Tatiana Blass Fim de Partida25JAN – 06MAR 2011

O Centro Cultural Banco do Brasil oferece ao público a Sala A Contemporânea, espaço especialmente dedicado, de forma sistemática e com programação contínua, à produção atual de jovens artistas brasileiros.

Os trabalhos apresentados serão inéditos, feitos para o espaço e abrangerão os vários tipos de linguagens, desde pinturas e esculturas a instalações, fotografias e desenhos. Até junho de 2011, serão expostas obras de Mariana Manhães, Matheus Rocha Pitta, Ana Holck, Tatiana Blass, Thiago Rocha Pitta e Marilá Dardot.

Ao criar a Sala A Contemporânea destinada à arte brasileira atual, o CCBB busca utilizar sua infraestrutura e experiência para dar visibilidade à produção dos novos talentos e oferece ao público a oportunidade de conhecer o que está sendo produzido, com novas linguagens e novas leituras sobre a arte e os mais diversos temas afetos à humanidade.

The Centro Cultural Banco do Brasil offers the Sala A Contemporânea to the public, a space especially dedicated, in a systematic manner and with a continuous program, to the current production of young Brazilian artists.

The works presented will be new, made for this space and will comprise the various kinds of languages, from paintings and sculptures to installations, photographs, and drawings. Until June 2011 works by Mariana Manhães, Matheus Rocha Pitta, Ana Holck, Tatiana Blass, Thiago Rocha Pitta, and Marilá Dardot will be featured.

By establishing the Sala A as a space for contemporary art, the CCBB is seeking to use its infrastructure and experience to lend visibility to the production of new talents and offer the public the opportunity to see what is being produced, with new languages and new readings about art and its interface with the most varied themes relevant to humankind.

Centro Cultural Banco do Brasil

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terça a domingo, das 9h às 21hEntrada Franca Centro Cultural Banco do BrasilRua Primeiro de Março, 66 Centro – Rio de Janeiro[21] 3808.2020bb.com.br/cultura – twitter.com/ccbb-rj

Realização

Patrocínio Sponsored Banco do Brasil

Realização Organized by Centro Cultural Banco do Brasil

Idealização do Projeto Sala A Contemporânea/ Coordenação Geral de Produção Conception of the Sala A Contemporânea Project/ General Production Coordinator Mauro Saraiva

Produção Production Tisara Arte Produções Ltda

Entrevista Interview Paulo Venâncio Filho

Identidade/ Programação Visual Identity/ Graphic Design Tutano

Confecção das esculturas Production of sculptures Atelier de Esculturas e Fundição

Iluminação Lighting Be Light / Samuel Bett Electrica - Locação de Equipamentos para Cinema e Vídeo

Cenotécnico Set Design H.O. Silva

Assessoria de Imprensa Press Relations Meio & Imagem / Ana Ligia Petrone

Fotografia Photography Tatiana Blass

Sinalização Signage Gouvêa Artes Sergio H. Gouvêa

Revisão de Português Copy Editing Sonia Cardoso

Versão para inglês Translation into English John Norman

Administração Administration Loane Malheiros / Antonio Tomé Goes

Transporte Transportation Alves Tegam

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From the very outset, this exhibition of yours rais-es the inevitable question about the transposition of one artistic language to another; in this case Samuel Beckett’s play Endgame. How do you see this? Would the word “transposition” be suitable; or “translation”... or neither of them?I think that “transposition” is what defines it best, since I appropriated the play Endgame to realize this installation-performance. My aim was not to make a citation to the play, but to make the play itself, to stage it with sculptures. With the light that acts and the material that plays a part. ¶ I don’t consider so much what Endgame evokes as a discourse, but what it evokes as fiction, as an image, as material. ¶ The characters are mute, the text is calcified in the setting, it appears as a paralyzed discourse, exhaust-ed by time. A time condensed by the constructed scene, as though the entire play were taking place all at the same time, or as though it consisted of the remnants of an action that had already taken place. In the same way, it is an unraveled, stretched-out time that is slower than we are able to grasp, since the characters take weeks to melt. The sculptures enact their own disappearance. ¶ Previous works of mine had already involved a reflection on the theater and disappearance. In 2008, I made a series of paint-ings with spotlights on empty stages. I later made a series of paintings called Teatro para cachorros [The-ater for Dogs] in which the figures look like charac-ters in a theater play. They were shown at the MAM [Museum of Modern Art] of Bahia in 2009, together with two sculptures of dogs made of paraffin and cast brass. The recurring figure of the dogs appeared due to their inability to act a part. They appeared there as actors of common life, wandering through the scene, without a predetermined behavior. The reference to the theater stage appeared as an every-day place, or even the world itself, as if there were

