AS IMAGENS QUE (RE)SIGNIFICAM A CAPITAL: OS OLHARES DE

GAUTHEROT E DE BRASÍLIA SOBRE A CONSTRUÇÃO CIDADE

Alexandre Pinto de Souza e Silva1

Introdução

No presente trabalho buscamos analisar imagens realizadas pelo fotógrafo francês

Marcel Gautherot (1910-1996)2, que teve foram publicadas pela revista brasília. Objetivo é

entender os critérios de seletividade do periódico, que deixou parte das fotografias de Gautherot

de fora de suas edições.

Desta forma, pretendemos realizar esta análise a partir de olhares críticos sobre a

imprensa e a iconografia. De acordo com Tania Regina de Luca (2005, p. 112), em “História

dos, nos e por meio dos periódicos”, uma revista não pode ser vista como um veículo neutro e

imparcial visto que é também um produto de “interesses, compromissos e paixões”. É dessa

forma que devemos analisá-la com um olhar crítico, capaz de nos gerar diversos

questionamentos acerca do seu próprio conteúdo. Essa perspectiva é semelhante com a análise

que Ana Maria Mauad (2015), em “Sobre as imagens na História, um balanço de conceitos e

perspectivas”, expõe sobre as imagens. A autora enfatiza que o objeto não pode ser dissociado

do problema proposto e, para serem analisadas, é necessário que sejam feitas questões levando

em conta a natureza do objeto e sua cultura material, “associados a uma função social e à sua

trajetória pelos tempos sociais” (MAUAD, 2015, p. 37).

É neste sentido que estabelecemos uma comparação entre as fotos publicadas pela

brasília e aquelas que ficaram de fora, levando em consideração as narrativas do momento

político-social dos anos 1950, bem como os significados e ressignificados que ornam as

imagens em ambos os casos.

1 Mestrando pelo Programa de Pós-graduação em História, Política e Bens Culturais da Fundação Getúlio Vargas (CPDOC/FGV), cuja pesquisa está sob a orientação da Drª. Thaís Continentino Blank, e faz parte do Laboratórios de Estudos da Cultura Visual (LECV), também coordenado pela mesma professora. Contato: alexandrepisosi@gmai.com. 2 Nascido em Paris, em 1910, se formou em designer de interiores pela Escola Superior de Artes Decorativas. Nesse caminho, ele teve uma passagem pela faculdade de arquitetura, mas não chegou a concluí-la. Ele atuou como designer de exposições no Museu do Homem, antes de vir para o Brasil, em 1939, segundo Heliana Angotti-Salgueiro (2005).

Contexto dos anos 1950 e surgimento da brasília

Em 1956, quando Juscelino Kubitschek (ou simplesmente JK) assumiu a presidência,

ele buscou fazer em “cinco anos o que levaria cinquenta”, ao mesmo tempo em que buscava

constituir um projeto de nação. Segundo Vania Moreira (2007, p. 137), o presidente tentava

“integrar a nacionalidade, antiga aspiração herdada dos portugueses, construindo a nova capital

e estradas que (...) convergiriam até Brasília. Essa política ficou conhecida como nacional-

desenvolvimentismo, um projeto político, social e econômico que tiraria o Brasil de uma crise,

iniciada no começo da década (MOREIRA, 2003).

A fim de mobilizar os esforços para a sua meta-síntese3, o governo instituiu a Lei 2.874,

em 1956, que autorizava o poder executivo a fundar a Companhia Urbanizadora da Nova

Capital do Brasil, conhecida como Novacap. Segundo Beatriz Medeiros (2012), a empresa seria

responsável por gerenciar as obras da capital, bem como acelerar os processos de tramitação

para a sua construção para ocorrer dentro do período do governo Kubitschek (1956-1961). A

empresa passou a ser presidida por Israel Pinheiro, aliado político de Kubitschek, além de

contar com um Conselho de Administração, uma Diretoria e um Conselho Fiscal (MEDEIROS,

2012).

