MÚSICA, POLÍTICA E IDEOLOGIA: ALGUMAS CONSIDERAÇÕES*

Alberto T. Ikeda**

RESUMO: Baseada em alguns exemplos nos quais se concretizam as relações: música, política e ideologia1, esta comunicação enfoca aspectos da gênese da produção musical de sentido político-ideológico, buscando repercuti-la centrada no pensamento de cientistas sociais e alguns compositores eruditos renomados, entre os quais Karlheinz Stockhausen, Aaron Copland, Pierre Boulez, Gilberto Mendes e outros. São discutidos aspectos ideológicos que permeiam as próprias concepções e práticas musicais, como, por exemplo, a habitual delimitação da música apenas como arte e entretenimento no pensamento dominante. PALAVRAS-CHAVE: música política; música e política; música e ideologia; música e hegemonia Introdução

A música tem sido concebida basicamente como expressão de arte no pensamento

hegemônico euro-ocidental, principalmente no ambiente erudito, ficando restrita, assim, à fruição no campo estético. No entanto, além desse aspecto, o fazer musical sempre se vinculou às mais variadas práticas, nas próprias comunidades ocidentais, assim como em outras sociedades, fazendo-se presente nas atividades religiosas, nos momentos solenes e de exaltação coletiva, no trabalho, na educação, nas expressões dramáticas e coreográficas, servindo à demarcação identitária de pessoas, grupos e povos e tantos vínculos mais. Um dos usos da música nos diversos grupos humanos se dá no campo político-ideológico, objeto deste pequeno ensaio.

Para iniciar, recrio algumas cenas dramáticas que ilustram relações dos binômios: música e política e música e ideologia:

Cena 1 – Paris, França, dia 2 de dezembro de 1804. Na catedral de Notre Dame realiza-se a cerimônia da auto-coroação de Napoleão

Bonaparte, como Imperador. A Missa da Coroação, composta especialmente para a ocasião, pelo napolitano Giovanni Paisiello (1740-1816), se encerra com o Domine salvum fac imperatorem2 Napoleonem. (Deus salve o nosso imperador Napoleão).

Cena 2 – Também ocorre em Paris, por volta de 1888, em uma reunião de operários. O encontro se inicia com um hino: A Internacional - letra de Eugéne Pottier3 (1816-1887),

* Comunicação apresentada no V Simpósio Latino-Americano de Musicologia, Fundação Cultural de Curitiba, Curitiba - Paraná, 18 a 21 de janeiro de 2001, baseada na tese: Alberto T. IKEDA, “Música Política: imanência do social”, Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo (USP), 1995. Na apresentação foram ouvidos trechos iniciais das quatro músicas mencionadas nas “Cenas” 1, 2, 3 e 4.

** Etnomusicólogo, professor do Instituto de Artes, da Universidade Estadual Paulista – UNESP – campus de S. Paulo. 1 Compreendida aqui, de forma simplificada, com base no pensamento marxista, como o conjunto de idéias que dão coerência aparente aos processos de dominação social. 2 Jean Mongrédien explica: “Como era tradição em todas as missas cantadas em presença de um soberano, a Missa da Coroação termina por um ‘Domine salvum fac Imperatorem’.”, conforme: contracapa do disco Lp Missa e Te Deum da coroação de Napoleão, orquestra e coro sob a regência de Armand Birbaum (Rio de janeiro: Philips, 1974, n. 6504 048). 3 Eugéne Pottier era filho de operário e desde adolescente envolveu-se com a causa socialista, como ativista e escrevendo poemas e textos. Teve importante participação na Comuna de Paris, em 1871, ficando depois exilado

escrita por volta de 18804 e melodia de Pierre Degeyter (1848-1932), composta em 1888. A versão do hino em português diz, no início:

De pé ó vitimas da fome De pé famélicos da terra Da idéia a chama já consome A crosta bruta que a soterra Cortai o mal bem pelo fundo De pé, de pé, não mais senhores Se nada somos em tal mundo Sejamos tudo ó produtores Bem unidos façamos,

nesta luta final (refrão) Uma terra sem amos

A Internacional5 A partir de então, o hino passou a ser o grande símbolo, histórico, da música de sentido político, executado sempre nos encontros e cerimônias que reuniam militantes das vertentes socialistas.

