UniversidadedoEstadodeSantaCatarinaUdescCentrodeArtesCeartDepartamentodemsicaDMU

TEORIAMUSICALLaboratriodeensinodareadefundamentosdalinguagemmusical

1semestre2o14Dospedaosepedacinhosdeumtodomusical:

daincorporaodetermosdagramtica(inciso,motivo,frase,perodo,sentena,etc.)nadescrioeprescriodospadresmorfolgicomusicais

Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

Pedao: qualquer quantidade separada de um todo

Houaiss (dicionrio da lngua portuguesa)

a forma mecnica quando se faz predeterminada sobre algum material atravs

de uma fora externa, como um mero acrscimo acidental sem referncia a seu

carter. Por outro lado, a forma orgnica inata; se desenrola a partir de dentro

e alcana sua determinao em simultneo com

o mais pleno desenvolvimento da semente

August Wilhelm von Schlegel (1767-1845) (apud MEYER, 2000, p. 291)

Dos esforos pela normalizao de prottipos para a construo das frases de oito compassosdivididasemduasunidadesdequatrocompassos

No campo da teoria musical culta, os esforos pela descrio dos modelos

para a composio musical possuem uma vasta tradio que precede os escritos schoenberguianos que, desde os finais do sculo XX, felizmente esto se fazendo traduzir e publicar no Brasil. Arnold Schoenberg (1874-1951) dedicou-se a esta sub-temtica da teoria musical digamos: a normalizao de esquemas capazes de predizer como a msica deve ser composta, analisada, interpretada e criticada por muitos anos (cf. DUDEQUE, 2005a). Esboou idias na seo Formenlehre de um manuscrito incompleto iniciado j em 1917 (SCHOENBERG, 1994, p. 103-107). Este esboo desenvolveu-se e, algumas dcadas depois, passando por outro texto inacabado datado dos anos de 1934-36, publicado posteriormente como A idia musical e a lgica, tcnica e arte de sua apresentao (SCHOENBERG, 2006), e pelo Modelos para aprendizes de composio (SCHOENBERG, 1943), chegou at nossos dias em volumes como o Funes estruturais da harmonia (ver, p. ex., a seo Progresses para vrios propsitos composicionais em SCHOENBERG, 2004, p. 137-214) e, em destaque aqui, o Fundamentos da composio musical (SCHOENBERG, 1991).

ArnoldSchoenberg(18741951)

Assim, o presente texto1 procura referenciar minimamente o fato de que, tais modelos e fundamentos mapeados pelos importantes tratadistas do sculo XX beneficiaram-se dos sucessos dos tericos da morfologia e composio musical do sculo XIX que, por sua vez, tambm subiram aos ombros dos gigantes da teoria anterior. Neste percurso de enlevadas revises e colaboraes crtico-tericas (que amadurece ao longo de aproximadamente quatro sculos) as fontes so vrias. Restringindo muitssimo a questo focando pontualmente apenas alguns aspectos estruturais subjacentes da padronizao das frases de oito compassos, e contando com o auxlio de trabalhos dedicados ao tema (ALLANBROOK, 1998, p. 737-848; BAKER, 1976; BENT, 1987, p. 6-55; BURNHAM, 2006; FISHER, 1992; LIMA, 2000, p. 34-75; MORENO, 2000; NATTIEZ, 1984c; RATNER, 1949, 1956, 1992, p. 239; SCHMALFELDT, 1997) , vamos notar que a fase moderno-contempornea desta irresoluta problemtica lembrada aqui, retrocede ao menos aos tempos da persuasiva musica poetica, a prolfera ars compositionis da poca barroca alem (cf. BARTEL, 1997; LPES-CANO, 2000).

J em 1606, o alemo Joachim Burmeister (c.1564-1629) considerado o primeiro terico a propor uma anlise completa de uma pea de msica (cf. BENT, 1987, p. 7-8; PALISCA, 1994, p. 282-311; TOMLINSON, 1998, p. 467-471) em seu tratado justamente intitulado Musica poetica, referia-se a este domnio como aquela disciplina [...] que ensina como engendrar uma composio musical [...] de maneira a influenciar os coraes dos indivduos em vrias disposies [estado de esprito, nimo, humor] (BARTEL, 1997, p. 10).

