o olho e a névoa: considerações sobre a teoria do teatro

7/26/2019 O olho e a nvoa: consideraes sobre a teoria do teatro

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o Olho e a Nvoa

Consideraes

obre a teoria do teatro

Angela Materno

Isso, primeira vista, parece claro. Mas, me- A teoria como inquietao do olhar

dida em que os olhos se detm, vai ficando obscu-

ro. Na verdade, uanto mais osolhossedetm, e no h como negar que "todo olho traz

maisobscuroica. At que osolhosseecham e, consigo sua nvo' (Didi- Huberman, 1998:

livre da observao tenta, a mente indaga. 77), tornando assim o ato de ver uma luta-

Que significa isso?Que, afinal, significa isso, com o que parcialmente vemos, com o que

queparecia claro primeira vista?At que a no vemos ainda, ou jamais, e com o que

mente tambm dd a impressode se echar. nos olha no que vemos - e se tambm no

Comoseecharia a anela de um quarto escuro possvel ignorar o j to citado verbo grego the-

e vazio.A nica anela que ddpara a escurido orein (ver), raiz comum das palavras teatro e teo-

exterio1:Depois, nada mais. No. Infelizmen- ria, associadas,ento, por modalidades do vis-

te, no.Restam inda os nuesampejos e uz, vel, talvez se possa pensar inicialmente a no

e a agitao. busca ega ndefinida da men- de teoria do teatro como esse ugar ou momen-

te. Incessante. to agonstico em que as vises o espetculo, do

Samuel Beckett - Companhia texto dramatrgico ou das concepes teatrais

so expostas s suas prprias nvoas - aos seus

pressupostos, limites e expectativas. E confron-

Temos ue nos exercitarpara um ato visual tadas no apenas com outras perspectivas (e

complexo. embaamentos), mas tambm com a luta pela

Bertolt Brecht

- "Notas sobre a 6pera de trs formulao e construo do que visto, con-

vintns" fronto este que desnaturaliza o olhar e desfaz a

evidncia do objeto.

Angela Materno professorado Departamento de Teoria do Teatro, da Escola de Teatro da UNI-Rio.

1 Refiro-me aqui idia central do livro O que vemos,o que nosolha, de GeorgesDidi-Huberman, ou

seja,a de que todo ver marcado por uma ciso entre o que vemos e o que a nos olha, sendo que isto

que nos olha

-

"e que retoma constantemente no que acreditamos apenas ver" - conceme ao trabalho

da perda, ao jogo do esvaziamento.Na primeira frase do primeiro captulo, diz Huberman: " O que

vemos s vale

-

s vive

-

em nossos olhos pelo que nos olh' (p. 29). E nmais adiante: " [...] cada coisa

a ver, por mais exposta,por mais neutra de aparnciaque seja orna-se nelutdvel quando uma perda a

suporta - ainda que pelo vis de uma simples associao e idias, mas constrangedora,ou de um jogo

de linguagem

-,

e desse ponto nos olha, nos conceme, nos persegue." (p. 33).

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Neste sentido, talvez se possa entender a que este ltimo "recebe" o sentido do texto ao

teorizao como o gesto de tensionar os pontos constitu-lo (Iser, 1996; 51), pois o que emerge

de vista, assim como as categorias e critrios que da experincia ficcional e literria, e dos atos de

os constituem, no para conduzir tal conflito a apreenso do texto, "o no-idntico ao de an-

um bom termo, ou a uma sntese apaziguadora, temo existente no mundo" (Iser, 1996: 53),

mas para repor em jogo constantemente, e cri- o que resulta da assimetria e hiatos existentes

ticamente, os prprios termos e as idias em entre o leitor e a obra, e dos vazios e indetermi-

questo. Teorizar seria, ento, dinamizar as naes a ela inerentes. Tarefa da teoria , ento,

contradies, no para resolv-Ias, mas para dar a meu ver, construir uma atuao reflexiva que,

a ver as "cises em obr'2 (expresso de Didi- sempre atenta relao do pensamento consigo

Huberman, novamente; CL 1998: 75). mesmo, procure articular a formulao de con-

Sejam feitas, entretanto, duas ressalvas. ceitos e perspectivas de abordagem com a per-

Em primeiro lugar, dar a ver no significa, aqui, manente sinalizao crtica do momento e do

evidenciar o que j estaria previamente - e su- lugar a partir dos quais o que se v visado. la-

postamente - dado (na obra ou no objeto em refa que inclui construo e problematizao

foco), mas sim constituir, a partir dos embates incessantes destes dois horizontes: o que se es-

e da dialtica visual que vigoram em todo pro- tende diante de nossos olhos e o que forja o

cesso perceptivo, tanto o olhar quanto aquilo nosso olhar.