Cena 3 – Estamos, agora, no Brasil, na década de 1990. Em uma região rural, camponeses ligados ao Movimento Sem Terra se reúnem e o ato se inicia com o canto do Hino do Movimento Sem Terra – letra de Ademar Bogo / melodia de Willy Corrêa de Oliveira6. A música é de 1989 e o compositor é professor aposentado da Escola de Comunicações e Artes, da Universidade de São Paulo (USP). Texto: na Inglaterra e posteriormente nos Estados Unidos (EUA). Por volta de 1880, anistiado, retornou à França, época em que se publicou o seu Cantos Revolucionários, no qual incluíam-se os versos de A Internacional, escrita na época da Comuna de Paris. Pierre Degeyter também era filho de operário e viveu em situação de muita pobreza. Porém, conseguiu estudar desenho e música, trabalhando como operário. Em 1888 integrava um coral de trabalhadores e compôs a melodia para o texto de Eugéne Pottier. Daí a música passou a ter divulgação nos encontros sindicais e congressos operários, de início na França e depois na Alemanha e na Rússia. Já pela passagem para o Século XX o hino tinha amplo reconhecimento nos setores operários e políticos “de esquerda” de diversos países, até se tornar institucionalizado como símbolo das lutas sociais no mundo. 4 Para os dados históricos, ver: J.J. LETRIA, “A Internacional: da Comuna de Paris para a História”, A canção como Prática Social (Cacém, Portugal: Ró, 1981), p. 63-71 e disco Lp. La Internacional, Coro Popular Jabalon (Madrid, Dial, 1977). Na revista Utopia 3 (Rio de Janeiro, 1990), do movimento Anarquista, lê-se que a letra de A Internacional foi escrita em 1871 e originalmente era cantada com a melodia da Marselhesa. 5 Texto completo e melodia em anexo. A tradução para o português é do “militante anarquista Neno Vasco”, conf. revista Utopia 3 (Rio de Janeiro, 1990). 6 Willy Corrêa de Oliveira, com outros compositores, entre os quais: Damiano Cozzella, Rogério Duprat e Gilberto Mendes, na década de 1960, foi ativista do movimento vanguardista Música Nova, em São Paulo, cujo manifesto foi divulgado em 1963. Vários dos signatários do Movimento tinham ligação com o PCB – Partido Comunista Brasileiro. Willy foi aquele que teve atuação musical-política mais radical, sobretudo pela década de 1980, quando passou a negar os princípios da vanguarda, defendida antes, e abriu mão, inclusive, de qualquer sentido de erudição na sua produção musical, e escreveu música, utilitariamente, para alguns movimentos sociais como o Movimento dos Sem Terra, as Comunidades Eclesiais de Base, da Igreja Católica e outros. Antes, porém, já em 1959 musicara a peça de Bertolt Brecht: A exceção e a regra, cujo argumento básico enfoca as relações entre “explorador e explorado”, sob a ótica marxista. Na década de 1980, o compositor foi um guia no que se refere à militância político-musical, não só como criador, mas, também, como líder teórico - assim como o foi o compositor Cláudio Santoro (1919-1989) em épocas anteriores. Sobre o compositor, ver, ainda: Carlos Alberto de M. R. ZERON, “Fundamentos Histórico-Políticos da Música Nova e da Música Engajada no Brasil a partir de 1962: o salto do tigre de papel” (2 v., Dissertação, Depto. História, FFLCH-USP, 1991), p.38.

Vem, teçamos a nossa liberdade Braços fortes que rasgam o chão Sob a sombra de nossa valentia Desfraldemos a nossa rebeldia E plantemos nesta terra como irmãos! Vem, lutemos punho erguido Nossa força nos leva a edificar (refrão) Nossa pátria livre e forte

Construída pelo poder popular7 ...

