tc escola francesa

TEORIA DA COMUNICAÇÃO Comunicação Social

Prof° José Geraldo de Oliveira

CONTEÚDOO Pensamento contemporâneo

francês na comunicação

Pensamento Contemporâneo francês sobre a comunicação

• Desde o princípio nunca houve uma escola francesa de reflexão sobre a comunicação.• Existiu uma perspectiva estruturalista, corrente derivada da Escola de Frankfurt, uma

tendência culturalista.

Edgar Morin Roland Barthes Pierre BourdieuJean Baudrillard

Régis Debray

Paul Virilio Jacques Derrida Dominique Wolton

Pierre Levy Michel Mafesoli

Pensamento Contemporâneo francês sobre a comunicação

• Referencial teórico próximo da Teoria Crítica, o paradigma Culturológico se baseia em conceitos neo-marxistas, como o da hegemonia, ao mesmo tempo em que se aproxima da antropologia e da análise estrutural, que são usadas para entender como a cultura de massa e os seus diversos conteúdos, interfere nas estruturas sociais e na vida social e doméstica de grupos e indivíduos.

• Em 1960 por iniciativa do sociólogo Georges Friedmann é criado o Centro de Estudo das Comunicação de Massa (Cecmas) com a proposta de estudar as relações entre a sociedade global e as comunicações de massa, com interferência dos meios de comunicação na estruturas sociais.

• Cultura de Massa no Século XX: O espírito do tempo de Edgar Morin é o marco inicial dessa “escola”, mas numerosos estudiosos de diferentes linhas ( Linguística e a Semiologia) surgem em seguida.

Da semiologia ao pós moderno

• O Estruturalismo marcou época no pensamento francês.

• Coube a Roland Barthes encabeçar o campo da semiologia [ Estudo de todos sistemas de signos] e abriu um vasto canteiro de ensaios, pistas, contradições e voos.


• O programa interdisciplinar reuniu um conjunto de pesquisadores de pesquisadores de diversas áreas como a antropologia (Lévi-Straus), a lingüística ( Jakobson, Benveniste), a psicanálise ( Lacan), a Filosofia ( Althuser, Foucault), a semiologia e teoria literária ( Greimas), visando a reconstruir o padrão de racionalidade de campos empíricos de saberes.

• Programa consistia em mostrar como o verdadeiro objeto das ciências humanas não era o homem, mas as estruturas sociais e lingüísticas que o determinam, ou seja, esse sistema de regras e leis que fala por meio das nossas palavras que age por meio de nossas ações.

• O ápice dessa experiência ocorre na França nos anos 1950 a 1960.

MITOLOGIAS E CONHECIMENTO CONTEMPORÂNEO

Tentava então refletir regularmente sobre alguns mitos da vida cotidiana francesa... O ponto de partida desta reflexão era, as mais das vezes, um sentimento de impaciência frente ao ‘natural’ com que a imprensa, a arte, o senso comum, mascaram continuamente uma realidade (BARTHES,1999:7).

• Mitologias, a legitimação, nas humanidades, dos mitos modernos da mídia.

• Barthes reconheceu e estudou a nova fábrica de mitos sem os reduzir a uma mera manipulação da consciência.


• Para os antigos gregos, os mitos eram maneiras de identificar sua origem e explicar fenômenos naturais.

• O mito era uma forma de ordenar o cotidiano complexo dos gregos, estabelecendo uma relação casual entre os diferentes fenômenos de ordem natural.

• No teatro ático, a crença mitológica nos deuses foi transformada em um dos recursos narrativo que permitia, sob a capa da dramatização, demonstrar as relações de ordem existentes no cotidiano, mais imperceptíveis aos cidadãos, posto que eram parte integrante desse sistema de causa e efeitos.


• A comunicação age como um elemento regulador e mantenedor da estrutura social, colocando os agentes em ação a par das normas e regras de conduta que garantirão a manutenção da estrutura e não o seu colapso.

• Nesse sentido as principais contribuições ao estudo dessa nova forma de comunicação vieram de Edgar Morin e Roland Barthes.


• Mitologias, a legitimação, nas humanidades, dos mitos modernos da mídia.

• Barthes reconheceu e estudou a nova fábrica de mitos sem os reduzir a uma mera manipulação da consciência.

Tentava então refletir regularmente sobre alguns mitos da vida cotidiana francesa... O ponto de partida desta reflexão era, as mais das vezes, um sentimento de impaciência frente ao ‘natural’ com que a imprensa, a arte, o senso comum, mascaram continuamente uma realidade (BARTHES,1999:7).

LITERATURA E CRÍTICA DO PODER[ ROLAND BARTHES ]

• BARTHES foi um dos inventores do estruturalismo, da “atividade estruturalista”, um método de compreensão e investigação textual.

• Foi um dos primeiros a explicar as relações entre a linguagem e política, mostrando não apenas a dimensão política da linguagem, principalmente como o autoritarismo se manifesta pela palavra autorizada de um grupo.

• Em Grau zero da escrita, ele mostra como o capitalismo, sobretudo a escrita “burguesa”, procurou ocultar as dimensões óbvias e lógicas de condicionamento de uma linguagem a determinado tipo de aspecto político.

• A linguagem forma as estruturas de significados a partir das quais estruturam a nossa ação cotidiana.

• A linguagem não apenas mostra o mundo, mas , ao mesmo tempo, nos ensina a ver a realidade a partir de significados estabelecidos anteriormente.

• O discurso apresenta-se como uma das formas mais bem acabada dessa criação, mantendo-se como um espaço de poder.

LITERATURA E CRÍTICA DO PODER[ ROLAND BARTHES ]

• O discurso articula-se com o poder, fixando significados do mundo imediato, criando os sistemas de referências nos quais o indivíduos se articula e delimitando sua atividade mental: “a linguagem não é autoritária, ela é fascista, pois o fascismo não proibiu de falar, é obrigar a dizer”.

• Uma estrutura é um conjunto de elementos em relação contínua organizados de acordo com um padrão ou forma específica.

• Quando se fala em estrutura fala-se obrigatoriamente de, no mínimo dois termos em relação.

• Essa noção estabelece como objeto de estudo não os objetos em si, mas as relações entre eles.

• Porém cada unidade constitutiva de uma estrutura é por si só, uma outra, derivando umas das outras em progressão praticamente infinita.

LITERATURA E CRÍTICA DO PODER[ ROLAND BARTHES ] Estruturalismo

• O que determina o modo como pensamos, nos relacionamos com os outros, nos comportamos à mesa, nos vestimos e vivemos em família?

• Será que cultura e sociedade foram historicamente construídas pela ação do homem ou existiriam estruturas ocultas que explicariam nossos hábitos?

• Temos desde uma estrutura universal até as estruturas atômicas particulares, sempre elementos em relação, contendo e sendo contido por outras estruturas.

• Estruturas completas relacionam-se umas com as outras, complementando-se e organizando-se mutuamente.

LITERATURA E CRÍTICA DO PODER[ ROLAND BARTHES ] Estruturalismo

• A realidade é reduzida a algumas formas básicas, a partir das quais se interfere a dinâmica do resto.

