POR QUE CONTINUAM ENSINANDO QUE AS CANTIGAS DE AMIGO FORAM

ESCRITAS POR HOMENS?

Rafael Hofmeister de Aguiar

(Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio Grande do Sul/ Universitate de

Vigo)

rafael.aguiar@rolante.ifrs.edu.br

rafael.hofmeister.deaguiar.visitante@uvigo.es

RESUMO

Desde a tese de Ria Lemaire (1987), é notória a composição feminina das cantigas de amigo

galego-portuguesas, como demonstram outros estudos da pesquisadora. No entanto, os

materiais didáticos continuam ensinando três décadas depois de que essas cantigas foram

composições de homens que “fingiram” o sentimento feminino. Desde esse paradoxo,

estabeleceu-se, ainda no século XIX, o paradigma dos trovadores que eram capazes de encarnar

o sentimento feminino. Todavia, esquece-se de que essas composições revelam elementos

íntimos do feminino, como a sua latente sexualidade, o que seria impossível um homem tão

bem exprimir. Nisso, há a necessidade de repensar não só o ensino da história da literatura como

conteúdo da disciplina de Literatura, mas da História como ciência lecionada nos ensinos

Fundamental, Médio e Superior, uma vez que recompõe o papel da mulher na Idade Média,

revendo os aspectos cristãos e pagãos que permeavam o oeste e noroeste da Península Ibérica

como aventou Freixedo (2017). Como principais aportes teóricos do trabalho, situam-se os

trabalhos de Freixedo (2017) e Lemaire (1987, 2017). Este trabalho faz parte do projeto

desenvolvido em estágio pós-doutoral na Universidade de Vigo (Galiza/Espanha) com

financiamento via Edital de Capacitação pelo Instituto Federal de Educação, Ciência e

Tecnologia do Rio Grande do Sul (Brasil).

Palavras-chave: Idade Média. Cantigas de amigo. Gênero. Historiografia. Historiografia da

literatura.

1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS

A poesia em galego português desenvolveu-se entre o final do século XII e o século

XIV (BERARDINELLI, 1953). Trata-se de uma poesia eminentemente lírica, sem arroubos

épicos que se deram em outras literaturas europeias – caso do El cantar del Cid (2010) da

literatura espanhola, difundida sobretudo através da oralização, ocorrendo, inclusive, através

do improviso (AGUIAR, 2020, no prelo). Essa produção pode ser agrupada em dois grandes

grupos: a poesia profana, composta pela lírica propriamente dita e a sátira, e a poesi religiosa,

abarcando os poemas reunidos a mando de Afonso X de Castela e Leão no cancioneiro

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conhecido como Cantigas de Santa Maria, que não tem sido o foco das pesquisas que tenho

realizado. As cantigas líricas propriamente ditas manifestam-se, maiormente, em dois gêneros:

a cantiga de amor, de origem provençal com um eu lírico masculino que canta o seu amor

impossível por uma mulher nobre e idealizada, e a cantiga de amigo, de origem galega e popular

com um eu lírico feminino que aborda o encontro ou desencontro amoroso com o amigo

(namorado). As cantigas satíricas agrupam-se em dois gêneros principais: as cantigas de

escárnio, uma crítica velada e indireta, e as cantigas de maldizer, uma crítica mordaz e direta.

Toda essa poesia profana encontra-se registrada em três cancioneiros: Cancioneiro da Vaticana

(V), Cancioneiro da Biblioteca Nacional – antigo Colocci-Brancuti (B) e Cancioneiro da

Ajuda (A). Esses são cópias tardias de algum(ns) cancioneiro(s) anterior(es), sendo posteriores,

no caso de B, quase dois séculos após o desaparecimento da escola trovadoresca (OLIVEIRA,

1994), possuindo lacunas, falhas dos copistas, anotações posteriores à composição dos

manuscritos, o que implica um labor filológico de crítica textual e edição a fim de se chegar

próximo do que seria o texto original.

