segunda categor ia, pois não cr ia a par tir da Idéia, mas sim do vaso im perfeito que obser va: a cópia da cópia.

Por outr o lado, para Platão, a ar te como expressão livre do Es pír itodever ia ser banida, pois ilude e corr om pe, uma vez que cr ia a parências des pr ovidas de essência.


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F i gur a 10: pr oce sso d e M í me se

F i gur a 11: S e g ment o Á ur eo

F i gur a 12: P art enon. Ictino, cer ca d e 45 a. C .

3. Finalmente, no terceir o momento, há uma síntese nor mativa, ou se ja,uma estética da or dem. Há regras ob jetivas para se alcançar imagens ouob jetos pr óximos à idéia do Belo: pr oporção, r itmo, simetr ia, har monia,medida etc., como, por exem plo, o "Segmento Áureo".

A f ilosof ia de Platão exerceu e ainda exerce grande inf luência no mundoocidental. Sua estética idealista inf luenciou Plotino, Hegel e muitos outr os f ilósof os moder nos. Durante a Idade Média, seu pensamento f oi "cr istianizado" por Santo Agostinho e São Tomás de Aquino e a identidade entre belo, bem e ver dade manteve-se como dogma durante muitos séculos,

Vaso Ideal (Idéia)

Mímese

Vaso Real Representação (ob jeto) pictórica do vaso

uadr o


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chegando até a atualidade. Pr oporção, or dem e simetr ia tam bém são conceitos que continuam a ser res peitados, pr inci palmente na ar quitetura.

Contudo, é razoável ar gumentar com a antr opologia que a preferência por essas qualidades deve-se mais à inf luência pr ovocada pela perce pção das f or mas do meio am biente natural e pelo costume, do que pr opr iamente devido

aos ensinamentos de Platão. Ainda assim recorre-se com freqüência à doutr ina do f ilósof o para se justif icar af or ismos, como aquele atr i buído a Louis Sullivan: "f or m f ollows f unction", que ins pir ou o f uncionalismo. Um pr odutoserá valor izado como belo, quando f or f uncional, ou se ja, a beleza ser ia decorrência da f uncionalidade prática do ob jeto. O diálogo re pr oduzido a seguir , entre Sócrates e Ar isti po, relatado por Platão (Xenof onte, ca p. VIII), é recorrente na defesa do f uncionalismo.

" _ Pen sa s que uma coisa é o bom , outr a o bel o? N ão sabe s que t udo oque por uma r a z ão é bel o, pel a me sma r a z ão é bom? A virt ud e não é boa em uma oca sião e bel a em outr a. A ssim t ambém se d iz do s homen s ser em bon s e bel o s pel o s me smo s motivo s: o que no cor po

humano con stit ui a bel e z a apar ent e con stit ui t ambém a bondad e. E n fim , t udo o que ao s homen s f or útil ser á bel o e bom r el ativament e ao u so que d isso pud er f a z er - se.

_ C omo! E nt ão é bel o um ce st o d e li xo? _ S im , por J úpit er ! E f eio um e scudo d e our o, já que um f oi convenient ement e f eit o par a seu u so e o outr o não."

O idealismo platônico mantém-se atual tam bém no que se refere ao pr incí pio da mímese. Em concur sos de design, por exem plo, é comum a idealização de um resultado ao qual serão com paradas as pr opostas a presentadas. Isto signif ica que há uma idéia pr imeira

ufpe - referencias para prova

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