que olhado. Dar a ver produzir disjunes e Em segundo lugar - esta a segunda das

espaamentos na aparente inteireza e orga- duas ressalvas mencionadas anteriormente - a

nicidade do objeto, abrir lacunas em sua espes- dinamizao das contradies a que me refiro

sura, estabelecer suas diferenas e antinomias como outro dos gestos ericos implica tambm

internas, flagrar o espedaamento e obscureci- uma espcie de dinamizao s avessas, ue, por

mento do visvel implicados em tudo o que se um lado, partilha com Baudelaire a concepo

mostra. Dar a ver abismar. de que o movimento no se d apenas no des-

Como destaca Wolfgang Iser, "No h locamento - "Odeio o movimento que desloca

percepo imediata, como tampouco conheci- as linhas", diz o poeta - (Baudelaire, 1972: 32;

mento imediato. Ao contrrio, sempre preci- poema "La Beaut"), e por outro, entende,

so captar um trao do no-dado no dado para como Walter Benjamin, que "pensar no inclui

que este - qualquer que seja o ponto de vista

-

apenas o movimento das idias, mas tambm

possa ser apreendido" (Iser, 1996: 119). Ao pos- sua imobilizao" (Benjamin, 1987: 231). As- ,

tular sua teoria do efeito esttico, centrada no sim sendo, dinamizar as contradies no sig-

estudo da obra literria e dos modos de nifica apenasou necessariamentearticul-Ias por

interao entre o texto e o leitor, Iser observa meio de relaes emporalmente extensivas, mas

2 Tendo como um dos ncleos centrais de sua reflexo a anlisede obras minimalistas, como os cubos

negrosde Tony Smith, por exemplo, GeorgesDidi-Huberman, em O que vemos, que nosolha, recusa-

sea pensara imagem a partir do dilema entre tautologiae crena termos do autor) - que seriam modos

de tentar evitar a inelutvel ciso do ver, refugiando-seaqum ou alm desta ciso, e afirmando, por-

tanto, no primeiro caso, que o que se v s6 o que se v, ou buscando, no segundo caso, superar

imaginariamente o que visto pela afirmao da existnciade algo para alm das evidncias.Conside-

rando que os pensamentosbinrios, ou os pensamentos o dilema, so ncapazes e dar conta da ciso

do ver, Didi-Huberman prope a dialetizaodo que vemos e do que nos olha a partir de seuponto de

inquietude, de suspenso.

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o Olho e a Nvoa:Consideraesobrea teoria do teatro

tambm acion-Ias, e portanto constitu-Ias (dar que escapa dos esquemas duais que balizam a

a ver), a partir do enfoque das diferentes tem- percepo e o conhecimento com alternativas

poralidades que muitas vezes disputam, interna excludentes e redutoras.

e intensivamente, uma mesma obra, ou um E se o pensamento terico, tal como o

mesmo perodo histrico, ou um mesmo pen- compreendo, lida justamente com os lampejos

samento. Dinamizar as contradies significa, e as nvoas que possibilitam e dificultam todo

neste caso, nterromper o fluxo do prprio pen- exerccio do ver, o trabalho terico sempre,

samento, para surpreender, imobilizando, uma ento, tateante - no apenas por no se pautar

"configurao saturada de tenses".3 (Benja- pela clareza definidora, mas tambm porque

min, 1987: 231). sabe que precisa constituir, a cada momento, as

Se recorro mais de uma vez interlocuo condies de possibilidade do prprio pensa-

com Georges Didi-Huberman porque consi- mento. tateante como o era, na descrio de

dero que ao desenvolver, em O que vemos,o que Trotsky (citada por Benjamin em um de seus

nosolha, uma teoria da imagem, o autor elabo- fragmentos) o trabalho de seu pai na seara: "

ra, tambm e simultaneamente, uma reflexo Olho-o comovido. Meu pai faz movimentos

sobre a prxis terica, fazendo com que sua con- simples e completamente usuais, no se pode-

cepo de imagem retome em uma concei- ria pensar que estivesse rabalhando; seus pas-

tuao da prpria teoria e de seusmodos de pro- sos so guais, so passos ateantes como se pro-

duzir imagens do pensamento. Ao afirmar que curasse o lugar onde enfim pudesse comear

a imagem s pode ser pensada ("s h imagem corretamente. " (Benjamin, s/d: 272). O labor

a pensar radicalmente", repete-se em vrios modo conceito - tarefa da teoria - pressupe esta

mentos do livro) para alm das oposies ca- contnua e cuidadosa procura pelo lugar de

nnicas entre o visvel e o invisvel, entre o pr- onde olhar, de onde indagar, de onde comear.