1 A partir de FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, prticas tericas e o estudo de planos tonais em msica popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. (Tese de Doutorado). p. 600-624.

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Em 1708 outro dos influentes musicus poeticus alemes, Johann Gottfried Walter (1684-1748), em seu Praecepta der Musicalischen Composition, define a musica poetica como

a cincia matemtica atravs da qual uma ordenao agradvel e correta das notas posta no papel de maneira a ser cantada ou tocada, estimulando os ouvintes devoo a Deus e ao mesmo tempo agradando e encantando a mente e a alma [...] assim denominada porque o compositor no s precisa compreender a prosdia como o faz o poeta, para no violar a rtmica do texto, mas porque ele tambm faz poesia, ou seja, a melodia, e por isso denominado Melopoeta ou Melopoeus (WALTHER apud JANK, 2007, p. 2).

GottfriedWalter(16841748)

A instruo em morfologia e composio musical centro-europia ganha influxo contemporneo a partir da segunda metade do sculo XVIII quando passou a contar com as preceptivas de vultos como: Joseph Riepel, Johann Kirnberger, Heinrich Christoph Koch, Johann Friedrich Daube, Jrme-Joseph de Momigny, Anton Reicha, Johann Bernhard Logier, Gottfried Weber, Carl Czerny, Adolf Bernhard Marx, Moritz Hauptmann, Hugo Riemann (para listagens detalhadas das obras, datas e principais tericos cf. MOYER, 1969, p. 4, 15, 127 e 210-211; RATNER, 1949, p. 167-168). Deste seleto grupo faz-se a seguir uma rpida meno aos esforos de Riepel, Koch, Reicha, Czerny e Marx.

O compositor e terico alemo Joseph Riepel (1709-1782) descreve, no Anfangsgrnde zur musikalischen que publicou entre 1752 e 1758, um prottipo para construo de frases de oito compassos divididas em duas unidades de quatro compassos (cf. BAKER, 1976, p. 4-8). Mais tarde, durante os anos de 1782 a 1793, tal prottipo seria retomado e refinado com o surgimento do Versuch einer Anleitung zur Composition do terico alemo Heinrich Christoph Koch (1749-1816). Considerando o esforo de Riepel como o primeiro raio de luz, Koch (1983) investe umas 500 pginas (BENT, 1987, p. 12) para prescrever as regras mecnicas da melodia.

[Conforme Koch, no perodo de 8 compassos] os segmentos de 2 compassos (Einschnitt) [incisos] combinam-se para formar a frase (Satz) [de 4 compassos], que pode ser definida como frase inicial (Absatz) ou como frase conclusiva (Schluss-Satz). As duas frases formam um perodo (Periode) [...] este divisvel [...] em sujeito (i.e., os primeiros quatro compassos) e predicado (os ltimos quatro compassos) (BENT, 1987, p. 16).

Destaca-se aqui neste estgio dos esforos descritivos-normativos da morfologia musical contempornea (segunda metade do sculo XVIII e incios do XIX) a franca incorporao, sem volta, dos termos da moderna Gramtica (a cincia ou arte de ler e escrever, o conjunto de prescries e regras que determinam o uso considerado correto da lngua escrita e falada, HOUAISS).

Se, anteriormente, as poticas musicais procuravam sublinhar (sonorizar, ambientar) aquilo que as palavras dizem, i.e., adequar o material musical ao contedo semntico (acepo, significao, conceito, noo, simbolismo, afeto, expresso, etc.), agora, em plena campanha clssico-romntica pela (re)inveno de uma sintaxe musical autnoma, parece que aquilo que se quer apreender o como se diz.

Ento, importa menos imitar o sentido das palavras e mais a maneira como elas se combinam formando enunciados lgicos. Importa estabelecer analogias com os modelos discursivos consolidados na gramtica (fala, lngua, poesia, literatura, etc.), buscando respostas atuais (i.e., na era da maturidade da tonalidade harmnica) para uma questo estrutural profunda: como compor enunciados musicais (i.e., sem palavras, sem argumentos narrativos, teolgicos ou dramticos, sem gestos, sem a dana, sem cenrios ou qualquer outra muleta narrativa) capazes de garantir apreensibilidade, inteleco, comunicabilidade?

