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QUEM NOMEIA A MÚSICA BREGA?

Vinícius Rodrigues Alves de Souza ••••

Resumo

O presente artigo se divide em três momentos. O primeiro momento se propõe a trazer uma discussão sobre o que é música brega, abordando ao mesmo tempo, algumas características da contemporaneidade como sua dinâmica cultural, seu fluxo, sua natureza provisória, sua efemeridade, sua indefinição e inconclusividade, além de sua hibridez cultural No segundo momento, busca-se entender quem são os principais responsáveis pela nomeação da música brega e o porquê dessa música tender a ser considerada como sinônimo de mau gosto. E por fim, averiguar sobre o porquê a música brega não pertencer ao que se convencionou chamar de linha evolutiva da música popular brasileira, além de tentar entender se a música brega tende a ser associada como inferior musicalmente apenas quando não é apropriada pelo universo estilístico dos responsáveis pela sua nomeação, ou se essa estética continua a assumir essa adjetivação pejorativa. Palavras-chave: contemporaneidade, música brega, intelectualidade.

1. Música brega: algumas observações

Antes de partirmos para a discussão que diz respeito sobre os verdadeiros

responsáveis pela nomeação da música brega, além das análises sobre o porquê

dessa estética muitas vezes não ser pesquisada, nem pertencer ao acervo

discográfico da dita música popular, cabe-nos primeiramente uma pergunta de

extrema pertinência: o que é música brega? Consideramos de extrema

importância discutirmos o que é música brega, pelo fato de buscarmos evitar

discutirmos e utilizarmos esse termo de forma indiscriminada, além de evitarmos

conclusões precipitadas. Buscando compreender a música em questão,

• Mestrando pelo Programa Multidisciplinar de Cultura e Sociedade (Pós-cultura) pela Universidade Federal da Bahia com o Projeto de Investigação “Brega: música em transformação”, sob orientação do Professor Dr. Leonardo Vicenzo Boccia compositor, bacharel e licenciado em Ciências Sociais pela Universidade Federal de Sergipe, formação em Psicanálise teórica e clínica pela Associação Psicanalítica de Aracaju. e-mail: vinasouza81@yahoo.com.br

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acreditamos que podemos analisar de forma mais clara sobre o porquê dessa

música, mesmo contendo as características que tentaremos mostrar ao longo

desse primeiro momento, é geralmente excluída dos cânones da música popular

brasileira.

Para fundamentarmos nossa opinião sobre o que entendemos como música

brega, resolvemos captar algumas características do que estamos chamando de

contemporaneidade1. A contemporaneidade se define por sua dinâmica cultural

onde as manifestações locais se cruzam com as culturas mundiais de forma

provisória, efêmera, articulando-se constantemente uma rede complexa, híbrida e

heterogênea de estilos, impossibilitando a definição de modelos fechados e

precisos.

Em meio a esse movimento ambíguo e múltiplo, mesclado em uma

infinidade de estilos musicais, está o que denominamos de música brega. A

música brega antes de ser uma estética com linhas fronteiriças definidas, se

caracteriza por uma miscelânea de tendências, e, portanto, detentora de certas

características e impossibilitada de ser ilustrada em modelos fixos e capazes de

determinar com total clareza o que é esse universo musical em si2.

Marc Auge (1994) nos chama a atenção de que o contexto no qual estamos

inseridos coexiste com uma pluralidade referencial, pluralidade essa que

proporciona deslocamentos inconstantes que trazem como conseqüência, os

“não-lugares”. Esses “não-lugares” se caracterizam pelo efêmero, pelo transitório,

isto é, um mundo que não nos dá sua dimensão exata. Observa-se, portanto, que

1 Uma vez que não existe um consenso que estabeleça com segurança as datas de inicio e fim do que se considera moderno e pós-moderno (Hutcheon, 1991) decidimos utilizar a contemporaneidade por entendermos que esse termo diz respeito ao momento atual no qual estamos vivendo, momento esse que se caracteriza pelo seu extremo dinamismo, pela sua natureza híbrida, volátil, inconclusa, além da sua diversidade cultural favorecida pelas trocas que se dão a nível global. 2 Não estamos querendo defender que a música brega não existe, até por que reconhecemos que esse universo musical contém características mais ou menos precisas capazes de reconhecê-lo enquanto tal, tanto é que associamos e nomeamos determinadas músicas que achamos que seja música brega, porém, ela não pode ser considerada como uma música que contenha características suficientemente consolidadas em si mesma ao ponto de acreditarmos com toda a segurança que o artista ou a banda que definimos como bregas, sejam suficientemente justificáveis enquanto bregas. Como bem argumentou Bhabha (1998), devemos ter a compreensão do mundo social como um momento em que algo está fora do controle devido à sua natureza provisória, contingencial, efêmera, inconclusa, mas não fora da possibilidade de organização e pelo menos, de uma certa precisão.