ximo e o distante (oposio pertinente noo Pressupe, portanto, constantes recomeos: ne-

extensiva de espao), entre o visvel e o legvel, cessrios para que o pensamento no se dete-

e para alm do princpio usual de historicida- nha no j pensado, no j realizado.

de, Didi-Huberman reivindica para o prprio Mas se o pensar terico, no esforo de

pensamento da imagem - ou seja, para sua visualizao de seus objetos (sejam eles o teatro,

teorizao - uma espacial dade e uma tempora- a literatura, o conceito de imagem etc), cami-

lidade tambm ambguas e no fixveis em no- nha de modo tateante entre interrupes e

es ou dicotomias habituais e simplificadoras. recomeos porque ao mesmo tempo em que

Alm disto, atribui teoria - e ao pensamento no deve se deter no j alcanado (no j estabe-

que ela projeta - uma dimenso, por assim di- lecido), mas sim refundar sua perspectiva a cada

zer, quase cnica, j que seus procedimentos re- confronto com novas paisagens e outros olha-

flexivos demandam, segundo o autor, uma de- res, ele tambm precisa deter o movimento das

terminada disposio espao-temporal: aquela coisas e das idias para que elas possam se tor-

3 desta mobilizao do pensamento em uma configurao marcada por tensese ambigidades que

surge, segundo Benjamin, a imagem dialtica (em que a imagem a prpria dialtica em estado de

suspenso),uma das principais categorias ericas de seusmtodos crtico e filosfico, analisadospor

Susan Buck-Morss, em seu estudo sobre o Projeto das Passagens,omo uma dialtica do olhar (Buck-

Morss, Susan. Dialtica do olhar. Walter Benjamin e o Projeto das Passagens.raduo de Ana Luiza

Andrade; reviso cnica de David Lopes de Silva. Belo Horizonte, Editora UFMG; Chapec, Editora

Universitria Argos, 2002)

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nar visveis.Em um dos trechos do fragmento histria universal,Benjamin a acusa,ustamen-

"Vestirio de mscaras",Walter Benjamin alu- te, de no ter "qualquer armao erica" e pro-

de imbricada relaoentre imobilizao, visi- . cederde forma meramenteaditiva. Derivada do

bilidade e teatro. Diz ele: " Semprede novo, em historicismo e da concepo inear de tempo

Shakespeare,m Caldern, combatentespreen- que he subjacente, histria universal,segun-

chem o ltimo ato e reis, prncipes, pagense do Benjamin, "utiliza a massados fatos para

squitos entram em cena fugindo'. O instante com elespreenchero tempo homogneoe va-

em que se tornam visveis aos espectadores s zio" (Benjamin, 1987: 231).

faz deter-se.A fuga daspersonagens ramticas, Configura-se,assim,na obra benjaminia-

a cenad voz de alto. " (Benjamin, s/d: 65). na, uma indissocivel elaoentre eoria, crtica

Ao movimento contnuo e fugidio das e histria que me parece elevanteapontar, pois

personagens, cena - como numa brincadeira emborasejapossvel iferenciar,em pane, a pr-

de criana - diz '~to ". E, ento, o congela,o tica terica das prticas crtica e historiogrfica

imobiliza. E por meio desta interrupo, propriamente ditas, a teoria impensvelsem

quando o olhar dos espectadores s detm, que uma dimensohistrico-crtica. Dimenso his-

aspersonagensornam-sevisveis.Apropriando- trica que seconstitui na medida em que a his-

me desta imagem, arrisco dizer que a teoria toricidade entendida como uma dupla marca,

(cujas afinidades etimolgicas com o teatro j ou seja, ndica tanto o momento em que algo

foram mencionadas) encena torna visvel a aconteceu quanto o momento em que este

panir de determinado enquadramentoespao- acontecimento torna-se visvel, legvel, (re)co-

temporal- uma luta. No a que os "combaten- nhecvel e, ento, histrico. Como observa

tes" ravavamantesde entrarem no palco, no a Walter Benjamin em O livro das Passagens,~

luta dos reis e dos prncipes. Mas outra: a luta marca histrica das magensno indica apenas

do olho com o que foge ao seualcanceem tudo que elaspenencem a uma poca determinada,

o que ele v; a luta do pensamentopara dar for- ela indica sobretudo que elas s chegam

ma e consistncia o que "semprede novo" atra- legibilidade em uma pocadeterminada (. . . )

.J

vessar, m fuga, o seu campo de viso. O pen- cada Agora o Agora de uma recognoscibi-J

sar e~i~o,o gnoraq~e ida to-som~nt,eom lidaded~term~nad~"~enjamin,1993:4 9). ~

a possIbIlIdade desses Instantes espacIahzados DImensao hIStrIcaque se COnStItuI, am- 1