Neste processo herdamos da gramtica vrios termos e analogias que hoje de maneira imprecisa e quase nunca consensual perpassam os mais diversos discursos tcnico-musicais (cf. NATTIEZ, 2004). Consultando dicionrios (BLUTEAU, 1712-1728; HOUAISS, 2001; TORRINHA, 1942) e o Cours de belles lettres publicado por Charles Batteux em 1764 encontramos acepes que se somam, se acentuam ou se contraem dependendo do terico que as emprega. Para efeito de ilustrao vejamos alguns termos mais freqentes:

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Inciso: uma frase ou locuo que se intercala entre dois constituintes de uma orao; subdiviso de uma unidade, pequeno grupamento fraseolgico. A analogia extrapola a gramtica j que o termo em latim, incisus, implica naquilo que foi aberto, fendido, esculpido, gravado, que apresenta nervuras, cortado, suprimido. Etc.

Motivo (no sentido geral de embrio musical um composto rtmico, meldico, harmnico, textural, tmbrco, etc. que unifica a composio) um termo de enorme tradio na teoria musical culta que conta com diferentes etimologias (cf. RIEMANN, 1914, p. 187-205). Do latim tardio tem-se motivus, a propulso do movimento, aquilo que se move ou faz mover, e motus, o movimento, o impulso. Do latim medieval tem-se motivum, a razo de ser, explicao, a causa que move a dizer ou fazer alguma coisa, aquilo que origina, determina, caracteriza, domina, etc. Da lngua provenal medieval e do francs tem-se mot, uma palavra, sentena breve, engenhosa sentena (em versos, ou no), etc., que gerou o clebre diminutivo irregular motete. Do latin vulgar tem-se mutum, o som, que em sua forma verbal refere-se a produo de sons inarticulados que tm origem onomatopaica. Etc.

Frase (phrase) a construo de algumas palavras que unidas entre si, exprimem o que se quer dizer. Frase o modo de falar de Deus, o dizer que usam os Santos. a construo simples ou composta que encerra um sentido completo; pode ser afirmativa, negativa, interrogativa, exclamativa ou imperativa, o que, na tonalidade harmnica, expresso por alguma entonao cadencial mais ou menos padronizada. Etc.

Perodo existe no grego como caminho ao redor, circuito, giro, revoluo dos astros, poca peridica, perodo de tempo, no sculo XVII ganha acepo de medida cronolgica (espaos de tempo), de tempo que transcorre. Para os retricos, perodo uma combinao de palavras bem dispostas e encadeadas que perfazem uma orao perfeita cuja extenso pode ser dita com o flego de uma nica respirao. Etc.

Um perodo nada mais do que um pensamento composto de vrios outros pensamentos que se ligam por relaes intrnsecas, e esta ligao a vida desses pensamentos [...] Em um perodo, os diferentes membros so como pndulos que se olham, e cujas relaes fazem harmonia. Se cortarmos as frases [de um perodo], teremos os pensamentos, mas sem as relaes de princpio, ou de conseqncia, de prova, de comparao que tinham no perodo e que lhes davam cor. [...] os perodos, embora suspensos em suas diferentes partes, tm, entretanto, pausas, nas quais o sentido quase se completa, e que do ao esprito o repouso de que precisa (BATTEUX, 2004a, p. 99).

Simetria existe no grego como medir, como justa proporo, conformidade, em medida, forma e posio relativa, entre as partes dispostas em cada lado de uma linha divisria, de um centro ou eixo. Etc.

Proporo do latim proportio, correspondncia (semelhana, igualdade, conformidade) de uma coisa com outra, relao; analogia das partes de um todo entre si, ou entre cada uma delas e o todo, no tocante ao tamanho, quantidade ou grau. Etc.

Bent observa que, desta preocupao com a simetria e a proporo aflora um aspecto importante da obra de Koch: aquele do modelo formal.