Desses gêneros poéticos, do ponto de vista da disciplina de história, tem-se voltado

para as cantigas de escárnio e maldizer, impressa nos trabalhos de Barros (2005, 2006a, 2006b,

2006c), concepção referendada há um bom tempo por literatos, como Berardinelli (1953, p. 6)

que assevera que esses dois gêneros sejam “a mais importante para o conhecimento da

sociedade da época, de vez que revela os ridículos, os defeitos, os costumes em geral, numa

linguagem incisiva, violenta, crua até a obscenidade”. Entretanto, as cantigas líricas

propriamente ditas também podem contribuir para a compreensão da sociedade da época.

Dessas, volto-me para as cantigas de amigo em uma perspectiva de repensar as relações de

gênero em um duplo movimento que se volta, ao mesmo tempo, para uma revisão da

historiografia da literatura, através da perspectiva da autoria, e da história como campo de

conhecimento específico, do ponto de vista de um filólogo que se permite a propor conceber a

Idade Média para além de esquemas reducionistas e estereotipados, o que, aliás, já tem sido

realizado por historiadores de ofício como Le Goff (2014).

Este trabalho, com o intuito de proporcionar uma inteligibilidade da reflexão, está

divido em três partes. A primeira se volta para a perspectiva tradicional sobre as cantigas de

amigo em livros didáticos e antologias. A segunda propõe uma outra concepção acerca das

cantigas de amigo a partir da compreensão de Ria Lemaire (1987, 2017). A terceira, por fim,

aborda a simbologia sexual presente nas cantigas de amigo com o intuito de contribuir para

reexaminar a imagem da mulher medieval. Vale ressaltar que, nas duas primeiras partes, volto-

me, sobretudo, para a questão da autoria das cantigas.

2 A PERSPECTIVA TRADICIONAL SOBRE AS CANTIGAS DE AMIGO: LIVROS

DIDÁTICOS E ANTOLOGIAS

Nas abordagens tradicionais das cantigas de amigo, a sua autoria é atribuída,

geralmente de maneira acrítica, a homens que, em uma intuição e sensibilidade ímpares,

expressam sentimentos femininos, assumindo, inclusive, mormente, a voz da mulher. É com

esse o enfoque que esse gênero poético é abordado nos livros didáticos e nas antologias

dedicadas aos estudantes dos ensinos médio e superior, seja no Brasil, em Portugal ou na Galiza.

Para elucidar isso, faço um breve exame de dois livros didáticos brasileiros e três antologias –

uma galega, uma brasileira e uma portuguesa.

Inicio o exame pelo livro Português: linguagens, de Cereja e Magalhães (2016), obra

com excelente apresentação gráfica e abordagem progressista acerca da língua, mas de

abordagem reducionista no que tange à lírica profana galego-portuguesa. Nele, são apresentadas

duas cantigas de amigo: (1) Ondas do mar de Vigo e (2) Vaiamos, imãa, vaiamos dormir. Tanto

(1) quanto (2) são exploradas, quase que unicamente, nos aspectos de construção formal,

inclusive, no caso de (1), as perguntas orientam o aluno a identificar a diferença de voz poética

entre as cantigas de amigo e de amor

Considero essa abordagem um tanto reducionista, principalmente, levando em conta

Ondas do mar de Vigo. Tal percepção se dá pelo completo silêncio acerca do ciclo de cantigas

que enfocam a ria de Vigo e a condição social e artística dos poetas medievais da ria de Vigo –

os três jograis João de Cangas, Martin Codax e Mendinho. Aliás, esse enquadramento pode

proporcionar inferências importantes. Em primeiro lugar, ressalta-se a necessidade de o jogral

satisfazer o público, uma vez que dele dependia o seu sustento (OLIVEIRA, 2000), ao mesmo

tempo em que cumpria a função de “assegurar a manutenção das tradições culturais em

comunidades onde, cada vez mais, o saber se transmitia de geração em geração através da fala

e do canto” (OLIVEIRA, 2000, p. 339). Em segundo lugar, registra-se a presença da cantiga no

Pergaminho de Vindel, em que constam sete cantigas de amigo atribuídas a Martin Codax, seis

delas acompanhadas pelo registro das notações musicais (FERREIRA, 2000, p. 536). Em

terceiro lugar, em um movimento de síntese, tendo em vista a latente valorização da lírica

popular nas cortes ibéricas, elucidada nas décadas de pesquisa de Marguit Frenk, sintetizadas

em Poesía popular hispânica (2006), há de se cogitar que os jograis viguenses atendiam ao

gosto do público, seja ele popular ou cortesão, executando as cantigas de amigo de raiz popular

e feminina, inclusive – por sua dedicação “à parte instrumental” (OLIVEIRA, 2000, p. 340) –

registrando a música em pergaminhos, como o de Vindel, como suporte para a memória.

