Sergio Coelho Borges Farias

Tese apresentada ao Departamento de Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Doutor em Artes, sob a orientação do Prof. Dr. José

Eduardo Vendramini

Por Adiel Alves e Sérgio Telles

Graduado em Licenciatura em Física pela Universidade Federal da Bahia (1975), Mestre em Educação pela Universidade Federal da Bahia (1981), Doutor em Artes pela Universidade de São Paulo (1989) - Tese em questão e Pós-Doutorado na Universidade de Paris X - Nanterre (2001).

Atualmente é professor titular da Universidade Federal da Bahia. Tem experiência na área de Artes, com ênfase em Artes Cênicas, atuando principalmente nos seguintes temas: teatro, arte-educação, teatro-educação, artes cênicas e formação do artista.

INTRODUÇÃO- Breve Histórico e Objetivos da Pesquisa

- Metodologia de Pesquisa e Delimitação do Campo de Ação

CAPÍTULO I- Alguns conceitos básicos para se entender a participação

- Ideologia, instrumento de dominação

- O trabalho e a alienação

- Os níveis de participação

- Participação para transformar a realidade

- Realidade e socialização

CAPÍTULO II- O Teatro e o Contexto

- Sobre a natureza do Teatro

- O Teatro, na busca do prazer

- A origem da Arte do Teatro

- Os estilos e os encenadores contemporâneos

- Breve panorama do Teatro em Salvador

- Bahia também é África

CAPÍTULO III“Da mesma forma que existem vários

teatros, existem vários públicos”

“O teatro traz em si, como ‘essência’, esta modificação dos hábitos perceptivos do receptor (mesmo quando encenadores se esforçam por recopiar a realidade a fim de produzir um exato reflexo dela, como no caso do naturalismo, existe a transgressão). A ‘caixa’ teatral, o jogo, trazem em si mesmos, inelutavelmente, a situação artificial. É esta característica que torna a ‘leitura’ pelo espectador inelutavelmente necessária”

Jeanne Marie Machado - “Direções para uma semiótica teatral”

Diretor polonês e figura central no teatro do século XX, principalmente no teatro experimental ou de vanguarda. Seu trabalho mais conhecido em português é "Em Busca de um Teatro Pobre", onde postula um teatro praticamente sem recursos, baseado no trabalho psico-físico do ator, sendo defini também como teatro santo ou teatro ritual. Nele Grotowski leva as últimas conseqüências as ações físicas elaboradas por Constantin Stanislavski, buscando um teatro mais ritualístico, para poucas pessoas. O trabalho de Grotowski no teatro se torna uma espécie de busca espiritual, uma confrontação entre o homem e a mitologia. É central em seus escritos e em sua prática a figura do ator "santo".

Diretora de teatro e cinema francesa, de renome mundial, fundadora do Théâtre du Soleil em Paris (1964), coletivo teatral que se instala na Cartoucherie de Vincennes em 1970. Uma diretora ligada principalmente ao teatro de vanguarda, sua vitoriosa trajetória representa um marco na entrada da mulher num mercado de trabalho majoritariamente masculino. Suas produções no Théâtre du Soleil são frequentemente encenadas em espaços diferentes como ginásios, celeiros, porque Mnouchkine não gosta de estar confinada a palcos tradicionais ou ao palco italiano. Tem como metodologia o processo colaborativo, que procura construir o espetáculo como resultado da interferência de todos os membros da companhia. Ela incorpora múltiplos estilos de teatro em seu trabalho, desde a commedia dell'arte a rituais asiáticos.

Polonês, pintor, cenógrafo, encenador e criador de happenings e performances, Formou-se na Academia de Bela-Artes de Cracóvia, entre 1934 e 1939, onde estudou pintura e cenografia. Nesse período, Kantor desenvolveu a idéia de um necessário radicalismo artístico e da recusa de qualquer compromisso. Sua formação inicial de pintor soma-se à criação literária e teatral, sob influência do simbolismo, donde derivam elementos chave como: a recusa do psicologismo, o lado infernal, o catastrofismo, a extrapolação das concessões tradicionais de tempo e espaço e das ligações convencionais entre causa e efeito, e o tomar a "destruição" e a "negação" como métodos artísticos.