• Assim como todas as línguas guardam particularidades entre si, os mecanismos sociais revelam-se aparentados em sua estrutura básica.

• As particularidades surgem quando de sua objetivação e utilização, mas o sentido último permanece inalterado.

• Barthes foi um dos primeiros a perceber as questões políticas existentes no mais inocentes produto da cultura de massa, em uma época em que os desenhos animados ainda eram questionados por seu efeitos nos espectadores.


• Barthes notou como os meios de comunicação contribuíam para impor uma série de conceitos, ideias e práticas percebidas como naturais pelo público e, por isso mesmo, de difícil combate.

• Em Mitologias, é analisado a fotografia em revista, textos, esportes e hábitos.

• Faz uma analise estrutural da mídia visto do cotidiano.

• Estuda casa uma das revista Paris-Soir, o mundo do boxe e o bife com batata frita.


• Sobre a aparente banalidade desses objetos e práticas, Barthes mostra como eles transmitem vários outros significados.

• Lê a realidade como um texto, procurando, com a análise estrutural, ver o que está na entrelinhas. E como essas entrelinhas às vezes são mais importantes do que o original.

• O senso comum geralmente encara mitos e mitologia mais ou menos como sinônimos de lendas.

• Barthes define mitologias como algo muito mais complexo e vivo: são sistemas de símbolos que nos são transmitidos pela sociedade em que nos inserimos e que são fundadores – ou, ao menos, sustentadores – de tradições e comportamentos.

• São sistemas que distorcem a percepção da realidade para justificar certos comportamentos.


Mito é um sistema de comunicação, é uma mensagem... ele é um modo de significação, uma forma... o mito é uma fala, tudo pode constituir um mito, desde que seja suscetível de ser julgado por um discurso (...) O mito não se define pelo objeto da sua mensagem, mas pela maneira como a profere: o mito tem limites formais, mas não substanciais. Logo, tudo pode ser mito? Sim, julgo que sim(BARTHES,1999:131).


• O mito não apenas explica o que acontece, mas também cria realidades e explicações para ela.

• Ele se manifesta hoje na telenovela, no heroísmo da personagem do filme de ação ou na simples interpretação de um sinal qualquer presente na imagem.

SAPONÁCIOS E DETERGENTES[ ROLAND BARTHES ]

• O primeiro Congresso mundial da detergência (Paris – setembro de 1954) deu azo a que o mundo se abandonasse à euforia do Omo: Não só os produtos detergentes não são nocivos a pele, como podem até salvar os mineiros da silicose.

• Este produto são a anos, objetos de uma publicidade massiva que faz parte da vida cotidiana , onde as psicanálise se atualizam, deveriam tentar penetrar.

• As soluções de cloreto de sódio ( cândida) foram sempre consideradas como uma espécie de fogo líquido cuja ação deve ser cuidadosamente controlada, sem o que o próprio objeto pode ser atingido, “queimado.

• A lenda implícita deste tipo de produto repousa na ideia de uma modificação violenta, abrasiva, da matéria: os produtos são de ordem química e mutilante: matam a sujeira.

• Ao contrário, os pós são elementos separadores: o seu papel ideal consiste em libertar o objeto da sua imperfeição circunstancial: “explusa-se” a sujeira, mas essa não morre.

SAPONÁCIOS E DETERGENTES[ ROLAND BARTHES ]

• Na propaganda visual de Omo. A sujeira é representada um pequeno inimigo débil e negro que foge apavorado da roupa limpa e pura, sob a simples ameaça do julgamento de OMO.

• A publicidade de detergente se orienta essencialmente para uma ideia da profundidade: a sujeira já não é arrancada da superfície, mas expulsa dos seus mais secretos esconderijos.

MITO ATUAIS

• É o anúncio de um mito.• A cultura brasileira e popular encontra sua

expressão máxima na música “Ai se te pego”.

• A música é pobre musicalmente e liricamente.

• Dificilmente é uma expressão verdadeiramente popular, já que Teló é parte da classe dominante e a música certamente tem o dedo de produtores.

• Essa afirmação deforma o sentido a expressão “cultura popular brasileira” e justifica todo um universo de rejeição ou aceitação de valores.

Os Simpsons: mito da cultura moderna• O mito é uma fala.

Tudo pode constituir um mito, desde que seja suscetível de ser julgado por um discurso (BARTHES,1999:199).

“A correlação de termos que os une: assim há o significante, significado e o signo”

“Uso social do objeto que se acrescenta a pura matéria”

mito não esconde nada. Tem como função deformar, não fazer desaparecer (BARTHES,1999:123).

Os Simpsons: mito da cultura moderna

O leitor vive o mito como uma história simultaneamente verdadeira e irreal (BARTHES,1999:220).

O mito é um valor, não tem a verdade como sanção: nada o impede de ser um perpétuo álibi; basta que seu significado tenha duas faces para sempre dispor um outro lado (BARTHES,1999:215).

O mito é uma fala definida pela sua intenção, muito mais do que pela sua literalidade (BARTHES,1999:215).

Os Simpsons: mito da cultura moderna

O mito é uma fala excessivamente justificada (BARTHES,1999:215).

Na realidade aquilo que permite ao leitor consumir o mito inocentemente é o fato de ele não ver no mito um sistema semiológico, mas sim um sistema indutivo: onde existe apenas uma equivalência, ele vê uma espécie de processo causal: o significante e o significado mantém, para ele, relações naturais (BARTHES,1999:223).

Os Simpsons como um mito da cultura moderna

O mito não nega as coisas; sua função é, pelo contrário, falar delas; simplesmente purifica-as inocenta-as, fundamenta-as em natureza e em eternidade, dá-lhes uma clareza, não de explicação, mas de constatação (BARTHES,1999:235).

Os Simpsons como um mito da cultura moderna

Passando da história a natureza, o mito faz uma economia: abole a complexidade dos atos humanos, confere-lhes a simplicidade das essências, suprime toda e qualquer dialética, qualquer elevação para lá do princípio imediato, organiza um mundo sem contradições, porque sem profundeza, um mundo plano que se ostenta em sua evidencia, e cria uma afortunada clareza: as coisas, sozinhas, parecem significar por elas próprias (BARTHES,1999:235).

FOTOGÊNIA ELEITORAL

“A fotografia eleitoral é (...) reconhecimento de uma profundidade, de um irracional extensivo à política. O que é exposto, (...) não são seus projetos, são suas motivações, todas as circunstâncias familiares, mentais, e até eróticas, todo um estilo de vida de que ele é, simultaneamente, o produto, o exemplo, e a isca. (BARTHES, 1999: 102).


É óbvio que aquilo que a maior parte dos nossos candidatos propõe através de sua efígie é uma posição social, o conforto especular das normas familiares, jurídicas, religiosas, a propriedade infusa de certos bens burgueses, tais como, por exemplo, a missa de domingo, a xenofobia, o bife com batatas fritas, e o cômico das situações de infidelidade conjugal, ou seja, aquilo a que se chama uma ideologia (BARTHES, 1999: 102).