Cena 4 – Por fim, chegamos a uma última cena, na época atual, que ocorre no interior do Estado da Paraíba, no Brasil. Em uma festa junina, algumas pessoas se reúnem em uma roda de coco (dança tradicional), e uma das líderes entoa o coco Samba negro8, de Lenira, do grupo Coco de roda Novo Quilombo, Guruji, cujo texto diz:

Samba negro Branco num vem cá (refrão) Se vier Pau há de levar Negro racha os pés De tanto sapatear De dia tá no açoite De noite pra batucar

(refrão) Negro trabalhava muito E comia bem pouquinho Apanhava de chicote Carregando sinhozinho

(refrão) Pelo que se nota, sobretudo nos textos das músicas, são, em todos os casos, peças que revelam caráter político-ideológico evidente9, apesar das situações tão distintas. Na Missa da Coroação temos o exemplo da música praticada como instrumento de confirmação hegemônica (não muito diferente do “antigo regime” que Napoleão combatera), perceptível, inclusive, na forma e no estilo da música, que busca efeitos grandiloqüentes e exaltativos, modelados nas óperas italianas da época. De forma contrária, os exemplos seguintes, nos quais estão mais centradas as reflexões desta comunicação, são casos de questionamento da realidade social. As citações desse tipo poderiam se ampliar para dezenas e dezenas na história de qualquer país, como os exemplos, no Brasil, da chamada música de protesto, produzida principalmente na década de 1960, que consagrou nomes como Chico Buarque de Hollanda, Geraldo Vandré e outros. Depois, tivemos, entre finais dos anos de 1970 e na

7 Texto completo em anexo, com a referência fonográfica. 8 Ref. CD Cocos: alegria e devoção; produção: Laboratório de Estudos da Oralidade (LEO) – Curso de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal da Paraíba (Coord. Maria Ignez Novais Ayala), 1999. 9 Embora todos os exemplos se refiram ao texto como demarcador do sentido político nas músicas, a melodia (música) isolada pode se revestir do mesmo significado, conforme: A. T. IKEDA, 1995 ou 1999.

década seguinte, o movimento da música negra, na Bahia, que no começo se pautou na valorização da cultura e na busca da auto-estima da população negra, diante do preconceito racial. Temos também o rap (a música do movimento hip-hop), que ganhou força no Brasil especialmente a partir de meados da década de 1980, como continuidade da linhagem musical da crítica social. Dessa forma, a música utilizada político-ideologicamente é uma constante nos grupos humanos, porém, quase sempre desconsiderada no pensamento hegemônico euro-ocidental, que preserva ainda o ideário romântico, sobretudo do século XIX, da chamada “música pura”, calcada no modelo denominado “música clássica”, “música culta” e outras adjetivações. Esta permanência ideológica motiva e condiciona as abordagens de predomínio estético na música, conforme se verifica no pensamento de muitos músicos e musicólogos, que, no geral, não consideram, ou, pelo menos, não se interessam pelas inter-conexões aqui enfocadas. O primeiro exemplo é do reconhecido compositor alemão Karlheinz Stockhausen, que diz:

“[...]. Não admito que coloquem o casaco da política sobre meus ombros. Para o músico, a política é sempre uma desculpa. Quem se lembra, hoje, da ‘Vitória de Wellington na batalha de Vitória’ de Beethoven? O músico é um artesão que lida com sons”10.

Já Pierre Boulez, outro compositor e regente renomado, também pensa o mesmo, conforme explica o pesquisador espanhol Carles Santos:

“[...]. Pierre Boulez, postula como cierto que no es posible que exista relación alguna entre música y revolución. Si el músico quiere hacer la revolución, toma el fusil; cuando compone música, lo hace según las leyes ‘objetivas’ de su estética. [...].”11

De modo distinto, o compositor norte-americano Aaron Copland (1900-1990), comentando a obra politicamente comprometida de seu conterrâneo Marc Blitzstein (1905-1964), expõe:

“[...] de maneira alguma ele [o engajamento político] invalida sua eficácia musical, [...]. Cumpre, porém, dizer isto: todo artista tem o direito de fazer sua arte de uma emoção que realmente o comove. Se Blitzstein, como tantos outros artistas em seus respectivos campos, foi movido a expressar a situação dos menos privilegiados na luta por uma vida melhor, isto foi-lhe de pleno direito. Se suas obras apresentam certas falhas, não é porque sejam uma forma de arte-propaganda, mas porque a propaganda não está expressa em termos que as tornem válidas para todos e qualquer público. [...].”12

10 Entrevista a J.J. de Moraes, in Jornal da Tarde, São Paulo, 19/07/1988, publicada também na Revista Música (São Paulo, ECA-USP, v. 1, n. 1, mai. 1990), p. 35-37. 11 Carles SANTOS, Dossier Musica y Política (Barcelona: Anagrama, 1974), p. 57. 12 Aaron COPLAND, A Nova Música (Rio de Janeiro: Record, 1969), p. 171.