No entanto, a utopia tão pretendida por JK também enfrentou uma forte oposição da

UDN4, que tentaria impedir o projeto mudancista. Segundo Moreira (2003, p. 175), o partido

3 A construção de Brasília era uma de suas 30 metas, estabelecidas pelo Plano de Metas, distribuídas entre os setores de energia (metas 1 a 5), transporte (metas 6 a 12), alimentação (metas 13 a 18), indústria de base (metas 19 a 29) e educação (meta 30). As consequências desse processo foram positivas, ampliando o parque industrial, multiplicando os empregos entre os trabalhadores urbanos e proporcionando às camadas médias novos produtos de consumo, antes inacessíveis devido às taxas de importação. O crescimento industrial avançava fortemente, com hidrelétricas e novas estradas, bem como modelos de veículos de indústrias automobilísticas surgindo a todo momento. O modelo econômico de Juscelino causava a expansão da participação do capital estrangeiro, que começou durante o Estado Novo, por conta do apoio dado pelo governo à produção interna de bens industrializados (MOREIRA, 2003, p. 159). 4 A União Democrática Nacional foi fundada em 1945 como uma “associação de partidos estaduais e correntes de opinião” contra o regime estadonovista, defendendo ao longo de sua história ideais autoritários, liberais, conservadores e progressistas. Com a promulgação do AI-2, em 1965, a UDN se juntou ao Partido Social Democrático (PSD) para fundarem o Arena, pró-regime militar (BENEVIDES, s/d).

atacava a política econômica do presidente e contava com o apoio não só de políticos, como

também de intelectuais, estudantes e com sindicalistas do movimento nacionalista. Luísa

Videsott (2010) afirma que com a liberdade de imprensa daquele período, Carlos Lacerda, líder

da UDN do Rio de Janeiro e um dos maiores opositores ao governo, tinha o seu próprio veículo

de comunicação para atacar o presidente: o Tribuna da Imprensa.

Vale lembrar que nos anos 1950, ocorria uma grande transformação dos veículos de

imprensa. Segundo Ana Paula Ribeiro (2007), com o avanço das técnicas de publicação, o

fotojornalismo se tornou muito popular neste período, proporcionando ao leitor não apenas

“ler” os fatos, como também acompanhá-los de maneira visual. Com isso, o seguimento do

fotojornalismo conhecido como revistas ilustradas ficou bastante conhecido e procurado pelo

público (RIBEIRO, 2007).

Aproveitando esse período em que as revistas ilustradas se tornavam uma tendência,

segundo Beatriz Medeiros (2012), o governo instaurou o art. 19, na Lei 2.874, que determinava

à Novacap a divulgar os atos administrativos da diretoria e os contratos por ela celebrados

através de um boletim mensal. Desse modo, surgiu a revista brasília, cujo objetivo era

documentar o andamento das obras da capital, divulgar as atas e os contratos realizados pela

Novacap e, sobretudo, defender a transferência da capital. Luísa Videsott (2010) complementa

que a Novacap realizou as mais variadas ações para rebater e contrabalançar as críticas da

oposição ao governo Kubitschek e à concretude das obras. E seu público alvo direcionado a:

universidades, bibliotecas, colégios e embaixadas brasileiras no exterior (VIDESOTT, 2010).

Segundo Maria Beatriz Capello (2010), as publicações do periódico tiveram seu início

em 18 de fevereiro de 1957, quando saiu o primeiro exemplar, e perduraram até 1964, com o

Regime Militar5. Porém, a partir de 1960, as publicações já não eram mais mensais e alguns

meses passavam a ser compilados em um único número. Sob a supervisão do editor-chefe

5 Entre 1961 e 1962 essa periodicidade é interrompida, contando apenas com três edições. Com o Golpe Militar

de 1964, a publicação é interrompida e retomada entre 1965 e 1967, com um número especial por ano, respectivamente os números 65, 67 e 68. Após uma nova interrupção, são publicadas, em 1988, suas duas últimas edições, os números 82 e 83. A partir do número cinco até a inauguração da capital, a revista foi vendida pelo valor de dez cruzeiros. Antes disso, a distribuição era gratuita, destinada, sobretudo, aos trabalhadores das obras. Se compararmos este valor com o de outras revistas, como O Cruzeiro, era um valor acessível, que também era vendida por este preço (CAPELLO, 2010, p. 43).