A este respeito Koch apia-se na autoridade do esteta suo Johann Georg Sulzer (1720-1779), que em sua Allgemeine Theorie der Knste (1771-1774) evidencia a idia de esquema [layout] (Anlage) ou modelo. Tal modelo registra um plano para uma obra e as caractersticas mais importantes. O artista, seguindo este modelo, procede ento para a execuo (Ausfhrung) ou acabamento da estrutura e finalmente para a elaborao (Ausarbeitung) da obra em todos os seus detalhes. [...] tais modelos foram oferecidos como generativos: deles as composies poderiam ser criadas, quase mecanicamente quase, porque Koch defendia que a expresso viva (lebendiger Ausdruck) era essencial para o artista (o poeta que abandona a expresso, a imagem, a figura, e torna-se um usurio de dicionrio, cai em erro). Tais modelos tomam parte de um manual de instrues [...] e so tambm importantes [na histria da anlise e da crtica], j que separam norma da individualidade, especificando implicitamente o que o esperado e, com isso, definindo a liberdade (BENT, 1987, p. 15-16).

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Para ilustrar o modelo ideal (uma unidade musical de 16 compassos composta de quatro segmentos com quatro compassos cada), Koch recorre ao Menuet do Divertimento em Sol (Hob. II: 1) de Haydn (datado de aproximadamente 1766): este pequeno minueto tem a unidade mais completa (cf. ALLANBROOK, 1998, p. 791-795; KOCH, 1993, p. 85-86; 2004, v. 3, p. 58-59; RATNER, 1980, p. 209-211). Este tipo de apreciao, conforme Bent (1987, p. 16), adqua-se ao iderio esttico filosfico de J. G. Sulzer (cf. MORENO, 2000, p. 137; RATNER, 1992, p. 136-142), segundo o qual o todo... e a beleza consistem da diversidade contida pela unidade. Para ilustrar tal ideal de unidade, Sulzer se vale da clebre metfora orgnico-mecanicista do relgio: se somente uma de suas partes mecnicas removida ento ele no mais completo [Ganzes], mas somente uma parte de algo mais. Vale recuperar a reafirmao desta convico em 1941: quanto mais organizada a obra, menor a possibilidade de substituio de detalhes. [...] a substituio mecnica [...] no possvel na msica sria. [...] caso contrrio a msica no ser entendida (ADORNO e SIMPSON, 1986, p. 119-120).

E Bent vai adiante: a noo de perodo modelo, alm de ser uma influente ferramenta para a anlise formal ulterior (Riemann, Schoenberg, etc.), remete a idia de um processo sulzeriano de criao artstica estrutura-realizao-elaborao (cf. ALMEIDA BARROS, 2006, p. 38-42) que, mais tarde, adquire seu correlativo analtico na teoria dos nveis (Schichten), numa referncia ao iderio de Schenker segundo o qual a composio fundamentalmente a expanso, ou prolongao, de uma estrutura elementar (Ursatz) que, passando por complexificaes e transformaes em sucessivos nveis ou camadas (Hintergrund, nvel subjacente ou profundo; Mittelgrund, nvel mediano ou intermedirio) alcana o primeiro plano, o nvel ou o nvel da superfcie (Vordergrund) que, enfim, podemos ler e ouvir como msica plenamente elaborada.

Aqui, de passagem, vale notar que a depreciao da padronizao mecnica da msica de dana um antigo hbito da apolnea crtica organicista germnica. Tirando proveito da ironia, recurso caracterstico da crtica esclarecida, o compositor, maestro e crtico musical alemo Johann Adam Hiller (1728-1804) assim escreveu no noticirio semanal (Nachrichten Wchentliche) que fazia publicar em 1766:

JohannAdamHiller(17281804)

Receita para compor danas: 1) Escolha um acorde de tnica de sua preferncia [...]. 2) Logo aps coloque o acorde de dominante [...]. 3) Repita o acorde de tnica. 4) Faa isso pelo menos quatro vezes, de tal maneira voc ter diante de si toda a harmonia da dana. 5) Veja agora uma melodia que concorde com a sua harmonia, divida-a ao meio; coloque um sinal de repetio no meio e no final e sua dana estar pronta. Observe que, se todas as frases concordam bem com a harmonia, voc ter a opo de colocar a primeira no lugar da segunda e a segunda no lugar da primeira (HILLER apud RATNER, 1980, p. 207).