No Brasil, Gilberto Mendes (1922), um notório autor, assume postura contraditória sobre o assunto, embora tenha produzido obras politicamente compromissadas e, neste princípio, tenha norteado algumas vezes o Festival Música Nova (iniciado em 1962, em Santos, SP) convidando músicos “engajados”, marxistas. O autor comenta:

“Da minha parte, sempre fui socialista para acabar com esses pobrezinhos, os doentes, e com a classe operária como tal. Quero que os operários se tornem meus pares, possam subir a Acrópole ao meu lado, como helenos cultos, rumo ao Partenon, à sabedoria. Se podemos curtir um Mozart, um Klee, um Borges, por que não estender esse privilégio a eles? Por que não lhes oferecer também o biscoito fino? Oswald de Andrade tinha razão, um dia eles chegam lá, se lhes dermos a mão.”13

Note-se, assim, que os pensamentos dos dois primeiros autores exemplificados no início revelam, de fato, aspectos ideológicos, que não admitem as relações música e política, que, no entanto, permeiam sempre o campo da música. Aaron Copland, por outro lado, vê a questão de modo contrário. Por sua vez, vemos em Gilberto Mendes o posicionamento bem elitista e eurocentrado sobre a música e a cultura, na certeza de que a “música clássica” corresponde a um suposto modelo final a ser alcançado (“biscoito fino”). Tem-se a impressão de que se trata de uma visão quase mítico-religiosa da música e da cultura das elites. No exemplo citado, nota-se um pensamento evolucionista estreito, transportado para a música, o que é estranho em se tratando de um autor que, é sabido, atuou nos movimentos políticos “de esquerda”.

O espaço da gênese da música política

É visualizando as sociedades sob a ótica das suas contradições internas e externas, qual seja, no campo de uma “sociologia do conflito”14, que podemos entender o uso da música no sentido político-ideológico. Comumente, nos grupamentos humanos hierarquizados, tanto por parte dos setores hegemônicos quanto pelo lado daqueles que se lhes opõem, a música tem uso político. De um lado, como elemento de distinção e identidade classista, servindo aos processos de dominação ideológica, de outro, como contestação destas e/ou como motivação para ações que visam a transformação da sociedade e também como forma de identidade e resistência, ou, ainda, apenas para o desvelamento da realidade.

Portanto, da simples apropriação de um determinado tipo de música por um xamã, para seu uso exclusivo, em uma sociedade tribal, até a promoção de músicas ou de artistas por governos constituídos, nas sociedades estratificadas, estamos num campo que envolve privilégios, preferências e visões de grupo ou classe, portanto no campo político. Isto, evidentemente, sem exclusão das demais funções e sentidos da música, relacionadas à estética, ao lazer, à identidade social, à sociabilidade e outras. Em diferentes graus estaremos no campo das relações de poder, imanência das relações sociais, como observa Max Gluckmann: 13 Gilberto MENDES, Uma Odisséia Musical: dos mares do sul à elegância pop/Art Déco (São Paulo: Edusp / Giordano, 1994), p. 175. 14 Termo utilizado por G. BALANDIER, As Dinâmicas Sociais: sentido e poder (São Paulo: Difel, 1976), p. 23.

“[...] Todo sistema social é um campo de tensões, cheios de ambivalências, cooperações e lutas contrastantes. Isso é verdade tanto para sistemas sociais relativamente estacionários - que me apraz chamar de repetitivos - como para sistemas que mudam e se desenvolvem.” 15

Mas, nos vários âmbitos das sociedades, não será sempre que a questão política se explicitará na música, na forma de confissão consciente ou programático-partidária. Muito ao contrário, na maioria das vezes, a música de sentido político resultará da percepção intuitiva da realidade, como uma consciência política apenas potencial.

Pela ótica das ações anti-hegemônicas podemos visualizar a relação música e política em duas vertentes básicas, sejam elas: a) ligadas aos movimentos políticos organizados, muitas vezes na forma de programas partidários; e b) como resultado perceptivo realista da sociedade, porém difuso quanto ao grau de profundidade, e, portanto, não normatizada. Outras vezes, vemos ainda plena consciência política da realidade, porém as ações desveladoras se dão por meio de linguagens dissimuladas16, comuns na cultura popular e em sociedades dominadas por esquemas repressivos.