Raimundo Nonato Silva6, o conteúdo da revista era bastante variado, com colunas bastante

frequentes na revista, como: “Marcha da Construção de Brasília”7, “Boletim”8 e “Arquitetura

e urbanismo”9. O interessante é que nos primeiros números, as imagens da brasília foram

“emprestadas” pelas revistas Manchete e Cruzeiro, bem como da Agência Nacional. Já a

impressão do periódico foi realizada no IBGE do Rio de Janeiro (CAPELLO, 2010, p. 45).

Segundo Luísa Videsott (2010, p. 33), as fotografias eram utilizadas para comprovar

que a realização das obras, como forma de rebater às críticas difamadas pela oposição. A autora

salienta que a arquitetura era utilizada para realçar a estética, sobretudo nas capas. Mesmo se

estivesse exposta numa prateleira, as pessoas estariam absorvendo as informações presentes na

capa (VIDESOTT, 2010, p. 42). Como podemos ver nos exemplos abaixo, notamos a evolução

do Congresso Nacional, representado de três formas diferentes: como maquete no primeiro ano

da revista, no número 7 (Figura 1); como construção ainda em andamento com o esqueleto do

edifício no número 29 (Figura 2); e como obra já concluída no número 42 (Figura 3) - lançado

pouco tempo após a inauguração de Brasília.

6 Nonato era jornalista e também professor de línguas, com doutorado em Filologia Romântica, sendo falante de diversos idiomas além do português, como: espanhol, italiano, francês, italiano, romeno, provençal, catalão, grego e até latim (VIDESOTT, 2010). Como jornalista, Nonato havia trabalhado em diversos jornais e revistas, com sua coluna voltada para culturais e educacionais, aptidão que lhe conferiu o cargo de redator do Ministério de Educação e Cultura, no Rio de Janeiro. Na revista, Nonato atuou até o número 81, em 1963, estando à frente das edições publicadas até a inauguração da capital (MEDEIROS, 2012). 7 A coluna possui fotos de terraplanagem e de abertura de estradas, e ao longo dos números, as imagens mostram o passo a passo da construção da cidade, com os primeiros edifícios sendo erguidos até a inauguração da capital. 8 Foi a coluna mais frequente na revista, presente em 39 edições entre 1957 e 1960 (período mapeado na pesquisa), mostrando as atas e reuniões celebradas pela Novacap. 9 Esta coluna buscava retratar buscava sobretudo contar as atividades do Departamento de Urbanismo e Arquitetura da Novacap. A coluna apareceu em 18 edições, entre 1957 e 1960, e “era realizada com as fotografias das maquetes, os desenhos e os relatórios que Oscar Niemeyer e Lucio Costa”, ícones que também controlavam essa parte da revista (VIDESOTT, 2010, p. 37). Ela era organizada pelo arquiteto Hermano Montenegro e revisada pelos dois ícones da arquitetura de Brasília: Lúcio Costa e Oscar Niemeyer (VIDESOTT, 2016).

Figura 1 - Fonte: Revista brasília. Capa. Maquete do Congresso Nacional. Número 7. Volume 1. Julho de 1957. Biblioteca do Senado Federal.

Figura 2 - Fonte: Revista brasília. Capa. Congresso Nacional em construção Número 29. Volumes 3. Maio de 1959. Biblioteca do Senado Federal.

Figura 3 - Fonte: Revista brasília. Capas. Congresso Nacional concluído. Número 42. Volume 4. Junho de 1960. Biblioteca do Senado Federal.

Outro ponto que vale ressaltar sobre a revista

brasilia é que ela também realizava números especiais.

