Ideologia da percepção Ricardo Domeneck

Este ensaio, escrito entre os dias 31 de dezembro de 2005 e 29 de janeiro de 2006, foi publicado originalmente no número 16 da revista Inimigo Rumor naquele mesmo ano. O texto trazia o subtítulo “Algumas considerações sobre a poesia brasileira contemporânea”, que deixa de fazer parte do ensaio pelo fato de que, nos últimos 8 anos, muitos poetas brasileiros chegaram à cena, transformando sua aparência hegemônica e influindo de maneira extremamente positiva no debate e sobre estes questionamentos. Portanto, muitos aspectos destas considerações historicizaram-se, e, hoje, percebo o quanto destas mesmas considerações, ditas de uma “poesia brasileira contemporânea” – no singular, estavam condicionadas, elas mesmas, pelo fato do autor ser um poeta que se formou na cidade de São Paulo. Várias pessoas têm me pedido que o disponibilize na Rede, e hesitei por crer que muito da situação se transformara. Disponibilizo-o agora, portanto, com o alerta de que se trata de uma visão que precisa ser contextualizada ao momento histórico de sua composição, como o próprio texto pede que se faça, e com a crença de que as poesias brasileiras contemporâneas já começaram a responder a vários destes problemas. Sei também que republicar um texto com críticas a poéticas falaciosas como a de certos autores brasileiros autodenominados neobarrocos, em pleno 2013, tem ares de quem chuta cadáveres. É necessário também afirmar que, quanto à discussão de uma certa crise da poesia no mundo contemporâneo, que abre o texto, o autor queria, em vez das usuais acusações contra a cultura de massas ou problemas educacionais e governamentais, entender quais as responsabilidades que ele e seus colegas tinham na situação. Este talvez fosse meu maior receio: por ter hoje uma percepção muitíssimo mais positiva do cenário poético contemporâneo, este texto está fora de sintonia, em alguns aspectos, às considerações que eu hoje faria ao trabalho de meus contemporâneos, pelo adentrar, em grande parte, da minha geração em cena. Quanto ao tom de enfant terrible, perdoem: o autor estava na casa dos 20 anos. Mas a fé na historicidade do fazer poético e na conjunção entre ética e estética expressa neste texto por parte do autor, no entanto, permanece a mesma e inabalável.

Nota do autor, 02 de fevereiro de 2013.

Ideologia da percepção

(2006)

1- O PROBLEMA

Tem-se mencionado, com certa freqüência, a situação incongruente em que se encontra a poesia brasileira contemporânea, gozando, de um lado, da expansão do número de autores e possibilidades de publicação e divulgação, com várias editoras criando novas coleções voltadas a poetas jovens, as possibilidades ilimitadas da divulgação pela rede eletrônica, a multiplicação de revistas dedicadas à poesia, e, no entanto, por outro lado, o exíguo retorno por parte do público leitor, o isolamento dos poetas em pequenas coteries formadas por outros poetas, gerando entre nós a situação inédita, eu diria, de serem os poetas, hoje, quase todos "poetas de poetas", pois aparentemente são os únicos a seguir dando atenção específica à produção de poesia. Mesmo nos cadernos culturais o espaço dedicado à poesia, ou à sua discussão, diminui até quase desaparecer, e não se trata apenas daqueles mais voltados à indústria cultural e à prosa que vende. A situação é por demais conhecida para que tenhamos que nos ater por muito tempo em sua descrição. A poesia perdeu o "prestígio cultural" que já teve, há não tanto tempo, e hoje parece relegada ao âmbito do bom gosto cristalizado, como muitas mães ainda esperam que suas filhas tomem aulas de piano. Grande parte do público leitor conhece, é claro, as criações mais importantes do último ou, em casos mais raros, dos dois últimos séculos, para afastar a angústia cultural de qualquer sombra de ignorância. Muitos poderiam citar, não apenas aqueles trabalhos mais conhecidos de Vinícius de Moraes, criador de alguns dos mais conhecidos e utilizados manuais de educação sentimental deste território, mas também aqueles mais antológicos exemplos de escola (tanto pública quanto poética), de Manuel Bandeira e Oswald de Andrade no âmbito brasileiro. Conheço vários casais que mantêm O Amor Natural, de Drummond, na cabeceira da cama, para aqueles momentos no quarto enquanto a luz permanece acesa. Na Alemanha, onde vivo, um leitor habitual conhece a "Todesfugue" de Celan, já leu as Duineser Elegien de Rilke, não deixa de possuir algum livro de poetas "contemporâneos" como Erich Fried ou Ernst Jandl. Pois, veja bem, não estou me referindo ao problema educacional sério em que vivemos, num país em que o número de leitores de qualquer gênero é limitadíssimo. A situação é mais ampla. O hábito de não ler poesia, a falta de vontade de sequer conhecê-la, cresce mesmo entre o público que lê, sim, com freqüência e atenção. Não se trata apenas de uma falta geral de leitores. Simplesmente, mais e mais deixa-se de ler

poesia.

Há pouco tempo, o poeta Carlito Azevedo publicou no Jornal do Brasil um artigo na forma de uma interessante conversa fictícia, em que se discute exatamente isso: por que não se lê poesia? Uma das respostas, a que um dos interlocutores parece chegar, é que não se lê poesia contemporânea porque ela seria difícil, e que ela teria se tornado difícil porque o desligamento entre o público-leitor e a produção poética o teria impedido de instrumentalizar-se para compreendê-la. Assim, neste jogo de causas e conseqüências, uma das conclusões seria o impasse de que não se lê poesia porque ela é difícil e que ela é difícil porque não se lê poesia. Carlito Azevedo toca em pontos cruciais para a discussão, como as expectativas do público-leitor quanto ao que um poeta deve produzir hoje em dia, a confusão crítica em que nos encontramos, tomando padrões e respostas formais a contextos passados, há muito tempo mortos, para responder a questões e dilemas do nosso contexto contemporâneo. Voltaremos a este problema adiante. No entanto, acredito que a "dificuldade" das soluções formais contemporâneas não possa ser o início ou núcleo do problema. Este desligamento entre leitores e poetas parece ter-se iniciado mais cedo para que houvesse esta distância tão grande hoje. Não se pode chamar exatamente de fáceis poetas do primeiro modernismo como Ezra Pound ou Vladimir Maiakovski, Guillaume Apollinaire ou Gertrude Stein, que ainda hoje nos desafiam com suas criações, a quem a "dificuldade" de sua poesia não impediu liderarem as transformações culturais de seu tempo, quando os poetas eram os idealizadores e teóricos das transformações por que passava o mundo, mesmo que baseados nas pesquisas de outras formas de arte, como a pintura e o cinema. Mesmo hoje, tanto no Brasil como na Alemanha, conheço pessoas que não se acanham ante a dificuldade e complexidade da prosa de autores como Thomas Pynchon ou Donald Barthelme, Robert Musil ou Peter Handke, Guimarães Rosa ou Hilda Hilst, as mesmas pessoas que conhecem e acompanham a filmografia de artistas como Jean-Luc Godard e Andrei Tarkovski, além de poderem citar e discutir artistas como Bruce Nauman ou Hélio Oiticica ao som de Yoko Ono e Matmos. A enumeração talvez longa demais de artistas "difíceis" está aqui apenas para demonstrar que não pode ser a dificuldade da poesia contemporânea que leva estas mesmas pessoas a dizerem com muita naturalidade que "não lêem poesia", algumas indo mais longe e dizendo, sem pudores culturais, que simplesmente "não gostam de poesia", que pode, sim, atingir grande complexidade em autores como Affonso Ávila, Emmanuel Hocquard e Lyn Hejinian, por exemplo. Ou seja, não deve ser também a falta de desafio na poesia que os afasta. Estou ciente de que talvez tenhamos aqui dois problemas diferentes, sendo que a "dificuldade" da poesia contemporânea, no contexto internacional, realmente afasta certos leitores; pessoas, no entanto, que também não se aventurariam nas obras dos artistas acima mencionados, e para todos eles formulariam as famosas perguntas: "Mas isto é arte? Mas isto é música? Mas isto é cinema?" e, por fim, a que nos ocupa: "Mas isto é poesia?". Assim, o que nos interessa nesta investigação é a especial falta de prestígio cultural em que caiu a poesia, mesmo entre aqueles que aparentemente deveriam estar capacitados para compreendê-la, ou possuir o desejo de acompanhá-la para o poderem. Não me parecerá tragédia alguma ("though it may look like a disaster"), se descobrirmos simplesmente que a liderança e ângulo privilegiado de pesquisa, por transformações contextuais do mundo, tenham passado às artes visuais, plásticas, e ao cinema. Em seu "Personism: A Manifesto", Frank O'Hara escreveu que "Nobody should experience anything they don't need to, if they don't need poetry bully for them. I like the movies too."

Mas a poesia parece ter sido reduzida a uma espécie de bibelô cultural, sofrendo a perda do papel de investigação sistemática e de processo epistemológico, e parece retornar ao contexto de entretenimento sofisticado, prática de bom gosto, catequese moral. Quando uma prática artística, que há tão pouco tempo dispunha de tamanha atenção para suas armas de combate, torna-se tão ignorada e domesticada, é o momento para aqueles que a praticam perguntarem-se, sem vitimizações dos que se crêem lançadores de pérolas a porcos, o sentido de seguir praticando-a da forma como vem sendo praticada ou, até mesmo, se devemos seguir praticando-a. Na resposta para esta pergunta talvez tenhamos a solução para o problema? Pois, ou descobriremos, citando Roland Barthes em seus Fragmentos de um Discurso Amoroso, que a um método "assim lançado por sua própria força na deriva do inatual, deportado para fora de toda gregariedade, nada mais lhe resta além de ser o lugar, por exíguo que seja, de uma afirmação", ou que chegou a hora de secarmos o bico da pena e nos voltarmos para a prosa, ou o cinema, ou as artes plásticas. O ser humano seguirá criando novas formas artísticas de conhecimento, expressão, resistência, contestação, consolo, todas estas descrições do porquê artístico, dependendo da ideologia e necessidades do discursante. Assim, não se trata de competição. Não me incomoda particularmente que, a partir da década de 60, tenha recaído sobre artistas como Andy Warhol e Joseph Beuys, ou Jean-Luc Godard e Glauber Rocha, o papel privilegiado de "inventar a realidade", mas quando aos poetas tenha-se reservado pouco a pouco a mudez ou a escrita de frases para cartões de aniversário e dia dos namorados, como praticante da atividade vejo-me impelido a entender o porquê.

Poderíamos encontrar a resposta em outros momentos, no passado? Já passamos por isso? As artes plásticas já ocuparam esta posição à dianteira das vanguardas em outros momentos. Basta pensarmos na situação da poesia no início do século XX, e seríamos tentados a crer que nos deparamos com uma situação, em alguns aspectos, parecida. A vanguarda estava em pintores como Cézanne, Picasso,

Matisse, Rousseau. Muito já foi escrito sobre a influência da pintura sobre a poesia modernista, e já se tornou lugar-comum a proposta de que escritores como Ezra Pound, William Carlos Williams e Gertrude Stein tentavam transportar e fazer na literatura uma "revolução" que já se iniciara na pintura, na música. Mas isto não os impediu de estarem na crista do movimento. No Brasil, poderíamos ver um paralelo na precedência de artistas como Victor Brecheret e Anita Malfatti, sem nos esquecermos que foi contemplando uma pintura de Tarsila do Amaral que se iniciou a Antropofagia de Oswald de Andrade e Raul Bopp. A poesia, porém, gozava ainda de grande prestígio cultural, e não havia nem sombra do processo de infantilização do poeta que vemos na sociedade contemporânea. Assim como é também sabido que, no contexto norte-americano da década de 50, poetas como Frank O'Hara e John Ashbery, por exemplo, tiveram como estímulos as pesquisas formais de pintores como Jackson Pollock, Larry Rivers, Willem de Kooning. No Brasil da mesma época, as pesquisas de Haroldo de Campos, Augusto de Campos, Décio Pignatari, Affonso Ávila, seguiam de mãos dadas às de Waldemar Cordeiro, Abraham Palatnik, Mary Vieira, Luiz Sacilotto, como as de Ferreira Gullar às de Lygia Clark e Hélio Oiticica, os poetas mais uma vez servindo de teóricos e aglutinadores, antenas, filtros culturais. O problema com que lidamos hoje seria, de alguma outra forma, novamente o descompasso da poesia em relação às artes plásticas e cinema, por seguir princípios emprestados de um contexto já atrofiado? Falta de qualidade? Argumenta-se que há qualidade e abundância de propostas, como declaram vários poetas e seguem editando antologias que são panoramas amplos da produção contemporânea; mas, até que ponto uma ideologia possivelmente fincada em princípios fora de sintonia com o mundo de hoje pode gerar poemas de "qualidade" e que chamem a atenção do "outro"? A seguir, gostaria de analisar algumas das características mais proeminentes da produção poética e movimentação crítica brasileiras neste momento histórico, 2005/2006, e de que maneira elas se relacionariam a esta situação de desligamento entre poetas e leitores, investigando possíveis responsabilidades dos próprios poetas contemporâneos brasileiros para o fato de que hoje "no one listens to poetry."