Naturalmente, o uso da fotografia eleitoral supõe uma cumplicidade: a foto é espelho, ela oferece o familiar, o conhecido, propõe ao eleitor a sua própria efígie, clarificada, magnificada, imponentemente elevada à condição de tipo. É aliás, esta ampliação valorativa que define exatamente a fotogenia: ela exprime o eleitor, e simultaneamente, transforma-o num herói; ele é convidado a eleger-se a si próprio, incumbindo o mandato que vai dar de uma verdadeira transferência física: delega de algum modo a sua "raça".” (BARTHES, 1999: 102)

Barthes e a fotografiaA câmara Clara

• Barthes quer saber o que a fotografia é “em si”, qual traço a distingue das outras imagens.

O que a fotografia reproduz ao infinito só ocorre uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poderá repetir-se existencialmente. Nela o acontecimento jamais sobrepassa para outra coisa: ela reduz sempre o corpus de que tenho necessidade ao corpo que vejo; ela é o Particular absoluto, a Contingência soberana, fosca e um tanto boba, o Tal ( tal foto, e não a Foto), em suma a Tique, a ocasião, o Encontro, o Real, em sua expressão infatigável (BARTHES,1984:13).

James van der Zee: Retrato de família - 1926

• O referente está sempre presente, o que leva a fotografia para todos os objetos do mundo – o fotógrafo escolhe tal objeto, tal instante, tal lugar. E isto torna a fotografia inclassificável, porque não há razão para marcar tal ou tal de suas ocorrências.

• A fotografia é privada do princípio de marcação (para que haja signo, é preciso que haja marca), assim, “as fotos são signos que não prosperam bem, que coalham, como o leite.”


Jerônimo Bonaparte

“vejo os olhos que viram o imperador”

“Uma fotografia sempre se encontra no extremo desse gesto; ela diz: isso é isso, é tal! Mas não diz nada mais; uma foto não pode ser transformada (dita) filosoficamente, ela está inteiramente lastreada com a contingência de que ela é o envoltório transparente e leve”.


• A foto pode ser objeto de três práticas (três emoções, três intenções) : fazer, suportar e olhar.

• O Operador é o Fotógrafo. O Spectator somos nós, espectadores das coleções de fotos. O Spectrum, o que é fotografado, o alvo, o referente, o espetáculo.

• Como não é fotógrafo, a ele escapa a emoção do Operator (a essência da Fotografia – segundo o – Fotógrafo).

• A escolha do assunto, como olha, limita, enquadra e coloca em perspectiva o que ele quer “captar” (surpreender).

Barthes e a fotografiaA câmara Clara [ Spectrum ]

Garotos registrados por ele em seus locais de trabalho na cidade de

Brown, West Virginia, em 1909.

Lewis Hine em autoretrato no final da década de 1930


• Barthes destaca em Hine um certo “punctum”, o sentido da arte e não apenas a exposição da dor, do sofrimento, da exploração e da miséria: “o punctum de uma foto é esse acaso que nela me punge (mas também me mortifica, me fere)”...


• O sujeito olhado (Spectrum), seu “eu” não coincide com sua imagem, pois ela é pesada, imóvel, obstinada, e seu eu é leve, dividido, disperso.

• Ver-se a si mesmo é um ato recente, e este ato novo causa distúrbio. • “A Fotografia é o advento de mim mesmo como outro: uma dissociação astuciosa

da consciência de identidade”. • A Fotografia transforma o sujeito em objeto.• Na Foto-retrato quatro imaginários se cruzam: “Diante da objetiva, sou, ao mesmo

tempo, aquele que eu me julgo, aquele que eu gostaria que me julgassem, aquele que o fotógrafo me julga e aquele de que ele se serve para exibir sua arte”.

• Nesse instante Barthes é o sujeito que se torna objeto: vive uma microexperiência da morte (do parêntese).

• Barthes, o que encara na foto, que tiram dele, é a Morte : a Morte é o eidos da Foto.


• Algumas fotos exercem, em Barthes, uma certa atração. A palavra mais adequada para designar a atração foi aventura. “Tal foto me advém, tal outra não”. Tal foto o anima outra não: é o que toda aventura produz.

• A vontade é de chegar à essência da Fotografia por sentimento: “vejo, sinto, portanto noto, olho e penso.” Sua análise, então, será a do Spectator.

• Nas fotos de Koen Wessing nota a sua existência e percebe que há uma regra estrutural nela; vai encontrá-la, então, nas demais fotos. Embora não tinha uma marca, tinha uma homogeneidade cultural.

“Compreendi logo que a “aventura" dessa foto tinha a ver com a co-presença de dois elementos descontínuo heterogêneo, na medida em que não pertencia ao mesmo mundo”.


• Studium - “mas a aplicação a uma coisa, o gosto por alguém, uma espécie de investimento geral, ardoroso, mas sem acuidade particular”.

• As fotos trazem uma identidade que remete sempre a uma informação: a insurreição, a Nicarágua, e todos os signos delas (combatentes pobres, ruas em ruínas, mortes, dores). Dessa extensão de campo são feitas as fotos e, por elas, Barthes tem “uma espécie de interesse geral”, um “afeto médio”.

Koen Wessing - Nicarágua, Pais descobrem o cadáver do filho, 1979.

…O lençol levado pela mãe a chorar (por que esse lençol?)…


• É pelo studium que Barthes se interessa por muitas fotografias, quer como testemunhos políticos, quer como quadros históricos: “pois é culturalmente (essa conotação está presente no studium) que participa das figuras das caras, dos gestos, dos cenários, das ações”.

William Klein - Primeiro de Maio em Moscou, 1959

“o fotógrafo me ensina como se vestem os russos: noto o grosso boné de um garoto, a gravata de outro, a pano da cabeça da velha, o corte de cabelo de um adolescente ...


• Punctum, não é Barthes que o procura, mas é ele que parte da cena e o fere, o marca; “essas marcas, essas feridas são como pontos”.

• O punctum contraria, quebra o studium , traz um pequeno buraco, uma pequena mancha.

“O punctum de uma foto é esse acaso que, nela me punge (mas também me mortifica, me fere)”.

“O studium é um campo vasto do interesse diversificado, do gosto inconsequente, do desejo indolente”.

Nadar: Savorggnan de Brazza, 1882

“o punctum, para mim, são os braços cruzados do segundo grumete”


• A Fotografia só significa quando assume uma máscara.

• É o que ocorre com a foto de William Casby, fotografado por Avedon: a essência da escravidão está ali colocada.

• A região difícil da Fotografia é a máscara, pois, a foto cujo sentido causa muita impressão, tem seu sentido claro e nu desviado – é consumida esteticamente e não politicamente. A fotografia subverte, não quando aterroriza, perturba, mas quando é pensativa.

“A máscara é o sentido, na medida em que é absolutamente pura....”R.Avedon: William Casby, nascido escravo- 1963


• O punctum, muitas vezes, é um “detalhe”, um objeto parcial. Tem , virtualmente, uma força de expansão.

“Reconheço com todo o meu corpo as cidadezinhas que atravessei por ocasião de antigas viagens pela Hungria e Romênia”.A. Kertész: A balada do violinista, Abony, Hungria, 1921


• Na fotografia jamais pode-se negar a realidade (a coisa esteve lá) no passado .