Um prximo marco neste percurso de prescries sobre como construir melodias de 8 compassos foi alcanado por um amigo de Beethoven: o flautista, compositor e terico tcheco nacionalizado francs Antoine Reicha (1770-1836) (cf. MOYER, 1969, p. 35-51). Em 1803, Reicha publicou um Practische Beispiele descrevendo modelos de formas e, nos volumes do Trait de Melodie (1814 e 1832)

empregou a palavra dessin [desenho] para indicar a menor unidade de construo (equivalente ao inciso, Einschnitt) que combinado em cadeia forma uma ide; dois ou trs desenhos constituem um rythme [...], que repetido ou multiplicado (o segundo rythme de um par foi chamado de compagnon, companheiro) produz o priode. Uma composio constituda de priodes uma coupe: com dois ou trs priodes uma petite coupe binaire ou ternaire, com duas ou trs parties, cada qual compreendendo alguns priodes, uma grande coupe binaire ou ternaire. O dessin pontuado por quart de cadence, o rythme por uma demi-cadence (semicadncia), o priode por uma trois-quartes de cadence (se houver ritornello) ou por uma cadence parfaite.

[Reicha tambm sublinha o valor da symtrie]: Uma boa melodia... necessita (1) estar dividida em segmentos equivalentes e iguais [membres, Glied]; (2) ter suas unidades formando pontos de repouso [repos] mais ou menos fortes localizados em distncias iguais, i.e., simetricamente colocados. Reicha prope um esquema de oito compassos e comenta: A simetria existe porque (1) cada diviso possui dois compassos; (2) aps cada diviso h um repouso que separa uma da outra; (3) todas as divises so iguais dentro do esquema; (4) os pontos de repouso, ou cadncias, esto colocados a distncias iguais isto : o repouso mais fraco ocorre no segundo e no sexto compassos, o mais forte no quarto e no oitavo: em resumo, h neste esquema um plano regular, e somente isto que fixa a ateno (BENT, 1987, p. 15-17).

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No prefcio ao seu Trait de Melodie, Reicha observa que na msica se passa algo comparvel ao que ocorre na geometria: na primeira necessrio provar tudo com exemplos musicais, e na segunda com figuras geomtricas. Assim da mesma maneira como um Schoenberg faz aproximadamente cem anos depois no Fundamentos da composio musical Reicha firma seus argumentos na anlise (segmentao e discusso) de fragmentos de msica de compositores de alto prestgio da poca (Haydn. Mozart, Cimarosa, Sacchoni, Zingarelli, Piccini). A partir das reprodues e comentrios de Bent (1987, p.18), Fisher (1992, p. 39) e Moreno (2000, p. 148-151), a FIG. 4.19 traz a clebre dcomposition que Reicha prope para o tema inicial (compassos 1 a 8) do finale do Quarteto de Cordas em Sib-maior, K. 458, A Caa, de Mozart

AntoineReicha(17701836)

FIG. 4.19 - A dcomposition de um perodo de 8 compassos de Mozart proposta por Reicha no Trait de Mlodie

Um prximo e imponente captulo que se destaca nessa curva crtica a contribuio do compositor e pedagogo alemo Adolf Bernhard Marx (1795-1866), um autor de quem Schoenberg disse que aprendeu muito (CARPENTER e NEFF, 2006, p. 17; DUDEQUE, 2005a, p. 15-32). Entrementes, sabido que A. B. Marx foi um dos mais influentes tericos do sculo XIX e, como j mostrou Moyer (1969, p. 69-243), seu iderio repercute em diversos autores austros-alemes que escreveram sobre os assuntos da formas musicais na segunda metade do sculo XIX e primeira metade do sculo XIX (autores como: August Reismann, Ludwig Bussler, Johann Christian Lobe, Ernst Friedrich Richter, Benedict Widmann, Arrey von Dommer, Salomon Jadassohn, Hugo Riemann, Wilhelm Fischer, Heinrich Schenker, Kurt Westphal, Rudolf von Tobel, Hans Mersmann, etc.). Assim (como se nota ainda hoje), as fontes da abordagem orgnica da forma musical se alastraram, germinaram, fazendo notar seu raio de ao em praticamente todos os setores da teoria musical.

Adolf Bernhard Marx, em seus muitos escritos (cf. BENT, 2004, p. 213-237; BURNHAM, 1996; FELD, 2005; MARX, 1997 e 183747; WASON, 2006, p. 63-64) em destaque nas citaes a seguir, o tratado Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch-theoretisch (aproximadamente: instruo em composio musical, prtico-terica) publicado em quatro volumes entre 1837 e 1847; e o ensaio Die Form in Der Musik (aproximadamente: a forma da msica) publicado em 1856 , defende uma concepo consideravelmente menos ingnua do que aquela taxativamente prescrita por tericos como Czerny.