Após a abordagem reducionista, os autores apresentam um quadro comparativo entre

as cantigas de amigo e as de amor. Nele, destaca-se como se sintetiza o assunto das cantigas de

amigo: “lamento da moça cujo namorado partiu” (CEREJA, MAGALHÃES, 2016, p. 87).

Nisso, há uma redução a um imaginado topoi que, como procurarei examinar na sequência deste

trabalho, não corresponde à produção efetiva das cantigas de amigo.

Cereja, junto com Vianna e Cadenhoto, possui outro livro didático: Português

contemporâneo (2016). Nele, é apresentada a cantiga Levou-s’a louçana que, assim como na

outra obra, é abordada através de um questionário centrado na oposição da voz feminina nas

cantigas de amigo à voz masculina na cantiga de amor (nesse caso, a cantiga Quantos an gran

coita d’amor) e aos aspectos formais da composição. Novamente, deixa-se de se explorar

importantes elementos da cantiga, entre eles toda a simbologia sexual do ato de lavar os cabelos

(vai lavar cabelos/ na fontana fria) que representa a realização do ato sexual por iniciativa da

mulher (LEMAIRE, 1987, FREIXEDO, 2017).

Ambos livros didáticos possuem uma perspectiva comum: a concepção da autoria

masculina das cantigas de amigo. Essa é uma perspectiva tradicional acerca das cantigas de

amigo que foi questionada por Lemaire (1987) e que me deterei no próximo item deste trabalho.

Aliás, a atribuição da autoria masculina das cantigas de amigo encontra-se latente na

Antoloxía da lírica galego-portuguesa (FREIXEDO, 2003). Ela tem por objetivo tornar a

produção medieval acessível a um público amplo, almejando que “o lector poida ter unha visión

global da producción poética trovadoresca e ó mesmo tempo coñeza as súas claves principais”

(FREIXEDO, 2003, p. 8). Mesmo que o autor declare que a Introdução da antologia “non se

trata polo tanto dun manual” (FREIXEDO, 2003, p. 9), ele faz um amplo estudo acerca das

cantigas galego-portuguesa, utilizando-se de sólida fortuna crítica, e dá indícios de que a obra

se constitui em um material com possível uso didático1. Na referida introdução, pode-se ler o

excerto abaixo.

Entre estas cantigas de amigo de ‘estilo cortés’ atópanse composicións nas que vemos

á muller padecer as mesmas ou similares coitas ás que sofre o namorado das cantigas

de amor. Son cantigas coma a 179 de Pero da Ponte na que é a muller a que recorre ó

tópico da morte libertadora da coita producida pola separación. Tamém nunha cantiga

coma a 34 de Vasco Fernandes Praga de Sandín é a muller, e non o poeta, quen declara

que non hai nada no mundo que a libere do desexo del, cando non o pode ver; um

tópico moi recorrente nas cantigas de amor (FREIXEDO, 2003, p. 88).

Primeiramente, Freixedo (2003) divide as cantigas de amigo naquelas com “estilo

popularizante” e noutras com “estilo cortês”, sendo estas a grande parte da produção nesse

gênero. Fora a atribuição da autoria masculina das cantigas de amigo, o filólogo segue a

concepção de Tavani (1986) de que esse gênero se constitui como um reverso preciso das

cantigas de amor. Dessa forma, se nas cantigas de amor o homem é submisso à mulher, tendo

os seus desejos e sentimentos contidos, segundo essa compreensão, a mulher também seria

submissa ao homem e refrearia os seus desejos nas cantigas de amigo. Todavia, mesmo com

sua perspectiva tradicional da autoria das cantigas de amigo, Freixedo, como eminente

especialista da erótica na lírica medieval galego-portuguesa, ressalta o simbolismo sexual

presentes nas cantigas de amigo, o que será retomado na terceira parte deste artigo.