• A realidade e o passado, duas determinantes que só existem na fotografia, como a própria essência, o noema da fotografia.

“O que intencionalizo em uma foto não é a Arte, nem a Comunicação, é a Referência, ordem fundadora da Fotografia”.

“Bob Wilson me detém, mas não chego a dizer porque...”R. Mapplethorpe: Phil Gass e Bob Wilson


• A foto é literalmente uma emanação do referente. Dela partem radiações que atingem o Spectator.

• Ela não rememora o passado, mas atesta que o que ele vê realmente existiu. A fotografia sempre espanta a cada visão. O que se vê não é lembrança e nem imaginação, mas o real no estado passado.

“O que vejo com obstinação são os maus dentes do garoto...”William Klein: New York, 1954: O bairro Italiano


• A foto pode mentir quanto ao sentido da coisa, na medida de sua natureza tendenciosa, cheia de intenções, mas jamais quanto a sua existência. A fotografia partilha a História do mundo.

• Este punctum pode ser lido na fotografia histórica. Nela há sempre o esmagamento do Tempo: isso está morto e isso vai morrer.

• A Fotografia, como imagem, é a ausência do objeto, porém, nos diz que, o que se vê, realmente existiu. “Ele está morto e vai morrer.”

Alexander Garner: retrato de Lewis Payne, 1865.


“Ele não olha nada; ele retém para dentro seu amor e seu medo: é isso o Olhar”.A. Kertész: O cãozinho, Paris, 1928.

• Barthes pergunta se a Fotografia é louca ou sensata.

• Diz que ela pode ser uma e outra. “Sensata se seu realismo permanece relativo, temperado por hábitos estéticos. Louca se esse realismo é absoluto e, assim, original, fazendo voltar à consciência a própria letra do Tempo: movimento revulsivo, que inverte o curso da coisa e que eu chamarei de êxtase fotográfico.”


MENSAGEM FOTOGRÁFICA[ Roland Barthes]

• No ensaio A Mensagem fotográfica, a fotografia é abordada enquanto “mensagem”, utilizando conceitos da semiótica.

• A fotografia de imprensa, e a forma como esta última se estrutura no espaço da publicação e na sua relação com o leitor, Barthes chama a atenção para a necessidade de analisar a fotografia de imprensa não apenas ao nível dos seus conteúdos ideológicos, como também dos “códigos” específicos da fotografia, de modo a revelar o paradoxo que lhe subjaz: aquele que faz de um objeto inerte uma linguagem e que transforma a incultura de uma arte mecânica na mais social das instituições.

• O significado denotativo surge quando um signo indica direta

e objetivamente um objeto referente, orientando-nos na

realidade. • O significado conotativo surge

nas interpretações subjetivas ou pessoais.

• A partir de elementos concretos (denotativos), a imaginação (articulada ao

campo simbólico e cultural) constrói novas realidades.

• Um pôr-do-sol denota o fim de mais um dia, e pode conotar

serenidade, saudade ou solidão, dependendo da sujetividade individual.

• A fotografia de imprensa é uma mensagem. A totalidade dessa mensagem constituída por uma fonte emissora, um canal de transmissão e um meio receptor.

• A fonte emissora é a redação do jornal, o grupo de técnicos, dentre os quais uns batem a foto, outros a escolhem, a compõem , a tratam, e outros enfim a intitulam, preparam uma legenda para ela e a comentam.

• O meio receptor é o público que lê o jornal. • O canal de transmissão é o próprio jornal, ou, mais

exatamente, um complexo de mensagens concorrentes, de que a foto é o centro, mas de que os contornos são constituídos pelo texto, título, legenda, paginação, e, de maneira mais abstrata mas não menos "informante", pelo próprio nome do jornal (pois este nome constitui um saber que pode fazer infletir fortemente a leitura da mensagem propriamente dita: uma foto pode mudar de sentido ao passar de l’Aurore para l'Hmanité).


• A estrutura da fotografia não é uma estrutura isolada; ela comunica pelo menos com uma outra estrutura, que é o texto (título, legenda ou artigo) de que vai acompanhada toda foto de imprensa.

• A totalidade da informação é pois suportada por duas estruturas diferentes (das quais uma é lingüítica); essas duas estruturas são convergentes, mas como suas unidades são heterogêneas, não podem se misturar; aqui (no texto) a substância da mensagem é constituída por palavras; ali (na fotografia), por linhas, superfícies, tonalidades.


• Qual é o conteúdo da mensagem fotográfica? Que a fotografia transmite?

• Por definição, a própria cena, o real literal. Do objeto à sua imagem, há decerto uma redução: de proporção, de perspectiva e de cor.

• Mas essa redução não é em nenhum momento uma transformação; para passar do real à sua fotografia, não é de nenhum modo necessário fragmentar o real em unidades e constituir essas unidades em signos substancialmente diferentes do objeto que oferecem à leitura;

• Entre esse objeto e sua imagem não é de modo algum necessário Interpor um relê, Isto é, um código .


• A imagem não é o real; mas ela é pelo menos seu perfeito analogon, e é precisamente esta perfeição analógica que, para o senso comum, define a fotografia. Surge assim o estatuto particular da imagem fotográfica : é uma mensagem sem código, proposição de que é necessário extrair imediatamente um corolário importante: a mensagem fotográfica é uma mensagem contínua.


A conotação, isto é, a imposição de um sentido segundo a mensagem fotográfica propriamente dita, se elabora nos diferentes níveis de produção da fotografia (escolha, tratamento técnico, enquadramento, paginação): ela é em suma uma codificação do análogo fotográfico; é então possível destacar processos de conotação; mas esses processos, é necessário lembrar, nada têm a ver com unidades de significação,, tais como uma análise ulterior de tipo semântico permitirá talvez um dia definir; propriamente eles não fazem parte da estrutura fotográfica.


• A codificação da fotografia é feita através de seus processos identificáveis:

• Trucagem• Pose• Uso de objetos na cena• Fotogenia• Esteticismo• Sintaxe• Ancoragem do texto


“O interesse metódico da trucagem é que ela intervém no próprio interior do plano de denotação, sem avisar.”

• No processo de trucagem, o fotógrafo une artificialmente , na segunda realidade, duas imagens separadas na primeira realidade. É dessa montagem que surge o sentido.

Acredita-se a fotografia, adulterada, tenha contribuído para a derrota eleitoral do senador Millard Tydings, em 1950. A falsa imagem de Tydings (o da direita, na imagem da esquerda) conversando com Earl Browder, líder do Partido Comunista americano.


“Aqui, trata-se da pose mesma do sujeito que prepara a leitura dos significados de conotação: juvenilidade, espiritualidade, pureza; a fotografia não é evidentemente significante senão porque existe uma reserva de atitudes estereotipadas que constituem elementos feitos de significação.”

No processo de pose, um gesto espontâneo é decupado e assume a conotação de um gesto convencionado.


“O interesse reside em que esses objetos são indutores correntes de associações

de idéias (biblioteca intelectual) ou, de uma maneira mais obscura, verdadeiros

símbolos.”

Objetos tem significados históricos muito precisos. No processo de objetos, o fotógrafo os valoriza na composição ressaltando a presença do objeto e, assim, induz a geração de um sentido simbólico que, muitas vezes, anula a primeira realidade da fotografia.