2 - O POETA INVESTIGA A PRÓPRIA MUDEZ À PROCURA DA MORDAÇA

a- vale tudo

Já discuti em outro lugar a aparente cristalização entre nós da noção de que vivemos num período em que todas as formas históricas são viáveis ao poeta, caracterizado pela possibilidade e liberdade no uso de qualquer uma delas, do soneto à beat utterance, o que vem geralmente empacotado como "pluralidade de vozes", "polifonia de possibilidades", "inclusionismo libertário", devidamente assim expressos para manipular a discussão e gerar a sensação de que discordar, ou atacar tamanho ecumenismo crítico, não passaria de fascismo cultural, ou luta por hegemonia, espaço na imprensa. Sim, abaixo a ditadura, dizem todos. É necessário coragem e estômago para ousar distoar do coro dos contentes e expor a situação por ângulos menos benevolentes, disposto a ver na situação atual confusão e covardia críticas, maneirismo auto-complacente ou, nas palavras de Augusto de Campos, o "ecletismo de segunda categoria da poesia contemporânea". Não importa que os mesmos poetas e críticos a repetirem esta crença em entrevistas e artigos pareçam, no entanto, razoavelmente convictos das escolhas específicas que fazem diante da página em branco, das formas favoritas, número de versos, ritmo e disposição gráfica de seus poemas, à escolha dos "companheiros de viagem" que privilegiam em suas críticas e resenhas, beneficiando-se, porém, da confusão geral para camuflar as conotações ideológicas de tais escolhas. Porque é inevitável que as escolhas formais de um poeta denunciem as distorções ideológicas de sua invenção da realidade.

Mas toda forma está ligada ao momento cultural em que surgiu, como resposta às questões que premiam os poetas em seus contextos. Nas palavras de Peter Quartermain, "every utterance is context sensitive." São notórios os estudos ligando Dante e sua Commédia ao contexto cultural específico do século em que foi escrita, como ação refletindo e reagindo a aspectos culturais do período, como disse, em que a Máquina do Mundo pairava sobre a cabeça dos homens; os que demonstram Baudelaire como o poeta do início da industrialização, início da perda do sublime, do sagrado, do mítico (que mais tarde nos traria à chamada "era da reprodutibilidade técnica"); Rimbaud, reagindo diretamente às conseqüências imediatas de tais transformações; penso num pequeno livro brilhante como The Mechanic Muse, de Hugh Kenner, em que o crítico norte-americano investiga como as mudanças econômicas e científicas do início do século XX moldavam e geravam reações nas criações de T.S. Eliot, Ezra Pound, James Joyce, William Faulkner, chegando a propor que certas práticas "inventadas" por Pound, certas inovações tipográficas, visuais, por exemplo, não seriam possíveis sem a invenção da máquina de escrever, chamando-nos a atenção para o óbvio menosprezado de que o fazer poético está intrinsecamente ligado a todos os meandros da cultura em que se movimenta.

Todo momento de vanguarda é um despertar para o que já não é mais, e muito menos ter "olhos novos para o novo" que ter "olhos atuais para o atual", mudando o adjetivo apenas para evitar uma

distorção que já se tornou lei entre nós, em nossa percepção do que é vanguarda e do que é invenção. "Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache", como escreveu Wittgenstein: o significado de uma palavra é seu uso na língua. Pois este "novo" de cada momento histórico era resposta a necessidades e condicionamentos culturais, econômicos, sociais, científicos, todos refletindo-se e debatendo-se dentro do poema, que não apenas os espelha, passivamente, mas reage a eles e também condiciona nossa percepção destas mesmas transformações, sem podermos separar o quanto tais poetas precipitavam estas mudanças, do quanto eles apenas as previam antes que se tornassem óbvias para todos os outros. Mas uma mera e simples busca pelo novo, unida à crença na "composição alephiana" de hoje – a crença na chamada trans-historicidade da literatura – leva poetas a buscarem inovações baseadas em sua mera não-ocorrência anterior no mundo, ou pelo menos na língua portuguesa. Pois, repete-se à exaustão aos novos poetas que eles "precisam encontrar sua própria voz", que eles precisam "fazer o novo", e eles entregam-se à busca do que ainda não foi feito, e não do que precisa ser feito, do que exige seu tempo, a língua, a própria cultura em que estão em atividade. E, se tal procedimento técnico de Paul Celan, por exemplo, jamais foi usado por poetas brasileiros, ora, eles o usam, querendo garantir assim sua "originalidade", indiferentes ou inconscientes de que necessidades biográficas e culturais levaram Celan a tal procedimento; e multiplicam-se as descontextualizações de procedimentos de vários poetas, em busca de uma voz. Cito o caso específico de Celan por ter sido moda apropriar-se das desarticulações sintáticas e hermetismo do poeta, num ato de grande leviandade às necessidades da cultura e língua em que Celan se movimentava, desarticulações levadas a cabo por ele jamais à guisa de originalidade, mas premidas de tal forma por uma desarticulação interna da cultura total em que se agitava, que levaram o poeta à grande dissolução nas águas do rio Sena. Jamais esperaria tal coerência existencial de quem está à busca de uma "voz". Já sugeri compararmos estes procedimentos ao que se fazia no Brasil de então, onde parecia-se buscar, em várias artes, "luz espaço, luz que se veste, / leve como uma rede, / e clara, até quando preside / o cemitério e a sede", como nos versos de João Cabral de Melo Neto sobre Joaquim Cardozo, poeta e engenheiro, projetista de concreto armado na Brasília a ser construída enquanto Paul Celan publicava um livro como Sprachgitter. O MAKE IT NEW de Pound precisa vir hoje acompanhado de um MAKE IT NECESSARY. Nas palavras de John Cage:

Why, if everything is possible, do we concern ourselves with history (in other words with a sense of what is necessary to be done at a particular time?) And I would answer, 'In order to thicken the plot'. In this view, then, all those interpenetrations which seem at first glance to be hellish - history, for instance, if we are speaking of experimental music - are to be espoused. One does not then make just any experiment but does what must be done.

E não creio que isto se aplique apenas à música experimental, mas também à poesia ou qualquer outra experiência em arte. Assim, a história literária deveria prover-nos não tanto fórmulas ou técnicas quanto métodos, não aprendendo ou copiando as soluções finais de outros poetas (geralmente as características mais superficiais das invenções literárias), mas entendendo as formas históricas como soluções apresentadas por artistas para problemas específicos de seu contexto, não reproduzíveis, a não ser em laboratório, para aprendizagem, como sugeriu Mário Faustino. Ou, se usadas novamente, com clara consciência de suas implicações no novo momento em que está sendo usada. Estudando os contextos e problemas específicos dos nossos predecessores, poderíamos aprender como lidar com nossos próprios problemas, e não simplesmente copiar suas soluções. Assim, eu insisto que o desgaste das formas dá-se menos pela hipertrofia do uso que pela atrofia do contexto. Por extensão, todas as formas históricas só são viáveis ao poeta contemporâneo se nossa época combinar em si todas as características das épocas em que foram sendo criadas e acumuladas. Na década de 40, Erich Auerbach escreveu em seu Mimesis:

A realidade, dentro da qual os homens vivem, modifica-se, torna-se mais ampla, mais rica em possibilidades e ilimitada; assim, ela também se modifica, no mesmo sentido, quando se torna objeto da representação,

e comparando o mundo moral e mental de Shakespeare ao do mundo antigo, considerando aquele, contextualmente, mais "movimentado, rico e dramático", escreveu que "a própria base sobre a qual os homens se movimentam e os acontecimentos se desenrolam é mais insegura e parece estar agitada por comoções internas; não há qualquer mundo fixo como pano de fundo, mas um mundo que se reproduz constantemente a partir das mais diversas forças." Não poderíamos repetir a citação, aumentando radicalmente tais comoções e falta de centro, desta vez comparando nosso tempo com o de Shakespeare? Pois perdemos de tal forma este mundo fixo, que as próprias noções de realidade e representação começaram a ser questionadas. Não muito tempo depois, aquele mesmo Paul Celan, condicionado, ligado a seu tempo e cultura, escreveu que o "ainda-e-sempre do poema só pode ser encontrado no poema daquele que não esquece que fala sob o ângulo de incidência de sua existência, de sua criaturização."

Assim, todo poeta carrega em si os condicionamentos de sua estrutura individual, movendo-se num

contexto coletivo, com problemas pessoais interligados a questões coletivas, e o que cada um pode fazer é, consciente de suas condições e de como elas influem ideologicamente em seu discurso, tentar sua contribuição pessoal, "what he alone must make", novamente nas palavras de Cage. Mas, sintonizado em sua gregariedade, pois ninguém está à frente de seu tempo, já dissera Gertrude Stein, outra context sensitive poet, ainda que alguns pareçam tentar a proeza de estarem aquém dele. E cabe-nos, despertos para este condicionamento ideológico de nossa construção coletiva/individual/coletiva/individual da tal de realidade, em fluxo e refluxo, mantê-la aberta aos olhos de todos, sabendo que só posso contemplar o mundo com meus próprios olhos, conscientes, porém, desta "ideologia da percepção". Expor o imposto, sem contribuir com os jogos de poder e dominação presentes também em formas literárias. Susan Howe:

Whose order is shut inside the structure of a sentence?

Mas é especialmente conveniente, especialmente para poetas masculinos, brancos e heterossexuais, manterem-se oblivious de tais condicionamentos, restando frequentemente aos outros: mulheres, negros, homossexuais, sem opção, sensíveis a estes condicionamentos ideológicos das formas, criarem, cada um à sua maneira, suas sabotagens internas, pois "no centro da própria engrenagem / inventa(m) a contra-mola que resiste", até que todos despertem para seus contextos.(1)

B- economia, concisão e o poema como objeto

A poesia brasileira e a crítica de poesia das últimas décadas instituíram como parâmetros críticos básicos, para o poema "de qualidade", aqueles que serviram de guia para os mais importantes poetas do pós-guerra: economia, concisão, concretude, objetividade, parâmetros que se tornaram praticamente inquestionáveis no discurso crítico contemporâneo no Brasil. No momento em que surgiram com força na discussão poética brasileira, a década de 50 (ainda que sejam, na verdade, parâmetros operantes desde os primeiros modernistas, como Pound), podemos perceber uma movimentação cultural em bloco no país, pois não apenas poetas como João Cabral de Melo Neto e Augusto de Campos esforçavam-se por implementar tal sensibilidade construtivista, como também vemos em vários âmbitos da cultura brasileira o direcionamento para tal enxugamento e conceitualização, presente também na música de João Gilberto, na arquitetura de Oscar Niemeyer, na pintura de Alfredo Volpi.(3)

Ainda hoje, a proposição defendida e articulada no Brasil pelo grupo Noigandres (tomada de Pound) em "poesia = dichten = condensare" é aceita como a natureza do próprio poético. Entendo seu significado, seu uso ("O significado de uma palavra é seu uso na língua", Wittgenstein) no contexto poético da década de 50. Como é, além do mais, baseada no estudo e observação do fenômeno poético ao longo dos tempos e em diversas tradições (via Pound, mais uma vez). Também é, no entanto, condicionada por uma expectativa ideológica específica de organização do real, estrutura e enunciado da própria estética construtivista. Proponho, no entanto, questionarmos sua aplicação universal como descrição da natureza da própria poesia, pois creio encontrar, nos desdobramentos posteriores desta tendência, um dos fatores de alienação contemporânea entre a poesia e o público.