Na edição de número 5, por exemplo, o destaque é todo

voltado primeira missa realizada em Brasília, com

depoimentos de líderes religiosos (incluindo o Papa Pio

XII) e de políticos que visitaram a região para

acompanhar a celebração. Uma das cenas do evento se

tornou imagem estampada na capa deste número: o

Cardeal Carlos Carmelo de Vasconcelos, arcebispo de

São Paulo, na mesma posição em que o Frei Henrique

de Coimbra estava no ano de 1500, no momento da

primeira missa do Brasil (Figura 4). Num de seus

depoimentos, o presidente Kubitschek afirma que a

cena teria sido recriada com o objetivo de simbolizar

um ato patriótico, buscando integrar o país através do

espírito cristão (KUBITSCHEK, 1957, p. 3).

Figura 4 - Fonte: Revista brasília. Capa. Celebração da Primeira Missa de Brasília, celebrante faz elevação da hóstia consagrada. Número 5. Volume 1. Maio de 1957. Biblioteca do Senado Federal.

Outro ponto importante de ser levado em conta é a linguagem visual das propagandas.

Para Tânia Regina de Luca (2005, p. 140), os discursos adquirem significados de várias

maneiras, “inclusive os procedimentos tipográficos e de ilustração que os cercam”. A autora

ainda enfatiza que é desse modo que podemos entender as motivações que levaram à decisão

de dar publicidade a determinados acontecimentos (LUCA, 2005). Um dos exemplos que

podemos citar é a publicidade nas edições do volume 3, de 1959. O Plano Piloto se sobrepõe à

fotografia de um candango chegando em Brasília, com os prédios em construção ao fundo

(Figura 5). Segundo Luísa Videsott (2010, p. 41), a

mensagem dessa propaganda evidencia uma retórica

divulgada e outras revistas populares daquele período: as

imagens de Brasília deveriam nos remeter aos “tempos

extraordinários de realização da cidade e da

excepcionalidade da cidade em si, edificada no meio do

nada”.

Marcel Gautherot e o seu olhar

As primeiras imagens da capital estiveram a cargo

de Mário Fontenelle (1929-1986)10, que, entre 1957 e

1960, foi o fotógrafo que teve mais imagens publicadas

na revista. Segundo Raísa Rabelo (2012), ele já

trabalhava para JK antes mesmo de irem para Brasília, sendo o fotógrafo que o acompanhou

durante toda a campanha presidencial, em 1955. Mas além dele, havia a presença de outros

fotógrafos, como Humberto Franceschi, Armando Abreu, Hermano Montenegro e Marcel

Gautherot.

10 De acordo com Raísa Rabelo, em Historiografia e fotografia: o caso de Mário Fontenelle na construção de

Brasília, ele era mecânico de avião e começou sua carreira como fotógrafo justamente por conta de Juscelino Kubitschek, que havia lhe dado uma câmera fotográfica. As primeiras imagens feitas - que se têm registro – foram justamente as da campanha à presidência de JK, em 1955. E quando começaram as obras de Brasília, ele permaneceu ligado ao presidente (RABELO, 2012).

Figura 5 - Fonte: Revista brasília. Propaganda. Brasília, n. 30. vol. 3. Junho de 1959. Biblioteca do Senado Federal.

Este último era um fotógrafo francês, que décadas antes já demonstrava um grande

interesse pelo Brasil. Nascido em Paris, em 1910, se formou em designer de interiores pela

Escola Superior de Artes Decorativas, e teve passagem pela faculdade de arquitetura - que não

chegou a concluir. Na capital francesa, ele atuava como designer de exposições do recém-

criado Museu do Homem, em 1937, onde teve contato com questões como: arte popular, cultura

material, habitação vernacular e folclore. Segundo Heliana Angotti-Salgueiro (2005), o museu

era chefiada pelo antropólogo Paul Rivet11 e era um espaço muito propício para debate sobre

as formas de documentar e de expor as culturas não-europeias, sobre o parâmetro da etnografia

e da antropologia modernas.