(pelos pontos de observao linhas de pensa- bm, na medida em que a historicidade, como;

mento)em quea captura a significaoealgo prope Giorgio Agambenno ensaio n Play- J

sempre ovamente rovisria. /and' rejlectionsn historyandp/ay, sejaconce-

As referncias Walter Benjamin, que se- bida n~o como o~iza~o ~ronolgica,mas, im 1

ro constantes neste texto, devem-se ao fato de como margem dIferencIal entre tempos dIver-

que, tanto em seu trabalho como crtico liter- sos: entre o "era uma vez" e o "no mais", e en-

rio (inclusive quando trata de temas teatrais), tre diacronia e sincronia. "Todo acontecimento

quanto em suas reflexes sobre a histria, so histrico representa uma margem diferencial

de fundamental imponncia as construes te- entre diacronia e sincronia, estabelecendo uma

ricas de seu pensamento, decisivas para sua pro- relao significativa entre elas" (Agamben,

duo ensastica.A visada crtica de Benjamin, 1993: 75). Se o histricoemerge,ponanto, da .

como assinalaHenri Meschonnic, no somen- diferenae colisoentre temporalidadesdistin- :

te sobre tal ou qual tema, mas sobre o modo tas entre o outrorae o agora o agoraem queo

mesmo de significar (Wismann, 1986: 709), ou outrora trazido cena, pensado)

-

a reflexo

seja,sobre o modo de armar o pensamento,de terica nevitavelmenteo inclui, pois seumodo

formular conceitos e significaes. Por outro de pensar amais anula as diferenas,ou elimi-

lado, quando critica, por exemplo, a noo de na os intervalos. Pelo contrrio, pane do prin-

I. :-i'i j ~~~l4l ~,


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cpio de que sem eles no h viso nem conhe- sentido, como destaca Irene Cardoso em "His-

cimento possveis. tria, memria e crtica do presente", "a atua-

A partir da, pode-se dizer tambm que a lidade constitui-se, ento, como uma alteridade

problematizao do visvel empreendida pelo em relao ao passado e ao prprio presente.

pensar terico faz do estabelecimento da dife- Caracteriza-se como um movimento de disjun-

rena histrica a prpria condio de possibili- o desse presente, de uma no-contempo-

dade das formulaes que ele engendra. Pois o raneidade dele em relao a si prprio" (Cardo-

prprio momento (a atualidade) da ao refle- so, 2001: 16).

xiva - o agora do pensamento e da escrita - j J a dimenso crtica da teoria advm no

supe e requer a configurao de uma margem s das problematizaes que ela instaura - e in-

temporalmente diferencial, constituda a partir quietam o ver

-,

e da crise que ela abre na per-

de uma "desatualizao do presente". Dialogo cepo, mas tambm de seu confronto com ob-

aqui com a anlise realizada por Irene Cardoso jetos e realidades particulares, pois o pensamen-

das concepes de atualidade e de presente de- to terico no o que se interessa apenas pelas

senvolvidaspor Foucault em suas ltimas obras. categorias gerais, ou lida somente com abstra-

Destacando a distino que ele estabeleceentre es. Pelo contrrio, a teoria organiza seu pen-

essasduas noes tendo em vista "sua escolha samento no contato e no embate com a con-

filosfica de um pensamento crtico que toma cretude das obras e das experincias artsticas. E

a forma de uma ontologia da atualidade" e que, s assim poderia faz-Io, pois a separao entre

portanto, interroga: "O que a nossa atual i- pensamento e criao (variante da separao

dade? Qual o campo atual das experincias entre teoria e prtica) j indica a ausncia de um

possveis?" (Cardoso, 2001: 215). Irene Car- olhar terico e faz parte do equvoco de imagi-

doso, em "Foucault e a noo de acontecimen- nar que haja reflexo sem corpos (corpus) e cria-

to", argumenta: o artstica sem pensamento.

H uma distino, portanto, entre o presente

e o atual, entre o hoje e o agora. O atual A teoria do teatro como provocao

construdo a partir de um "certo elemento

do presente ue se rata de reconhecer", omo Se minhas tentativas de conceituar a teoria (vi-