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a contemporaneidade com a sua dinâmica, seu fluxo, sua natureza contingencial e

provisória, não possibilita caminhos seguros para determinar um estilo com

precisão devido a sua natureza indefinível.

Para Zygmunt Bauman (1999), diante do fluxo contínuo do ser, a realidade

se torna esguiva: descobrimos que o conceito é carregado de ambigüidade

impossibilitado de aderir à totalidade deixando sempre o espaço pra novas

significações de forma indeterminada e imprevisível. De acordo com ele, “ são os

padrões, códigos e regras a que podíamos nos conformar, que podíamos

selecionar como pontos estáveis de orientação e pelos quais podíamos nos deixar

depois guiar, que estão cada vez mais em falta” (2000, p.14).

O universo da música brega se apropriou de tantas culturas musicais que

muitas vezes chega a se confundir com outros universos como a música sertaneja

e o forró eletrônico, por exemplo, tornando-a difícil de ser definida com clareza e

exatidão. Carmen Lúcia José (1991), por exemplo, ao analisar o “eu” no discurso

amoroso da música brega, elenca alguns artistas e observa a definição de como

os indivíduos encaram esses artistas quanto aos seus estilos musicais. Alguns

desses artistas elencados foram Chitãozinho e Xororó e Leandro e Leonardo. A

primeira dupla, ela observa que para os segmentos sociais acima da média com

repertório, é considerada brega, já para os segmentos médios e acima da média

sem repertório, a dupla é considerada som sertanejo e para os segmentos mais

baixos, também. Com relação a Leandro e Leonardo, para os segmentos acima da

média e médios, é brega, os segmentos médios e acima da média sem repertório

musical, a dupla também é considerada brega, nos segmentos mais baixos, a

dupla representa o sertanejo jovem. Se essas duas duplas estão relacionadas de

fato, à música brega ou a música sertaneja, é algo polêmico e inconcluso, assim

como o é a contemporaneidade e a própria música brega, porém, segundo José

Roberto Zan, “ o sertanejo mistura aspectos da música caipira, do brega e do pop

internacional” (2001, p.119).

Outra confusão de estilos musicais com a música brega se encontra no

chamado forró eletrônico. João Teles (2008) ao analisar a metamorfose da música

brega romântica para o que ele chamou de “fuleragem music”, ele mesmo admite

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que a banda Mastruz com Leite era brega por possuir letras fáceis e românticas,

porém, mais adiante ele assim afirma: “ passaram a chamar de forró, por causa da

sanfona usada no acompanhamento, mas a Mastruz com Leite fazia lambada”

(2008, p. 18). Enfim, era brega, forró ou lambada? Outro exemplo é a banda

Calypso. Bruno Brito (2008) diz que no inicio da carreira a banda cantava músicas

alusivas do que ele chamou “Bregafó”, porém, para Chimbinha, o guitarrista da

banda, a Calypso mistura uma série de sons como a lambada, reggae, merengue,

cúmbia, samba, salsa, carimbó e forró. Se é música brega, bregafó, lambada,

salsa ou forró, ninguém ao certo parece saber.

Com relação ao hibridismo cultural, a perspectiva de diáspora3 utilizada por

Gilroy, transversa a multiplicidade de formas culturais colocando questões sobre

pluralismo cultural, passando a investigar a velocidade com que as culturas estão

sendo constantemente re-atualizadas, ao invés de encará-las como padrões

absolutos. Os elementos culturais são imprevisíveis e oriundos das mais diversas

fontes. Carlos Bonfim (2005), nos chama atenção de que os artistas criam suas

músicas a partir da confluência de inúmeras influências musicais presentes em

seus repertórios, através de saberes heterogêneos e múltiplos. Ao discutir sobre a

música romântica e a música moderna, Moraes (1983), observa que vivemos em

um contexto caracterizado pela riqueza e pela diversidade cultural, com uma

frequência de agitações de estéticas plurais que definem nosso contexto não

como o período de um único estilo geral, mas de vários estilos, de várias

linguagens. E a música brega não foge a regra.