Segundo Patrícia Peralta (2012), em “As narrativas fotográficas de Marcel Gautherot”,

o fotógrafo também tinha um forte gosto por conhecer lugares exóticos. De origem humilde,

foi através da fotografia que ele viu a possibilidade de explorar locais distantes afim de registrar

suas culturas e hábitos. Fascinado pela obra Jubiabá12, de Jorge Amado, Gautherot resolveu

vir para o Brasil em 1939, em pleno regime do Estado Novo, sendo a Amazônia o primeiro

lugar a ser visitado pelo fotógrafo (PERALTA, 2012).

Ao vir para o Rio de Janeiro – cidade onde se assentou e viveu até os últimos dias de

sua vida -, então capital do Brasil, ele estabeleceu relações com intelectuais do movimento

modernista13. Um deles era Rodrigo de Mello Franco14, o qual era diretor Serviço do

Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), que naquele momento tinha a finalidade

de criar uma identidade nacional (ANGOTTI-SALGUEIRO, 2005). Nesta época, o SPHAN

11 9.Paul Rivet (1876-1958), antropólogo francês com trabalhos de pesquisa, nos anos 1920, em países andinos. Em 1929, se tornou professor de Antropologia no Muséum National d’Histoire Naturelle e diretor do Musée d’Ethnographie du Trocadéro, em Paris. Mais tarde ele se refugia na América Latina, assim como Marcel Gautherot, e funda o Museu de Etnografia da América Latina, em Bogotá (ANGOTTI-SALGUEIRO, 2014). 12 Escrito por Jorge Amado, Jubiabá foi publicado em 1935, que conta a história de um dos primeiros heróis negros da literatura brasileira, Antônio Balduíno. O romance é central na obra do autor: as contradições entre o mundo do trabalho, o conflito racial, a ideologia, a luta e, de outro lado, a cultura popular, o universo das festas, o sincretismo religioso, a miscigenação e a sensualidade vão marcar toda a sua produção. Para o francês, o livro foi traduzido como Bahia de tous le saints (SEGALA, 2010). Disponível em http://www.jorgeamado.com.br/obra.php3?codigo=12594, Acesso último às 19:00, em 19 de fev. de 2019. 13 Reunia diversos intelectuais na busca de pensar a identidade brasileira, tais como: Oscar Niemeyer, Lucio Costa, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade e Rodrigo de Mello Franco (ANGOTTI-SALGUEIRO, 2005). 14 Nasceu em 1898, em Belo Horizonte. Foi advogado, jornalista e muito dedicado à literatura. Assumiu a chefia do SPHAN em 1937, na gestão do então ministro da Educação e Saúde, Gustavo Capanema (ANDRADE, 2010).

precisava de bons profissionais para catalogar obras de: artes plásticas, artes aplicadas,

arquitetura, etc. E com isso, Mello Franco passou a encomendar os serviços de fotografia

Marcel Gautherot. Tais registros serviriam para catalogar, tombar e proteger tudo aquilo que

representasse a identidade brasileira, em especial, os monumentos que representassem o

patrimônio histórico, como: as igrejas históricas do interior de Minas Gerais ou prédios de

arquitetura modernista (Peralta, 2012; Angotti-Salgueiro, 2014).

No entanto, foi feita uma documentação muito maior do que a encomendada. Além das

fotografias de monumentos históricos, o fotógrafo também fazia questão de registrar a cultura

popular, como manifestações religiosas, festas populares, rodas de capoeira, ou até o mesmo o

cotidiano de populações locais. Isso o diferia dos interesses do SPHAN que, por sua vez, tinha

um enfoque apenas em bens materiais. O que se percebe é que grande parte do acervo

iconográfico de Gautherot não foi feita por encomenda, mas sim por decisão do próprio francês

(PERALTA, 2012). Somando todas as suas fotografias realizadas dos anos 1930 até os anos

1970, temos 25.000 negativos. Todos estes estão disponíveis no acervo do Instituto Moreira

Salles (IMS), na sua sede no Rio de Janeiro e digitalizados na internet para o acesso público.