AdolfBernhardMarx

(17951866)

Para A. B. Marx, o nmero de formas ilimitado [...] e no existem leis ditando terminantemente qual a forma que uma composio especfica deve ter [...]. Forma a maneira pela qual o contedo de uma obra a concepo, o sentimento, a idia do compositor adquire sua configurao exterior. Um termo mais adequado seria, no entender de Marx: a externalizao do contedo. Contudo, o aprendiz de composio no pode dominar seu ofcio contando somente com inspirao e idia, necessita de modelos previamente compostos como um estgio intermedirio no caminho em direo composio livre [autoral, autnoma]. Neste sentido, possvel derivar certas formas principais, e tambm alguns compostos, ou formas compostas, obtidas da combinao ou variao destas formas; e somente atravs da criao de tais distines se torna possvel compreender e controlar a imensurvel variedade das matrizes [formais] de moldes [Gestalten]. Para Marx, forma era quase sinnimo de inteiro (Ganzes).

Toda obra de arte deve ter sua forma. Para cada obra de arte necessrio um comeo e um fim, da a sua extenso. Feita de diferentes maneiras e com diferentes tipos e nmero de sees. Existem tantas formas quantas so as obras de arte.

Marx admite similaridades entre as formas e as peas [entre modelos e obras de arte], mas nega veementemente que as formas sejam [...] rotinas atravs das quais os compositores executam seu trabalho. No possvel realmente separar contedo e forma. Ainda assim, a similaridade aparente sugere que deve haver alguma base lgica subjacente a estes moldes, algum conceito de

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significao mais abrangente, de maior fora e durao. Desta maneira Marx nega forma como conveno propondo uma base epistemolgica para a matria. Formas so padres abstrados de prticas passadas, mais do que prescries conscientes; elas representam princpios de organizao profundamente arraigados que a anlise musical descobre (BENT, 1987, p. 28).

Para Dudeque, o iderio de A. B. Marx aproxima-se das concepes esttico-organicistas do escritor, poeta, romancista, dramaturgo e crtico alemo Johann Wolfgang Goethe (1749-1832):

Marx enfatizava a importncia de um motivo bsico a partir do qual todo o material temtico restante deveria ser derivado. Esta viso orgnica [...] da forma musical tm sua origem nos escritos de Goethe [...]. Basicamente, a idia contempla que inmeras formas de vida so metamorfoses de um nmero limitado de arqutipos; neste caso, cada arqutipo gera um grupo de animais ou de plantas. Esta viso holstica da evoluo de organismos influenciou Marx, que talvez tenha sido um dos primeiros tericos a adot-la de forma explcita em seus escritos [...]. Marx entendia que o pensamento musical inicial deveria ser o motivo. Assim, reivindicava que o motivo a configurao primria [Urgestalt] de tudo que musical [Die Form in der Musik, 1856]. Esta e outras noes semelhantes evoluram para uma abordagem orgnica da forma musical (DUDEQUE, 2003, p. 43-44).

Para Bent, A. B. Marx foi um autor completamente consciente das bases filosficas de sua teoria que se nutriu tambm das concepes de pensadores como Schlegel e Pestalozzi:

[Schlegel defendia que] sob a obra de arte conscientemente moldada deve existir uma inconscientemente moldada obra da natureza. Natureza uma inteligncia [... e deve ser entendida] no como uma massa de produtos e sim como uma [fora] em si mesmo producente. Informado da filosofia romntica dos seus dias, A. B. Marx acreditava na originalidade do artista, no gnio como um dom ou talento especial, no importantssimo desenvolvimento [germinao, florescimento] da idea" [a semente], em regras como algo que existe para ser quebrado. Marx foi tambm influenciado pela perspectiva do educador suo Heirich Pestalozzi (1746-1827), que via a lei do desenvolvimento do homem como essencialmente orgnica no como uma combinao de circunstncias, mas como um processo de crescimento interno. Todos os processos tm um ponto de partida, eles germinam e crescem, e em todos os pontos so harmoniosos e completos. Naquele ponto de partida Marx colocou o Motif, uma pequena unidade de duas ou mais notas que servem de semente ou broto da frase a partir dos quais ela cresce (BENT, 1987, p. 29).