Para tentarmos esclarecer sobre a multiplicidade de referenciais musicais

que foram apropriados pela música brega, vamos mostrar as influências do

3 Gilroy utiliza o conceito de diáspora para analisar as trocas culturais desenvolvidas pelos negros ao longo do Atlântico. Com isso, ele re-questiona alguns problemas políticos específicos oriundos da junção do conceito de nacionalidade com o conceito de cultura o qual condiciona a aspiração contínua de adquirir uma identidade enraizada supostamente autêntica, natural e estável. Com o conceito da diáspora, Gilroy propõe conceber a realidade como algo multifacetado e aglutinado por uma imensa miscelânea de culturas, ao invés de enxergar as comunidades culturais completamente formadas.

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recente falecido Waldick Soriano4, e fazer um breve traçado sobre o movimento da

música brega atual com o tecnobrega.

Ao responder a Cláudio Leal em uma entrevista na Terra Magazine sobre

suas influências musicais, Waldick Soriano comenta que ouvia muito os cantores

românticos como Orlando Silva, Nelson Gonçalves, Lupicinio Rodrigues. Porém,

Waldick comenta que antes de ser cantor conhecido, ele foi sanfoneiro. Desde os

dez anos tocava sanfona e em uma entrevista dada ao site da Globo ao ser

questionado sobre quais foram suas maiores inspirações para cantar, ele

responde que foi Luiz Gonzaga. Além de Luiz Gonzaga e os artistas anteriormente

citados, Waldick percorreu uma pluralidade de outros estilos. Luciano Sá (2008)

ao comentar sobre a trajetória de Waldick mostra que esse artista em 1960 trouxe

boleros como “Quem és tu?” e “Só você”, em 1961 lança o tango “Dona do meu

coração”, o merengue “Amor de Vênus” e ainda no mesmo ano, a cantora Nice de

Andrade grava uma guarânia de sua autoria chamada “Quero viver contigo” e

Lourdinha Pereira grava um samba também de sua autoria intitulado “Não

devolvi”.

Sem contar que encontramos uma infinita ramificação no universo da

música brega atual com o tecnobrega, que de acordo com o blog bregapop (2007),

além de ter uma influência da Jovem Guarda, incrementou batidas eletrônicas,

além do calipso, além de ter proliferado inúmeras bandas, cada qual com sua

peculiaridade e com suas referências estéticas. O tecnobrega já possui algumas

ramificações como o Melody, ritmo com influências do tecno só que mais lento,

sem contar o brega dance baseado nas músicas dance dos anos 80; o brega

sarro, um brega feito com humor; o tecnno reggae; o brega hard core que mistura

o surf music, com guitarra distorcida mais contrabaixo de brega.

4 Elencamos Waldick Soriano, por esse artista ser considerado como um nome representativo da música brega e por estar relacionado em livros que abordam sobre a música brega como o livro “Eu não sou cachorro não!” de Paulo César de Araújo (2003) e o “Almanaque da música brega” de Antônio Carlos Cabrera (2007), além de ser um representante da primeira geração denominada brega. Quanto ao tecnobrega, os artistas citados foram retirados de referências que abordam a música brega como o blog “brega pop”, além de serem artistas que se reconhecem como seguidores da linha brega, uma vez que o próprio movimento que eles admitem pertencer se chama tecnobrega, além de serem representantes da geração mais atual denominada brega. Com isso queremos fazer um comparativo da multiplicidade musical apropriada por um representante da primeira geração e por representantes da última geração.

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Observando-se que artistas ditos representantes da música brega como

Waldick Soriano, e os do tecnobrega, apropriaram-se de uma infinidade de

influências musicais, compondo uma rede complexa e múltipla de referências

estéticas; e depois de termos analisado às mudanças pelas quais foram

apropriadas e re-significadas pela música brega, dificultando-nos definir o que é

de fato a música brega, cabe-nos algumas perguntas: mesmo hoje encontrando

uma infinidade de bandas e artistas que se auto-intitulam como bregas, quais

foram os responsáveis pela denominação dessa música enquanto tal ? Essa

denominação foi mais voltada para um foco estético ou a um foco político

vinculado a uma não aceitação de determinadas universos sociais? Por que

música brega? Por que essa música está associada ao mau gosto? Por que a

música brega na maior parte das vezes não é discutida em produções teóricas

que abordam sobre a música? Por que ela não está incluída no que se

convencionou chamar de “linha evolutiva da música popular brasileira”?