Em todos os âmbitos artísticos, nas artes plásticas, na música, tem-se caminhado em direção à noção de processo e em abandono da noção de produto, em prol da performance e em detrimento do objeto, em expansão e não em condensamento, ao aberto às explorações de todos para evitar o que é imposto pelo acabamento de uma mente única. A prosa, em que a sua tendência não parece privilegiar a concentração mas a expansão, criando macroestruturas que melhor permitem o desenvolvimento, o processo, segue instrumentalizando leitores para sua crescente dificuldade formal. Se a fórmula poesia = dichten = condensare for a própria base do poético, estaríamos num impasse, em um mundo que privilegia movimentos que a poesia simplesmente não pode fornecer? Pois, não creio que as noções de "forma fixa" ou, na expressão em inglês "closed form", apliquem-se apenas ao soneto ou outras regras de versejar. Nossa busca por precisão, objetividade, não nos teria levado a produzir objetos fechados para um mundo em constante movimento e expansão performática? A construção da realidade operada por um poeta (ideologia da percepção), com material de construção de seu tempo e métodos acumulados ao longo da história, levam-no portanto a moldar a realidade, não apenas sua própria ("...die Welt ist meine Welt", mais uma vez nas palavras de Wittgenstein: o mundo é meu mundo... (4)), mas também por dominar, à sua maneira, um meio de comunicação, sua arte, que é ao mesmo tempo estrutura e enunciado, lança ao derredor de seu presente, e especialmente ao futuro (devido ao período de assimilação por parte de toda a sociedade), esta lente sobre os olhos dos atentos e mais tarde dos desatentos. Assim, a partir da década de 50, instituíram-se entre nós tais parâmetros, invocados pela necessidade cultural de um momento específico de nossa cultura e elaborada pela personalidade também específica de um grupo de artistas, respondendo à sua maneira a este contexto.

Diante das provocações das novas mídias de comunicação (segundo Augusto de Campos) e do aparente caminhar da linguagem em direção à simplificação formal e o emergir de formas de linguagem

abreviadas (segundo Max Bense), estes poetas, premidos por tais desdobramentos culturais e sob a lente de sua própria personalidade (ideologia da percepção), responderam com o que criam ser a maneira de manter a poesia na participação (com possibilidades tanto de influência quanto de resistência) deste processo cultural. Ou seja, poetas que tinham os olhos atuais para o atual. Mas a estes impulsos sociais, econômicos e científicos - CULTURAIS - (a iconização da linguagem, etc.) impunha-se sua ideologia pessoal ordenadora, advinda de certas tendências do Alto Modernismo, o que faz desta geração realmente a da transição entre este (da qual são a última prole) e o que vem a seguir (da qual são ao mesmo tempo a primeira prole). Faz-se necessário enfatizar o papel das mentalidades pessoais ordenadoras destes fatores gerais da cultura, para não cometermos o equívoco de naturalizar tais escolhas formais como desdobramentos inevitáveis, ou incorrermos numa espécie de neodeterminismo, perdendo de vista as inescapáveis distorções ideológicas de todo artista, que influencia individualmente na percepção coletiva desta realidade.

No caso dos poetas concretos, se estavam diante de fatos culturais (por exemplo, as já citadas provocações das novas mídias de comunicação e a iconização da linguagem), foram escolhas condicionadas por suas personalidades individuais proporem como "soluções formais" a estes "problemas exatos" a visão de que uma "responsabilidade total perante a linguagem" exigia a obliteração de uma "poesia de expressão, subjetiva e hedonista", e que só poderia haver na poesia utilidade para a sociedade na criação do "poema-produto". Enquanto aos poetas do Alto Modernismo sofrendo com a descentralização do mundo e o deslocamento do sujeito restou o luto poético do mundo perdido (como na Waste Land de Eliot, com sua nostalgia por Roma, nas palavras do Paz de Blanco, e que, não por coincidência, está incluído numa edição alemã de seus poemas mais longos com o nome de Suche nach einer Mitte, ou "busca por um centro"), na década de 50 estes poetas vislumbraram na construção lingüística uma realidade em que poderiam exercer o controle, sem as interferências sujas e barulhentas do que chamaram de "o mundo dos eventos". Pois, se pertence realmente à própria natureza da poesia a consciência total de sua própria materialidade, gradualmente crescente ao longo dos tempos (sem insinuar aqui uma evolução qualitativa), sendo que o trabalho nos eixos vocal, visual e verbal pode ser reconhecido mesmo na poesia anterior à concreta (o que permitiu aos poetas a releitura do passado e do cânone), foi condicionada por fatores pessoais a escolha, no entanto, de uma poesia "primarily as representation of a linguistic world which is independent of and not representative of an object extrinsic to language..." (Max Bense).

Havia nestes poetas, temos que frisar, a intuição genial de que num mundo em que o sagrado e o mítico entraram em colapso, restava à arte (e era sua responsabilidade) abandonar a utilização simbólica de seu próprio material e passar à sua utilização funcional, até mesmo por questões de eficiência. Mas a decisão de resolver o conflito da representação da realidade surgido no romantismo (na fórmula mundo X linguagem) pelo refúgio estrutural na linguagem como mundo em si (o concreto "is nothing but itself") foi, insisto, escolha pessoal dos seus praticantes, na maioria homens, brancos, heterossexuais. Os poetas concretos, tanto do grupo Noigandres no Brasil, como Eugen Gomringer na Europa, iniciaram seus experimentos em 1952, um ano após a morte de Ludwig Wittgenstein, tendo como eclosão oficial para o mundo a Exposição de Arte Concreta em São Paulo em 1956. No meio tempo, publica-se na Inglaterra, postumamente, as Philosophische Untersuchungen em 1953. Podemos dizer, portanto, que são contemporâneas as preocupações de todos estes pensadores da linguagem. Em seu Wittgenstein's Ladder, Marjorie Perloff estuda desde a obra de uma poeta como Gertrude Stein, que antes mesmo do início da redação da obra de Wittgenstein parecia inserir-se nesta ideologia da percepção, a poetas como Charles Bernstein, já notoriamente influenciado pelas investigações do filósofo judeu austríaco homossexual (cujo pensamento era condicionado não apenas por tais fatos biográficos como também por sua dificuldade em lidar com tais fatos, chegando a demonstrações de self-hatred expresso tanto como judeu quanto como homossexual), passando por um poeta como John Cage, iniciando suas atividades criadoras contemporaneamente ao período em que começa a se fazer notar esta nova ordenação da realidade. Recorro a este contexto, aparentemente alheio à discussão das escolhas e conseqüências da poesia concreta no Brasil, para demonstrar escolhas alternativas sendo feitas em outros ambientes, condicionadas por outras personalidades e necessidades pessoais.(5)

A poética concreta propunha, portanto, o abandono da problemática do sujeito que tanto ocupara poetas desde o Romantismo e, negando a crença no papel de expressão da arte, focalizaram (em ênfase) na materialidade desta seu campo privilegiado de pesquisa, buscando uma "arte geral da palavra", com uma "função de auto-reflexão"; e num mundo onde a metáfora impossibilitou-se por amplas mudanças culturais (ainda que estes poetas vissem como causa principal a hipertrofia do seu uso), radicalizaram as sugestões formais do processo na abolição do sistema simbólico arcaico de interpretação e rebelaram-se, nas palavras de Rosmarie Waldrop, contra a transparência das palavras e nossa tendência a lê-las, "look through them at their significance, their contents", não apenas baseando-se na substantivação da língua, com significantes ancorados numa relação direta e precisa com significados concretos, mas na concreção do próprio significante, arrancado do eixo de referencialidade e trazido para o plano de relacionalidade. E dos dois lados do Atlântico propunham como soluções formais "an arrangement and at the same time a

play-area of fixed dimension", poemas fechados em si, únicos e irreproduzíveis, com seus jogos constelares de significado pensados por seus "arranjadores" (o poeta-designer), em regras de rigor e precisão.

O problema principal, e a meu ver mais importante, que no entanto não foi o foco de dissensão quando os concretos começaram a elaborar seu trabalho tanto teórico como poético, reside na sua tentativa de independência lingüística do "mundo dos eventos" e exílio na crença de que o concreto "is nothing but itself." Pois creio impossível o abandono completo da referencialidade, algo intuído por poetas, por exemplo, como Frank O'Hara, quando tentou transportar para a poesia as pesquisas formais de pintores como Jackson Pollock ou Jasper Johns, por esbarrar sempre no fato de que os significantes, quer queiramos ou não, carregam invariavelmente os significados, que não podemos abstrair; ou, no Brasil, por Ferreira Gullar, que chamou a atenção para um eixo esquecido na formulação "verbivocovisual" da poesia, que ele chamaria de emocional, mas seria melhor compreendido como contextual, condicionada por aquele ângulo de incidência de cada existência, de sua criaturização, nas palavras de Celan, que Gullar carregou para a sua poesia, ao longo de sua obra, propondo que palavras como "água" ou "pêra" sempre desencadeariam processos interpretativos diferentes para cada leitor, que aos significados coletivos das palavras une os agitados em sua memória pessoal. Mas, infelizmente, no momento de denunciar este fator estrutural da poesia concreta (que agia com indiferença a tais preocupações por considerá-las as características daquela poesia de expressão, subjetiva e hedonista que queriam combater), Gullar o fez em nome da defesa justamente da expressão e do subjetivo na arte, instaurando entre nós o engessamento de dicotomias como objetivo X subjetivo, interno X externo. Esta relação íntima de significado e significante, eu argumento, poderia sugerir, porém, a superação destas dicotomias, por nos mostrar incapazes de simplesmente separá-los, e alguns poetas já nesta época começaram a entrar no terreno movediço do acaso e da aceitação do tipo de sensibilidade que fez com que Wittgenstein escrevesse no prefácio de suas Investigações: "... que meus pensamentos logo afrouxavam-se quando eu tentava, contra sua inclinação natural, forçá-los a seguir numa direção. E que isto estava relacionado claramente à própria natureza da investigação." (6)

Que, à opção do rigor, da precisão, há também sensibilidades com outras necessidades que as levam a perguntar: "Ist das unscharfe nicht oft gerade das, was wir brauchen?", ou "O fora-de-foco não é com freqüência justamente do que precisamos?" (proposição # 71, Investigações Filosóficas, L. Wittgenstein), e ao considerar as possibilidades (e necessidades) humanas reais de "a linguistic world which is independent of and not representative of an object extrinsic to language or of a world of events", geralmente penso em certo trecho da proposição 81 das Philosophische Untersuchungen: "Als waere unsre Logik eine Logik, gleichsam fuer den luftleeren Raum", ou algo nos termos de "Como se fosse nossa lógica, por assim dizer, uma lógica para o vácuo."(8)

Debatendo-se com estas questões, esta batalha e exílio interpretativos entre significado e significante, um poeta em outro contexto (nem o lusófono de Augusto de Campos e Ferreira Gullar, nem o germânico de Max Bense e Ludwig Wittgenstein), o norte-americano Jack Spicer, dialogando com o famoso "The Red Wheelbarrow" (9) de William Carlos Williams, escreveu (substituindo o artigo definido "the" do modernismo em busca de centros pelo indefinido "a", mais próximo da maior aceitação contemporânea do indeterminado):(10)

A RED WHEELBARROW (Jack Spicer)

Rest and look at this goddamned wheelbarrow. Whatever It is. Dogs and crocodiles, sunlamps. NotFor their significance.For their significant. For being humanThe signs escape you. You, who aren't very brightAre a signal for them. Not,I mean, the dogs and crocodiles, sunlamps. NotTheir significance.

A poesia concreta acaba por estruturar-se num tipo mais complexo de closure, "a play-area of fixed dimensions" e "a reality in itself", mas ainda assim closure, por tentar evitar a indeterminação e abertura que, aparentemente, entrariam em choque com a busca de precisão, objetividade, rigor, gerando obras por demais controladas por seus criadores e controladoras, por sua vez, do fenômeno interpretativo do leitor, algumas até mesmo carregando seus manuais de leitura. Em tudo isso, as implicações políticas da discussão, usando palavras de Cage, "this situation of the subservience of several to the directives of one."