Na antologia Fremosos cantares, Mongelli (2009) apresenta um enfoque ainda mais

tradicional na abordagem das cantigas de amigo. A estudiosa apoia-se na antiga disputa das

teses acerca da origem da lírica galego-portuguesa – arábica, folclórica, médio-latinista e

litúrgica/paralitúrgica (LAPA, 1970) – para, a partir disso, não só questionar as possíveis

matrizes (e matizes) populares das cantigas de amigo como também para afirmar a sua autoria

masculina. Reconhecendo que, nas cantigas de amigo, “no mínimo confluem as heranças latina,

moçárabe e ocitânica” e aspectos da cultura popular ibérica, por outro lado, declara que,

Contudo, esse magma de procedências diversas recebido da tradição e adaptado ao

presente do medievo central é tratado esteticamente por poetas cultos, que estilizam

motivos pré-trovadorescos segundo o instrumental erudito oferecido pelas disciplinas

do trivium (Gramática/Retórica/Dialética).

[...]

1 Trabalhei com Freixedo na Universidade de Vigo que me relatou que a Introdução de sua antologia era utilizada

por ele como material de estudo de seus alunos da disciplina de Literatura medieval na Faculdade de Filologia e

Tradução.

A segunda questão que nos sugere rever o conceito de “popular” é o fato de as cantigas

de amigo serem compostas por homens, que usam da esplêndida estratégia de se fazer

passar por mulheres para revelar o que ocorre no íntimo da psique feminina

(MONGELLI, 2009, pp. 94-95).

No entendimento da medievalista, as cantigas de amigo foram compostas por poetas

dotados, além de uma sensibilidade e de um profundo conhecimento da psicologia feminina, de

uma erudição advindas do profundo domínio do trivium. Entretanto, um rápido exame na obra

atribuída a Lourenço, jogral, “figura de relevo da jograria medieval” (TAVANI, 1993, p. 426),

apresenta elementos que permitem questionar os argumentos da autora. Nesse sentido, ao

mesmo tempo que a Lourenço é atribuída a autoria de seis cantigas de amigo (TAVANI, 1993),

ele é acusado de nem dominar a escrita na tenção Rodrig'Eanes, queria saber, entre o jogral

e Rodrigo Anes de Álvares. Este ataca Lourenço com os versos “Com'esso dizes, ar di ũa rem:/

que és homem mui comprido de sem/ e bom meestr'[e] que sabes leer” (“Como isso dizes, me

diz outra coisa:/ que és homem de muito bom senso/ e bom mestre e que sabes ler – AGUIAR,

2020b, no prelo), insinuando o seu analfabetismo, o que não é contestado pelo jogral na sua

resposta. Tais dados permitem não só questionar a concepção de trovadores homens providos

de erudição a ponto de “revelar o que ocorre no íntimo da psique feminina” (MONGELLI,

2009, pp. 94-95), mas também reforçar a hipótese que aventei acima de que os jograis

executavam cantigas de amigo, alheias por serem canções populares de mulheres, a pedido do

público que garantia o seu sustento.

Para finalizar esta seção do trabalho, refiro-me a uma antologia de mais de 30 anos

atrás, mas não menos importante no percurso investigativo proposto: trata-se da Antologia da

poesia trovadoresca galego-portuguesa, de Torres (1987), publicada em Coimbra. Nela,

reafirma-se a abordagem tradicional da autoria masculina da cantiga de amigo.

De que os trovadores galaico-portugueses não se puderam libertar foi, obviamente,

dos maneirismos provençais. Por isso a cantiga de amor como forma culta, é de

importação, indo opor-se às composições poéticas de raiz autóctone, as cantigas de

amigo. Nestas, a donzela exprime os seus sentimentos pelo namorado, mas tal forma

de lirismo é um travesti, no sentido em que o trovador coloca na boca da rapariga as

palavras que exprimem os seus próprios sentimentos amorosos, operando-se uma

inversão curiosa, seguindo linhas tradicionais muito antigas, vindas do fundo dos

tempos, já que, desde sempre, os cantares de raiz popular sempre foram entoados por

gargantas femininas, nas fainas da casa e do campo (TORRES, 1987, p. 10-11).