No primeiro caso podemos lembrar da presença da música nos movimentos revolucionários, alguns notórios e facilmente rememoráveis como a Revolução Francesa, a Revolução Russa, a Guerra Civil Espanhola ou movimentos políticos organizados mais recentes como os do Chile, Brasil, Portugal e outros países, nas décadas de 1960 e 1970, sobretudo. Neste caso a música estará sendo funcional ou instrumentalmente política, servindo diretamente às ações políticas em andamento, como mediadora de uma realidade específica.17 No segundo exemplo notamos a presença constante de músicas realistas, denunciadoras ou questionadoras, nas formas culturais cotidianas dos vários grupos humanos, como o exemplo do Coco de roda, citado no início desta comunicação. Serão então referencialmente políticas já que desligadas das ações políticas programáticas.

Mas, independente das músicas estarem, ou não, explícitas politicamente, estaremos neste terreno até na forma como se estabelecem as suas funções e significados, na conjugação das forças que dinamizam e compõem o cotidiano das sociedades. Assim, instituir que a música se presta ao prazer estético-intelectivo ou que deverá seguir determinados atributos formais para servir, por exemplo, a um ritual religioso, ou, ainda, menosprezar-se a música de determinado segmento social será evidentemente uma questão de poder, o poder de enunciar, que, por certo, estará secundado ideologicamente. Neste caso, podemos concordar com Pierre Clastres, que afirma: 15 M. GLUCKMANN, Rituais de Rebelião no Sudeste da África [textos de aula - Antropologia 4], Universidade de Brasília, s/d., p. 3 (trad. de: Order and Rebellion in Tribal Africa, London: Cohen & West, 1963), p. 11. 16 Exemplo desse procedimento dissimulatório foi constatado no estudo de José de Souza MARTINS, sobre a música “caipira” (paulista - mineira) no Brasil, onde, sob um manto de aparente alienação temática, pôde-se perceber a incorporação das “condições concretas de existência das classes subalternas”, pelo “recurso da dissimulação”; conf. “Música Sertaneja: a dissimulação na linguagem dos humilhados” in Capitalismo e Tradicionalismo: estudos sobre as contradições da sociedade agrária no Brasil (São Paulo: Pioneira, 1975), p. 147 e 158. 17 Em um exemplo pertinente, o jornal Folha de S. Paulo, de 21/06/1995, publicou um artigo intitulado: “Música é ‘arma’ em rádios da ex-Iugoslávia”, onde se noticiava a utilização da música para “levantar o moral das tropas na frente de combate”, na guerra entre Sérvios e muçulmanos, iniciada em 1992, na Bósnia-Herzegóvina. Segundo o jornalista André Fontenelle (enviado especial), “mais de cem pequenas estações de rádio foram criadas na Bósnia, nos últimos três anos [1992 a 1995] , apenas para tocar canções de guerra o dia inteiro” (p. 2-12), a maioria baseada em músicas folclóricas, em ambos os lados.

“Se o poder político não é uma necessidade inerente à natureza humana, isto é, ao homem como ser natural (e nisso Nietzsche se engana), em troca ele é uma necessidade inerente à vida social. Podemos pensar o político sem a violência, mas não podemos pensar o social sem o político, em outros termos, não existe sociedade sem poder.” 18 É nesse terreno do ideológico, da luta pelo estabelecimento dos parâmetros

estéticos, técnicos, de significações ou funcionalidades - ou dos seus questionamentos - que as ações culturais são virtualmente políticas. Para melhor esclarecimento dessas questões, é importante, aqui, anotar a noção de “espaço social” apresentado por Pierre Bourdieu:

“En realidad, el espacio social es un espacio multidimensional, un conjunto abierto de campos que son relativamente autónomos, es decir, más o menos directa y fuertemente subordinados, en su funcionamiento y en sus transformaciones, al campo de produción econômica. Al interior de cada uno de esos sub-espacios, los ocupantes de las posiciones dominantes y los ocupantes de las posiciones dominadas están sin cesar ocupados en luchas de diferentes formas (sin necesariamente constituirse en grupos antagonistas)”. 19

No caso da música, por sua natureza polissêmica20, variável em cada contexto e época, o seu uso na produção de sentidos simbólicos se faz de maneira bastante dinâmica, tanto assim que em todas as sociedades, em momentos importantes, ela se faz presente: nas solenidades, nas festividades, nos rituais religiosos ou mágicos, nos processos revolucionários e outros. Em cada situação, adaptada ao evento praticado, a música servirá ainda para o estabelecimento de significados agregados, construídos na história própria de cada coletividade.