“Bastará definir a fotogenia em termos de estrutura informativa: na fotogenia, a mensagem conotada reside na própria imagem embelezada.”

No processo de fotogenia, o fotógrafo usa recursos como enquadramento, composição, iluminação, velocidade do obturador. O problema é que a fotogenia pode embelezar coisas que não são bonitas na realidade


“Quando a fotografia se faz pintura, isto é , a composição ou substância visual deliberadamente tratada “na massa” para se significar ela mesma como arte.”

No processo de esteticismo, o fotógrafo usa recursos como cor, iluminação, textura e, assim, constrói imagens que lembram obras de arte.


“Várias fotografias podem se constituir em sequência. O significante de conotação não se encontra mais ao nível de cada um dos fragmentos da sequência, mas àquele do encadeamento.”

No processo de sintaxe, o diagramador aproxima na página uma determinada sequencia de fotos que, juntas, adquirem um sentido diferente daquele se essas imagens fossem lidas separadamente.


“O texto constitui uma mensagem parasita, destinada a conotar a imagem, isto é, a lhe insuflar um ou vários significados segundos.”

No processo de conotação texto-imagem, o editor acrescenta uma legenda ou slogan que direcionam a imagem para uma leitura. O texto também pode estar presente dentro da fotografia e, assim, modificar o sentido de maneira muito mais sutil.


• A teoria culturológica foi criada na década de 1960.

• Cultura de massa no século XX: O espírito do tempo – Edgar Morin.

• Parte de uma análise da teoria crítica, segundo a qual os mídia seriam o veículo para a alienação das massas.

• Para os culturólogos a cultura é uma fabricação dos mídia.

• Fornece às massas aquilo que elas desejam.

TEORIA CULTUROLÓGICA

TEORIA CULTUROLÓGICA• Uma informação é transformada por

imagens de grande venda.• A arte é produzida pela ótica da

indústria.• Ou seja massificada e vendida pelos

mídias como se fosse uma imagem da realidade que as pessoas vivem.

• A cultura nasce de uma forma de sincretismo, juntando a realidade com o imaginário.

TEORIA CULTUROLÓGICA• O novo público dos media

- Classe emergente- Classe C e D

• O conteúdo homogêneo é o lugar comum para todas as classes sociais.

• O poder dos media reside em adequar seus conteúdos às necessidades aspirações da audiência:

- Ricos em novelas- Pessoas bem sucedidas em publicidades.

TEORIA CULTUROLÓGICA

• A cultura de massa age em duas direções:- Os personagens vivem por nós, nos desviam da nossa vida e consolam-nos pela vida que temos;- Criam exemplos a serem seguidos. Criam caminhos para a felicidade

MODELO CULTUROLÓGICO DA COMUNICAÇÃO

66

CULTURA

• Um sistema constituído de valores, símbolos, imagens e mitos que dizem respeito quer à vida prática quer ao imaginário coletivo, compondo toda uma dimensão simbólica que permite aos indivíduos se localizarem no grupo, que formam uma espécie de “atmosfera”, e que permeia a inserção dos sujeitos no mundo.

• Uma cultura, que convive com os demais sistemas culturais numa realidade contemporânea que ser caracteriza por ser policultural.

• A relação entre essas culturas não é gratuita.• A cultura de massa, por suas potencialidades, corrompe

e desagrega as outras culturas, que não saem, pois, imunes ao contato com a cultura industrializada.

CONSUMO

• A Lógica do sistema industrial é a do máximo consumo.

• A indústria da cultura tem de gerar produtos que atendam a um grande número de pessoas, ou ao “homem médio universal”, espécie de denominador comum, traço médio universal dos consumidores.

• Através da homogeneização e do sincretismo, que se consegue quebrar as diversas barreiras culturais numa padronização cosmopolita.

CONSUMO E CRIADOR

• Abraham Moles define a cultura mosaico em contraposição à cultura antiga.

• Identifica a existência de duas camadas sociais:

1. Público Consumidor - passiva, apenas alimentada pelos meios de comunicação de massa.

2. Dos Criadores - que definem os conteúdos a serem difundidos.

CULTURA MOSAICO

• Uma cultura de massa pós-industrial, não estruturada e nem ao menos organizada propositalmente.

• Diferente da cultura humanista, onde aprendíamos os valores fundamentais na escola, na cultura mosaico, aprendemos de forma sutil em várias mídias, como a televisão e a internet.

Jean Baudrillard[ o deserto do real ]

• É irônico que um dos pensadores mais preocupados com a questão da imagem e do signo tenha se tornado presente no cinema a partir de uma de sua obra.

Jean Baudrillard

• A análise da hiper-realidade proposta pelo pensador francês mostra uma realidade mais sombria que o filme.

• Matrix há a projeção de uma distopia. • O deserto real é aqui.• Ele se dedica à compreensão da

produção social dos significados e no estudo das mídias em uma perspectiva ampla.


Não existe fronteira entre os meios de comunicação e a sociedade na medida em que há um fluxo constante de signos e significados na realidade social. Os meios de comunicação são apenas uma parte no processo de transformação da realidade em um signo do próprio real – em outras palavras um simulacro desse real (MARTINO: 2012: 231).


POR QUE AS PESSOAS CONSOMEM?

Jean Baudrillard[ sociedade de consumo ]

• Em O sistema dos objetos (1968) havia a preocupação com uma economia geral dos signos que foi desenvolvida em A Sociedade de consumo ( 1970).

• Por que as pessoas consomem?• A resposta mais óbvia seria que consomem o que

precisam.• Não precisamos de muitas das coisas que compramos.• O consumo nem sempre é lógico.• Algo atraí o olhar para a vitrine.• Nem sempre importa o que é ou para que serve.• A lógica da mercadoria se esconde na mágica do

consumo: o objeto não serve para nada, exceto para se ter.

• Em uma sociedade de consumo a economia não é dirigida para a satisfação das necessidades, mas para a criação dessas necessidades.

• Persuadir o indivíduo de que ele quer alguma coisa.• A mercadoria perde sua função específica no

preenchimento de alguma necessidade básica.• Ter o produto é a necessidade básica.• A economia na sociedade de consumo não é dirigida para

a satisfação das necessidades, mas para a criação dessas necessidades.

• Persuadir a pessoa de que ela quer alguma coisa.• A mercadoria perde a sua função específica no

preenchimento de alguma necessidade básica, ter o produto é uma necessidade básica.


O consumo de um objeto significa a sua destruição. A alegria da aquisição logo deixa de existir – o ciclo de consumo daquele objeto está terminando. Um produto que dure muito desequilibra o sistema de produção e consumo. Quanto mais rápido um produto deixe de existir, maior o espaço para um novo momento de consumo. A duração é levada aos níveis mínimos e exige momentos de consumo cada vez mais próximos no tempo. A velocidade se equilibra com a do consumo. Em uma sociedade de consumo a única atividade esperada é a pessoa consumir, adquirir mercadorias, usá-las rapidamente, destruí-las no uso e comprar outra vez (MARTINO: 2012: 231).