Apesar de reconhecer que as cantigas tradicionais são cantos de mulheres, Torres

(1987) afirma que as cantigas de amigo foram compostas por homens que colocavam na boca

das mulheres os seus sentimentos amorosos. Do discurso do estudioso português, deriva uma

possível ambiguidade: as cantigas de amigo são uma versão em voz feminina das cantigas de

amor (TAVANI, 1986) ou as cantigas de amigo constituem-se em uma composição masculina

em que a mulher pronuncia o desejo sexual que o autor almejava que ela tivesse por ele. Ambas

perspectivas são problemáticas e colocam o gênero feminino como subalterno ao homem, ou

seja, sempre o desejo feminino está subordinado ao controle de uma sociedade patriarcal, sendo

permitido ao homem fantasiar a sua sexualidade, enquanto à mulher lhe é interdito.

Pelo que abordei até aqui, é imperativo cogitar uma outra concepção sobre essas

cantigas de amigo. Isso não se constitui uma novidade, o que demonstram os estudos de Ria

Lemaire que enfoco na próxima seção.

3 POR UMA OUTRA CONCEPÇÃO DAS CANTIGAS DE AMIGO: SEGUINDO AS

TRILHAS DE RIA LEMAIRE

Em 1987, Ria Lemaire publicou a sua tese de doutorado Passions et positions:

contribuition à une sémiotique du sujet dans la poésie lyrique médiévale em langues romanes

que trazia uma nova visão acerca das cantigas de amigo. Nesse trabalho, a pesquisadora

holandesa defendia não só a hipótese da autoria feminina dessas cantigas como também o

caráter oral e performático das cantigas, constituindo-se as cantigas de amigo paralelísticas em

cantos de trabalho femininos originados na sociedade rural galega. Aliás, dessa sociedade rural

galega, erigiu o idioma literário de toda a Península Ibérica do período trovadoresco, sendo

utilizado desde jograis populares a soberanos de Castela, Afonso X, e de Portugal, Dom Dinis.

Em uma publicação mais recente, Lemaire parte da obra de Carolina Michaëlis de

Vasconcelos, a “maior filóloga portuguesa da época da transição do século XIX para o século

XX” (2017, p. 215), para reafirmar a sua tese de trinta anos antes. Entre os inúmeros préstimos

de Michaëlis2, está a edição crítica do Cancioneiro da ajuda, composto apenas de cantigas de

2 Não faço a referência pelo sobrenome Vasconcelos por dois motivos: a filóloga ter ficado conhecida pelo seu

sobrenome alemão de família e para evitar a confusão com o seu esposo, o intelectual português João Antônio da

Fonseca de Vasconcelos. Cabe nesta nota ressalvar que o conhecido Dicionário Michaëlis se deve ao esforço de

sua irmã mais velha Henriette Michaëlis.

amor, onde anuncia o intuito de publicar um Cancioneiro das Donas, que nunca se conheceu.

Entretanto, Lemaire possui uma perspectiva verossímil sobre o que seria a obra da filóloga.

Já podemos imaginar o que seria a tese do Livro das Donas que Dona Carolina nunca

publicou: essas cantigas de amigo, presentes nos cancioneiros medievais, são

originalmente cantigas de uma tradição oral de “autoria” feminina, no sentido em que

elas foram versadas e musicadas pelas próprias mulheres do mundo rural como

cantigas de dança ou de trabalho. Transcritas nos cancioneiros medievais da nobreza

e corte, elas foram atribuídas aos trovadores da época. Essas atribuições tardias foram

utilizadas, pelos literatos dos séculos XIX e XX, como provas de autoria individual e

masculina, no sentido moderno da palavra. Esse erro epistemológico – scriptocêntrico