No entanto, no campo musical ainda se crê muito nos discursos idealizados e ideológicos, relacionando a música dominantemente ao prazer estético, à fruição descompromissada, tanto que a própria musicologia, muitas vezes, não vai além da visão fragmentada do fenômeno musical, com base na perspectiva estética. Nesse aspecto, referindo-se aos compositores (os eruditos, mais propriamente). Arnaldo Daraya Contier expõe:

“Em geral, os compositores procuram negar quaisquer discussões sobre as possíveis conexões entre música e política, alegando que os sons simbolizam somente alegria, tristeza, liberdade, prazer, em suma, encaram a música como um fator abstrato e isolado, como uma arte que dialoga consigo mesma. Mas, como vimos, a música, ao

18 P. CLASTRES, A Sociedade contra o Estado (4 ed, Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1988), p. 18. 19 P. BOURDIEU, “El espacio social y la génesis de las ‘classes’” in Estudios sobre las culturas contemporaneas (México: Colima, n. 7, septiembre 1989), p. 44. O autor aponta esta noção de “espaço social”, em crítica à teoria marxista das classes sociais, pela redução do “mundo social” ao “campo econômico”. 20 Questões tipológicas e da polissemia relacionadas à música de sentido político (inclusive sem o texto) não estão aqui abordadas, mas poderão ser encontradas em A. T. IKEDA, 1995 ou 1999.

longo da História, prendeu-se aos mais diversos sistemas políticos. [...]”21

Para concluir

A música não terá, então, somente usos e fruições mas ainda significados, muitas vezes subjacentes, que explicarão melhor os processos dinâmicos da realização sonora na espécie humana. Assim, por exemplo, em uma parada militar as marchas (o gênero musical) não estarão somente a serviço do desfile ritmado dos soldados. Também estarão incorporados no ato e na música toda uma simbologia de poder, organização, hierarquia e bravura que afetam não somente a estrutura interna da música mas ainda a escolha do andamento, da instrumentação e outros fatores. Já num desfile de escola de samba serão outros os significados, embora não deixe de ser uma mesma atitude de desfilar e se exibir.

Portanto, a música e o ato do fazer música estão, sim, sempre permeados do político, embora nem sempre se esclareçam como tal. Podemos, inclusive, concordar com Arnold Hauser, quando observa:

“Donde con mayor claridad se muestra la acción social del arte, su papel como factor productor de la sociedad, es allí donde se convierte en fuerza motriz de la inquietud, renovación y revolución, y manifiesta deseos que niegan el orden existente y amenazan con la destrucción. Mas, evidentemente, el arte sirve también para la tranquilización, para la estabilización de las condiciones existentes y la nivelación de los antagonismos explosivos, [...]” 22

Mas os setores onde se estabeleceram os parâmetros hegemônicos da música, relacionada basicamente ao senso estético, são localizáveis na história euro-ocidental, sejam: a nobreza, a Igreja Cristã, a aristocracia e a burguesia. Nesses âmbitos se constituiu o arcabouço da prática musical comumente denominada “clássica”, que ainda tomamos como referencial idealizado de arte, onde as relações entre música e política são no geral desconsideradas. Não se pode deixar de lembrar, entretanto, que esses processos sempre foram dinâmicos, constituindo um campo constante de contradições, questionamentos e modificações, em cada momento histórico. Da mesma forma, mesmo em sociedades não européias, o estabelecimento de grupos de elite sempre estimulou práticas musicais exclusivas e distintas, diferenciadas dos demais setores, que foram impostas de forma hegemônica, como paradigmas do fazer artístico exemplar.

Assim, tanto no âmbito da música praticada como forma de confirmação e manutenção dos sistemas dominantes, quanto nos questionamentos destes estaremos, dialeticamente, no campo do político e do ideológico.