"diferena histrica". Este reconhecimento, sando O campo teatral) privilegiaram, at agora,

que o da crtica, da problematizao,desa- as formas e as foras de seu empenho em cons-

tualiza o presente,desatualiza hoje, no mo- tituir uma prxis reflexiva, e no a focalizaram

vimento de uma interpelao. Nessesentido em sua pluralidade, em suasdiversas orientaes

o presente o dado, nem enquadradonuma possveis- semiolgica,ociolgica,ntropol-

linearidade entre o passadoe o futuro (Car- gica etc. -, isto no significa que haja aqui a in-

doso, 2001: 219). teno de estabelecer uma suposta natureza

terica que unifique todas as suas modalidades,

Nesta perspectiva, a prpria reflexo te- ultrapasse suas variaes histricas, metodol-

rica opera uma temporalizao, pois ao atentar gicas, ideolgicas, culturais e supere a multipli-

para o momento e condies em que interroga cidade de objetos dos quais ela pode se ocupar.

seu objeto ela tambm problematiza a atualida- Muito longe de qualquer concepo essencialis-

de e viabilidade de sua interrogao, criando, ta, o que pretendi, na verdade, foi enfatizar que

assim, margens, diferenas, espaamentos tem- toda percepo ou compreenso de algo sem-

porais no prprio presente em que atua, e fa- pre um esforo, uma luta, um trabalho de cons-

zendo deste presente no s o lugar mas tam- truo e demolio de perspectivas, e que este

bm o objeto de uma problematizao. Nesse esforo e trabalho concernem reflexo terica

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so por ela realizados e explicitados. O que sig- ria costuma ser olhada como algo que paira aci-

nifica dizer que a teoria sempre uma provoca- ma da experincia. Mas no acima do bem e do

o s diversas formas de defesa e de afirmao mal, pois ela , muitas vezes, de modo velado

da espontaneidade e da imediaticidade. ou explcito, considerada malfica para o bom

Por contrariar as convices mais arraiga- andamento da criatividade dos artistas.

das e interromper a torrente de idias que se Em O demnio da teoria, sugestivo ttulo

avolumam desde h muito, por atuar inneras do livro de Antoine Compagnon (O demnio

vezes, portanto, como a pedra no caminho, ou da teoria: literatura e senso omum, esse o ttu-

como o rochedo que, no meio do ri04, obriga 10 completo), o autor discute, principalmente

as guas a refluirem e os pensamentos a salta- nos captulos introdutrio e conclusivo, quais

rem de seus eitos e pensarem sobre seu prprio seriam, no mbito da teoria literria (ou da teo-

curso, a teoria provoca, no raramente, descon- ria da literatura), as possveis tarefas e especi-

forto, suspeitas, ou mesmo um desprezo irrita- ficidades do primeiro desses ois termos. E mes-

do que mal disfara a tola arrogncia que se sa- mo ressaltando que o "impulso terico" sempre

tisfaz com seu estoque de certezas teis e opi- corre o risco de acomodar-se em disciplinas

nies de bolso. (acadmicas) compartimentadas e inofensivas,

O contracurso da teoria em relao aos ou deformar-se em manuais explicativos,

conceitos j estabelecidos e j asseguradosgera Compagnon considera que a teoria eminen-

resistncias. Ao tematizar a teoria do teatro, e a temente crtica e opositiva (Compagnon, 1999: -

teoria e o teatro, considero importante assina- 16). E como o objeto de anlise do autor so os

lar essas esistncias, at porque elas ainda se estudos literrios, ele afirma: "H teoria quan-

verificam, e de forma algumas vezes acentuada, do as premissas do discurso corrente sobre a li-

tanto na esfera da criao e da realizao tea- teratura no so mais aceitas como evidentes,

trais, quanto no mbito da formao dos artis- quando so questionadas, expostas como cons-

tas de teatro, como, por exemplo, nos cursos trues histricas, como convenes." (Com-

universitrios de artes cnicas, onde essas esis- pagnori, 1999: 18).

tncias manifestam-se no s em alguns alunos, A substituio da palavra literatura pela

mas tambm em alguns professores. palavra teatro no altera o teor provocativo da

Resistncias, desconfianas e preconceito teoria em relao s concepes e valores mais

que se materializam em determinados usos difundidos Do mesmo modo como esta outra

vocabulares. Se o adjetivo terico poucas vezes observao de Antoine Compagnon poderia

vem isento de um certo tom acusativo (ou pe- tambm se referir importncia da teoria na

jorativo) quando escolhido para qualificar formao teatral: '~teoria da literatura', diz ele,

projetos ou pontos de vista, o advrbio quase " uma aprendizagem da no-ingenuidade"

sempre indica algo que no nem ser concre- (Compagnon, 1999: 24). E neste sentido con-

tizvel, praticvel ("Teoricamente. . . "). A teo- sidero que a teoria pode ser, sim, demonaca.