Diretor de teatro e cinema britânico, Um dos mais respeitados profissionais de teatro da atualidade, é influenciado pelo trabalho de dramaturgos como Bertolt Brecht e Antonin Artaud. Propõe um teatro de caracterização psicológica dos personagens que torne visível a "invisível" alma humana, imprimindo também, caráter crítico e polêmico às montagens, substituindo a passividade do espectador pela participação do público no espetáculo. Faz sucesso a partir de 1955, quando dirige Laurence Olivier em Titus Andronicus, de Shakespeare. A partir de 1962, torna-se co-diretor da tradicional Royal Shakespeare Company, ao lado de Peter Hall. Leva o teatro e a literatura para o cinema com A Sombra da Forca (1953), peça de John Gay, Moderato Cantabile (1960), romance de Marguerite Duras, e O Senhor das Moscas (1962), romance de William Styron. Em 1966 monta Marat-Sade, de Peter Weiss, cuja filmagem também dirige. Seu último sucesso no cinema é o filme Marabharata, de 1989/1995.

Encenador e dramaturgo norte-americano. Suas peças são conhecidas como experiências inovadoras e de vanguarda, trabalhou também como coreógrafo, iluminador e sonoplasta. Durante entrevista, realizada no Masp em 2008, ele afirmou que seu trabalho é contra o realismo, uma vez que "fazer arte é algo artificial. Estar num palco não é natural. É uma mentira". O dramaturgo explicou que o espaço do palco e o da platéia são diferentes e, por isso, considera mais "honesto" o ator se movimentar de forma artificial no teatro. Para Wilson, o artista só será completamente "livre" no palco, quando seus movimentos se tornam mecânicos. "Quanto mais você repete o trabalho, mais livre se é. Como andar de bicicleta. Quando se aprende, você faz sem pensar".

Link: http://mais.uol.com.br/view/e0qbgxid79uv/veja-sabatina-com-bob-wilson-na-integra-04023562C8B93326?types=A

Diretor brasileiro. Ao longo da sua vida, Gerald Thomas esteve sempre dividido entre o Brasil, a Inglaterra, a Alemanha e os Estados Unidos. Formado em filosofia, começa a vida teatral no La MaMa Experimental Theater, em Nova Yorque, onde começa a adaptar e dirigir peças dramáticas e em prosa de Samuel Beckett. Trabalhou com Julian Beck e o Living Theatre, inicialmente em Paris, adaptando novas ficções do autor, entre elas, All Strange Away e That Time, quando teve a oportunidade de dirigir o fundador do Living Theater em sua única atuação como ator fora de sua companhia. No Brasil, dirigiu atores como Fernanda Montenegro e Antonio Fagundes. Desde o seu primeiro projeto, objetiva uma montagem na qual a identificação emocional fosse suprimida, dedicando-se "a mostrar o pensamento como processo, e o processo como tempo e espaço da cena". Encenador polêmico, criador de uma estética que elabora de forma particular os recursos teatrais. Gerald Thomas renova e questiona a cena brasileira nas décadas de 1980 e 1990.

Método - Do grego “methodos”, que significa “caminho para chegar a um fim

Metodologia - Também de origem grega, que significa “estudo do método.

Técnica - Do grego “Technikos”, que quer dizer “relativo à arte” e tem a ver com três questões: - Um componente material organizado;- Uma maneira particular de execução;- Uma prática de conhecimento.

Princípios básicos da primeira formulação do método dramático, do professor inglês Caldwell Cook :

- Proficiência e aprendizado não advêm da disposição de ler ou escutar, mas da ação, do fazer e da experiência;

- O bom trabalho é mais frequentemente resultado do esforço espontâneo e livre interesse, que da compulsão e aplicação forçada

- O meio natural de estudo, para a juventude, é o jogo.