– inicial obrigava os eruditos a inventar um novo quadro interpretativo para essas

cantigas: tratar-se-iam de poesias escritas pelos trovadores, poetas masculinos nobres,

que, com uma sensibilidade e intuição geniais da alma feminina rural, as teriam posto

na boca das mulheres. A graça e o encanto, que tanto admirava Dona Carolina nas

vozes das mulheres cantadoras, transformaram-se, no papel da historiografia

acadêmica do século XX, em tristeza e infelicidade de mulheres tristes, choronas,

sempre à espera, passivamente, de namorados ausentes. Difícil imaginar tese mais

ridícula, mas a triste verdade é que, não só na época de Dona Carolina, mas também

hoje em dia, o ensino nas faculdades de Letras e, por conseguinte, nas escolas

secundárias, divulga esse preconceito cegamente positivista, scripto e androcêntrico

(LEMAIRE, 2017, p. 216).

Da longa citação de Lemaire (2017), assinalo algumas contribuições importantes. Em

primeiro lugar, salienta-se a questionável atribuição de autoria das cantigas não só as de amigo

como também as de outros gêneros em cancioneiros posteriores ao fenômeno trovadoresco

ibérico3. Em segundo lugar, emerge a urgência de pensar a literatura medieval como oral e não,

propriamente, escrita – o que está bem versado na obra de Zumthor (1993, 2010). Em terceiro

lugar, a construção da imagem de uma mulher submissa, “chorona”, que, destituída de poder

de ação, lamenta a ausência do amigo (namorado), o que ainda perpassa o ensino de Literatura,

como procurei elucidar anteriormente, e que pretendo lançar perspectivas de desconstrução no

item seguinte deste trabalho.

Aliás, considero necessário assinalar que toda a reflexão crítico-teórica da intelectual

holandesa se encontra no escopo das renovações da crítica feminista. Sobre essa corrente de

pensamento nos estudos literários, ainda em 1980, Jonathan Culler (1997, p. 36) assinala com

propriedade que ela “teve o maior efeito sobre o cânone literário do que qualquer outro

movimento crítico, e que comprovadamente foi uma das mais poderosas forças de renovação

da crítica contemporânea”. A propósito, o trabalho de Lemaire (1987, 2017) centra-se sobretudo

3 Na fortuna crítica sobre os cancioneiros, há inúmeros debates acerca da autoria de incontáveis cantigas de

diferentes gêneros.

na reestruturação do cânone da literatura medieval galego-portuguesa sobre a ênfase nas

questões de gênero (mulher) e de oralidade.

4 A SIMBOLOGIA SEXUAL NAS CANTIGAS DE AMIGO: CONTRIBUIÇÕES SOBRE A

IMAGEM DA MULHER MEDIEVAL

Para operar um caminho de desconstrução de uma mulher submissa que chora e

lamenta a ausência do amigo/namorado, parto da cantiga utilizada no livro didático Português

contemporâneo (CEREJA, VIANNA, CONHETO, 2016). Transcrevo o texto na íntegra em

galego-português.

1. [Levou-s'aa alva], levou-s'a velida, 2. vai lavar cabelos na fontana fria; 3. leda dos amores, dos amores leda. 4. [Levou-s'aa alva], levou-s'a louçana, 5. vai lavar cabelos na fria fontana; 6. leda dos amores, dos amores leda. 7. Vai lavar cabelos na fontana fria, 8. passou seu amigo, que lhi bem queria; 9. leda dos amores, dos amores leda.

10. Vai lavar cabelos na fria fontana, 11. passa seu amigo, que [a] muit'a[ma]va; 12. leda dos amores, dos amores leda. 13. Passa seu amigo, que lhi bem queria, 14. o cervo do monte a áugua volvia; 15. leda dos amores, dos amores leda. 16. Passa seu amigo que a muit'amava, 17. o cervo do monte volvia [a] áugua; 18. leda dos amores, dos amores leda (LOPES, FERREIRA, 2011a-).

Essa cantiga apresenta uma mulher ativa que vai até a “fontana fria”, “lugar propicio

para o encontro amoroso” (FREIXEDO, 2003, p. 792), para lavar os cabelos, ação recoberta de

conotações eróticas. Entretanto, “hai outro elemento simbólico de marcadas connotacións

sexuais: o cervo do monte, símbolo da sexualidade masculina, que avolve a auga, é unha clara

alusión simbólica para referir as relacións sexuais” (FREIXEDO, 2003, p. 792). Dessa forma,

a mulher chorona e passiva que lamenta a ausência do amigo/namorado não é a que está

representada nessa cantiga. Também, não é a passividade feminina que permeia as cantigas de

amigo, uma vez que nelas “si se explora de maneira notábel a sensualidade erótica feminina.