4 Remeto-me aqui, explicitamente, imagem que finaliza a primeira verso 1931) do ensaio de Walter

Benjamin sobre Brecht intitulado O que o teatro pico?Um estudosobreBrecht. Para conceituar a

noo de assombro (estranhamento) no teatro brechtiano, Benjamin o compara ao refluxo produzido

pela interrupo ou retesamento do fluxo real da vid'

-

"o assombro este refluxo". Mas tambm

compara o assombroao rochedo "do qual contemplamosa torrente das coisas" Benjamin, 1987: 90) e

onde ela - a torrente - vem se quebrar. Ainda segundo Benjamin, "o objeto mais autntico desseas-

sombro a dialtica em estadode repouso" (p. 90-1).

~


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Fragilizandonossas renashabituais e nos fa- e semapriori o espetculoaracompreend-

zendo perder a inocncia, ela nos expulsa do 10e usufrui-lo.Esta eoriadano-teoria ma-

parasoe nos condenaao trabalho: isto , luta joritria na medidaem que ela se apiaem

do ver e ao esforo da reflexo. No chamado um consenso parente o pblico, freqen-

meio eatral a palavra eoria adquire, quasesem- tementemantidopeloscrticos,e segundo

pre, um sentido bem amplo e passaa abranger qual o espetculo um bem mediatamente

o conjunto de estudos, anlisese reflexesso- consumvel empreparao rvia,sem c-

bre O eatro. E a parecepersistir, em muitos ca- nica de anlise onstruda, emutilizao e

sos,a velha e injustificada desconfianade que uma metalinguagemxplcita:ela sed ares

a viso erica sobrea obra teatral, por parte do de bom senso de nocncia noseprivade

artista ou do espectador,possa prejudicar ou ridicularizar jargodos ericos bstratos

macular seja o processode sua criao, seja a prolixos Pavis, 990: 112).

pretensa spontaneidade e sua apreciao.

Em um texto de 1940, intitulado Notas Considerando-se este comentrio de

sobre escrita ealista,Bertolt Brecht comenta a Pavis,a questoque se coloca no , portanto,

freqente superstiodos artistas"em relao "com ou sem teoria?", mas qual teoria?A que

cincia,ao conhecimentoe auto-reflexo. fir- no se percebea si mesmae reproduz automa-

mando que esta superstio", omo ele mesmo ticamente diase critrios adotadospela maio-

denomina,vincula-seao medo que os artistas e- ria como se eles brotassemespontaneamente

riam de perder sua originalidade, Brecht critica s tivessemcomo suporte a intuio e aquilo

"o pudor religioso om que o escritor se nega a que se chama de indiscutvelgosto essoal, u a

contemplar a origem das suas dias e dos seus teoria que, autoconscientede seusprocedimen-

sentimentos"e o "receio de que ele no sejaca- tos reflexivos, e limites, redesenha,constante-

pazde continuar a ser poeta depois de saberde- mente, seu horizonte crtico no contato e no

masiado". Brecht, 1978: 117). Mais adiante, confronto com aquilo que contempla?A teoria

com a ironia que sempre he foi peculiar, arre- da no-teoria, que se torna, por isso mesmo,

mata: "Os nossospoetas perderam a voz, no unvoca, homogneae rgida na certezade sua

tanto em facedo livro O Capital como do pr- intuio do que " bom" e da validade nape-

prio capital" (Brecht, 1978: 118). lvel do consenso?Ou a teoria que, plural em

Quanto recepo eatral, insiste-seain- suas diversas perspectivascrticas possveis,e

da, muitas vezes,na mesma e insustentvel e- sempre recolocadasem xeque, no se cr, em

cla: a apregoada ruio espontnea.S que, a nenhuma de suas ormas, totalizante ?

rigor, no existe este olhar absolutamente es- Seh atorese encenadores ue ainda pro-

pontneo, sento de premissas expectativas, fessama dicotomia entre teorizao e prtica

relacionando-se ireta e imediatamente com a teatral porque no conseguem, ensoeu, per-

obra. Este suposto olhar , na verdade,molda- ceber na teoria esseapelo por uma constante

do pelasconvenes abituais e pelasperspecti- problem4tizaodo olhar, das escolhasartsti-

vasdominantes to habituais e dominantesque cas realizadas, os meios expressivos tlizados,

parecemnaturais, no construdas). do pensamentoproduzido, e das ormas e rela-

Da mesma orma que, como bem obser- esde criaoe de produo experimentadas.

va Patrice Pavis, Problematizao staque seconstitui a partir do

confronto de leituras, do tensionamento de

A teoriamajoritria a teoriada no-teoria, pontos de vista, da reflexo sobre as experin-

querdizer,a convico e que noh neces- cias artsticas,e da cumplicidade crtica com o

sidade e reflexo lobalparapensar prti- processode criao da obra. Esses torese en-

ca eatrale quebasta preciarntuitivamente cenadores arecementender a teoria como um