Em minha atividade como produtor cultural, pude observar que os artistas mais jovens, mesmo aqueles com currículos consideráveis, raramente têm a oportunidade de fazer exposições individuais nas instituições brasileiras de grande visitação. ¶ Os centros culturais não costumam oferecer um panorama abrangente da atual produção artística nacional contemporânea, exibindo, na maioria das vezes, apenas mostras pontuais de artistas brasileiros - e assim mesmo de nomes já consagrados. ¶ A partir desta constatação, idealizei uma programação inédita para a Sala A do Centro Cultural Banco do Brasil/RJ. Batizada de Sala A Contemporânea, ela tem como maior meta a sedimentação da sala como um espaço exclusivo para exposições da jovem e produtiva geração de artistas contemporâneos brasileiros. Com uma seleção feita de temas e linguagens diversas, a programação vai formar um pólo capaz de fomentar uma reflexão crítica e consistente sobre a produção atual de nosso país. ¶ Selecionei, então, Mariana Manhães, Matheus Rocha Pitta, Ana Holck, Tatiana Blass,Thiago Rocha Pitta e Marilá Dardot, que têm como proposta novas perspectivas estéticas e conceituais.Este grupo pertence a uma geração que tem sido incluída em eventos fora do Brasil, despertando a atenção da crítica internacional. ¶ Com esta iniciativa, o CCBB Rio abrirá o campo para uma visão mais abrangente da arte contemporânea nacional, proporcionando o contato de seu enorme público com trabalhos que já não podem ser chamados apenas de “nosso futuro”. O elenco de Sala A Contemporânea representa também o presente - pulsante e muito potente – da arte visual brasileira.

In my activities as cultural producer, I have observed that younger artists, even those with considerable resumes, rarely have one-person shows in Brazilian institutions with great visitation. ¶ Cultural centers do not usually offer a broad panorama of current national contemporary artistic production, exhibiting, most of the time, just momentary shows by Brazilian artists – and even then only of household names. ¶ Based on this realization, I conceived a new schedule for Sala A of the Centro Cultural Banco do Brasil/RJ. Called Sala A Contemporânea, its greatest objective is the installation of this hall as an exclusive space for exhibitions of a young and productive generation of contemporary Brazilian artists. With a selection comprised of different themes and languages, the program will create a hub capable of promoting a critical and consistent reflection about the current art production in our country. ¶ So, I selected Mariana Manhães, Matheus Rocha Pitta, Ana Holck, Tatiana Blass,Thiago Rocha Pitta and Marilá Dardot, who have as a proposal, new aesthetic and conceptual perspectives. This group belongs to a generation that has been included in events outside of Brazil, calling the attention of international critics. ¶ With this initiative, the CCBB of Rio de Janeiro will open the field for a broader view of national contemporary art, affording contact between its great public with works that can no longer be called simply “our future.” The cast of the Sala A Contemporânea also represents the present – pulsing and very powerful – of Brazilian visual arts.

Mauro Saraiva Produtor Cultural | Cultural Producer

an unending scene being staged there, in which all the characters were playing their parts so consum-mately that the costume had become a part of their own body, and even their own identity. The actor was forgotten and only the character remained.¶ In early 2010, I held the exhibition Teatro para Cachorros e Aviões [Theater for Dogs and Airplanes] at Galeria Millan, which included paintings and paraffin sculptures with figures of dogs. In the paint-ings, on a theater stage, dogs and airplanes were going away, absorbed by the painting itself. In the sculptures, throughout the course of the exhibition, the paraffin was melted with light reflectors, hot sheets of brass or even fire, with this same idea that the sculptures enact their own disappearance.