De acordo com Lygia Segala (2010), em “O Clique do Francês no Brasil: a fotografia

de Marcel Gautherot”, o fotógrafo foi bastante influenciado pelo movimento artístico

conhecido como “Nova Objetividade”, que surgiu na Alemanha, nos anos 1930, e através dele

surgiu a chamada “fotografia etnográfica”. Desta forma, a nitidez, a objetividade e o

enquadramento simples se tornaram novas características adotadas pelos fotógrafos. Dessa

forma, Gautherot privilegiava algo “mais natural” em suas fotos, passando desapercebido pelas

pessoas a fim de valorizar a cena social, bem como a arte e a cultura dos subalternos (SEGALA,

2010, p. 125-126).

Na década de 1940, Gautherot passou a fazer parte

da revista O Cruzeiro, ingressando no fotojornalismo. Já

na década seguinte, ele passou a fazer parte da revista

brasília a partir do número 20, de agosto de 1958, com as

fotos do Brasília Palace Hotel (Figura 6). O seu ingresso

na revista veio a partir do convite feito por Oscar

Niemeyer. A relação entre a fotografia e a arquitetura fazia

com que eles conseguissem compartilhar as questões de

abstração e as sínteses das edificações. Num de seus textos

publicados na revista Módulo15, na edição de outubro de

1959, intitulado “A imaginação da arquitetura”, Niemeyer

afirma que a imaginação do arquiteto é a capacidade de

antever a coerência espacial, sua composição e sua

concisão. Em vários casos, as fotografias de Gautherot

reproduzem os mesmos ângulos dos esboços feitos por Niemeyer, como podemos ver no

desenho do Supremo Tribunal Federal (Figura 7) ao lado da fotografia do mesmo prédio

(Figura 8). Podemos perceber que ambas as imagens buscam se reproduzir sob a mesma

perspectiva (Videsott, 2009, p. 137; Niemeyer, 1959).

15 Fundada em 1955, a revista Módulo era editada por Oscar Niemeyer, na qual era voltada para a questão arquitetônica, com ênfase para o modernismo. Durante a construção de Brasília, a revista dedicava seus números enaltecendo a capital e emprestando algumas imagens e até jornalistas para a revista brasília. Com o regime Militar, os seus editores foram perseguidos e, assim como a brasília, a Módulo encerrou suas atividades em 1964 (VIDESOTT, 2010, p. 34).

Figura 7 - Fonte: Revista Módulo. A imaginação da Arquitetura. Oscar Niemeyer. Número 15. junho 1959.

Figura 8 - Fonte: Revista Módulo. A Imaginação da Arquitetura. Oscar Niemeyer. Número 15. Junho de 1959.

Figura 6 - Revista brasília. Capa. Brasília Palace Hotel recém-inaugurado. Número 20. Volume 2. Maio de 1958. Biblioteca do Senado Federal.

De acordo Luísa Videsott (2016), o efeito nas fotografias de Gautherot estava alinhado

com várias técnicas de contraste, de solarização, movimentação do aparelho, diferentes tipos

de montagens gráficas, recortes de negativos, macrofotografias e intervenção de provas. Dessa

forma, as fotografias do período passavam a realizar novas experimentações dos ambientes

urbanos, ao mesmo tempo em que tinham uma leve abstração, resultado do imaginário visual

dos arquitetos e fotógrafos. O foco era mostrar de forma abstrata os edifícios geométricos, o

que fez emergir o diálogo entre arquitetura e fotografia (VIDESOTT, 2016).