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sala preta

conjunto fechadode idiase avaliaessobrea como destacaE. H. Gombrichno final de seu

obra, o autor, seucontexto) completamenteex- livro Arte e iluso (Gombrich, 1986: 342), en-

terior ao trabalho artstico propriamente dito. to duas das tarefasda teoria so: ensionar os

E a partir destaequvocaconcepo ue seale- limites de nossa iso nossoolho e nossas -

ga, muitas vezes,que a teoria pode prejudicar voas

-

problematizando o que sabemos, pro-

ou contaminar a relao supostamente)direta vocar conhecimentos inquietando o nosso

do artista com a obra emsi mesma.Como seele olhar. Desta dupla via terica resultam novos

e ela pudessem se relacionar para alm (ou horizontes e novas experinciasde visibilidade

aqum) de qualquer mediao e de quaisquer e de inteligibilidade da arte e do mundo.

outros conhecimentose interpelaes. No casoespecfico o Brasil, o desconfor-

Mas h tambm aquelesatorese encena- to em relao teoria pareceassociar-seor um

dores que, como JosCelso Martinez Corra, lado, ao culto da personalidade,do talento, do

fazem de suasexperincias omo artistase pen- gnio nato, e, por outro, conseqente esvalo-

sadores do teatro o palco de mltiplas inquieta- rizao do trabalho, que se manifesta, no pas,

es,a partir dasquais procuram olhar e pensar sob as mais variadas formas, inclusive nessa

a teoria. Em entrevistaa Edelcio Mostao e F- auto-suficincia da intuio e da genialidade

ti ma Saadi,publicadana revistaFolhetim,Z tantas ezes reconizada.

Celso afirma que o teatro o lugar de relembrar Explico melhor: a rejeioao pensamen-

o poder - da inteligncia, da imaginao que to terico e ao que ele em de aborioso, ateante

o ser humano tem. E acrescenta: e precrio parece corresponder ao que Srgio

Buarquede Holanda diagnosticava, m Razes

O teatro em que tocar nesse oderio mas, do Brasil, como "o horror ao vago, ao hesitante,

para ocarnesse oderio,eleprecisa er ido, ao fluido, que obrigam colaborao, o esfor-

interpretadoe, para sto, ele precisa emais o e, por conseguinte, a certa dependnciae

da teoria do teatro

[...]

Durante muito tem- mesmo abdicao da personalidade"

- trao

po,houveum desprestgio uito grande essa que, segundo o autor, tem determinado fre-

coisade pensaro teatro [...] a maioria dos qentemente nossa ormao espiritual". Nes-

atores,principalmente uem vai muito pra ta mesma inha de argumentao,Srgio Buar-

televiso,em uma rejeio ela eoria, pela que ressalta: Tudo quanto dispensequalquer

reflexo. parao teatropoderser ecebido, trabalho mental aturado e fatigante, as idias

necessriamaatividade rtica... crticaoga claras, cidas, definitivas que favorecemuma

luz no quevoc az (Folhetim, 002: 138). espciede atonia da inteligncia parecem-nos

constituir a verdadeira essnciada sabedori'

Mais adiante, explicitando a estreita ela- (Holanda, 1982: 117).

o entre produo artstica e produo terica, A extrema valorizaodo talento e a sua

e apontando para a necessidade e novaspers- contraface a desconfiana m relao neces-

pectivas crticas para que novas propostas ea- sidadede muito trabalho , no dizem respeito

trais possam e ornar efetivamentevisveise le- estritamentea uma determinada concepode

Z Celso delara:"Eu sinto que, pra mui- artista, mas tambm ecoam, como mostra Sr-

ta gente, meu trabalho no tem leitura: a pessoa gio Buarque, o rano de certos pontos de vista

pode estar de corpo presenteali mas est com conservadores:

os preconceitosdela e aquelespreconceitosno

foram trabalhadose ela no v, no estaqui e Mash raos or ondenossantelectualidade

agora. " (Folhetim,2002: 139). ainda evela uamisso itidamente onser-

E se, portanto, "nunca podemos separar vadorae senhorial.Um deles a presuno,

com nitidez o que vemos do que sabemos", aindaem nossos ias o generalizadantre

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seus xpoentes, e que o verdadeiroalento no nem explicativa, nem generalizante.No

h de ser espontneo, e nascena,omo a elaboramodelosde anliseque possam erapli-

verdadeira obreza, ois os rabalhos o es- cados obra (cnico-dramatrgica) para dela

tudo acurado odemconduzirao saber,mas extrair sua gica de funcionamento e seusigni-

assemelham-se,or suamonotoniae reitera- ficado supostamente culto. Tambm no esta-

o,aosofciosvis que degradam homem" beleceos princpios geraisdo chamado enme-

(Holanda,1982: 123). no teatral.