“Os fatos políticos acabam determinando a conjuntura adequada para que o teatro de natureza política se firme”

Silvana Garcia

agit-prop

Artistas, estudantes e intelectuais, unidos pelo objetivo de transformar o Brasil a partir da ação cultural capaz de conscientizar as classes trabalhadoras, fundam o CPC, multiplicado em inúmeros grupos espalhados pelo país, levando ao povo diversas manifestações artísticas cujo o objetivo é usar formas da cultura popular para promover a revolução social.

Em 1961 o primeiro núcleo se instala no prédio da UNE, na Praia do Flamengo, 132, no Rio de Janeiro, com uma diretoria composta por Oduvaldo Vianna Filho, o cineasta Leon Hirszman e o sociólogo Carlos Estevam Martins. O objetivo do CPC é a propaganda política: definir estratégias para fazer da atividade cultural um instrumento de conscientização do operário e do homem do campo.

Além de criar, produzir e distribuir seus próprios espetáculos, o CPC incentiva a criação de grupos de teatro popular nas faculdades, formados por estudantes que escrevem, dirigem e interpretam os espetáculos, apresentando-os nas universidades e por vezes entrando no circuito do CPC. A iniciativa fracassa quando aplicada aos grupos de operários, segundo relatório da organização, porque "limitados pela condição econômica que os sufoca, não têm atração por uma atividade que lhes parece lúdica". Segundo o relatório, seria preciso associar o teatro a necessidades mais imediatas do operário, como a alfabetização ou a formação técnica. O Golpe Militar de 1964 interrompe os projetos da organização.

Oduvaldo Viana Filho, Armando Costa e Paulo Pontes foram os responsáveis pela montagem, que teve a direção de teatro de Augusto Boal e muscical de Dori Caymmi. Eram tempos de agitações do Centro Popular de Cultura. O espetáculo/manifesto estreado em dezembro de 1964, quando a ditadura militar estava em plenos pulmões, constitui um marco da música popular brasileira. Para sua geração, o show Opinião foi uma ruptura radical. Surpreendeu e seduziu quem ia ver e ouvir uma garota da zona sul, um imigrante nordestino e um sambista favelado contarem suas histórias. E o mais fascinante é que Nara Leão (depois substituída por Maria Bethânia, que estreou profissionalmente aí), João do Vale e Zé Kéti eram, na vida real, esses personagens.

“Uma pitadinha de liberdade aqui, uma lasquinha de liberdade ali (...) e a turma vai vivendo que afinal também o pessoal não é tão voraz assim. Já está mais ou menos acostumado. Por isso o texto que escrevemos e selecionamos para Liberdade, Liberdade é bem ameno. Lírico, pungente, uma gracinha leve, uma coisinha, assim, delicadinha. Não é por nada não - só medo. (...) Porque, senão, vão dizer por aí, mais uma vez, que eu sou um cara perigoso. E eu tenho que responder mais um vez, com lágrimas nos olhos: Triste país em que um cara como eu é perigoso”.

Millôr Fernandes - Programa de estréia

O texto mistura diversas linguagens do universo popular para falar de Roque, herói do imaginário brasileiro que, sendo pobre e sagaz, não hesita em lançar mão de recursos ilícitos para alcançar o que deseja. O que torna simpático esse herói - assim como Pedro Malazartes e, em Ariano Suassuna, João Grilo - é justamente a situação social difícil, que não lhe deixa outra saída senão enganar os outros porque "Se Correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come".

Agildo Ribeiro, no papel do protagonista, contribui para a comunicabilidade do espetáculo. Através do humor, os autores criam uma história de enganos mútuos, para demolir valores, instituições, regras sociais e normas de conduta.

Fundado nos anos 1950, torna-se o mais ativo disseminador da dramaturgia nacional que domina os palcos nos anos 1960, aglutinando expressivo contingente de artistas comprometidos com o teatro político e social. A primeira referência brasileira a um teatro em forma de arena surge numa comunicação de Décio de Almeida Prado, professor da Escola de Arte Dramática - EAD, em conjunto com seus alunos Geraldo Mateus e José Renato no 1º Congresso Brasileiro de Teatro, realizado no Rio de Janeiro em 1951, destacando o possível barateamento da produção teatral. No mesmo ano, essas idéias são postas em prática na montagem de José Renato, para O Demorado Adeus, de Tennessee Williams, ainda no âmbito da EAD.