Con frecuencia as mulleres protagonistas das cantigas de amigo son conscientes de seu poder

erótico e toman a iniciativa sexual” (FREIXEDO, 2017, p. 31).

Apesar de Freixedo (2017) seguir, por um lado, o caminho tradicional através da

atribuição da autoria masculina às cantigas de amigo, por outro, reconhece o papel ativo da

mulher, como é perceptível no excerto abaixo.

Nunha cantiga do clérigo Roi Fernandiz de Santiago (B 972, V 515 [142, 7], unha

rapariga pídelle permiso a súa nai para poder ir encontrarse co seu amigo, coitado,

que xa está esperando só, ‘no monte’. Para nós resulta difícil percíbir se a moza se fai

de inocente – tanto como para pedirlle á propia nai un encontro a soas co namorado,

nada menos que no monte –, ou se temos que ver nesa petición unha mostra de que as

relacións dese tipo serían plenamente aceptadas na época, tal como eran na nosa

sociedade rural galega até non hai moitos anos (FREIXEDO, 2017, p. 31).

É difícil conceber que um clérigo assuma a voz feminina para cantar o desejo da moça

de se encontrar com o namorado sozinha no monte, inclusive, pedindo permissão a sua mãe

(nai em galego contemporâneo), o que reforça a hipótese da autoria feminina e posterior

atribuição a poetas homens (LEMAIRE, 1987, 2017). Mesmo que Roi Fernandiz de Santiago

tenha composto os versos ou não, essa cantiga permite aventar uma outra concepção sobre a

mulher medieval, ao menos nas comunidades galegas, em que subjaz uma liberdade sexual

aquém da moralidade cristã, geralmente usada como parâmetro universal para se definir a Idade

Média, que é mais ampla do que se pensa e se tenta aprisionar em topoi.

Acerca dessa não homogeneidade da moral cristã na Península Ibérica, Freixedo

assinala:

Hai que ter presente, por outra parte, que na Península Ibérica existían tres culturas

con tres relixións diferentes que, ainda que coincidan em darlle á muller un papel

secundario e dependente em relación ao home, teñen un concepto moi diferente do

pracer sexual. No mundo musulmán e tamén no xudeu o pracer sexual é visto como

algo positivo. Do Oriente proceden libros que exolican as múltiples formas de gozar

coas relacións sexuais e que, en última instancia, se remotan ao Kama Sutra. Mentres,

no Occidente católico ortodoxo un autor como santo Alberte o Magno, entre outros,

escribe sobre posturas sexuais, mais para condenalas todas menos unha e sempre,

claro, que se trate do sexo marital con fins reprodutivos. Mais tamén hai que

considerar que nos territorios teoricamente cristianizados ainda pervivían entre a

poboación restos de antigos ritos pagáns nos que a compoñente sexual era

fundamental (FREIXEDO, 2017, p. 23).

Correndo por fora das impregnações morais das três religiões abraâmicas, o paganismo

de vários matizes subsiste na Galiza, vindo a ser perseguido pela Inquisição na Península Ibérica

somente no século XV. Nesse sentido, há de se pensar o extremo esforço de cristianização da

Galiza, representado de forma exemplar pelo mito dos restos mortais de São Tiago Apóstolo

em Compostela e a construção de sua catedral. Embora tal esforço,

En ocasións a moza proponlle ao amigo verse a soas nun lugar apartado, que adoita a

contorna dun santuario. Cómpre lembrar que moitos santuarios foron construídos para

tentar cristianizar antigos lugares de culto pagán onde se celebran ritos de fecundidade

e fertilidade nos que a sexualidade era elemento fundamental. É nunha ermida illada

onde a moza namorada da cantiga de Meendinho (B 852, V 438, [98, 1]) está a piques

de afogar nas ondas do mar maior da paixón amorosa insatisfeita, pois o amigo

desexado non chega (FREIXEDO, 2017, p. 31).