A teoria do teatro no coincide com a

O exerccioda teoria nos mbitos da cria- apresentao os conceitos undamentaisdo te-

oe da formao eatraisadquire, assim,a meu atro (at porque a arte teatral permanente...

ver,uma irrecusvel mportncia, pois ao requi- mente refundada). Tambm no responde,

sitar um contnuo trabalho de reflexo, um es- como muitas vezesse esperaou se imagina,

foro de argumentaoe uma rotina de estudos pergunta "O que o teatro?" Em primeiro lu-

e interlocues,ele (o exerccio da teoria) pro- gar, porque o enfoque terico, a meu ver, no

pe um modo diferenciado de entender e rea- se coaduna com concepes ssencialistas. m

lizar a prtica teatral. Um modo que, na con- segundo, porque no campo atual da criao e

tramo de certos parmetrosartsticos e cultu- da reflexo artsticase teatrais, no campoatual

rais ortemente enraizados e embre-seque no de nossas xperinciasosslveis retomando s

Brasil a relaoentre ator e talento, por exem- formulaesde Foucault citadase analisadas or

pIo, quasesempre foi dada como evidente

-,

Irene Cardoso , a questodos territrios niti-

.

acaba razendo para as salasde ensaioe para as damentedemarcados u dasespecificidadesn-

salas e aula no apenas confronto entre pers- teiramente determinadas alvez no seja aquilo

pectivas iversas inerente, nclusive, prpria que devaserpensado.A teoria do teatro solicita,

multiplicidade de abordagensem que a teoria hoje - mais do que nunca, talvez -, a configu-

se configura -, mas tambm o dissensopoliti- raode um espao eflexivo hbrido, compos-

camentenecessrio toda atividade artstica e to de relaes intersees rticas com outras

intelectual. formas de expresso rtsticae com outros carn-

E se a teoria tambm a aprendizagem pos de conhecimento.

da mprecisodos olhos e da &agilidadedasevi- Vale lembrar, por fim, que as obras, pro-

dncias "Isso, primeira vista, parece claro. postase experinciaseatrais ambm produzem

Mas, medida em que os olhossedetm,vai fi- a seu modo, e de modo diferenciado, teorias-

candoobscuro.", e se , ainda, a aprendizagem pensamentosobre a arte e o teatro, inquieta-

da irredutvel agitao da mente e do carter esdo olhar. Na obra de Brecht, por exemplo,

nuncadefinitivo de suasespeculaes "Depois, a intrnseca elaoentre reflexoartsticae ati-

nadamais.No. Infelizmente,no.Restam inda vidade terica foi determinante para seu proje-

os nuesampejos e luz, e a agitao", ento a to teatral, e certamente muito contribuiu para

teoria nos exercita no s para a complexidade que a prpria idia de teatro fosse, para o

do ato visual, mas ambm para a historicidade dramaturgo e encenadoralemo, algo constan-

de nossas isese indagaes. temente problematizvel e nunca definitiva-

Toda tentativa de definir a teoria do tea- mente resolvido

tro , de certo modo, uma contradio, pois faz Em "Notas sobrea perade trsvintns",

parte da reflexo terica problematizar e rela- Brecht faz uma curiosa e instigante sugesto

tivizar asdefinies,mostrando seucarterpre- que, at onde sei, nunca foi por ele efetivamen-

cirio, provisrio. Talvez se possapensar,entre- te realizada,mas que revela seu propsito de

tanto, o que ela no , principalmente em rela- tensionar a idia e a estrutura convencionaisdo

o prtica de seu ensino. A teoria do teatro teatro com uma

-

digamos assim - provocao

.


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sala preta

terica.Diz ele: " Tambm na arte dramticah corpos parcialmente expostosesto racamente

que introduzir as notas de rodap e a consulta iluminados, mas esto , ainda l, e sempre

de confronto" (Brecht, 1978: 26). Visando - pois raramente bandonam cena , tam-

tensionar o palco e o livro - problematizando bm nesses alcosem que o visvel e o intelig-

seussuportese inquietando o visvel e o legvel vel so ensionadosao extremo, at o limite do

- Brecht prope que se introduza no teatro o possvel,do dizvel, at o limite do teatralizvel,

agon da formulao de idias e o embate dos tambm nesses palcos est em jogo uma

desdobramentos eflexivos. teorizaodo teatro - figurada, por exemplo,

Tambm na quase completa escurido no retorno infindvel da indagao: Que, afi-

dos palcosde Beckett, em que cabeas, ocase nal significa sso?

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o olho e a névoa: considerações sobre a teoria do teatro

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