2. Música brega x intelectualidade hegemônica

2.1. Os responsáveis pela nomeação da música brega

Sabendo-se que a música brega transitou e transita em meio a uma

infinidade de universos musicais, por que ela é considerada como música brega e

associada a uma música inferior? Quem são os responsáveis por essa

denominação? Pra quem serve essas características? Por que ela é associada ao

mau gosto? Mau gosto para quem?

Usando uma expressão de Paulo César de Araújo (2003), acreditamos que

é do universo acadêmico, ou seja, da intelectualidade hegemônica5, que saem o

que ele denominou “enquadradores da memória”. Essa intelectualidade ocupando

5 Preferimos utilizar o termo intelectualidade hegemônica por concordarmos com Gruppi (1978) que ao discutir o conceito de hegemonia em Gramsci, compreende a intelectualidade enquanto representantes que elaboram a ideologia, sendo os mediadores do consenso que determinam a hegemonia política e cultural. O significado de hegemonia dado por Gruppi (1978) deriva do latim e significa comandar, ser o senhor, conduzir, ser líder.

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espaços na imprensa, na produção musical e no mercado editorial, passa a excluir

das listas canônicas e das histórias oficiais da música popular brasileira a música

brega, afinal, é desse setor da estratificação social que saem os estudiosos,

produtores, pesquisadores e críticos.

De acordo com Souza (2005), foi na década de 60 que surgiu uma

categoria social oriunda dos meios acadêmicos que passou a ter maiores poderes

de nomeação com o Centro de cultura popular (CPC) da (União nacional dos

estudantes) UNE. Segundo Catenacci (2001), o CPC surge em 1961 como

tentativa de responder através da arte, as questões levantadas por aquele

contexto que implicavam em debates referentes ao nacionalismo, à

democratização e a valorização do povo.

Souza (2005) observa que nesse período o paradigma do universo

acadêmico era abordado sob o discurso do ideário nacional-popular influenciado

pelo pensamento gramsciniano, e tinha como objetivo, a necessidade de uma

vanguarda intelectualizada que por via da revolução, correspondesse à real

necessidade do povo, que era tido como alienado e sem competência de superar

seus conflitos internos enquanto setor social. Catenacci (2001), observa que esse

movimento esteve diretamente relacionado com a questão da participação

popular. O povo, porém, não tinha segundo eles, consciência dessa sua missão,

de seu papel na sociedade, e cabia aos intelectuais e artistas do CPC despertá-los

para essa consciência.

Segundo Catenacci (2001), pelo fato da arte ser a base, além do

instrumento que sustentava a ação política do CPC, qualquer tipo de arte

desvinculada da militância política, era rejeitada e tida como arte alienada e

alienante. É a partir desse momento que surge com maior clareza os sinais

sociais, políticos-estéticos distintivos entre o que se considerava uma música

importante e uma música que não merecia atenção.

Essa construção distintiva do que seria uma música politicamente

importante ou não, reforçada por essa intelectualidade cepecista, foi sendo cada

vez mais concretizada em tempos posteriores. Em um artigo publicado na Folha

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de São Paulo, Hermano Vianna (2003) vem mostrar que a origem da

denominação brega surge logo após a jovem guarda dos anos 60. De acordo com

ele, “quando Roberto Carlos quis virar cantor adulto, acompanhado por

orquestras, a jovem guarda migrou para o interior, mas manteve público fiel entre

as camadas mais pobres de nossa população, passando a ser chamada

pejorativamente de brega”.

Gramsci (1985), mesmo que de certa forma compactuasse com uma

perspectiva de centralização dos setores intelectuais oriundos das academias

como os responsáveis pela organização cultural, se preocupou também em buscar

estabelecer um terreno de encontro entre o que ele chamou de trabalho

profissional e universitário, propondo novas relações entre vida e cultura, trabalho

intelectual e trabalho industrial. O que os membros do CPC fizeram foi nada mais,

nada menos que perpetuar a relação da universidade com as práticas populares

da forma como Gramsci havia condenado.

Para melhor visualizar o que estamos querendo dizer, resolvemos

reproduzir um trecho em que Gramsci falava sobre o problema das universidades.

De acordo com esse teórico, “ as academias são o símbolo, ridicularizado

freqüentemente com razão, da separação existente entre alta cultura e a vida,

entre os intelectuais e o povo” (1985, p. 125). Percebe-se que a articulação do

trabalho intelectual com o saber popular, não passou de mera prepotência

partidária, uma vez que tudo que era consumido pelos setores mais populares era

visto como inútil, e na melhor das hipóteses, indiferente.