• A publicidade é a forma mais visível dessa ligação entre a imagem da mídia e os produtos específicos a serem vendidos.

• Na publicidade o produto ganha elementos mágicos.• A imagem criada e editada para destacar o objeto

em suas qualidades, elimina qualquer resquício de realidade do objeto.

• A publicidade transforma o objeto em signo e melhora suas qualidades, tornando-o necessário para o consumo.

• Qualquer elemento além da perfeição é eliminado, e o produto é transformado em uma cópia aperfeiçoada de si mesmo- estamos a um passo da ideia de simulacro.


Jean Baudrillard[ simulacro e simulações ]

Um simulacro ou simulação é um tipo específico de informação produzida para confundir. Quando se está simulando uma situação, agrega-se a ela todos os elementos de verdade, de maneira que a simulação pareça verossímil. Esse processo acontece juntando-se os signos da situação real à situação falsa para deixar o mínimo de pistas da simulação. Simula-se um acontecimento, ou uma situação dotando-o de todos os elementos reais possíveis, exceto, é claro, a própria realidade do acontecimento (MARTINO: 2012: 232).

• Uma simulação bem feita é melhor do a realidade.• É o domínio da hiper realidade. • Há um declínio na importância daquilo que se

entendia como “realidade”.

No simulacro, a semelhança é de tal ordem que não é possível discernir, à primeira vista, o falso do real, e o conceito de verdade é colocado em suspensão em um ponto de ilusão onde ele simplesmente perde o valor. O signo, transformado em elemento autônomo e desprovido de sua ligações com o significante/significado, torna-se autorreferente e pode significar o que bem se quiser – é a ideia do “simulacro” como construção sígnica da realidade (MARTINO: 2012: 232).


• O signo vale por si só, não aponta para mais nada além dele mesmo.

• O entretenimento é o simulacro da liberdade perdida na modernidade.

• As formas do entretenimento se estruturam nessa velocidade: não pode haver espaços ou intervalos que deixem a atenção do espectador se desviar.

• Ele deve preencher cada instante, sem deixar nenhum espaço em branco.

• A dinâmica das produções garantem que a cada minuto a atenção seja novamente presa – cada cena de um filme, ou capítulo de um livro serão voltados para o consumo rápido, sem deixar espaço para o consumidor respirar .


O consumidor de imagens deve ser mantido em um estado de equilíbrio entre a novidade e o reconhecimento. As atrações precisam ter novidades o suficiente para que o espectador não desconfiar que já viu aquilo de outra maneira. No entanto, esse vínculo com o que já foi visto é necessário: uma dose muito alta de novidade deixaria o público sem referência para entender e, portanto, sem consumir. O equilíbrio entre a referência e a repetição é a formula da mídia na sociedade de consumo: conservar a fórmula com um mínimo de diferença para simular uma transformação (MARTINO: 2012: 233).


Jean Baudrillard[ Reciclagem cultural ]

Programas semelhantes são produzidos pelas várias emissoras na cópia inextinguível de modelos. Quando não, os próprios programas são retrabalhados e vendidos como novos – o eixo temático imutável nas telenovelas, por exemplo, ou os inúmeros talk Shows, game shows e programas de calouros refeitos periodicamente e apresentados como novidades. (MARTINO: 2012: 233).

O Labirinto aponta sempre para o centro. (...) um desmaterialização do objeto de consumo é convertido em signo. É a “neorrealidade” (...) as fronteiras entre o signo e o objeto são disseminadas na trama de relações sociais. É a transformação da realidade em uma cópia idêntica de si mesma – é a noção de simulacro (MARTINO: 2012: 233).

• Em uma sociedade de consumo a diversão e o entretenimento se tornam obrigações.

• Um final de semana sem balada contraria a sociedade de consumo.

• Os espaços de diversão poderiam oferecer um escape à lógica do consumo são igualmente objetos de consumo.

• Filas obrigatórias, consumação, a ordem da diversão garantida na vigilância brutal dos seguranças.

• Na sociedade do consumo o individuo só consegue escapar para dentro do sistema.

Jean Baudrillard[ Reciclagem cultural ]

Cultura e Imaginário nas Produções Mediáticas : ficções, heróis, moda.

EDGAR MORIN

• Paris, 8 de Julho 1921), é um antropólogo, sociólogo e filósofo francês judeu de origem sefardita.

• Autor de mais de trinta livros, entre eles: • O método (6 volumes),• Introdução ao pensamento complexo• Ciência com consciência• Os sete saberes necessários para a educação

do futuro.• É considerado um dos principais pensadores

contemporâneos e um dos principais teóricos da complexidade.

EDGAR MORIN[ O HOMEM ]

• Uma unidade “Bio-Psico-Sócio-Cultural.

• Biológico como qualquer outro animal

• Psicológico – diferente dos outros animais (pensa, fala, escreve, troca informação, tem linguagens diferentes).

• Raciocina, aprende, imita e ensina.• Sócio - vive em sociedade.

• CULTURAL -Tudo o que fazemos e não é apenas Biológico, é também Cultural.

• Comemos, vestimos ditados pela época e lugar.

• Nossas ações é em função do meio cultural.

• A Cultura é um conjunto de modos de pensar, sentir e agir de uma sociedade humana.



• Sapiens e Demens- o Homem, sendo racional é também capaz das maiores irracionalidades.

• A ditadura de Hitler traduziu-se no colapso da civilização moderna – uma forma de destruição nuclear no seio da sociedade moderna. Mostrou-nos aquilo de que somos capazes.

EDGAR MORIN[ A EDUCAÇÃO]

• O Homem é um ser ser educável.

• O conhecimento, em sentido clássico, é dividido entre “Ciências da Natureza” e “Ciências Humanas”.

• Isto é um problema que Morin identifica, porque em geral, as pessoas “pertencem” apenas a um dos grupos de conhecimento.

• As pessoas são levadas a um conhecimento muito especializado, tornando-se indivíduos que “sabem muito” sobre “muito pouco”.

• É também necessário ultrapassar este problema e voltar a uma “visão global”.

• Morin nota que hoje, “Tudo que é local tem implicações globais e os problemas “globais” chegam a todos os locais.”

EDGAR MORIN[ Cultura e imaginário ]

• É complexa a relação entre os meios de meios de comunicação e a sociedade num mundo cada dia mais mediado tecnologicamente.

• Morin questiona o papel da mídia e, principalmente chama atenção para a questão referente ao potencial do receptor.

• Para o autor o desenvolvimento tecnológico da comunicação não substitui a compreensão, sendo esse um problema filosófico da humanidade.

• Cultura de massa corresponde a uma mutação histórica, que gera uma nova cultura, dessa vez potencialmente geral (“média”) e planetária;

• Assim, leva a sério os componentes imaginários e simbólicos dos produtos da cultura de massa, vendo-os como instâncias de análise social.

EDGAR MORIN[ A Cultura de massa como “espírito do tempo ]

EDGAR MORIN[ Identificação e projeção como chave do sucesso da cultura de massa]

• Projeção (Freud)“Ato através do qual um sujeito une e localiza um fato psicológico interno a algo exterior”.• Identificação (Freud)“Ato através do qual o sujeito tende a identificar-se com algo que lhe é externo, sejam pessoas ou coisas”.