Um poeta como Haroldo de Campos, ao refugiar-se no "prismático" do Un Coup de Dès de Mallarmé e no "expansivo galáctico" do Finnegans Wake de Joyce, propôs-nos o caminho trilhado em suas Galáxias, caminhando da poesia icônica àquele que, aparentemente, seria o último campo aonde poderia levar suas preocupações com a concreção lingüística: a experimentação com a prosa. Suas pesquisas, em suas palavras, "se situam na fronteira entre prosa e poesia", levando para a prosa o que Marjorie Perloff (11) chamou de "optical significance", ao discutir as Galáxias como textos precursores de grande parte dos experimentos sendo feitos em prosa por poetas nas duas últimas décadas. O poeta, porém, admite que há no livro "um gesto épico, narrativo" (terreno da prosa nos últimos séculos, em que à poesia restou o território lírico), "mas a imagem acaba por prevalecer, a visão, a vocação para o epifânico. Nesse sentido, o pólo poético termina por se impor ao projeto..."

Creio que isto se dá porque Haroldo de Campos carrega para seu novo experimento a ênfase na semântica para o processo de produção de significado e sua interpretação, mais que na sintaxe, nisto seguindo o processo também de Joyce, com palavras que são conglomerados semânticos em que, nas palavras de John Cage, contudo, a sintaxe permanece intacta, com seu funcionamento sem questionamento. Ao escrever sobre o tema recorrente no livro, a viagem como livro e o livro como viagem, Haroldo de Campos o chama de "vértebra semântica". Uma das diferenças entre prosa e poesia é vista geralmente na maior ênfase por parte da poesia na estruturação paratática de seu encadeamento processual de significado, usando a elipse e a justaposição dos enunciados para a acumulação de sentido na interpretação, enquanto a prosa entregar-se-ia à estruturação hipotática, visando na linearidade discursiva dos enunciados o desenvolvimento de sentido. Haroldo de Campos percebeu no trabalho em prosa de certos artistas como James Joyce e Gertrude Stein a possibilidade de superação desta dicotomia ou borrar desta fronteira. Em Gertrude Stein percebemos o mesmo movimento paratático, num trabalho de repetição e encadeamento que me parece tomar a sintaxe como agente estrutural essencial formador de sentido ("O significado de uma palavra é seu uso na língua"), baseando-se num vocabulário parco que muitas vezes consiste principalmente em conectivos, em que se torna impossível a interpretação de um significado imanente, referencial, obrigando-nos a concentrarmo-nos na relação entre os vocábulos. Em James Joyce vemos, com exceção de alguns momentos em que a consciência do papel da sintaxe e o espaço na página parecem vir à tona, uma concentração na aglomeração de significado via semântica, em palavras que são conglomerados lingüísticos, deixando a sintaxe razoavelmente inquestionada, segundo o John Cage que teve seus textos em prosa (suas Lectures e Diaries), também citados por Haroldo de Campos entre os que trabalharam com a consciência de materialidade de sua língua.

Nas Galáxias, Haroldo de Campos mantém sua concreção material, escandindo suas linhas através da página, como se fossem longos versos, nem todos terminando exatamente no mesmo ponto de quebra-de-linha, com a aglutinação de significantes, que nem sempre atingem uma fusão e criação sintética, como nos aglomerados de vocábulos "milumapáginas", "umbigodomundolivro", "maroceano", "babelbarroca", "enrouxecenlouquece", tomadas ao acaso na segunda edição da obra, recém-relançada, em que os vocábulos reconhecíveis parecem manter a mesma função usual de quando não aglutinados. Além disso, ele abole a pontuação, e toma em certos aspectos, como Gertrude Stein, a repetição como método composicional, permitindo que um primeiro impulso vocabular gere os próximos por contigüidade semântica, fonética ou visual (o verbivocovisual na prosa). Eis o trecho inicial da obra (procurei manter o aspecto gráfico da edição que tenho em mãos, respeitando as quebras-de-linha que aparecem ali):

e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremessoe aqui me meço quando se vive sob a espécie da viagem o que importanão é a viagem mas o começo da por isso meço por isso começo escrevermil páginas escrever milumapáginas para acabar com a escritura paracomeçar com a escritura para acabarcomeçar com a escritura por issorecomeço por isso arremeço por isso teço escrever sobre escrever éo futuro do escrever sobresecrevo sobrescravo em milumanoites miluma-páginas ou uma página em uma noite que é o mesmo noites e páginas mesmam ensimesmam onde o fim é o começo onde escrever sobre o escrever...

Aqui vemos a performance lingüística de Haroldo de Campos manifestando-se, entregando-se ao condicionamento temporal do desempenho, "e começo aqui", e sua composição por contaminação verbivocovisual, este "começo" levando-nos por contigüidade a "meço", visual e foneticamente incluído em "começo", além de semanticamente ligados às condições performáticas do impulso lingüístico, pois o condicionamento temporal do que começa estende-se também espacialmente no que se mede, e assim por diante em arremessos, como de dados mallarmaicos. Sem esquecer certos elementos favoritos do autor, como a relação crítica com a tradição, mostrando-se neste fragmento na viagem como tema odisséico, em que podemos pensar no Pound idealizador do ideograma poético tão importante para os concretos, iniciando seus Cantos com a tradução da tradução do canto 11 da Odisséia, "And then went down to the ship, / Set keel to breakers, forth on the godly sea", e no “Canto LXXIV”, em que escreve "Odysseus / the name of my family", assim como a referência a Sheherazade em suas "milumanoites", a primeira narradora

performática da história da literatura. Permeando tudo, o pendor metalingüístico do autor em seu "escrever sobre escrever é / o futuro do escrever".

Nesta edição, há um CD em que é possível ouvir as oralizações de Haroldo de Campos para alguns dos textos, acompanhado em alguns por Alberto Marsicano na cítara, o que aumenta a natureza de versículo e canto do trabalho. Mas também ajuda a perceber o que se intui na leitura pois, em que pese a estruturação de repetições e aliterações, e apesar da abolição da pontuação, mantem-se um fio condutor em muitos dos textos, e que, apesar de sua concretude unitária, parece manter (como Cage crê ver mesmo no Finnegans Wake) a sintaxe razoavelmente intacta, fruto daquela organização de sentido via semântica de que já falamos.(12)

Estudando esta fronteira entre prosa e poesia, e como inserir-se nela, os poetas Steve MacCaffery e bp nichol compreendem a prosa como "linear progression", que pode ser "a way of thinking", e o livro de prosa um mecanismo projetado para conter de forma eficiente esta progressão linear, fazendo da página algo a ser abstraído e até mesmo um obstáculo a ser vencido. Na poesia concreta, em que o "espaço" torna-se agente estrutural, a página é a última coisa que se abstrairia, pressupondo até mesmo em sua concreção a impossibilidade do poema longo (tendo em mente experimentos como o “Blanco” de Octavio Paz ou “O Formigueiro” de Ferreira Gullar). Assim, ao vermos um poeta concreto voltar-se para a "fronteira-prosa/poesia", pensaríamos que a página poderia tornar-se o primeiro muro a ser questionado. A página permanece, porém, como o campo de jogo com dimensões fixas nestes experimentos do poeta, cada texto da obra contido em uma página não-numerada, permitindo a permutabilidade da leitura e, portanto, de sua construção de sentido. No mesmo ensaio "Haroldo de Campos's Galáxias and After", Marjorie Perloff propõe que o poeta paulistano teria resolvido algumas destas questões ao voltar-se para a prosa, terreno da linear progression, ao manter na estruturação de sua linguagem a ênfase na "optical significance", e o poeta mantém-se na concreção de cada "versículo", como ele descreve a unidade mínima composicional do seu "épico-epifânico", como pudemos observar na discussão do trabalho de H. de C. até agora. Mas creio que persiste no trabalho, apesar da organização gráfica aparente de prosa, uma estruturação, em seus fundamentos, poética. Proponho o exercício de rediagramar parte do trecho citado acima:

e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremessoe aqui me meço

quando se vive sob a espécie da viagem o que importa não é a viagem mas o começo da

por isso meço por isso começo escrever mil páginas escrever milumapáginas

para acabar com a escritura para começar com a escritura para acabarcomeçar com a escritura

por isso recomeço por isso arremeço por isso teço

O exercício aparentemente arbitrário serve para demonstrar algo que o próprio Haroldo de Campos percebeu ao escrever que em muitos momentos "o polo poético acaba por se impor ao projeto", como em outros o andamento de prosa (mesmo em seu sentido de discurso oralizado) mantém uma linha quase discursiva no texto. O que de forma nenhuma invalida sua experiência, uma das poucas tentativas de abolição da fronteira entre prosa e poesia no Brasil, vendo, contudo, como a ideologia construtivista seguiu condicionando os experimentos do poeta, pela sua tendência e preferência particular por concentração, o hábito da "play-area of fixed dimension". Esta concentração no processo gerador de sentido pela exploração semântica tem também outra conseqüência: ainda que o poeta tome algo da idéia de "expansão estelar", vendo em seu texto um "big bang poético", eu creio que sua experiência aproxima-se na verdade de uma "expansão celular", do poema que cresce por metástase.

Mas teria sido mesmo a intenção do poeta borrar esta fronteira entre prosa e poesia, quebrar esta dicotomia? Em suas palavras, ele situa seus textos na fronteira entre prosa e poesia. Situar-se na fronteira

obriga uma performance (seja caminhada ou dança, para pensarmos na distinção de Valéry para a prosa e a poesia) a manter um pé em cada território, ou saltitar pela linha. Insistência da fronteira em determinar o início do país. Eu creio que o barroco manifesta-se em Haroldo de Campos na consciência e exposição destas oposições, numa linhagem mais quevediana que gongórica, (se tomarmos aqui como certa a declaração [em verdade, questionável] do próprio autor de que seus textos são barroquizantes) a mesma que permite Décio Pignatari chamar João Cabral de Melo Neto de poeta barroco.

Haroldo de Campos começou a escrever os "ensaios" das Galáxias em 1963 e os concluiu em 1976. No período, as artes em geral parecem abandonar em bloco a closure e a estruturação da obra de arte como "produto" e "objeto", e o poeta habilmente insere-se novamente na mudança de sensibilidade (mudança de sensibilidade = instauração de novos parâmetros críticos hegemônicos) e passa a produzir textos em que as dicotomias sendo borradas nas artes plásticas e mesmo na música começam a ser questionadas também na literatura. A partir da década de 60, com o advento da Pop Art, da performance, de uma process-oriented art, dos experimentos abolindo gêneros (colapso de várias dicotomias) de Hélio Oiticica, Joseph Beuys, Lygia Clark, George Maciunas, Nan Goldin, Yoko Ono, torna-se necessário rever as mesmas fronteiras entre gêneros como prosa e poesia, a possibilidade de separação entre a obra e a biografia do artista gerando-a, o sublime da arte e o grotesco do corpo fundindo-se, e o poeta paulistano mostra-se mais uma vez capaz e disposto a reconfigurar seu trabalho para as necessidades ideológicas do novo momento. Ainda que muitos vejam intransigência e dogmatismo em seu trabalho, Haroldo de Campos (e Augusto de Campos, neste aspecto) procurou demonstrar abertura para compreender mesmo a obra de artistas que defendiam invenções da realidade (ideologia da percepção) aparentemente conflituosas com a sua, como a de Mário Faustino (o praticante do verso em tempos de ciclo histórico do verso encerrado); Caetano Veloso e tropicalistas (acaba de ser lançado no Brasil o estudo de Gonzalo Aguilar [Poesia Concreta Brasileira. Edusp, 2005], em que, aparentemente, o crítico argentino tenta demonstrar como a poética tropicalista, process-oriented, afasta-se da concretista); John Cage com sua poesia-performance, evitando qualquer tipo de "fixed dimension" ("The end, and the beginning, will be determined in performance") e escrevendo palestras com histórias unidas de forma não-planejada, em busca de uma complexidade que "is more evident when it is not oversimplified by an idea of relationship in one person's mind", em textos que Haroldo de Campos e Augusto de Campos traduziram e divulgaram. Pois mesmo que estes artistas não compartilhassem de suas escolhas pessoais de organização da realidade, havia neles a responsabilidade perante a linguagem, e a preocupação com sua materialidade.