2.2. A associação da música brega ao mau gosto.

Passemos agora a analisar o porquê da associação da música brega ao

mau gosto. A perspectiva que tende a avaliar a música brega ao mau gosto é

oriunda de um processo de hierarquia classista que tende a beneficiar

determinados grupos em particular. Fontanella esclarece nossa argumentação

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quando diz que “o imaginário do belo sempre é pensado pelas instituições da

hegemonia dentro de uma legitimação dos grupos dominantes”(2005, p: 42-43).

De acordo com Fontanella (2005), a música brega é considerada pelo

discurso elitizado como exemplo maior da degradação da cultura popular devido à

necessidade que a classe intelectual hegemônica tem de impor papéis culturais

para as diferentes condições culturais de status dentro de uma sociedade. Essa

classe intelectual hegemônica denomina uma estética como “mau gosto” a partir

do instante que essa classe se acha ameaçada e ressentida com qualquer

tentativa de romper com os papéis e valores por ela impostos, ou seja, quando a

estética “causa desconforto e instabilidade dentro do imaginário das

representações idealizadas que sustentam a estética hegemônica” ( 2005, p. 107).

Michel de Certeau (1998) observa que o aspecto de uma cultura vista de

forma degradante, diz respeito a uma forma de revanche da elite cultural. A

imposição do que é válido, do que é bom ou não, é resultado da tentativa que a

intelectualidade hegemônica tem em perpetuar seus modelos. Para Certeau

(1998), a posição social privilegiada dos ditos detentores do conhecimento é que

possibilita essa intelectualidade decidir o que é importante e o que é desprezível.

Fontanella (2008) em um artigo intitulado “O fenômeno brega” publicado na

Revista Continente diz que o que está em jogo são hierarquias culturais. Atrás dos

debates do que deve e do que não deve ser considerado, estão interesses com

um papel de traduzir e de legitimar ideologicamente essas hierarquias.

Em seu livro La distinction, Bourdieu (1991) a partir de uma abordagem

sociológica, problematiza o gosto como processo classificador das sociedades

industriais. Para ele, a questão do gosto é responsável pela formação de

diferenças dentro da esfera do consumo. Nesse jogo de critérios referentes ao

gosto, existe uma expressão distintiva de uma posição privilegiada no espaço

social, e o valor distintivo determina expressões a partir de condições diferentes. O

gosto serve para criar mecanismos de junção e separação entre os setores

sociais, uma vez que é produto de condicionamentos associados a uma classe em

particular. Une aqueles que são produtos de condições culturais e sociais

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semelhantes, e separa aqueles que não repartem dos mesmos valores e idéias

estéticos.

Fontanella (2005) observa que os discursos referentes às perspectivas que

tendem a denunciar a música brega às condenações ligadas ao mau gosto, ao

baixo corporal, dizem respeito ao receio de que os próprios sistemas de cânones

construídos por essa elite intelectual passe a ser colocada em risco. O que mais

amedronta essa elite é que as próprias bandas e os próprios artistas muitas vezes

tendem a ignorar o próprio significado de transgressões de suas músicas. As

transgressões encaradas pela intelectualidade enquanto algo chulo causa

desconforto por trazer novas experiências estéticas, que se não tem uma intenção

clara de contestar a hegemonia, no mínimo a desestabiliza. Os impulsos

populares ferem a sensibilidade da intelectualidade hegemônica

Compartilhamos com Fontanella (2005) quando ao fazer uma análise sobre

a associação do termo brega ao exagero, a falta de critérios na tentativa de

expressar um refinamento em se encontrar dentro dos parâmetros da moda,

observa que o termo se refere justamente quando os indivíduos oriundos de

estratos populares da sociedade tentam se apropriar das práticas de subjetivação

típicas das elites. Para ele, a condenação do brega na verdade está ligada a uma

resistência ao deslocamento de subalternos que tentam sair do lugar que lhes é

definido pela hegemonia do gosto.

Fontanella (2005) nos chama a atenção de que enquanto não houver um

esforço sistemático por parte da academia de aproximação em relação às

sensibilidades estéticas oriundas de setores menos favorecidos que negociam

seus valores culturais, os discursos que a categoria hegemônica organizam vão

ser cada vez mais apropriados para a fundamentação da exclusão social, uma vez

que esses discursos tendem a apagar os condicionamentos que constituem o

gosto do público consumidor da estética da música brega, depreciando as

insistências desse público com suas formas estéticas, interpretando-as como uma

tendência congênita ao “mau gosto”.