Recently, Beckett’s work has appeared with a cer-tain frequency in the context of contemporary art. What aspect of his work attracted you?At first, I wanted to make a play in which wax actors would melt under the light of the reflectors. Later, I chose Endgame because I thought that the situation of the characters confined in a shelter, living out the rest of their days without meaning, having their survival as a burden, would lend density to the idea of the bodies dissipating away with the melting of the wax. Failure as a central subject in Beckett’s work is something that very much interests me. The failure of remaining entire. ¶ I was a little uneasy about appropriating a play by Beckett, because it really is difficult to deal with something so complex and profound, and much larger, actually, than I wanted to do. I even began to write a play of my own for this reason, so that I would only have to give an account of myself. But I saw that this was not going to work, because the people would have to read the play in order to understand who the characters were and what the plot was. For this reason, I wanted a play and an author that already had a place in

history, and which would be easily accessible to who-ever wanted to read it. ¶ The performance Metade da fala no chão – Piano surdo [Half of the Speech on the Floor – Deaf Piano] – shown at the 29th Bienal de São Paulo, in which a pianist played five composi-tions by Chopin while two people threw melted wax into a grand piano, causing the piano to become gradually silent – also involved the appropriation of a play by another author. ¶ I think that there is a part of my work that appropriates things from the world, without seeking their representation, but rather dealing with a recognizable universe. I think that the important thing is never to become stuck to the world, to get loose from it in some way, bringing some strangeness, some startlement. I have always been interested in acting with a certain discretion, because often the most hidden thing, when it is revealed, draws the most attention.

Is it possible to say that the “melting” is the main character in your exhibition? If this is so, would it correspond to the slow, silent, useless temporality of Beckettian theater?The paralysis and immobility of Endgame was one of the reasons I chose the play. This is because it lends an uncommon temporality, similar to the installation shown here. Theater, whose very na-ture is based on action, appears in Endgame with its characters confined, mutilated, blind, crippled, almost without movement. The sculpture/instal-lation, which at first is motionless, gains its action from the light of the reflectors that dissolve the material. ¶ This artwork is a work in transforma-tion. You are always going to see the work in the midst of the process of melting. So you will always see, at one and the same time, what it is and what it was. The characters forgetting themselves. What is left of survival.

Paulo Venancio Filho is a professor at the School of Fine Arts of UFRJ [Universidade Federal do Rio de Janeiro], a curator and art critic.

Paulo Venancio Filho entrevista interviews Tatiana Blass

Essa sua exposição suscita logo de início a inevitável indagação sobre a transposi-ção de uma linguagem artística para outra; no caso, a peça de Samuel Beckett, Fim de partida. Como você vê isso? A palavra ‘transposição’ seria adequada; ou ‘versão’, ‘tradução’... ou nenhuma delas?Acho que ‘transposição’ é o que define melhor, já que me apropriei da peça Fim de partida para realizar esta instalação-perfor-mance. Não quis fazer uma citação à peça, mas fazer a peça em si, encená-la com esculturas. Com a luz que age e a maté-ria que interpreta. ¶ Não penso tanto sobre o que Fim de partida suscita como discurso, mas o que suscita como ficção, como ima-gem, como matéria. ¶ Os personagens estão mudos, o texto está calcificado no cenário, aparece como um discurso paralisado, es-gotado pelo tempo. Um tempo condensado pela cena construída, como se a peça inteira acontecesse de uma só vez ou fosse a sobra de uma ação que já se realizou. Da mesma maneira, é um tempo esgarçado, esticado, mais lento do que conseguimos apreender, já que o derretimento dos personagens ocor-rerá por semanas. As esculturas encenam seu próprio desaparecimento. ¶ Em trabalhos anteriores, já havia uma reflexão sobre o teatro e o desaparecimento. Em 2008, fiz uma série de pinturas com holo-fotes em palcos vazios. Depois fiz outra série de pinturas chamada “Teatro para cachor-ros” em que as figuras apareciam como per-sonagens de uma peça de teatro. Elas foram expostas no MAM da Bahia em 2009, junto com duas esculturas de cachorros de para-fina e latão fundido. A figura recorrente dos cachorros apareceu por sua incapacidade de representar. Apareciam como atores da vida comum, que vagavam pela cena, sem um comportamento predestinado. Já a referên-cia ao palco de teatro apareceu como um