É óbvio que, como geralmente se dá em poetas obcecados por poderem, trinta anos depois, dizer que tiveram uma "fase heróica", os concretos em muitos momentos pareciam esforçar-se por instituir uma oposição poética que, devido à imaturidade crítica no país, foi aceita facilmente pelos seus "inimigos", o que impossibilitou um verdadeiro debate, gerando trincheiras que ainda operam no país, hoje, dos poetas encastelados em revistas grupais. Além de terem se apropriado de maneira muito pessoal da obra de autores precedentes, muitas vezes enfatizando apenas o que lhes interessava e criando lentes para a leitura de suas obras, até hoje praticamente incontornáveis em nossa recepção crítica destas. É o caso de Oswald de Andrade, que hoje parece tentar respirar sob as lentes concretas e ainda as tropicalistas, que leram nele o que lhes interessava e embasava suas próprias poéticas (ideologia da percepção), ainda que tenhamos que agradecer-lhes a recuperação da obra. Como não é totalmente desinteressada a leitura que fizeram dos mesmos Faustino, Veloso e Cage.

Nesta nova configuração de parâmetros críticos hegemônicos, (onde podemos, creio, traçar uma possível linha separando os modernistas do que quer que queiramos chamar o momento seguinte) chegando ao poder na década de 60 e 70, eu diria que os experimentos mais interessantes dos últimos tempos, em que a barreira entre vida e obra e a profusão de máscaras do eu artístico atingiram tal projeção (penso em Tracey Emin montando seu quarto de dormir na Tate Gallery, ou Adília Lopes expelindo ficção-vida em seus poemas, pois "Não há lugar para mim / num quadro de Rubens"), predizem-se nos textos galácticos de Haroldo de Campos, nas interferências do mundo dos eventos (que recebe visto de entrada em sua obra) e snapshots da própria biografia do poeta, que se aceita como "ser histórico, situado no 'eldorido feldorado latinoamargo'", como percebeu Benedito Nunes.

Para poetas que surgem a seguir, no entanto, sem a mesma "capacidade para o atual" e presos às discussões que surgem na dicotomia objetivo/subjetivo (cujo germe identifico na relação crítica entre concretos e neoconcretos), tomando a fórmula "poesia = dichten = condensare" at face value, finca-se a apreciação estética nos parâmetros de objetividade, concisão, economia como axiomas críticos, geralmente traduzidos em concentração vocabular em substantivos, obliteração do que se considera subjetivo, da confissão à escolha dos temas "sentimentais", que passam a ser em geral o próprio fazer poético, descrições e encômios da obra de outros escritores (em sua concepção de poesia-crítica), e a descrição de paisagens para a manutenção do poeta no mundo externo. Esta dicotomia acaba por vingar-se dos poetas contemporâneos em suas obsessões imagéticas, e eu chamo a atenção para quantos poemas contemporâneos brasileiros usam a imagem da "janela", da paisagem vista da janela, da janela como abstração, como símbolo, janelas por todos os lados ilustrando e denunciando a dicotomia interno/externo e

objetivo/subjetivo da qual vários parecem até mesmo inconscientes. Assumem parâmetros críticos condicionados por uma leitura de um grupo de poetas (na década de 50, 50 anos atrás) como regras básicas para a poesia, e vemos o raquitismo de imaginação a que chegamos hoje.

É por isso que não se trata de qualidade o problema. Ainda que um poeta aplique com maestria um parâmetro crítico obsoleto, descontextualizado, ele atingirá algo impecável talvez, mas mudo. E é assim que assistimos em muitos momentos o público diante da poesia contemporânea: "tudo muito bem, tudo muito bom, mas em que isso me diz respeito?" A simples reação do tédio. E, no entanto, o poeta realmente produziu algo impecável. Mas num mundo sem qualquer ponto fixo, que vem sofrendo abalos descentralizadores desde que se descobriu num canto desimportante do Universo, apregoando a morte de Deus (e dela a proposta de Barthes da morte também do autor-divindade), e como último desdobramento chegando hoje à descentralização do próprio sujeito, do deslocamento de suas bases, como esperar que a poesia tal como vem sendo praticada possa participar do debate no mundo contemporâneo, quando ela simplesmente dá sinais de ter suas costas voltadas para este mundo tal qual ele hoje escolhe ser visto, ou é construído por outras artes para a coletividade?

Nos últimos anos, tais parâmetros deformaram-se a tal ponto, que criaram entre os poetas brasileiros as barricadas da mais ingênua noção de objetividade e subjetividade. Talvez por se basearem muito mais no discurso sobre as práticas poéticas de homens como João Cabral de Melo Neto ou Augusto de Campos (ainda que formuladas pelos próprios) e não em sua poesia em si, passamos a receber no país a desova de uma ninhada de poemas de descrição de "paisagens externas", uma avalanche de poemas "anti-líricos" em que poetas procuram, obliterando qualquer noção de sujeito, entregar-nos discursos secos, econômicos, dependentes das dicotomias INTERNO X EXTERNO, OBJETIVO X SUBJETIVO, para seguirem com suas noções simplistas de precisão e objetividade, em suas descrições da "realidade" "externa" em visões que partem, no entanto, de um "eu" monolítico e centralizador, condicionado e contextual, mas desonestamente camuflado para não implodir justamente a ilusão de sua precisão, objetividade. Há poetas brasileiros escrevendo os mais subjetivos poemas de nosso tempo, crentes, no entanto, de serem os mais objetivos entre seus pares.

Por outro lado, há os poetas que, em nome da resistência a esta obliteração do sujeito no mundo contemporâneo, acabam incorrendo justamente no erro que lhes criticam os "inimigos" do outro lado da trincheira, e respondendo com uma noção de subjetividade que apenas reenforça a dicotomia já criada pelos "objetivos", e, em suas "desperate attempts to preserve the nobility of a subdued but still romantic ego that must have the world on its terms", acabam por fim caindo em armadilhas como a exposta pelo mesmo Charles Altieri, autor da citação acima, em seu Self and Sensibility in Contemporary American Poetry (1984):

The danger in contemporary poetry, and in contemporary culture, is that we see the ironic, depersonalizing forces so clearly that we flee into forms of extreme privacy that we hope are as inviolate as they are inarticulate. But even this privacy then seems all too public a symptom of a collective need for some richer notion of the personal.

Tal conselho, diagnóstico, vem de um país onde as trincheiras do subjetivo têm prevalecido, quando no Brasil o vitorioso tem sido o exército do objetivo, com armadilhas não tão distantes. Por aqui, em busca de concisão, pratica-se tal edição elíptica e concentração vocabular em substantivos que a obscuridade atingida mina a própria ambição de rigor, excluindo também do poema o instrumental que permita ao leitor acompanhar o "processo de pensamento" do poeta, o que não é de qualquer forma considerado importante para o autor, pois ele está dando ao mundo um objeto, um produto acabado e rigoroso que o leitor possa admirar sem realmente possuir, mantendo muito segura a hierarquia entre ambos. Aqui começaríamos a tocar nas implicações político-ideológicas da discussão, para a qual não temos espaço aqui. Como não temos espaço para a investigação da tendência masculina e heterossexual de concentrar na semântica o processo produtor de significado. E talvez não só a fé, mas a sobrevivência da poesia para o homem contemporâneo, estejam em seu papel de reajuste das relações entre semântica e sintaxe.

C- outras trincheiras

Mas, como objetivo X subjetivo não é a única dicotomia em jogo, segue-se de mãos atadas. Pois, a abstração contextual a que parece ter-nos levado a leitura equivocada da poética construtivista talvez seja responsável pela instauração de uma separação drástica entre vida e obra, que tem se deformado nos últimos anos num beletrismo desenfreado na poesia contemporânea do país. Pois, nesta descrição do mundo externo em busca de objetividade, os poetas entregam-se à contemplação de obras de arte (do passado, diga-se logo), máscaras mortuárias, buscando evitar a impureza do próprio mundo concreto, mantendo entre nós ainda outra trincheira entre o sublime e o grotesco, a "poesia pura" e a "suja". Uma das grandes e excitantes características de um filme recente como A Professora de Piano, de Michael Haneke (baseado no romance Die Klavierspielerin, de Elfriede Jelinek, que tem sido na Áustria e na língua alemã

uma das grandes acusadoras das gender-traps e distorções ideológicas masculinas, camufladas de parâmetros universais) foi expor, com praticamente toda secreção corporal implícita ou explicitamente, os resultados culturais da nossa separação esquizofrênica dos âmbitos sublimes e grotescos da existência humana, em conseqüências e deformações que se arrastam desde as transformações na Renascença, que começou a tecer esta grande rede de sublimações em que perdemos a saúde grotesca da Idade Média.

É claro que as reações a um contexto coletivo serão sempre individuais. Penso em duas correntes do modernismo do início do século XX: a que sinaliza e debate-se contra o fim de certas crenças (em seus últimos estertores) e uma outra, que parece sentir-se à vontade no mundo como ele parece começar a configurar-se. Assim, o desespero de dúvidas e traumas de poetas como T.S. Eliot e Fernando Pessoa, sinalizando o choque ainda no ar do mundo deslocado e descentralizado pelas transformações científicas, econômicas, culturais dos últimos séculos, trauma of shifting contexts, que gera a angústia oblíqua de J. Alfred Prufrock e do "contemplador da Tabacaria", poetas centrados numa tradição e agarrados a noções de núcleo em um mundo que não mais as permitia. No entanto, outros decidiram explorar o potencial poético das novas formas de comunicação, e talvez intuindo que a morte dos valores tenha sido, na verdade, uma transfiguração deles, entregam-se a um mundo novo/atual, da forma que alguém como Oswald de Andrade propôe que, ao invés de afundarmos com a Europa, aproveitássemo-nos dos destroços do naufrágio para seguir em frente, e Gertrude Stein inspira-se nas linhas de montagem de automóveis da Ford para sua poesia, de quem o mesmo Eliot (crendo em noções de evolução e declínio cultural) teria dito que "if that is the future, then the future belongs to the barbarians."

Ou como o luto carpido por Eliot nas certidões de óbito em The Waste Land (1922), num mesmo momento em que William Carlos Williams dava-nos suas certidões de nascimento iluminadas em Spring and All (1923). Relações distintas com o passado. No Brasil, muitos poetas recorrem à autoridade da chamada tradição, intertextualidade que na verdade busca pilhar a aura de importância cultural da poesia de outras épocas em que gozava de tal autoridade, esperando que, em sua viagem no tempo, sobreviva um pouco desta "aura de autoridade" e socorra o poema importador. E esta relação subserviente com a tradição, e os discursos desta tradição, engessam a poesia contemporânea ao ponto do anquilosamento. Em um documentário sobre a poesia da década de 90, o crítico Augusto Massi diz que "o problema sempre foi que nós não tínhamos uma tradição. Agora nós temos uma tradição." E para que serve mesmo esta tradição, baseada em linhas evolutivas, tomando a construção do nacional como destino e ápice históricos, organizando-a em um sistema fechado, que gera nem angústia, nem orgulho da influência, mas a simples obrigação ideológica de filiação? Pois, se ela existir, em primeiro lugar, ou existir tão-somente para a paralisia, seria melhor que nós jamais a conquistemos. E com ou sem tradição, este país teve poetas como Gregório de Matos e Tomás António Gonzaga, assim como, por volta das últimas duas décadas do século XIX, com as obras de Machado de Assis e Sousândrade, o país parece começar a responder com criações que não necessitam separar-se e inserir-se em um sistema fechado ideologicamente, estanque, num protecionismo de alfândega literária, alfândega que no entanto acaba consolidando-se no trabalho crítico dos modernistas, herdada dos românticos. Abel Barros Baptista, num ensaio que aborda e propôe algumas destas questões, escrito sobre o trabalho crítico de Antonio Candido (vetor das preocupações que remontam aos românticos brasileiros e espraiam-se pelos modernistas), expôe esta lente a que a crítica no Brasil parece ter que adaptar sua leitura, formada nesta ideologia (mal consigo evitar o vocabulário aprendido com ela), inescapável a partir do momento em que passamos a discutir a literatura no Brasil nos termos de formação e evolução, instaurados por esta mesma lente.