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2.3. Da água pro vinho: a exclusão e a inclusão da música brega

Segundo Paulo César de Araújo (2003), a crítica que classifica e organiza o

discurso sobre aquilo que é legítimo para constar no que se convencionou

denominar de “linha evolutiva da música popular brasileira”, desconsidera a

música brega pelo fato dela não pertencer nem à tradição nem a modernidade.

Em outras palavras, não seria uma música produzida pelo povo, visto que o

gênero é encarado como uma simples adaptação da indústria cultural para

propósitos de venda; nem produzida pelas vanguardas modernas, uma vez que é

concebida como uma música tosca, ingênua e mal-estruturada, ou seja, sem

refinamento estético e experimental. Enfim, a música brega passa a não ser

compreendida como uma musica capaz de assumir um vínculo direto com um

desses dois universos, ou seja, a da originalidade ou da inovação.

Ainda de acordo com o mesmo autor, enquanto a vertente da tradição faz

uma “ defesa intransigente de uma música popular brasileira “autêntica”, “pura”

(2003; p: 339); a vertente da modernidade entende “os compositores modernos

como aqueles que deram um passo à frente” (2003; p:343). Nota-se que “são

exatamente todos estes artistas- os da tradição e os da modernidade- que hoje

formam aquilo que o público qualifica de MPB” (2003; p:343), já “nomes como

Nelson Ned, Agnaldo Timóteo estão muito longe de qualquer coisa do que se

considera tradição ou modernidade” (2003; p: 344).

Verificando que a intelectualidade hegemônica proveniente dos meios

universitários foi a responsável pela articulação entre política e estética na

produção musical e artística em geral, excluindo do universo da MPB, qualquer

música ou manifestação artística que fosse compreendida por eles como inferior e

alienada, surge-nos mais uma outra questão: a música brega não se encontra

entre a tradição e a modernidade por de fato, não compartilhar com nenhum

desses dois universos, ou será que a música brega deixa de ser encarada como

não pertencente a um desses dois universos, isto é, o da originalidade ou o da a

inovação, quando passa a ser apropriada pela intelectualidade hegemônica?

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Mesmo compartilhando dessa posição de Paulo César de Araújo,

gostaríamos de observar que os artistas que não pertencem nem ao que se

denomina de tradição, nem modernidade, geralmente são artistas que ainda não

são aceitos no cotidiano do acervo musical da classe intelectual hegemônica e

que ainda são consumidos fortemente na maior parte das vezes pelos setores

sociais menos favorecidos. Ao serem apropriados pelo gosto de uma elite cultural,

esses artistas antes relegados a adjetivações pejorativas, passam a ser vistos

como importantes para uma memória social, assim como, reconhecidos por seus

papéis e vistos até mesmo como inovadores.

Um exemplo poderíamos encontrar no samba. Segundo José Roberto Zan

(2001), o samba, alvo de preconceitos de intelectuais e setores da classe média

em décadas anteriores, foi se transformando gradativamente em símbolo nacional.

Depois que o samba foi deixando seus lugares de origens, passando a circular

pelos espaços freqüentados pela classe média carioca, ele foi perdendo sua

denominação de rusticidade e passou por um processo de refinamento e

intelectualização. O que podemos observar nessa análise feita por Zan em relação

ao samba, é que essa estética deixa de ser concebida como uma música

desqualificável, para se tornar considerada como a verdadeira musica popular. A

música brega também não foge à regra.

Carlos Bonfim (2005) observa que canções que foram interpretadas em

vozes de artistas que eram considerados bregas como Márcio Greyk, Lílian,

Reginaldo Rossi, por estarem sendo interpretadas por artistas que não são

considerados bregas como Lenine, Zeca Baleiro, Mundo Livre, Otto, Caetano

Veloso, Adriana Calcanhoto, Chico César, provocam o que ele chamou de revisão

nos estereótipos construídos historicamente.

Um outro exemplo para ilustrar melhor o nosso ponto de vista, é o caso de

Odair José. Esse artista no momento que tinha como consumidor, um público

composto na maior parte das vezes, de pessoas oriundas de setores sociais

menos favorecidos, foi considerado pela crítica da época como um cantor tachado

de inúmeras denominações pejorativas como “Cantor das empregadas”, “Bob

Dylan da Central” dentre outros. Entretanto, mesmo tendo recebido todas essas

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denominações, bastou que sua biografia e sua obra fossem discutidas com maior

profundidade pelo próprio Paulo César de Araújo em seu livro “Eu não sou

cachorro não”, e seu trabalho fosse relembrado por cantores apreciados pela

intelectualidade hegemônica como Paulo Miklos, Pato Fu, Zeca Baleiro, Mombojó,

Mundo Livre S/A, dentre outros, em um álbum chamado "Vou Tirar Você Desse

Lugar -- Tributo a Odair José”6, que ele passou a ser aceito pelo público dessa

intelectualidade.