Influente e importante companhia ao longo dos anos 1960, transforma-se em grupo nos anos 1970, tendo como esteio a figura do encenador José Celso Martinez Corrêa. Ressurge reformulado nos anos 1980 e, sob a denominação de Oficina Usyna Uzona, atua até hoje.

O Oficina soube abrir-se e incorporar, paulatinamente, as mais significativas transformações da cena ocidental, sempre em posição de vanguarda, vindo a alcançar um destaque absoluto com sua encenação de O Rei da Vela, em 1967, obra que catalisa o movimento tropicalista.

Em 1963 foi inaugurado o Teatro Ruth Escobar, de propriedade da atriz Ruth Escobar, que, graças ao apoio obtido junto à colônia portuguesa, conseguiu levantar um admirável complexo arquitetônico, voltado para a realização de atividades culturais de todas as espécies. A montagem de estréia foi "A Ópera dos Três Vinténs", de Bertolt Brecht, sob a direção de José Renato, configurando, desde o início, o caráter revolucionário desta casa de espetáculos. Três décadas passadas e o teatro Ruth Escobar, escrevendo sua história nas páginas de heróica resistência política e cultural, marcou tentos inesquecíveis na consolidação de uma cultura genuinamente nacional. "Roda Viva", de Chico Buarque de Holanda, "Feira Paulista de Opinião", de vários autores, "A Viagem", de Carlos Queiroz Teles, "Revista Henfil", de Henfil, "Caixa de Cimento", de Carlos Henrique Escobar e "Fábrica de Chocolate", de Mário Prata são alguns espetáculos que contribuíram definitivamente para a identificação dos rumos da moderna dramaturgia brasileira.

À última cena, onde os atores vestidos à moda hippye atiravam flores ao público, enquanto Marília Pêra, paramentada como uma Nossa Senhora Aparecida futurista, era alegoricamente violentada por uma fálica lente de câmera de TV, seguiram-se os costumeiros esfuziantes aplausos. Alguns minutos depois acontece um epílogo inesperado: nos camarins, atores, músicos e técnicos foram surpreendidos por um blackout, seguido por ordens gritadas, socos, pauladas e pontapés. Expulsos para a rua, atônitos e às cegas, os artistas eram obrigados a atravessar uma espécie de corredor polonês, onde os agressores do grupo paramilitar Comando de Caça aos Comunistas (CCC) os espancava e ofendia, aos berros. Eu lembro que deitei-me no chão, com a única idéia que me acorreu: fingir-me de morto. Depois de alguns minutos (cinco? dez? vinte?) tudo parecia calmo e, muito vagarosamente, atravessei o palco e fui vendo os cenários destruídos, os figurinos rasgados, os refletores arrancados e atirados à platéia, as cadeiras quebradas e reviradas. Tudo ali remetia a um filme catástrofe. Do lado de fora encontrei meus colegas de elenco misturados à algumas pessoas do público, uns tremendo, outros chorando, todos sem entender o que havia acontecido, e por que. A uns vinte metros, estava estacionada uma joaninha da PM paulistana. Nada, nunca, foi esclarecido. Na manhã seguinte foi realizado um mutirão com a ajuda dos elencos de outras peças, de estudantes e de solidários anônimos, para que o espetáculo não parasse de ser apresentado. E naquela mesma noite, com figurinos remendados, luzes improvisadas e corações explodindo de orgulho Roda Viva foi apresentada. E, sob forte comoção, ao final da última cena, foi o público que atirava flores aos artistas.

http://www.chicobuarque.com.br/critica/rep_jt_200768.htm

Fundado em 1965, é um importante marco cultural para a cidade e para o país. Sua inauguração foi marcada pela apresentação da peça Morte e Vida Severina. Durante a Ditadura, o TUCA foi palco de importantes manifestações políticas, desempenhando um papel significativo no contexto histórico brasileiro. Servindo aos interesses culturais, educacionais, artísticos, políticos e sociais dos universitários e da população paulistana, o TUCA contribuiu ativamente no processo de redemocratização. Em 1984, dois incêndios atingiram o teatro, deixando-o praticamente destruído. Foi reaberto em 1986, graças à mobilização de toda a comunidade acadêmica e paulistana. A reinauguração definitiva aconteceu em 22 de agosto de 2003.