lugar cotidiano, ou mesmo o próprio mundo, como se ali estivesse uma encenação intermi-nável, em que todos vestiam seus papéis com tal competência, que o figurino tornava-se seu próprio corpo, e mesmo, sua própria identida-de. O ator era esquecido e só restava o perso-nagem. ¶ Já no início de 2010, fiz a exposição Teatro para Cachorros e Aviões, na Galeria Millan, que abrangia pinturas e esculturas de parafina com figuras de cachorros. Nas pintu-ras, em um palco de teatro, cachorros e aviões partiam absorvidos pela própria pintura. Nas esculturas, durante todo o período da exposi-ção, a parafina era derretida com refletores de luz, chapa de latão aquecida, ou mesmo fogo, já com esta mesma ideia das esculturas inter-pretarem seu próprio desaparecimento.

Ultimamente, a obra de Beckett tem apareci-do com certa freqüência no contexto da arte contemporânea. O que nela atraiu você?A princípio, queria fazer uma peça em que os atores de cera derretessem com a luz dos refletores. Depois, escolhi Fim de partida por achar que a situação dos personagens confi-nados num abrigo, vivendo o resto dos dias sem sentido, tendo a sobrevivência como um fardo, traria densidade para a ideia dos corpos de esvaindo com o derretimento da cera. O fracasso como assunto central na obra de Beckett é algo que muito me interessa. O fracasso de permanecer inteiro. ¶ Fiquei um pouco incomodada em me apropriar de uma peça Beckett, porque realmente é muito difícil lidar com algo tão complexo e profundo e, na verdade, muito maior do que quer que eu faça. Até comecei a escrever uma peça de minha autoria por causa disso, para aí só ter que dar conta de mim mesma. Mas percebi que isto não iria funcionar, porque as pessoas teriam que ler a peça para entender quem eram os personagens e todo o enredo da peça. Por isso,

quis uma peça e um autor que já tem um lu-gar próprio na história, além de fácil acesso para quem queira lê-la. ¶ Na performance Metade da fala no chão - Piano surdo, exi-bida na 29ª Bienal de São Paulo, em que um pianista tocou cinco peças do Chopin en-quanto duas pessoas jogavam cera derretida dentro de um piano de cauda, fazendo com que o piano calasse aos poucos, também havia a apropriação de uma peça de outro autor. ¶ Acho que tem parte do meu traba-lho que se apossa de coisas do mundo, sem buscar a representação, mas lidar com um universo reconhecível. Acho que o importan-te é nunca se colar ao mundo, se destacar de alguma forma, trazendo alguma estranheza, algum sobressalto. Sempre me interessou agir com certa discrição, porque muitas ve-zes aquilo que está mais escondido, quando é revelado, apreende mais a atenção.¶ É possível dizer que o ‘derretimento’ é o personagem central da sua exposição? Se for assim, ele corresponderia à temporalida-de lenta, silenciosa, inútil do teatro becket-tiano? ¶ A paralisia e a imobilidade de Fim de partida foi um dos motivos para a escolha da peça. Isto porque traz uma temporalida-de incomum, semelhante à instalação aqui exposta. O teatro, que tem por sua natureza a ação, em Fim de partida aparece com seus personagens confinados, mutilados, cegos, mancos, quase sem mobilidade. A escultura/instalação, que a princípio é imóvel, tem na luz dos refletores a ação que desfaz a maté-ria. ¶ Este trabalho é uma obra em transfor-mação. Você sempre vai ver a obra no meio do processo de derretimento. Então sempre se verá o que é e o que foi de uma só vez. Os personagens esquecendo de si mesmos. O que sobra da sobrevivência.

Paulo Venancio Filho é professor titular

da Escola de Belas Artes da UFRJ, curador

e crítico de arte.