EDGAR MORIN[ Tendência da Cultura de Massa ]

• Cultura de massa: cultura do homem médio contemporâneo, com certas tendências

• Características:- Lazer (escapismo)- Valorização da juventude - Valores femininos- Happy-end (segurança)- Felicidade- Amor

EDGAR MORIN[ Os Olimpianos ]

• A promoção de indivíduos a heróis, vedetes, um misto de humano e sobre-humano.

• Os “olimpianos são sobre-humanos no papel que eles encarnam, humanos na existência privada que eles levam.

• A imprensa de massa, ao mesmo tempo que investe os olimpianos de um papel mitológico, mergulha em suas vidas privadas a fim de extrair delas a substância humana que permite a identificação”.

• Termo usado ao analisar a indústria cultural onipresente na mídia contemporânea, cujas características “o distinguem dos demais mortais”.

• Os olimpianos visam acima de tudo, induzir o consumo em grande escala, da cultura de massa.

• Símbolo (sobre humano) da grande mídia, eles ditam normas de consumo e servem de modelo de vida a seguir pelo público consumidor.


• O culto aos olimpianos nasce do imaginário, dos papéis assumidos por eles na ficção, da posição que eles ocupam em função de algum trabalho ou de algum feito heroico.

• Eles se tornam modelos de vida, mitos de auto-realização da vida privada, e se beneficiam com isso.

• Tudo que gira em torno dos “deuses do Olimpio” é considerado fato relevante para ser levado ao conhecimento público.


• Os olimpianos realizam tudo aquilo que os mortais desejam fazer.

• A eficácia com que o espetáculo cinematográfico beneficia as estrelas faz com que elas se tornem os grandes modelos que trazem a cultura de massa para a população, substituindo com isso os modelos antigos, como pais e professores.


• A maneira como os olimpianos agem, as palavras, gestos, penteados, as relações amorosas, são assimiladas pelos expectadores.

• Sofrem complexo de Peter Pan. Querem estar sempre jovens e bonitos.


• A publicidade se utiliza das estrelas como modelo de perfeição e converte-os em melhores garotos propaganda da mídia.

• As estrelas dominam a cultura de massa, e com ela, se comunica com a humanidade.


• O mundo da projeção (ato através do qual um sujeito une e localiza um fato psicológico interno a algo exterior) e da identificação (ato através do qual o sujeito tende a identificar-se com algo que lhe é externo, sejam pessoas ou coisas), com o real faz com que a circulação entre a divindade e o ser humano dos deuses do Olimpio seja permanente.


• As estrelas vivem uma vida de luxo, amor, sedução, e passam a imagem da “verdadeira felicidade”.

• Os olimpianos estão presentes em todos os setores da cultura de massa.

“No encontro do ímpeto do imaginário para o real e do real para o imaginário, situam-se as vedetes da grande imprensa, os ‘olimpianos’ modernos”.


• A cultura de massa promove indivíduos a heróis, vedetes, um misto de humano e sobre-humano.

• Os “olimpianos são sobre-humanos no papel que eles encarnam, humanos na existência privada que eles levam. A imprensa de massa, ao mesmo tempo que investe os olimpianos de um papel mitológico, mergulha em suas vidas privadas a fim de extrair delas a substância humana que permite a identificação”.


• Isso faz, com que a relação existente entre eles e o público consumidor seja mais intensa.

• A cultura de massa produz seus heróis, seus semideuses e se fundamenta no espetáculo e na estética.


Uma cultura realista

106

• Os deuses estrelas, olimpianos - os demônios criminosos, assassinos - estão entre nós, são de nossa origem, são como nós mortais. A cultura de massa é realista.

• a cultura de massa se adapta aos já adaptados e adapta os adaptáveis.

• Integra a vida social onde os desenvolvimentos econômicos e sociais lhe fornecem seus humos.

107

“Tudo o que digo aqui teria de ser precisado e verificado: é a uma só vez um balanço baseado em certo número de pesquisas e um programa.” “São coisas muito complicadas, em que apenas se pode fazer avançar realmente o conhecimento por um trabalho empírico muito importante”.

• Não se pode dizer muito na televisão e que os constrangimentos e pressões sobre o que falar, durante quanto tempo e de que modo castram qualquer possibilidade de desenvolvimento de ideias e argumentos.

“ A tela da de televisão se transformou hoje numa espécie de espelho de Narciso, num lugar de exibição narcísica”.

PIERRE BOURDIEU

PIERRE BOURDIEU[ Sobre a televisão ]

108

• Uma análise do campo jornalístico, em especial das influências econômicas e das censuras invisíveis que ditam as regras do jogo.

• Desenvolve a ideia do modo como se produzem as notícias, em especial a sua seleção e o modo como surgem ao telespectador.

• Desmonta os mecanismos da fabricação da informação e da escolha das imagens e dos discursos televisivos.

• A televisão coloca em perigo as esferas da produção cultural e reflete sobre os bastidores e as coações que se vivem num estúdio.

109

• Há censura no acesso à televisão assim como perda de autonomia de pensadores, jornalistas e demais participantes neste campo.

• O campo jornalístico está minado pelas exigências de um mercado cada vez mais agressivo, em que a procura do “share” e as pressões publicitárias e de marketing ditam modos de funcionamento que não se coadunam com a verdade dos fatores e a realidade em si mesma.

“As pessoas conformam-se através de uma forma consciente ou inconsciente de auto-censura, sem que sejam necessárias chamadas explícitas à ordem”.


110

• As mesmas notícias, sob os mesmos ângulos, são abordadas em diferentes órgãos de comunicação numa espécie de contaminação de agendas e de ideias.

• A televisão é o meio que mais pessoas atinge e com grande influência na capacidade para influenciar outros campos.

• É necessário desmontar os mecanismos que fazem com que a televisão exerça a violência simbólica sobre todos os agentes, considerando que pouco se pode dizer ou acrescentar de útil num meio onde o assunto é imposto, com regras claramente definidas e orientadas para o lucro imediato.


111

• Apesar do que possa parecer num primeiro momento, para Bourdieu não é o jornalista o culpado de todo este processo.

• É urgente descortinar “os mecanismos anônimos, invisíveis, por meio dos quais se exercem as censuras de todas as ordens que fazem da televisão um formidável instrumento de conservação da ordem simbólica”.


112

• Há mecanismos invisíveis de violência simbólica que envolvem à procura das audiências e que através dos quais é efetuada a censura e que possibilitam à mídia ser instrumento ao serviço das vontades dos poderosos.

• Os “cozinhados” que se preparam na produção das emissões e na passagem de determinadas mensagens.

• Os jornalistas tem medo da investigação científica que se tenta fazer no seio das redações.


113

“quanto melhor compreendermos como ele funciona melhor compreendemos também que as pessoas que nele participam são tão manipuladas como manipuladoras”.• O prato preferido dos meios de

comunicação é a parte sensacionalista onde predominam as histórias com sangue, sexo, drama e crime, uma vez que estes constituem os melhores ingredientes para vender um produto.