Paulo Alexandre Sanches ao perguntar a Odair José se o livro de Paulo

César e o cd que fez um tributo ao seu trabalho, fez com que acabassem os

preconceitos com a sua música, ele assim se posiciona: “o resultado a mim me

agradou muito. Para minha carreira vai ser muito bom, já está sendo. Tanto o livro

do Paulo como esse tributo só vêm a me ajudar. (...) no tributo, Sandro Belo foi

muito feliz. Se houver um trabalho em cima desse disco, pode trazer grandes

resultados. Só vai valorizar meu trabalho. Aliás, já valorizou”. Como comentou

Cléber Eduardo ao falar sobre Odair José antes do cd anteriormente citado em

seu artigo publicado na Revista Época, “ andou em baixa nos anos 80 e ficou

calado nos 90. Volta a ecoar. Aprisionado nas últimas duas décadas na cela

pulverizante do brega, está virando cult”.

Citando novamente trechos de sua entrevista a Paulo Alexandre Sanchez,

encontramos a modificação do público. Odair diz claramente que a sua produção

musical atualmente é voltada para um público de classe média, mesmo admitindo

que seu trabalho nunca se preocupou em pertencer a um público intelectual, nem

em propor construções com complexidades temáticas. Assim comenta Odair José:

“ hoje eu percebo que é muito mais fácil para mim cantar para quem está com a

vida estabelecida. Existe uma coisa engraçada: cantar para quem está com a vida

resolvida, para o cara que é classe média. Tenho percebido que tenho cantado

mais para o cara que é o gerente do banco, que tem o comércio dele, que está

com a vida mais resolvida. Sei que a gente canta em lugares ótimos e percebe

que é para pessoas até esclarecidas”.

6 Dados sobre o Tributo a Odair disponível em: http://musica.uol.com.br/ultnot/reuters/2006/02/14/ult279u5767.jhtm (acessado em 15 de outubro de 2008)

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Outro exemplo é o caso de Fernando Mendes. O site da Musizcity (2008)

diz que Fernando Mendes por ser adjetivado como um cantor da música brega,

sentiu dificuldades em se adentrar em programas mais sofisticados de TV, porém,

esse artista atualmente é encarado de outra forma, uma vez que teve sua

biografia pesquisada pelo Livro de Paulo César de Araújo, “Eu não sou cachorro

não!”, além de seu hit “Você não me ensinou a te esquecer” ter sido interpretado

por Caetano Veloso. Como ele mesmo disse em uma entrevista à Revista Crítica

(2008) sobre o seu atual reconhecimento, “tudo isso é por causa de um filme,

"Lisbela e o prisioneiro", que felizmente é sucesso, e a música também sucesso

com o Caetano, na trilha sonora”. Ainda na entrevista feita por Jony Clay Borges

na Revista Crítica, Fernando Mendes diz: “Estava fora da mídia. Antes de lançar o

"Ao vivo" eu estava com um disco inédito preparado, mas com a mudança da

política cultural, deixamos para depois que assentasse essa poeira. E a poeira

assentou com esse sucesso do Caetano, as gravadora relançaram muita coisa, os

originais remasterizados”.

Divulgado em seu site oficial (2008), percebemos que o reconhecimento

que esse artista obteve com a gravação da música por Caetano Veloso, fez a

canção ganhar alguns prêmios de suma importância. Em relação ao sucesso da

música encontramos o seguinte: “devido ao grande sucesso, a canção cheia de

romantismo foi prêmio da ABPD (Associação Brasileira de Produtores de Discos)

e Prêmio Villa Lobos como o disco mais vendido! Tema do Filme Lisbela e o

Prisioneiro, a canção foi indicada para Gremmy Latino 2004 e rendeu ainda mais

prestigio e reconhecimento à sua carreira”. Sua posição assumiu tanto prestígio

que Fernando Mendes propôs um projeto de lançar um DVD ao vivo com a

participação de cantores consagrados pela MPB.