Como fugir a ela se não se trata apenas de uma leitura crítica da história literária, mas da própria ideologia que norteou a escrita no Brasil em seus parâmetros críticos hegemônicos pelos dois últimos séculos? Como denunciar uma ideologia crítica que se confunde com a própria literatura brasileira? Como entender, fora desta linhagem formativa da literatura no país, aquele momento da criação e reflexão da arte entre nós, quando (talvez pela segunda vez após Machado de Assis), na década de 50, o Brasil produzia obras internacionais e, ao mesmo tempo, impossíveis de se reproduzir em qualquer outro país que não o nosso, nas obras de João Cabral de Melo Neto, Alfredo Volpi, João Gilberto, Oscar Niemeyer, além da instauração do debate poético internacional veiculado pelo grupo Noigandres? Ou mesmo esta minha opinião está condicionada por noções viciadas de brasilidade, herdadas dos românticos/modernistas e fundamentadas teoricamente por Antonio Candido? Estas são algumas perguntas que o ensaio de Barros Baptista nos propõe, ou que o ensaio sugeriu em mim após sua leitura.

Pois esta visão evolutiva, hoje engessada, de tradição, parece ter sobre nós o mesmo efeito que fez com que, ao longo de todo o século XX, as metrópoles das línguas permanecessem paralisadas, presas, e as inovações viessem das periferias das línguas: compare-se a poesia norte-americana à inglesa; onde o modernismo em língua espanhola começou; os locais de nascimento dos poetas mais inovadores de língua alemã; e a poesia brasileira à portuguesa. Hoje, no entanto, talvez esteja começando a mudar a situação, e ao pensar no beletrismo pseudo-culto da poesia brasileira dos últimos 20 anos, comparo-a à poesia de portugueses como Alberto Pimenta, Fernando Assis Pacheco e Adília Lopes. Tudo isto está em jogo na prática beletrista da poesia contemporânea brasileira, talvez por sua incapacidade de libertar-se das

amarras ideológicas criadas pelo próprio impulso crítico romântico/modernista, que parece querer obrigar cada novo poeta a inserir-se neste sistema, se quiser pertencer ao sistema: a literatura brasileira, incentivando a profusão de neo-tendências do já referendado.

Reconheço que muitos destes fatores surgem, também, de uma tentativa de resistência a forças extremamente desumanizadoras na sociedade contemporânea, o consumismo desenfreado, a redução e subordinação de todo funcionamento cultural às regras do mercado, a desapropriação e pilhagem exercida por um sistema econômico que não permite ao humano sequer a manutenção de seu próprio corpo. No entanto, questiono a eficácia desta forma de resistência. O barulho faz parte da audição, já nos informaram os compositores contemporâneos, e os artistas plásticos, desde a década de 60, começaram a trabalhar por borrar dicotomias como as que separam a "cultura sofisticada" (como único campo digno para a movimentação de um artista) e a cultura de massas, chegando hoje ao processo de borrar mesmo a fronteira entre Art & Fashion. Pois há outras formas de resistência que a da negação, como propôe Theodor Adorno no ensaio "Lírica e Sociedade", ou Alfredo Bosi no ensaio "Poesia Resistência": nem só o refúgio na Idade de Ouro, nem apenas a invocação da parúsia, mas também a inserção de resistência dentro do próprio sistema. E exilar-se numa linguagem pura, não contaminada pelo mercado, pela nova configuração tecnológica do mundo, tem gerado meros ouvidos moucos por parte do público. Marjorie Perloff expôs da seguinte maneira as opções de resistência:

One may, as do the bulk of 'creative writing' teachers and students in workshops across the country, turn one's back on contemporary technology and write 'personal' poems in which an individual 'I' responds to sunsets and spiders and moths flickering on windowpanes or remembers a magical incident that occurred on a fishing trip with Father. Or one can take on the very public discourses that seem so threatening and explore their poetic potential. (grifo meu)

Precisamos rever nossas estratégias.

D- ah! as metáforas

A metáfora fundamentou-se na crença arcaica e religiosa daquilo que Mircea Eliade descrevia como a "simpatia do Todo", a ligação cósmica conectando todas as coisas no universo, que permitia a metamorfose de uma coisa em outra através dela; o que, em nossa sociedade ocidental, encontrou ainda arcabouço na fé cristã da "comunhão dos santos" e no conceito de figura que, no entanto, ao redirecionar a "simpatia do Todo" das coisas para os fatos, permitiu que o cristianismo fosse a gênese do historicismo contemporâneo. Este desdobramento do cristianismo teve, assim, na sociedade contemporânea, o efeito contraditório de o pôr em xeque, pois tal ênfase no fato, no histórico, terminou por fim levando-nos à descrença no alcance transcendente da História. Utilizo-me da definição contextual da metáfora, de sua função cultural, fiel à argumentação deste texto, em que não só o significado de uma palavra é seu uso na língua, como a definição de uma prática é seu uso na cultura em que exerce suas funções, sem buscar definições "universais" em qualquer poética. Com o colapso do mítico no mundo moderno, 13 e a desconfiança cada vez maior de qualquer forma de transcendência, a poesia, que se baseava em grande parte na metáfora, entrou em crise. Vivemos, então, a falta de contexto, a falta de retaguarda cultural, aparentemente, para a escrita da poesia. A metáfora, hoje, exige uma "suspension of disbelief" de que o ser humano se torna cada vez menos capaz, ou simplesmente para o qual não tem mais paciência.

Ainda que muitos poetas tenham desenvolvido, através da metáfora, um trabalho interessante de desarticulação daquilo que vejo como um logocentrismo exagerado e estéril na poética brasileira nos últimos anos, esta vegetação metafórica criada está tão fora de compasso com o resto da cultura contemporânea que o resultado são, mais uma vez, ouvidos moucos à poesia. Novamente nos deparamos com o problema de uma qualidade poética atingida dentro de parâmetros que simplesmente não interessam à sociedade contemporânea. E a insistência em métodos e práticas viáveis e funcionais, mas "desnecessários" em seu contexto, tidos como arcaicos por uns, obsoletos por outros, colabora com a infantilização da imagem do poeta no mundo de hoje. Pois certos setores do público-leitor, na sociedade contemporânea, reservam e esperam do poeta determinadas atitudes, confundindo a poesia com alguma vaga noção de poético, e buscando em poemas discursos que, ainda que pudessem facilmente ser "expressos" em prosa, ficam mais "belos" se veiculados em linguagem metafórica. Assim como opera-se o retorno, nos últimos anos, a versões do poema como operação de catequese, demonstração sábia de "experiência de vida", "moral sublime", garantindo o "sucesso" de alguém como Fabrício Carpinejar, o exemplo mais gritante. O impacto do poder da mídia sobre o discurso poético parece, no Brasil, mostrar-se apenas na habilidade de certos autores em garantir seu lugarzinho na história da literatura brasileira.

Há cerca de uma década começou a se tornar mais visível e conhecido no Brasil um grupo de poetas hispano-americanos (com brasileiros ligados a eles de várias maneiras tangenciais), que hoje já

começa a ser reconhecido como um dos mais importantes movimentos de renovação das letras latino-americanas, não só pela crescente recepção crítica, como por traduções e espaço na imprensa: os neobarrocos. O termo remonta a Haroldo de Campos, reconhecido por eles como precursor tanto na teoria, em ensaios da década de 50 como em trabalhos críticos mais conhecidos como O Seqüestro do Barroco na Formação da Literatura Brasileira, quanto na prática poética – já discutimos neste ensaio as Galáxias, chamadas pelo próprio autor de barroquizantes, que cita ainda a Ciropédia como um trabalho que já implicava tais preocupações, ainda que as Galáxias aproximem-se muito mais de experimentos literários do âmbito anglófono, mas teria sido difundido por Severo Sarduy em 1972. Além de identificarem características em obras de várias épocas (daí o caráter "trans-histórico" delas, segundo eles) que a partir do século XVII espanhol passaram a ser conhecidas como barrocas e que, florescendo e transformando-se na América colonial, assumiriam seu caráter também transnacional.

No século XX, José Lezama Lima seria um dos grandes representantes destas características, renascidas com a Generación del 27 espanhola (trabalho crítico de Dámaso Alonso e poético de gente como García Lorca), após séculos de ostracismo gerado por preconceitos classicistas e realistas. No Brasil, Oswald de Andrade teria, sem saber, feito coro com Lezama Lima na defesa do barroco como literatura das Américas, literatura da reconquista, antropofagia dando ao continente sua face própria. Na Espanha, esta releitura do barroco significou de forma prática a recuperação da obra de Luís de Góngora, que em suas Soledades praticara tal profusão metafórica, imagética, tal polifonia, que por séculos silenciou-se sobre sua obra, tida como exemplo de mau gosto pelas sensibilidades neoclássicas ou ligadas a noções mais "enxutas" do Barroco (para roubar descrição de Décio Pignatari em documentário sobre João Cabral), geralmente representada pelo "conceitismo" de Francisco de Quevedo, ainda que muitos críticos tenham já demonstrado como o conceitismo e o cultismo de Quevedo e Góngora não são compartimentos estanques. É interessante lembrar que, na correspondência entre Octavio Paz e Haroldo de Campos, logo em seu início, o poeta brasileiro, auto-denominado barroquizante, "repreende" a poesia hispano-americana por sua profusão metafórica, sua ligação talvez "subserviente" ao surrealismo, descrição que é, de certa forma, rechaçada pelo poeta mexicano. O surrealismo teria realmente se expandido na América Espanhola de forma muito mais vigorosa que no Brasil, apesar das tentativas de poetas da década de 60 de demonstrarem um veio surrealista subterrâneo correndo pela poesia brasileira. Eu acredito que o sucesso e poder de penetração do surrealismo na América Espanhola deu-se, justamente, por infiltrar-se numa língua e cultura que já tivera Luís de Góngora. No Brasil, apesar das listagens de Haroldo de Campos, incluindo de Gregório de Matos (obviamente barroco, sem seu sentido histórico) a poetas do século XIX, de românticos a simbolistas, de Sousândrade a Luís da Gama, passando por si mesmo e chegando a Paulo Leminski, a situação é bastante diferente, eu creio. Além disso, demonstra mais uma vez aquela atitude de releitura do passado a que me referi antes, menos como compreensão crítica que em busca de embasamento para as próprias necessidades e respaldo para os próprios experimentos – atitude, de qualquer forma, sincrônica e inevitável a qualquer poeta escrevendo no calor de sua hora.

Em textos pronunciados em geral na Europa, Murilo Mendes identificou Jorge de Lima como único poeta moderno brasileiro em quem o Barroco histórico tivera efeitos visíveis. Apesar da acusação de geléia geral, parece ter corrido no Brasil um veio de claridade e "enxutez", que de Antônio Vieira a Machado de Assis, de Sousândrade a João Cabral de Melo Neto, separados por Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, espraiou-se até nossos contemporâneos pomares às avessas, mesmo que isto só seja visível, em grande parte hoje, precisamente pelo trabalho de revisão crítica empreendido pelos concretos. Não pretendo ignorar exceções, como Augusto dos Anjos e Euclides da Cunha, mas creio que poucos discordariam que a sensibilidade poética brasileira trilhou caminhos (principais) diferentes da hispano-americana ao longo dos tempos.