É uma companhia de teatro Off Broadway norte-americana fundada em 1947 em Nova York. É um dos mais antigos grupos de teatro experimental ainda existente nos Estados Unidos. É conhecido por seus fundadores, a atriz e diretora Judith Malina e o seu marido pintor/poeta, cenógrafo, diretor Julian Beck; depois da morte de Julian Beck em 1985, outro membro da companhia Hanon Reznikov tornou-se co-diretor junto com Malina. Foi importante companhia do movimento contra participação norte-americana na Guerra do Vietnã, estimulando a desobediência civil, tendo sido considerada não grata pelo governo norte-americano na década de 1960. Luta pelo fim das fronteiras entre palco e platéia, das fronteiras entre arte e vida, e atores e público, chamando o público a participar ativamente na cena de seus espetáculo.

É um teatro de sátira política que realiza apresentações gratuitas em vários parques de São Francisco, cidade da Califórnia. A cada ano cria uma comédia musical original que combina os aspectos de Commedia dell'Arte, melodrama e farsa com temas políticos. O grupo foi fundado em 1959 por RG Davis como um meio de expressão de sua concepção de um teatro divergente, estreando com Mímica e Mundo (1959) e O Show Onze Horas de Mímica (1960). Em meados da década de 1960 o grupo se transferiu para um estilo mais indisciplinado , satírico. Em 1961 , o grupo Adota o formato de Commedia dell'Arte para comentários mais contundentes sobre a percepção da repressão política nos Estados Unidos, o crescente Movimento dos Direitos Civis e a encoberta intervenção militar no estrangeiro. Ele também começou a integrar os elementos do jazz em suas composições musicais, o que levou à inclusão de uma banda dentro da trupe. O grupo ganhou notoriedade significativa por suas performances livres no Golden Gate Park e por inúmeras brigas com a lei.

É um grupo de teatro de fantoches político radical, ativo desde 1960 em Glover, Vermont. Fundado por Peter Schumann. O nome Bread & Puppet (pão e boneco) deriva da prática do grupo de partilhar pão fresco, servido gratuitamente com o público de cada performance, como um meio de celebrar a criação comunitária de teatro e, seu princípio central, é que a arte deve ser tão básica como o pão para a vida. Fazendo, ao revés, um eco da frase romana "panis et circense”.

Atriz, diretora, tradutora, professora e militante política brasileira.

Formou-se em Letras pela Universidade de São Paulo, onde passou a participar de grupos teatro estudantis. Casou-se, em 1955, com outro ativo militante de esquerda, o filósofo e educador Maurício Tragtenberg, com quem viveu por mais de 40 anos, até sua morte em 1998, e com quem teve um filho, o músico Lívio Tragtenberg.

Nos anos 1970, abandonou sua pós-graduação na Escola de Comunicação e Artes da USP para criar o Teatro Circo Alegria dos Pobres, com o qual montou vários espetáculos na periferia, entre os quais "A Pena e a Lei", "Auto da Compadecida”, "Tocar o Impossível Chão" (com músicas de Chico Buarque), etc, trabalhando elementos de cordel associados a influências de Antonin Artaud.

Francês, nascido em Provence a 15 de outubro de 1896 e falecido em Vence em 8 de outubro de 1966. foi um pedagogo anarquista, e importante referência da pedagogia de sua época, cujas propostas continuam tendo grande ressonância na educação dos dias atuais. A pedagogia Freinet é centralizada na criança e baseada sobre alguns princípios:  - senso de responsbilidade        - senso cooperativo        - sociabilidade        - julgamento pessoal        - autonomia        - expressão        - criatividade        - comunicação        - reflexão individual e coletiva        - afetividade