Diante de tal paganismo, da utilização dos templos para práticas sexuais próprias do

mundo medieval galego, Afonso X encomenda a reunião das cantigas em louvor a Santa Maria

em um ou mais cancioneiros, provavelmente os conservados na Biblioteca de El Escorial

(códices J. b. 1 e J. b. 2). Isso revela-se como um esforço de cristianizar a língua literária de

toda Ibéria medieval – o galego ou galego-português, permeada por motivos sexuais nas

cantigas de amigo que depunham contra a moral sexual cristã, como é o caso da cantiga que

apresento abaixo.

1. Bailemos nós já todas três, ai amigas, 2. sô aquestas avelaneiras frolidas, 3. e quem for velida, como nós, velidas, 4. se amigo amar, 5. sô aquestas avelaneiras frolidas 6. verrá bailar.

7. Bailemos nós já todas três, ai irmanas, 8. sô aqueste ramo destas avelanas, 9. e quem for louçana, como nós, louçanas, 10. se amigo amar, 11. sô aqueste ramo destas avelanas 12. verrá bailar.

13. Por Deus, ai amigas, mentr'al nom fazemos 14. sô aqueste ramo frolido bailemos, 15. e quem bem parecer, como nós parecemos, 16. se amigo amar, 17. sô aqueste ramo, sol que nós bailemos, 18. verrá bailar (LOPES, FERREIRA, 2011b-).

Nessa cantiga, não só temos uma mulher ativa como também uma que incita outras a

atividade (“Bailemos nós já todas três”). Essa atividade se perfaz no encontro com outros

homens (talvez, amigos/namorados) para a realização do desejo sexual, uma vez que o “ramo

destas avelanas” é uma referência clara ao órgão sexual masculino. Em outros termos, a moça

convida as irmãs para irem até o verede de avelãs para encontrarem amigos e com eles terem a

coita, estendendo essa possibilidade de realização do ato erótico a todas as jovens belas: “e

quem for velida, como nós, velidas,/ se amigo amar,/ sô aquestas avelaneiras frolidas/ verrá

bailar”. De certa forma, situada no ambiente rural, essa cantiga retoma certos aspectos daquela

atribuída a Roi Fernandiz de Santiago a que se refere Freixedo (2017), imprimindo uma

liberdade sexual feminina nos espaços rurais da Galiza da Idade Média.

Em suma, como tentei fazer notar, as cantigas de amigo são permeadas por uma alta

carga simbólica erótica. Esses dados permitem não só repensar as relações de gênero na Ibéria

medieval como também rever o escopo da moralidade cristã na medievalidade rural nesse

território, em que aspectos pagãos, advindos de diversos povos, tal como os celtas, ainda se

faziam presentes no tempo das cantigas de amigo.

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao finalizar este artigo, é possível traçar algumas propostas para repensar a

historiografia da literatura no que tange às cantigas trovadorescas galego-portuguesas e a

historiografia acerca das relações de gênero e sobre a moralidade religiosa e sexual na Idade

Média. Proponho, então:

• reconsiderar a questão da autoria nas cantigas de amigo, reconhecendo o papel artístico

das mulheres no período medieval;

• proporcionar uma abordagem das cantigas de amigo em todas as suas potencialidades

simbólicas em uma perspectiva nem moralista nem moralizante que não feche os olhos

para a natureza erótica dessa produção;

• fugir das generalizações acerca de uma cristianização homogênea e de um domínio

absoluto da moral cristã no período medieval;

• reconhecer o papel ativo da mulher durante a Idade Média; e

• possibilitar que o estudante tenha contato com os aspectos contraditórios do período

medieval, repensando o rótulo redutor Idade das trevas.

Essas proposições voltam-se, sobretudo, ao ensino de Literatura e à pesquisa nesse

campo do saber. Entretanto, traz contribuições mais vastas que podem não só atingir o ensino

de História como ciência específica como colaborar para se pensar em uma antropologia

cultural da Idade Média, principalmente, no que se refere às relações de gênero.

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