Posto esta mnima contextualizao, so apresentadas a seguir descries grficas comentadas de quatro templates para frases de oito compassos (FIG. 4.20). Tais descries baseiam-se, principalmente, nas explanaes de Schoenberg (1991, p. 47-105), Khn (2003, p. 69-89) e Meyer (2000, p. 86-92; 344-386) que so autores que estudam o emprego destes pequenos formatos na msica europia das pocas pr-clssica, clssica e romntica, tendo a frase beethoveniana de oito compassos como um marco de referncia. A idia dos formatos hbridos decorre das normalizaes propostas por autores como Caplin (1998, p. 59-70), Goetschius (1904, p. 78) e Khn (2003, p. 77-79).

Outros trabalhos do campo erudito que revisam estes oito compassos nos segmentos temticos do repertrio europeu so: Bas (1957, p. 51-107), Goetschius (1904, p. 69-82), Green (1979, p. 6-72), Kohs (1976, p. 37-87), Kostka e Payne (2004, p. 323-326), Ratner (1980, p. 33-216; 1992, p. 133-185), Riemann (1943, p. 13-147), Stein (1979, p. 22-54) e Zamacois (1985, p. 9-51).

Assim como ocorre, grosso modo, na msica de concerto clssico-romntica, tambm no songbook Tin Pan Alley esses templates (FIG. 4.20) se destinam ao papel retrico-discursivo expositivo (cf. FORTE, 1995, p. 36-41; PEASE, 2003, p. 37-41 e 49). Ou seja, tais modelos so empregados na construo do segmento A das formas AABA ou ABAC. Alguns standards empregam uma ou outra destas frmulas dobrando o nmero de compassos: os incisos de 2 compassos passam para 4, os semiperodos de 4 compassos passam para 8, os perodos de 8 para 16. Deste modo, considerando o ritornello, em certos casos estes cardpios se prestam tambm para a manufaturao completa da cano de 32 compassos. Em outros caso as sees A dos standards no seguem nenhum destes templates. Para consideraes a respeito do emprego destes pequenos formatos no Choro ver Almada (2006), e na msica de Pixinguinha, Garoto e Tom Jobim ver Tin (2001).

Com estes poucos fragmentos (FIG. 4.21) importa ressalvar que, tais tipos ideais so (sempre foram) construtos abstratos, insuficientes, esto historicamente associados a uma imagem muito genrica do momento clssico vienense e jamais deixaram de sofrer transformaes, deformaes, aceitaes parciais e rejeies mesmo no campo da msica culta da Europa. A descrio destes fundamentos, como se sabe (postos os esforos dos tantos tericos supracitados), requer pesadas empreitadas crticas, analticas e levantamentos em repertrios considerveis.

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Na msica popular do sculo XX, os fatores de diversificao so inmeros. Alm dos pr-clssicos e dos clssicos, ser preciso levar em conta os imensos sucessos das invencionices temtico-fraseolgicas da gerao ps-Beethoven, as diluies disso tudo em um registro romntico-popular que gerou uma espcie de morfologia coloquial (uma sorte de forma-informal) na qual os mais variados gneros e estilos, confusamente amalgamados com formantes diversas, esto em comutao constante. Alm de tais cultismos mais histricos, as motivaes fraseolgico-estruturais dessa msica contempornea que chamamos de popular incluem tambm as estimulantes licenciosidades e indisciplinas que marcam a sua prpria poca e lugar, a voga iconoclasta colocada em pauta no turno das vanguardas (os ismos da primeira metade do sculo XX, etc.), a voga contraventora (revolucionria, contracultural, etc.) colocada em pauta pelas convulses scio-polticas de um mundo ps-guerra, etc. Em suma, assim como ocorre com a harmonia, as rguas e compassos dessa morfologia tonal devem ser tanto consideradas quanto relativizadas na apreciao da msica que nos cerca.

FIG. 4.20 - Descrio esquemtica de templates para a seo expositiva, quatro modelos-padres

para a construo dos oito compassos da seo A

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FIG. 4.21 - Sees A em standards que podem representar a ocorrncia de modelos padres

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