“Iam apenas aqueles que queriam. Nós nunca nos colocamos como grupo de um partido. Não íamos botar o dedo no nariz do povo. Estava tudo embutido. Às vezes montávamos cordel com histórias de operários e também algo de Brecht. Quando íamos às favelas, antes de apresentar o espetáculo, saíamos com zabumba convidando os moradores. Às vezes fazíamos debates, mas nunca um discurso. Os espetáculos eram muito contagiantes, dionisíacos, alegres. Era o lado do encontro, da afetividade e da libertação. Os debates surgiam como ‘coisa pesada’ para a comunidade”

Beatriz Tragtenberg

Nascido no Rio de Janeiro na década de 1970, e radicado em São Paulo nos anos 1980. Criador de uma linguagem poética voltada para o sonho e a fantasia, inspira-se na arte popular e utiliza recursos artesanais.

Fundado em 1974 pelo diretor Ilo Krugli, argentino radicado no Brasil, o Ventoforte possui uma estrutura comunitária, que exprime a vocação dos seus integrantes, acreditando na potencialidade artística de qualquer ser humano, assuma ela uma expressão profissional ou não e se dedica com ênfase ao universo infantil, por meio da criação de espetáculos e de atividades integradas num projeto maior de educação.

“Procuramos linguagens, formas de dança, temáticas, inspirações, sem fazermos ‘arqueologia popular’. Tudo que fizemos de popular ou de inspiração popular foi baseado na vivência própria dos participantes, proveniente de diversas regiões do País”.

Ser artista é uma possibilidade que todo ser humano tem, independente de ofício, carreira ou arte. É uma possibilidade de desenvolvimento pleno, de plena expressão, de direito à felicidade.

A possibilidade de ir ao encontro de si mesmo, de sua expressão, de sua felicidade, plenitude, liberdade, fertilidade é de todo e qualquer ser humano. Isso  não é um privilégio do artista, é um direito do ser humano - de se livrar de seus papéis, de exercer suas potencialidades e de se sentir vivo.

Todo mundo pode viver sua expressão sem estar preso a um papel. Não se trata de ser artista ou não, mas de uma perspectiva do ser humano e do mundo. Não se trata só de todos os artistas serem operários, mas também de todos os operários serem artistas. Das pessoas terem relações criativas, férteis e de transformação com o mundo, a realidade, a natureza, a sociedade.

O homem não está condenado a ser só destruidor, consumista, egoísta como a sociedade nos leva a crer.

Com 40 anos de resistência, surgiu no Centro Acadêmico XI de Agosto, da Faculdade de Direito do Largo São Francisco, o Teatro Popular União e Olho Vivo, tendo como objetivo a troca permanente de experiências culturais dedicado-se à arte popular e à produção de espetáculos para circuito de periferia, agregando inúmeros participantes originários das classes populares. Percorre, na sua longa existência de vida 3.500 espetáculos teatrais gratuitos para um publico de locais na periferia de São Paulo e em municípios próximos. Está localizado no bairro do Bom Retiro na Rua Newton Prado, 766, entre a Escola de Samba Gaviões da Fiel e o Parque do Gato.

para um teatro como meio e não como fim, sistematizadas pela pesquisadora Silvana Garcia:- Quanto ao próprio grupo: igualdade entre todos; dedicação Voluntária, não remunerada; decisões tomadas por consenso e não por votação; continuidade (do grupo) como instrumento de trabalho;- Quanto aos temas: relacionados com a cultura popular; a favor das necessidades e aspirações populares;- Quanto ao espetáculo: deve ser dinâmico, passível de ser modificado segundo sugestões do público; deve ser prático; formalmente bem feito, eficaz para o público a que se destina; deve contribuir para a busca de uma estética popular;- Quanto às apresentações: priorizar apresentações para operários e bairros periféricos, a preços reduzidos (gratuidade só em casos excepcionais); espetáculos para a classe média a preços normais;- Quanto à relação do grupo com o bairro: disponibilidade para atendimento das solicitações e necessidades da comunidade; exercício da consciência crítica mútua; propiciar lazer e entretenimento;- Quanto à relação do grupo com a realidade social: participar em fatos que digam respeito à sociedade em geral e na busca de caminhos para a emancipação do homem; apoio, colaboração e troca de experiências com as comunidades de base ou associações de classe; busca de uma maior integração e intercâmbio dentro da realidade latino-americana;- Quanto à relação com outros grupos: colaboração com aqueles que buscam um teatro popular independente; colaboração na formação e continuidade de grupos de teatro de bairros populares.