O fotógrafo utilizava enquadramentos, luz e aparato técnico para exaltar as formas e os

aspectos conceituais dos edifícios (VIDESOTT, 2009, p. 138). Podemos perceber isso nessas

duas fotografias tiradas da Câmara dos Deputados, com dois pontos de vista. No número 27,

de março de 1959, na coluna “Obras já inauguradas” (Figura 9), são mostradas duas imagens

de Gautherot: a primeira mostra uma imagem aérea, cuja visão é ampla e capaz de nos dar a

dimensão do tamanho da construção; enquanto que a segunda imagem nos permite ter uma

visão mais aproximada, com os operários trabalhando dentro da estrutura erguida por ferros.

Em outra imagem da Câmara, no número 38, de fevereiro de 1960, Gautherot realiza um

enquadramento mais preciso, capturando apenas uma parte do Congresso (Figura 10). A

construção faz uma sombra que encobre os operários próximos a ela, ainda trabalhando no solo

e no andaime próximo ao prédio. Ao fundo, em contraste com a sombra, conseguimos ver a

cúpula do Senado, iluminada pela luz do sol.

Videsott enfatiza que o “olho de arquiteto” de Gautherot realçava melhor as qualidades

e as características das monumentais obras (VIDESOTT, 2009, p. 138). Mas é também

importante frisar que cada tomada realizada possuía elementos inseridos, como também

elementos omitidos. A seguir, veremos como são retratados os elementos que não fizeram parte

da revista.

Os candangos

Em alguns casos, podemos notar que os trabalhadores também possuíam seu espaço na

revista, com algumas imagens sobre Núcleo Bandeirante16, onde os trabalhadores que

chegavam à cidade podiam se assentar. No entanto, a revista brasília não tinha tanto interesse

em retratá-los, por acreditar que eles representassem o oposto de uma capital moderna. De

acordo com o geógrafo Milton Santos (2010) esses trabalhadores vinham de regiões como

Minas Gerais, Goiás e, principalmente, do Nordeste. Conforme a imigração aumentava, estes

passariam a serem conhecidos por um termo há muito tempo era visto como pejorativo:

candangos. Ainda segundo Santos, eles eram vistos como o retrato do subdesenvolvimento do

Brasil, por conta: da alta taxa de iletrados, do sub-emprego no campo e na cidade, do êxodo

rural, do baixo nível de vida e da alta inflação (SANTOS, 2010, p. 74).

Mas além das imagens publicadas pela revista, haviam fotógrafos que faziam registros

mais autônomos e buscavam retratar a outra realidade que o empreendimento gerava. Um deles

16 A Cidade Livre, como também era conhecido o núcleo, foi fundada em dezembro de 1956 pela Novacap, com alojamentos para os candangos. O local também contava com o incentivo da isenção de impostos e taxas, o que promoveu a rápida aparição de hotéis, pensões, açougues, igrejas, bordéis, bares, etc. (MEDEIROS, 2012).

Figura 9 - Fonte: Revista brasília. Forças vias do Brasil. Número 30. Volume 3. junho 1959. Biblioteca do Senado Federal.

Figura 10 - Fonte: Revista brasília. A Belém-Brasília: aproveitamento. Número 38. Volume 4. fevereiro de 1960. Biblioteca do Senado Federal.

foi Marcel Gautherot, cujo acervo pessoal sob a guarda do IMS, mostra Brasília17 desigualdade

e a condição humilde das pessoas que moravam no entorno da cidade. De acordo com Heloísa

Espada (2014), em “Fotografia, arquitetura, arte e propaganda: a Brasília de Marcel Gautherot

em revistas, feiras e exposições”, ao redor do Plano Piloto foram surgindo moradias irregulares

feitas por imigrantes vindos de regiões empobrecidas. Muitos deles levavam as famílias junto

e, com isso, não tinham condição de se manterem nos alojamentos do Núcleo Bandeirante

(ESPADA, 2014, p. 101).