No entanto, o Barroco histórico teria sido, segundo argumentos de Alejo Carpentier, não apenas um estilo de época, mas uma atitude, uma postura poética. Qual seria esta postura? Eu acredito que esta postura seria a apresentada por muitos poetas em diversas épocas e culturas, mesmo que em nenhum momento lhes tenha sido entregue a marca registrada de barrocos, ou seja, a de resistir às tentativas de síntese ou sublimação dos aspectos conflitantes do ser humano, sua carnalidade e espiritualidade, que em alguns resolvia-se em dualismos (mais ou menos explícitos, como nos próprios barrocos espanhóis, ou atingindo certa fusão jamais repetida nos metafísicos ingleses), em outros em refúgios transcendentais do sublime (como em certos simbolistas, e penso aqui tanto em Cruz e Sousa como em Stefan George), a torre de marfim, não política, mas que tenta colaborar com as defesas culturais e psicológicas da denial of death, que, no entanto, em muitos mostrava-se na busca sempre do não-apaziguamento, entregando-se à impossibilidade de pureza (como na contra-tradição moderna que remonta a Rimbaud, creio, mais que a Baudelaire). Postura que, antes do século XVII, podemos já perceber no grotesco da Idade Média (como nos estudos de Mikhail Bakhtin), ou depois dos barrocos do século XVII, em gente que se levanta contra a Literatura (sempre ambiciosa de voltar ao mundo ordenado da Antiguidade segura e fixa) como o já citado Rimbaud ou Lautréamont, que transformam de vez o ato da escrita em uma tomada de posição diante das opções Arte X Vida (com seus dualismos, sua busca por pureza, aceitação do estático) ou a vidarte (com

suas miscigenações, impurezas, e sua preferência pelo extático). Ou seja, uma postura extra-literária, que pode ser reconhecida em vários âmbitos culturais, advinda do questionamento humano de sua própria mortalidade, o que nos mostra a falácia neobarroca em propor a trans-historicidade de suas propostas.

O próprio Octavio Paz argumenta em um ensaio, recolhido em Signos em Rotação, que toda a história da literatura poderia ser dividida entre estes dois impulsos, o clássico e o barroco, como outros críticos também a dividem entre o clássico e o romântico, fruto da obsessão modernista por dicotomias que eles não buscavam apagar, ao trazer o grotesco ou o impuro para seu trabalho mas, na verdade, enfatizavam pela crença na impossibilidade do sublime e puro a que nostalgicamente dirigiam suas lamentações. E ao ler os textos críticos dos chamados poetas neobarrocos, entre as idades de 60 e 40 anos, por toda a América Latina, encontramos as defesas destas mesmas características: o não-apaziguamento das impurezas, a miscigenação de estilos, a quebra de dicotomias entre até mesmo o masculino e o feminino, a inclusão das diferenças, ou seja, parâmetros em nada exclusivos do barroco espanhol ou americano, sendo trabalhados por poetas em outros âmbitos, com resultados diametralmente opostos algumas vezes. Sem falar na super-população de boas intenções no inferno literário. O tom laudatório de muitos dos textos, com seu auto-referendar-se, trazendo para os textos críticos já a própria profusão metafórica de sua poesia, o aproveitamento das vantagens de formarem um grupo, ao mesmo tempo em que habilmente tentam rechaçar as limitações de serem um grupo, a suposta generosidade crítica (eles se admiram mutuamente em números que podem chegar a 40, 50, 60 poetas em atividade) podem ser contagiantes, mas precisamos ver de que maneira isto se resolve em sua prática poética. Este inclusionismo também leva-os a não apenas nomearem poetas mais velhos e mortos como precursores, mas a incluí-los em suas antologias como parte deles, num ato que considero desonesto em sua pilhagem do referendo crítico que estes poetas já conquistaram.

Sou, quero deixar claro, tomado por grande simpatia por quaisquer poetas que defendam tais parâmetros críticos, alguns deles os que defendo em propostas ao fim deste texto. Foi com emoção que descobri o trabalho de Néstor Perlongher, que viveu e morreu em São Paulo, e que tratou de algumas das questões que mais me ocupam nos últimos tempos, com seus questionamentos de gender, sua obra que é um elegante ataque ao linear-discursivo, além do que já li ser chamado de o "travestismo poético" de Roberto Echavarren, que em texto sobre a obra do próprio Perlongher escreveu: "Ser preciso es ser extravagante", idéia bastante simpática para um poeta cuja obra circula num país onde ser preciso é ser raquítico. Trabalhos com o camp, o kitsch, que são estudos impressionantes em quebra de dicotomias fossilizadas na altura ou baixeza da arte. E, em minha própria busca pelo borrar destas separações, entre a idéia do deserto moderno e a água das origens e do sagrado, não poderia deixar de me identificar com um poeta que cunha o termo "neobarroso".

Mas pretendo focalizar neste texto como tais parâmetros têm se processado no Brasil, como estes riscos levados a cabo têm aportado aqui. Para isso, discutirei pouco os pares hispano-americanos e mais os desdobramentos brasileiros do movimento.

De que maneira então o grupo de poetas neobarrocos pratica esta miscigenação de estilos, esta quebra de dicotomias, este ataque à descrição apaziguada de uma realidade externa mesquinha? O poeta, tradutor, e talvez maior divulgador da poesia neobarroca entre os brasileiros é Claudio Daniel, organizador da mais recente antologia do grupo publicada no Brasil, Jardim de Camaleões. Escrevendo sobre o neobarroco, Daniel afirma que ele "se apropria de fórmulas anteriores, remodelando-as, como argila, para compor o seu discurso; dá um novo sentido a estruturas consolidadas, como o soneto, a novela, o romance, perturbando-as." Mais adiante, o poeta descreve ainda a busca por uma "linguagem pura, polifonia de vocábulos", ainda que seus textos sejam "objetos de linguagem" (o que eu chamaria de playing safe, para agradar a gregos e baianos). Em entrevista, falando sobre um trabalho em prosa seu (que ele mesmo diz não diferenciar-se em processo de seu trabalho poético, aliás muitos dos escritores do grupo transitam pela fronteira da prosa e da poesia, como o Haroldo de Campos tão discutido neste texto), ele escreve que a "escritura faz um deliberado pastiche, sem qualquer compromisso com o realismo, a verossimilhança ou a historicidade..." e seguindo na mesma entrevista, mais uma vez sobre o neobarroco, fala de "adereços rituais de cerimônias mágicas", em "gozo bacante" e "delírio visionário", defendendo "luxúria semântica, metafórica" e o ser "excessivo, multiforme, transbordante" e, por fim, que a poesia para ele significa "metáfora, símbolo, imagens sonoras."

Há vários elementos em operação aqui. Em primeiro lugar, acredito que tal apropriação de "fórmulas anteriores" e este "pastiche" declarado estão ligados à fossilização entre nós do que já discuti neste ensaio: a crença na possibilidade de utilização de qualquer forma histórica, mesmo que "atualizada", inventada por poetas para problemas específicos de seus contextos ao longo dos séculos, justamente por este descaso (palavra ideologicamente carregada por minha irritação, que portanto mudo para despreocupação) com o que o próprio poeta chamou de historicidade. É esta mesma despreocupação com a historicidade que leva a grande maioria a praticar tal profusão metafórica em seus textos, ainda que mesmo entre eles se declare que "a metáfora está morta." Não me parece à toa que em algumas páginas da internet eu tenha

encontrado o termo associado a maneirismo. Também deixo ao leitor deste texto julgar o que considero o equívoco ingênuo de associar e equivaler realismo, verossimilhança e historicidade. Assim, neste turbilhão de metáforas e estilos emprestados a outros tempos, produzem seus textos, que um deles, em uma apresentação sobre o movimento, a cada cinco linhas dizia serem "muito difíceis." Os próprios poetas parecem intuir esta disritmia entre sua poesia fortemente carregada de elementos míticos e religiosos (na entrevista já mencionada, Claudio Daniel insinua o papel do poeta como sacerdote), num tempo que desconfia deles e parece tê-los posto em xeque, ou trata-se de uma honesta busca por não separar suas vidas de suas obras, que os leva a enveredar por orientalismos, experiências místicas com drogas como o ahuasca e o daime, e a povoar seus poemas de imagens exóticas e místicas, preciosas, puras. Numa entrevista, o poeta peruano-argentino Reynaldo Jiménez defendeu as noções arcaicas de poesia como "cantar, celebrar" e sua busca pelas "facetas comoventes do incondicionado." Sim, o incondicionado, pois no mundo de hoje é só ali que eles ainda poderão encontrar a "linguagem pura" e um lugar onde alguns ainda acreditem no papel heróico do "poeta como visionário." Esta postura de "Sejamos Rimbaud" é muito tentadora, e eu deixo mais uma vez declarada, aqui, minha admiração por alguém como Néstor Perlongher que realmente parece tê-la vivido, pagando (como é de praxe) com a vida. O que não me parece ser o caso de alguns destes poetas que, apesar de vociferarem contra o establishment literário, são publicados pelas mais prestigiosas editoras do país, dirigem coleções em outras, efetuam liderança em outras facetas do establishment e, apesar de defenderem a quebra de dicotomias (operada realmente por alguns dos hispano-americanos), têm no Brasil representantes que defendem pureza de linguagem e separação da poesia da realidade aviltante, entregando-se a simbolismos e metáforas, numa atitude tida por eles como selvagem, mas que é tão domesticada como certas outras "desperate attempts to preserve the nobility of a subdued but still romantic ego that must have the world on its terms", usando novamente as palavras de Altieri. Além de manterem as mesmas velhas dicotomias de pureza e impureza, realidade e imaginação, que faziam as delícias e horrores de certos modernistas, e levam alguns destes poetas no Brasil a prepararem sua cruzada iracunda contra os infiéis que se recusam a segui-los em suas migrações a eras imaginárias. A poética de alguns deles depende da sobrevivência destas dicotomias. Em uma entrevista a Armando Alvarez Bravo, o poeta José Lezama Lima, discorrendo sobre o caráter religioso do processo de significação poética, responde da seguinte maneira à pergunta de A.A. Bravo:

A.A.B. __ "Y el no católico, el ateo, qué significación encuentra? De dónde parte?"J.L.L. __ "Bueno, pero usted me puede precisar el caso de um hombre que no crea absolutamente en nada, que haga poesía."

Ainda que ele esteja certo sobre a inexistência de poetas totalmente céticos (e veja bem que A.A. Bravo pergunta-lhe sobre o não-católico, o ateu, e não de algum ser hipoteticamente incapaz de crer em qualquer além), e quanto ao leitor? Ou mais uma vez estamos diante de uma poesia para poetas? Seara orgulhosa de seres com carências melancólicas? Será por isso que Lezama Lima depende da pregação do retorno às origens para que seu sistema poético baseado na metáfora não caia por terra? Refugiar-se no incondicionado poético a única maneira de destruir a causalidade aristotélica? A dicotomia resiste. Ele escreve: "Con ojos irritados se contemplan la causalidad y lo incondicionado. Se contemplan irreconciliables y cierran filas em las dos riberas enemigas." E segue com sua descrição da batalha numa argumentação condicionada por sua crença no incondicionado poético, expressa na formulação: "Poética la voz, anónimo el rostro. Buena señal." No entanto, ele busca a reconciliação do que dizia irreconciliável no próprio poema, que se faz signo, testemunho deste combate. Mas entre os brasileiros, este combate não é sequer travado, pois a causalidade de uma realidade tida como simplesmente aviltante, mesquinha, tanto a deles negada, quanto a de seus "inimigos" baseada em noções de realismo e verossimilhança datados, é simplesmente obliterada, fazendo com que ela se instaure ainda com mais força no fenômeno de sua exclusão da poesia destes autores, que não precisam ser expulsos de qualquer gregariedade, pois já se auto-exilaram.

Assim, ao defenderem parâmetros bastante amplos de prática poética (aos quais me subscreveria), por sua descontextualização desta mesma prática poética (contextualização que eu considero inescapável) entregam-se, não a buscar como estes parâmetros aplicar-se-iam ao trabalho com a linguagem de seu tempo (como fizeram de Arthur Rimbaud ao onipresente Haroldo de Campos), mas retornam a Góngora, a Lautréamont, a Celan, a Helder, numa atitude de desregramento que nada tem de libertária mas, sim, como muitos aspectos do modernismo, elitista. Muitos de seus textos só não são discursos lineares pela própria natureza elíptica da metáfora.

É muito cedo para saber quais, entre estes 40, 50, 60 poetas em atividade, permanecerão e terão sido capazes de escapar a estas armadilhas (ideologicamente armadas por gente como eu).