São vários os exemplos de artistas denominados de bregas que foram

tratados com descaso e que chegaram inclusive ao ostracismo e que passaram a

assumir um titulo de “cults” tendo o seu trabalho reconhecido e apropriado pela

intelectualidade hegemônica. Waldick Soriano, por exemplo, foi mais um desses

exemplos. Além de também ter tido sua biografia pesquisada no livro “Eu não sou

cachorro não!”, esse artista ganhou um documentário que foi dirigido por Patrícia

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Pillar chamado "Waldick - sempre no meu coração” que estreou no Festival É

Tudo Verdade, além de ter tido um DVD do show ao vivo também dirigido pela

própria Patrícia Pillar e que foi lançado pela Som Livre. Ao ser questionado pelo

site da globo.com, se ele tinha recebido críticas da imprensa pelo seu trabalho,

Waldick respondeu: “demais. Mas foi outro tempo. Hoje a crítica está mais

cuidadosa”.

Mesmo admitindo que atualmente muitos artistas e muitas bandas se

assumam enquanto seguidores da vertente da música brega, acreditamos que o

termo brega, enquanto uma denominação voltada a adjetivações relacionadas à

inferioridade musical, e ao não pertencimento à tradição e à modernidade, só

existe quando os artistas representantes desse universo não são aceitos no

cotidiano do acervo musical da intelectualidade hegemônica. Como bem definiu

José Teles (2008), não é exatamente a música, mas o intérprete que confere o

status de brega ou não.

Considerações finais

Analisamos algumas características da contemporaneidade, observando

sua dinâmica cultural, sua efemeridade, sua volatilidade, sua natureza indefinível e

inconclusa, sua relação com a diversidade cultural, seu convívio com a pluralidade

musical, além de buscarmos mostrar a dificuldade a qual estamos sujeitos ao

buscar conceituar, classificar, ordenar de forma precisa às coisas diante de um

contexto contingencial, imprevisível, como o é o da contemporaneidade. Diante

dessas caracterizações verificadas e discutidas, propomo-nos em discutir o que é

a música brega, fazendo alguns comparativos com algumas tendências estilísticas

que tendem a ser confundidas com a música em questão como a música sertaneja

e o forró eletrônico. Observamos que a música brega se apropriou de diversas

outras tendências musicais, e que por ela ter agregado e acumulado uma rede

extensa de referências musicais ao longo de sua história, provamos o quanto é

difícil se definir de forma acabada o que é música brega.

16

Tendo analisado e problematizado a música brega, recorremos a algumas

questões como o porquê da música brega mesmo sendo tão plural, tende

costumeiramente a ser associada ao mau gosto. Para isso, resolvemos ter como

ponto de partida, questões que buscaram compreender quem foram os principais

responsáveis pela classificação e pela nomeação dessa música enquanto tal.

Partimos da sugestão de que a intelectualidade hegemônica é que é a

responsável por essa condição a qual fica relegada a música brega, uma vez que

é desse setor que saem os críticos e pesquisadores.

Averiguamos o momento em que a intelectualidade assumiu um poder de

grande representatividade na sociedade brasileira, chamando atenção de que foi

com essa intelectualidade proveniente dos anos 60 com o CPC da UNE que a arte

se vinculou diretamente à militância política e que foi a partir dessa conjuntura que

começou a haver de forma mais direta a separação entre música consciente e

música ingênua e alienada.

Ao analisar o mau gosto, chamamos atenção do quanto à depreciação dada

pela intelectualidade a uma determinada estética musical, se deve ao fato dessa

mesma intelectualidade se vê ameaçada a se deparar com a desestabilização das

convenções instituídas por ela mesma com a tentativa de manter o seu prestígio

enquanto universo social, ou seja, mostramos que a imposição do que é válido, do

que é bom ou não, é resultado da tentativa que a intelectualidade hegemônica tem

em perpetuar seus modelos.

E no último momento discutimos o porquê da música ser excluída das

produções bibliográficas que estudam a música popular. Nos apropriamos da

perspectiva de Paulo César de Araújo que entende que a música brega é relegada

por não pertencer nem a tradição, nem a modernidade, ou seja, nem a

originalidade, nem a inovação. Porém, mostramos que a música não pertence a

esses dois universos quando ela ainda não é relida, nem agregada ao repertório

da intelectualidade hegemônica. Como mostramos, artistas antes relegados ao

ostracismo, ao escárnio, ou a indiferença, quando passaram a ter seus trabalhos

incluídos no repertório da intelectualidade hegemônica, passaram a ser

concebidos de outra forma, conquistando um reconhecimento.

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