114

• Bourdieu usa o conceito de fatos – que são entendíveis por todos, que não dividem opiniões e são o mais consensuais possíveis, acrescentando que o fato da televisão possuir o monopólio na formação de cérebros é um perigo.

• Na redação passa-se uma parte considerável do tempo a falar de outros jornais, situações “de clausura mental”.

• Há a “arraia-miúda”, jovens, subversivos, que lutam para introduzir pequenas diferenças na imensa sopa homogénea imposta pelo círculo (vicioso) da informação que circula de maneira circular.


115

• “A Influência do Jornalismo”, reitera os mecanismos economicistas por detrás do campo, efetua uma análise aos Jogos Olímpicos enquanto espetáculo televisivo dominado pelo Marketing.


116

• A velocidade da produção, a expectativa quanto aos índices de audiência, interfere diretamente na produção de um pensamento crítico, impedindo que se diga algo realmente sério na televisão.

• O mais grave, o que aparece como realmente perigoso nesse processo, não é que ele ocorra na televisão, mas que a lógica da televisão passe a imperar, paulatinamente, no funcionamento dos demais campos da esfera cultural, impondo a eles suas instâncias de legitimação, seus próprios critérios de legitimidade e ritmos de produção.


117

• A vida em sociedade pode ser definida pelos espaços compartilhados.

• Ao compartilhar esses espaços, estão relações umas com as outras .

• Essas relações podem não ter maiores consequências ou durar muito tempo.

• O espaço simbólico é um espaço construído a partir das relações sociais.

• No entanto, esse espaço é desigual: pessoas ocupam posições diferentes, e esses desníveis levam à noção de espaço.

PIERRE BOURDIEU[ Espaço real e espaço simbólico ]

118

• Um campo é um espaço estruturado de relações onde agentes em disputa buscam a hegemonia simbólica das práticas, ações e representações.

• É uma expansão da ideia de espaço social, incluindo uma perspectiva de luta simbólica.

• O espaço simbólico é divido em níveis e hierarquizados.

• As posições são fixas, portanto, estruturadas, mas os ocupantes podem mudar de lugar.

• A existência de mais agentes do que posições de prestígio leva à disputa.

PIERRE BOURDIEU[ Conceito de Campo ]

119

• O uso de “agente” no lugar de “pessoas” ou “instituição” provém do caráter ao mesmo tempo pessoal e institucional dos campos.

• “Agentes” engloba as várias categorias de quem pode agir dentro de um campo.

• Do campo da comunicação, por exemplo, fazem parte as empresas de mídia, os cursos de comunicação e os profissionais.

• Trabalhar em uma emissora que ocupa o primeiro lugar é um vínculo importante para qualquer profissional.

• Uma posição de prestígio.• A disputa é uma permanência constante de

campo.

PIERRE BOURDIEU[ Conceito de Campo ]

120

• É importante realçar que esses agentes, no campo jornalístico, produzem e reproduzem um campo de jogo, um jogo que se encontra historicamente formado, reconhecido ou em luta para se fazer reconhecido.

• É um campo de forças, um espaço de lutas por posições, um espaço de tomadas de posição, um campo para o

exercício da práxis jornalística.

PIERRE BOURDIEU

121

A noticiabilidade é constituída pelo conjunto de requisitos que se exigem dos acontecimentos - do ponto de vista da estrutura do trabalho nos órgãos de informação e do ponto de vista do profissionalismo dos jornalistas - para adquirirem a existência pública de notícias.

(Mauro Wolf. Teorias da Comunicação)

PIERRE BOURDIEU[ Valores-notícia os óculos especiais dos jornalistas ]

122

• Para Bourdieu, pensar no formato é pensar por ideias pré-formadas, por ideias feitas, lugares-comuns.

• O pensamento, que procura escapar dos “problemas” formulados pela doxa jornalística, precisa desenvolver uma cadeia de razões e, para isso, necessita de tempo.

• Muitas vezes, deve-se usar esse tempo para reformular as próprias perguntas propostas para o debate.

PIERRE BOURDIEU[ Valores-notícia os óculos especiais dos jornalistas ]

123

• Um caso “extraordinário” é, sem dúvida, a matéria-prima do jornalismo. • Valores-notícia relacionados às noções de importância e interesse estão

geralmente associados: 1. ao nível sócio-econômico das pessoas ou a dimensão das corporações

envolvidas nos acontecimentos; 2. à sensação de proximidade geográfica ou cultural que o acontecimento

produz (causando identificação);3. ao número de pessoas envolvidas; 4. à possibilidade de se explorar o evento durante diversas edições;5. à capacidade de entretenimento; 6. ao interesse humano das histórias e dramas cotidianos; 7. à existência de fatos insólitos presentes no acontecimento; 8. às inversões de papéis (estas duas últimas, marcas do fait-divers) etc.

PIERRE BOURDIEU[Valores-notícia]

124

• A atualidade é uma relação com o tempo bastante destacada na prática jornalística.

• Ela sofre variações na televisão, no rádio, no jornal, na internet (o único lugar em que um jornal poderia se chamar Último Segundo) e se manifesta na competição por furos, expectativas de publicação de matérias pelos concorrentes etc.

PIERRE BOURDIEU[Valores-notícia]

ESCOLA FRANCESA[ divergências]

• A classificação da própria comunicação.

• A sociedade de forma sintética quantos aos tipos sociais.

• Jean Baudrillard dissecou a sociedade de consumo, as maiorias silenciosas e as estratégias fatais.

• Guy Debord radiografou a sociedade do espetáculo.

• Sociedade do espetáculo seria a afirmação de que consumimos signos e não bens, assim como o indivíduo é mediado pelo acúmulo de bens e não pela melhora de caráter.

• Estratégias fatais - diante do fracasso do desejo humano, da crítica radical e da negatividade como agentes transformadores, o homem entrega-se ao fatalismo.

ESCOLA FRANCESA[ divergências]

BARTHES, Roland. A mensagem fotográfica. _______________. Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand, 1999._______________.A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.BAUDRILLARD, JEAN. A sociedade de consumo. Rio de Janeiro: Elfus, 1995.__________________. Simulacros e simulações. Lisboa: Relógio d’Água, 1995.BORDIEU, Pierre. Sobre televisão. Rio de Janeiro: Zahar, 1997.HOHLFELDT, A.; MARTINO, C.M.; FRANÇA, V. V . Teorias da Comunicação - Conceitos, Escolas e Tendências. Petrópolis, RJ: Vozes, 2012.POLISTCHUK, Ilana e TRINTA, Aluizio Ramos. Teorias da Comunicação - O Pensamento e a prática da Comunicação Social. Rio de Janeiro: Campus, 2003.SÁ MARTINO. Luís Mauro. Teoria da Comunicação. Ideias. Conceitos e métodos. Petrópolis, RJ: Vozes, 2012.______________________. Comunicação Troca cultural? São Paulo: Paulus, 2005.TEMER, Ana Carolina Rocha Pessoa. Para Entender as Teorias da Comunicação. Uberlândia: EDUFU, 2012.WOLF, Mauro. Teorias da comunicação de massa. São Paulo: Martins Fontes, 2012.

BIBLIOGRAFIA

tc escola francesa

Education