Richard Courtney - Inglês, ator, pesquisador e professor de teatro, uma dos mais importantes personalidades do teatro para a infância e juventude.

Viola Spolin, através de seu livro “Inprovisação para teatro”.

Maria Eugênia Millet e Paulo Dourado no livro “Manual de Criatividades”.

Além de citar a história e os métodos de Boal e Brecht.

“O processo de ensino constitui-se num mecanismo de comunicação com o qual se pretende alcançar certos objetivos educacionais e, para isso, são utilizados meios adequados, organizando-se uma estratégia sequencial e obrigatória”

Juan Diaz Bordenave e Adair Pereira, no livro “Estratégias de Ensino-Aprendizagem”

“Toda ação que produz satisfação tende a ser repetida e aprendida”.

Frederic Skinner, no livro “Ciência e comportamento humano”

“Sendo a imitação e a interpretação formas de acomodação perante os modelos da realidade exterior que estimulam o indivíduo, a prática do teatro apresenta-se (além de ser uma atividade lúdica que beneficia o campo sensório-motor e o afetivo) como um veículo ou instrumento de desenvolvimento da inteligência, com repercussões evidentes no domínio cognitivo (e sabemos como são importantes as informações no processo de conscientização).

Pensamento formulado a partir dos conceitos de equilíbrio e assimilação apresentados por Jean Piaget no livro “Psicologia da Criança”

“A aplicação de várias áreas de conhecimento que compõem a educação dramática, é uma grande possibilidade para ajudar a compreender a natureza da experiência educacional”

Richard Courtney, no livro “Jogo, Teatro e Pensamento”

“A aprendizagem é um processo integrado, no qual a pessoa como um todo se mobiliza de maneira orgânica, envolvendo seu intelecto, seu sistema muscular e até sua afetividade. Surgem daí os domínios cognitivo, psico-motor e afetivo, entre os quais podem ser distribuídos os objetivos de um processo educativo”.

Conclusão de Sergio Farias

Uma opção metodológica tem efeitos sobre a formação da mentalidade do aprendiz e, consequentemente, do seu modo de viver.

“Dos métodos ele aprende a ser livre ou submisso; seguro ou inseguro; disciplinado ou organizado; responsável ou irresponsável; competitivo ou cooperativo. Dependendo de sua metodologia, o professor pode contribuir para gerar uma consciência crítica ou uma memória fiel, uma visão universalista ou uma visão estreita e unilateral, uma sede de aprender pelo prazer de aprender e resolver problemas, ou uma angústia de aprender apenas para receber um prêmio e evitar um castigo”.Juan Diaz Bordenave e Adair Pereira, no livro “Estratégias de Ensino-Aprendizagem”

CAPÍTULO IV“Para nós, que nunca participamos

de um teatro maior, teatro é umacoisa muito distante. Eu nunca

saí daqui para assistir a uma peça.Por falta de oportunidade, falta

de dinheiro... Sei lá, falta deum montão de coisas... Tem certas

coisas que são riscadas da sua vida...”Vanda - Comunidade de Nova Holanda, Rio de Janeiro

“Perceber o corpo significa reconhecer todas as nossas intenções contidas nas palavras, no tom, nos olhares, na postura, etc. Perceber que o corpo existe. Tomar consciência dele, através de exercícios variados, é perceber nossos desejos e temores. E isso é muito significativo em qualquer processo de comunicação, especialmente no Teatro”.

“Estudamos na nossa oficina, a relação entre trabalho corporal físico e estados emocionais. Para isso, utilizamos, em praticamente todas as sessões, exercícios para Aquecimento e Alongamento precedendo qualquer trabalho com personagens, exercícios que vimos colecionando desde nossas primeiras experiências com as Artes Cênicas”.