Algumas casas nestes arredores foram construídas a partir do que restava das obras,

como pedaços de madeira e sacos de cimento cinzentos. Para exemplificar esse ponto de vista,

foram separadas algumas imagens de Sacolândia (Figura 11 e Figura 12). Nessas fotos

podemos perceber os enquadramentos frontais e com luz, mostrando a miséria e as condições

precárias das moradias ao fundo. Segundo Espada, as pessoas das fotos também se confundem

com o entorno, camufladas em sombras entrecortadas e densas, num cenário de vegetação

cerrada e com muito lixo espalhado. Além disso, também é possível ver como os fotografados

agem passivamente diante da lente e diante de sua condição de vida (ESPADA, 2014).

17 As imagens de Brasília compõem cerca de 3.000 negativos, dos 25.000 que compõem todo o acervo (SEGALA, 2010).

Figura 11 - Fonte: Marcel Gautherot. Moradia na Sacolândia, arredores de Brasília. Vila Amauri, Vila Bananal. Brasília. 1958. Instituto Moreira Salles.

Figura 12 - Fonte: Marcel Gautherot. Moradia na Sacolândia, arredores de Brasília. Vila Amauri, Vila Bananal. Brasília. 1958. Instituto Moreira Salles.

Do mesmo modo, Gautherot também fotografava os candangos em seu ambiente de

trabalho. Em algumas fotos também percebemos a passividade perante à condição em que se

encontravam. Na foto, podemos ver os contrastes bastante evidentes entre os trabalhadores e

as construções monumentais na mesma imagem. Num exemplo (Figura 13) podemos ver o

fotografado parado em frente com um olhar fixo, enquanto na outra imagem (Figura 14) vemos

os candangos em seu ofício.

Considerações finais

Segundo Lilia Schwarcz (2014), em “Lendo e agenciando imagens: o rei, a natureza e

os belos naturais” a imagem não poder ser vista apenas como uma ilustração, pois são produtos

de percepções, representações, costumes sem serem presas a determinados contextos e temas.

Neste sentido, foi através das fotografias de Gautherot que podemos entender o processo de

construção da capital sob diferentes perspectivas. Heliana Angotti-Salgueiro (2014) é

categórica ao dizer que imagens escapavam das mãos dos fotógrafos quando estavam nas mãos

Figura 13 - Fonte: Marcel Gautherot. Trabalhadores na construção de Brasília. Brasília. 1958. Instituto Moreira Salles.

Figura 14 - Fonte: Marcel Gautherot. Trabalhadores na construção de Brasília. Brasília. 1958. Instituto Moreira Salles.

dos diagramadores. Os cortes e enquadramentos são um dos vários processos do meio editorial,

mas no caso dos candangos, vimos que ocorria uma seletividade sobre o que era ou não uma

representação do moderno.

No caso da revista brasília, as ausências dos trabalhadores se tornam um elemento que

nos mostra a tendência dos propagadores da revista. As suas imagens, vistas mais do que

simples ilustrações, são imprescindíveis para o resgate daquilo que se queria esquecer. No caso

de Gautherot, suas imagens resgatam as memórias e a presença dos candangos, excluídos pelos

veículos de imprensa daquele período. Segundo o próprio Gautherot: “Eu quis ir muito longe,

eu quis mostrar as favelas, as cidades-satélites. Teria a possibilidade de fazer um livro sobre

Brasília com isso... Recusaram porque era muito feio...” (ANGOTTI-SALGUEIRO, 2005, p.

57). Era nesse rumo que a imagem da capital ia sendo alterada, de acordo com os

acontecimentos que se desenrolavam durante a sua construção. Segundo Luísa Videsott (2008),

em “Os Candangos”, Brasília era anunciada como um lugar onde haveria trabalho para todos,

mas a inexperiência profissional dos retirantes criava evidentes problemas de inserção social.

Logo, o mundo melhor anunciado pelas propagandas, acabava se chocando com a realidade

(VIDESOTT, 2008, p. 28).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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fotográficos, imagens do Brasil: da cultura material e imaterial à arquitetura. In: Anais do

Museu Paulista. São Paulo. N. Sér. v.22. n.1. p. 11-79. jan.- jun. 2014. pp. 11-79.

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