21 A.D. CONTIER, “Arte e Estado: música e poder na Alemanha dos anos 30” in Sociedade e Cultura: Revista Brasileira da História (V.8, n. 15 - set. 87/fev. 88, São Paulo: ANPUH / Marco Zero, 1988), p. 107-122. 22 A. HAUSER, Sociología del Arte, v. 2 – Arte y classes sociales (2ed., Barcelona: Labor, 1977), p. 395.

Anexo:

A INTERNACIONAL

Pierre Degeyter e Eugéne Pottier De pé ó vítimas da fome De pé famélicos da terra Da idéia a chama já consome A crosta bruta que a soterra Cortai o mal bem pelo fundo De pé, de pé, não mais senhores Se nada somos em tal mundo Sejamos tudo ó produtores.

Abomináveis na grandeza Os reis da mina e da fornalha Edificaram a riqueza Sobre o suor de quem trabalha. Todo o produto de quem sua A corja rica o recolheu Querendo que ele o restitua O povo quer só o que é seu.

Bem unidos façamos Nesta luta final Uma terra sem amos A Internacional.

Refrão (bis)

Refrão

Senhores patrões chefes supremos Nada esperamos de nenhum Sejamos nós que conquistemos A terra mãe livre comum Para não ter protestos vãos Para sair deste antro estreito Façamos nós com nossas mãos Tudo o que a nós nos diz respeito. Refrão O crime do rico a lei o cobre O Estado esmaga o oprimido Não há direito para o pobre Ao rico tudo é permitido. À opressão não mais sujeitos Somos iguais todos os seres Não mais deveres sem direitos Não mais direitos sem deveres Refrão

Nós fomos de fumo embriagados Paz entre nós guerra aos senhores Façamos greve de soldados Somos irmãos trabalhadores. Se a raça vil cheia de galas Nos quer à força canibais Logo verá que nossas balas São para os nossos generais. Refrão Pois somos do povo os ativos Trabalhador forte e fecundo Pertence a terra aos produtivos Ó parasita deixa o mundo. Ó parasita que te nutres Do nosso sangue a gotejar Se nos faltarem os abutres Não deixa o sol de fulgurar. Refrão

* Fonte: disco, compacto simples, Internacional (São Paulo: Instituto Cultural Roberto Morena, 1986). Reprodução do áudio autorizada pelo advogado Dr. João José Sady, idealizador e diretor executivo da gravação (a quem agradeço). Direção Artística: W. Miranda; direção de produção: Fernando A. R. de Freitas. João José Sady foi militante de base do Partido Comunista Brasileiro (PCB). (Transcrição melódica de A. Ikeda e digitação

de Paulo A. Castagna). A melodia do hino pode ser ouvida também na gravação do cantor e instrumentista Renato Braz (CD Outro Quilombo, Atração Fonográfica; ATR 21299, 2002.)

Hino do Movimento Sem Terra (1989)

Letra: Ademar Bogo/Música: Willy C. de Oliveira

Vem, teçamos a nossa liberdade Braços fortes que rasgam o chão Sob a sombra de nossa valentia Desfraldemos a nossa rebeldia E plantemos nesta terra como irmãos! Vem, lutemos punho erguido Nossa força nos leva a edificar (refrão) Nossa pátria livre e forte Construída pelo poder popular Braço erguido, ditemos nossa história Sufocando com força os opressores Hasteemos a bandeira colorida Despertemos esta pátria adormecida O amanhã pertence a nós trabalhadores! Nossa força resgatada pela chama Da esperança no triunfo que virá Forjaremos desta luta com certeza Pátria livre operária camponesa Nossa estrela enfim triunfará!

Fonte: CD Arte em Movimento / Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (1998 ?)

ABSTRACT: Based on some examples in which music, politics and ideology relate to each other and are made evident, this paper approaches certain aspects of the genesis of musical production with political and ideological content and meaning, attempting to discuss it focusing on the thoughts of social scientists and some well-known contemporary classical music composers, such as: Karlheinz Stockhausen, Aaron Copland, Pierre Boulez, Gilberto Mendes, among others. Ideological aspects which permeate musical concepts and practices are dealt with, like the usual and prevailing notion of music only as art and entertainment. KEYWORDS: political music; music and politics; music and ideology; music and hegemony

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