- A Coordenação Pedagógica da Escola viabilizou a aplicação da Oficina por já possuir um trabalho de Educação Artística.- Inscreveram-se 34 alunos dos Cursos de Mecânica e Administração entre 15 e 22 anos, além da professora de Educação Artística.- Foram 58 aulas que duravam de 80 a 120 minutos, de abril a novembro de 1988, na quadra esportiva e na sala da biblioteca.- As aulas começavam com exercícios de aquecimento, ritmo, utilização de espaço, relaxamento e finalizavam com improvisação.- Como havia um aparelho de som disponível, a música esteve presente em quase todas as aulas e foi a composição básica da apresentação, que teve que ser antecipada em virtude de uma comemoração da escola.- A apresentação era basicamente coreografada com exercícios aplicados nas aulas, seguida de uma cena de dois personagens desdobrados em três duplas.

“Para mim, foi uma terapia. A oficina era o momento de encontro comigo mesma. Passei a brincar, a cantar. Meu marido perguntava - Virou criança?”

- Base pedagógica - interação educação/trabalho- Comunidade em dois turnos - conclusão do primeiro grau e

profissão (Carpintaria, Artesanato, horticultura e Artes)- 25 moradores que trabalhavam durante o dia- Alguns pensaram que era aula de ginástica / trabalho /

viagem- Ficaram doze pessoas- 54 aulas de maio a dezembro de 1988 / Mostra num

evento da escola- Continuidade / Mostra “Verdade” Na Sala 5 em 1989.

“Antes eu tinha medo das pessoas, levava muito em conta os olhares e ficava preocupada. Esquecia de mim e me sentia péssima. Depois do teatro, eu me abri ao conhecimento de novas pessoas”.

- 12 alunos de Bacharelado e Licenciatura, 30 aulas entre setembro e maio de 1989. / Cajaíba / Paulo Pereira.- Dentro de fundamentos da interpretação- A ementa da disciplina permitia a inclusão da oficina e Sergio era Professor da escola.- Mostra de 50 min. “Poemas, Sonatas, Confissões Patéticas” (Mundo grande - Drummond) sem cenário, com trilha sonora, luz e figurino, depois de duas apresentações, ficou em cartaz em maio de 1989.- Drummond, Edward Albee, Tenessee Williams e Caio Fernando Abreu.

“Eu era muito inibida. Fazendo teatro de bonecos, meu corpo não aparecia. Hoje eu posso mostrar meu corpo todo. Eu procurava me anular. Apesar de algumas barreiras, já percebo que é possível ser como eu sou.”

- 36 Jovens / Durante Doutorado (1983-1985)- Entre 14 e 20 de Janeiro de 1985- Basicamente testes de exercícios corporais e improvisações que comporiam a oficina.- Foram entrevistados 25 dos 36 participantes

“A maneira como você tratou cada opinião deixava as pessoas muito soltas, à vontade. Fez com que cada dia fosse melhor. Todo mundo acabou gostando de tudo, mesmo daqueles exercícios que reclamavam, sentiam dores, porque logo após vinha um que dava prazer, balanceava”.

Um educador deve utilizar preferencialmente Reforçamento Positivo - O educando é reforçado quando emite comportamento desejável, passando, gradativamente, a reforço intermitente e Extinção - O educador deve identificar o reforçador de um comportamento indesejado e sustá-lo.

- De Mussurunga, a professora Múrcia Oliveira continuou promovendo a oficina.

- Da Escola Parque, Eroaldo Santana e Josélia Terezinha dos Santos lideraram a continuidade do grupo, produzindo uma apresentação na Sala 5 em 89.

- Da Escola de Teatro, Paulo Pereira ministrou oficinas para monitores de creches comunitárias através do MAIS - Movimento de Ação Integrada e Social, do Governo do Estado da Bahia.

1 - Alongamento - Costas

2 - Quadris - Mãos nos tornozelos 3 - Hipnotismo - Palma da mão a um palmo 4 - Relaxamento e imaginação -Rolamento 5 - Expressão de Emoções - Mão, ordem expressão

6 - Aprimoramento dos sentidos - Banho