E não poderia terminar correndo o risco de criar a impressão de crer que, entre os concretos e os poetas dos últimos 15 anos, nada foi feito por estas questões já trabalhadas, por exemplo, à exaustão nas artes plásticas. Pois creio que alguns poetas brasileiros, entre a geração de 50 e a minha, propuseram soluções geniais e estimulantes, como Orides Fontela, Torquato Neto, Roberto Piva, Hilda Hilst ou Paulo Leminski. Fontela em seu sutil mas intenso trabalho no campo do processo epistemológico regendo nossas

compreensões da linguagem, nossos vícios simbólicos carregados para o semiótico, as relações entre significante e significado, a intuição de que para talvez todos os seres dê-se o que Clarice Lispector reservou para o ovo: "Ovo visto, ovo perdido"; Torquato entre os tropicalistas, fazendo um dos maiores assaltos que este país já viu ao establishment acomodado nas alturas da Cultura, levando adiante o trabalho do poeta como Kulturwissenschaftler; Piva, apesar do surrealismo tardio de Paranóia, deu-nos a coragem contextual do pouco "comovente" condicionado em Piazzas e Abra a Boca e Diga Ah!, além de denunciar imposições masculinas ao universal; Hilst negando qualquer forma de transcendência que implicasse sublimação, em seus textos escritos por um corpo consciente; e Leminski, o autor do Catatau, mas também da quebra de todas as dicotomias acima, em seus poemas ainda pouco estudados.Além do trabalho de outros, tentando, buscando e atingindo resultados interessantes no processo de desmetaforização de suas poéticas e, tomando como guia Wittgenstein, baseando-se na metonímia e até mesmo na tautologia para a figuração ou transfiguração do mundo, e na exposição das formas de dominação e distorção em qualquer ângulo ou perspectiva, individual e coletiva.(14)

3- ALGUMAS PROPOSTAS

* questionar se não se encerrou o ciclo histórico da poesia como "dichten, condensare", e se não precisamos implantar no Brasil novos parâmetros para a prática poética; penso aqui nas performances do John Cage que escreveu: “I have nothing to say / and I am saying it / and this is poetry”; de poetas como Frank O'Hara, que fizeram do ato poético da escritura uma crônica da sua própria criação; ou John Ashbery, que parece ter levado para a poesia a indagação na proposição # 523 das Philosophische Untersuchungen de Wittgenstein:

<Das Bild sagt mir sich selbst> - moechte ich sagen. D.h., dass es mir etwas sagt, besteht in seiner eigene Struktur, in seinen Formen und Farben. (Was hiesse es, wenn man sagte <Das musikalische Thema sagt mir sich selbst>?(15) --- "<A imagem diz-se-me a si mesma> - gostaria de dizer. Isto é, o fato de ela me dizer algo, consiste em sua própria estrutura, em suas formas e cores. (O que significaria se alguém dissesse <O tema musical diz-se-me a si mesmo>?", proposição # 523, Investigações Filosóficas, L. Wittgenstein.

talvez a proposição similar, de Jacques Roubaud, de que "A poesia não é parafraseável" ou "A poesia diz o que ela diz dizendo-o";

* instaurar uma resistência interna no sistema que parece querer desumanizar-nos, guerrilha cultural de sabotagem de discursos, apropriando-se da própria linguagem econômica, da moda, da ciência, para explorá-las, investigá-las e desarticulá-las por dentro, cautelosos, no entanto, à admoestação proposta por Umberto Eco, em seu Opera Aperta, do perigo de, ao mimetizar as transformações contextuais na arte, para resistir-lhes, o artista acabe por instituí-las, justificá-las e concretizá-las, tendo que escolher entre este perigo e o que creio ser a ineficiência da resistência externa (com o perigo de também acordar entre os colaboracionistas); propor a possibilidade de, num borrar último das separações entre arte e vida, sublime e grotesco, objetivo e subjetivo, levar o homem a uma nova unidade realmente libertária de inclusão total (ou pelo menos mais eficiente) de diferenças;

* manter nossa atenção concentrada nas transformações contextuais do mundo, para buscarmos entender nossas ações e reações dentro do grande sistema, conscientes de como a forma escolhida trará sempre nossas distorções ideológicas, sem a indiferença de muitos artistas brancos, homens e heterossexuais, simplesmente por terem a sua perspectiva como universal; assim, manter a consciência constante e honesta de nossas escolhas formais condicionadas ideologicamente, pois a realidade entra na poesia pela tirania impotente de qualquer eu regendo as regras d'o mundo ser invariavelmente meu mundo; a única saída a responsabilidade de saber-se, como artista, manipulador e catalisador do contexto coletivo; observar as intromissões do corpo em mulheres como Hilst, Waldrop, Hejinian, Albiach, Mayröcker, Lopes; as intromissões do contexto exposto e as desarticulações do discursivo e linear em homossexuais como Ashbery, O'Hara, Cage, Piva, Perlongher, Pasolini, Lorca, Spicer, espancando o conceitual substantivo do particular camuflado de universal; assim como o questionamento do processo civilizatório branco e muitas vezes eurocêntrico, obliterador de diferenças, impondo parâmetros únicos, como o exercido (ethnopoetics) por poetas como Jerome Rothenberg ou Antônio Risério;

* seguir organizando antologias da produção contemporânea, mas após um primeiro momento de registro de panorama, incluindo todas as tendências, passar à fase de selecionar, expondo as escolhas e o porquê delas, numa atitude de seleção coerente com esta ideologia exposta e honesta, procurando o que é que nosso tempo precisa para ser exatamente o que já é; esperando que os poetas abandonem o cômodo estado atual das coisas em que tudo parece valer e exponham também suas escolhas, que eles obviamente fazem diante da folha em branco, já que nenhum deles pratica dentro de sua obra todas as formas históricas e estilos que eles declaram viáveis aos poetas;

* libertar-se por vez do hábito, que ainda rege nossas regras de bom gosto, dispostos a arriscarmo-nos, como na pergunta de Ron Silliman em Sunset Debris: "Don't you see how so-called good writing is a sort of distortion, positing dishonest limits on the real?";

* numa possível nova configuração poética que abandone o condensar pelo expandir, investigar o reverso da moeda da proposta de Poe e entender que, hoje, talvez estejamos diante da impossibilidade do poema curto;

* trabalho crítico que se espelhe no que T.S. Eliot escreveu sobre Ezra Pound, em sua posição privilegiada na poesia do início do século, por não só compreender o estado em que se encontrava a poesia, mas dispor-se a saber o caminho que ela devia seguir;

* na proposta de César Aira da literatura como "mera generalización de singularidades", instaurar o movimento centrípeto de também uma "singularização de generalidades" para sobrevivermos, talvez, na relação da biografia individual do poeta com sua coletividade histórica, nela possivelmente o único meio real de expressão do poeta;

* pautar a apropriação e aprendizagem de técnicas de poetas de outros tempos, línguas e tradições pela responsabilidade de sua necessidade histórica em nosso tempo, língua e tradição, sem a frivolidade do novo pelo novo para garantir simplesmente um espaço nos jornais da tarde e nas revistas mensais;

* entender finalmente que a própria escolha da forma de um poema não apenas deveria relacionar-se com seu conteúdo, como Charles Olson e Robert Creeley propuseram, de forma válida para a década de 50 americana, pois isto seria de certa forma ainda nos mantermos na dicotomia que as opõe: não mais apenas FORM IS NOTHING MORE THAN THE EXTENSION OF CONTENT, como nas palavras de Creeley, mas que forma e conteúdo são uma única estrutura-enunciado, inseparável. Proponho à minha geração a deformação ideológica de FORM IS NOTHING MORE THAN THE INTENTION OF CONTEXT. E nossa percepção de que a materialidade da linguagem precisa ser acompanhada pela consciência do condicionamento do seu suporte, até mesmo nas implicações político-ideológicas de seus métodos de distribuição e divulgação. Bruce Andrews, um dos poetas ligados ao movimento L=A=N=G=U=A=G=E da poesia americana na década de 70 e início da 80, expôs de tal maneira a questão: "What's social here is not some separable content, but the Method of writing & of editing." E segundo o Wittgenstein do Tractatus Logico-Philosophicus, "Ethics and aesthetics are one and the same."

Bebedouro, SP, Brasil - 31/12/2005 a 29/01/2006

NOTAS

0 "O significado de uma palavra é seu uso na língua", na proposição # 43 das Investigações Filosóficas, Ludwig Wittgenstein. (esta e outras citações no original alemão de Wittgenstein foram traduzidas pelo autor deste texto, que gostaria de agradecer a Rodrigo Abdelmalack pelas sugestões e discussão de certas soluções)

1 Pretendo retomar e elaborar este tópico em um próximo ensaio, mas num país como o Brasil, onde as únicas questões de GENDER parecem chegar pelas lentes pessoais de críticos como Harold Bloom, filtradas por sua cruzada iracunda e justificadíssima contra o que ele chama de "poética do ressentimento", faz-se necessário estabelecer e clarificar desde já certa postura, para evitar mal-entendidos. Não me refiro aqui à gender-burrice reinante em universidades norte-americanas onde a contextualização ideológica da obra de poetas tem levado a um revisionismo baseado na guetificação da literatura. Argumento que nenhuma criação, ou leitura de tal criação literária, escapa a condicionamentos ideológicos pessoais do elaborador do texto, relacionando-se com os condicionamentos coletivos de seu tempo. Não se trata de uma ressurreição do determinismo, nem da proposta de abandonarmos a leitura de certos poetas por serem machistas, fascistas ou naturalistas, assim como não proponho que tomemos a leitura de outros por serem gays, negros, mulheres, ou peixes dourados. Ainda assim, insisto que estas distorções ideológicas influenciam nossa elaboração e leitura do cânone e de qualquer poeta estreante, que precisa inserir-se na ideologia crítica dominante ou trabalhar dentro/contra ela. Refiro o leitor às discussões mais sérias de GENDER sendo travadas na Europa, nas obras de teóricos como Luce Irigaray, Julia Kristeva, Judith Butler, ou mesmo em uma crítica literária norte-americana como Marjorie Perloff, em seus estudos do trabalho poético de John Ashbery, Frank O' Hara ou John Cage, por exemplo.

2 Como sugestão de como nossa percepção da realidade mudou, em uma nova instauração de parâmetros críticos hegemônicos, mesmo entre a década de 40 ainda modernista de Auerbach e nosso momento histórico, penso em Hiding, um dos estudos mais criativos e estimulantes das possibilidades criativas no

mundo de hoje, o "pós-moderno", em que o crítico e pensador Mark C. Taylor insinua que a sensação de deformação do "real" e vazio de "sentido" dão-se, hoje, não pela crítica modernista do esvaziamento do conteúdo, mas pela proliferação desenfreada de continentes, e passa a propor uma série de revisões para que possamos criar possibilidades de inserção e resistência na arte hoje. Está na hora, também, de pararmos de expelir meros diagnósticos da dessacralização do mundo, da perda do sublime, em "rehashes of Waste Lands", em que até Haroldo de Campos incorreu num poema como "Finismundo: A Última Viagem".

3 Não me refiro aqui a procedimentos de contextualização da arte que a tomam como reflexo passivo de movimentações político-econômicas, como a proposição que liga a poesia concreta ao desenvolvimentismo no contexto político de Juscelino Kubitschek ou "explica" a poesia modernista como reflexo do tenentismo; não é a isso que chamo de "contextualização" do trabalho artístico, tentando criar relações simplistas de causa e conseqüência cultural; mas buscar sensibilizar-se para a interligação de todas as formas de manifestação, que nos leve a superar tais setas de direcionamento único e linear no âmbito cultural.

4 "...o mundo é meu mundo." Tratado Lógico-Filosófico, Ludwig Wittgenstein, discutindo a inserção do eu na filosofia e na relação realidade/linguagem, em que propôe a famosa "Os limites da minha linguagem significam os limites do meu mundo."

5 Permiti-me usar estas alternativas para entender os desdobramentos e funcionamentos da nossa poesia, por se tratar de um movimento internacional o da poesia concreta, uma das mais bem sucedidas tentativas de criação de debate mundial e pesquisa coletiva de problemas que transcendiam as fronteiras nacionais, ainda que em cada país se estivesse ciente das suas próprias limitações, fazendo da poesia concreta não só precursora, nas palavras de Kenneth Goldsmith, de todos os adventos culturais que nos trouxe a internet, como também da atual situação globalizada da economia e troca de informações.

6 "... que meus pensamentos logo afrouxavam-se quando eu tentava, contra sua inclinação natural, forçá-los a seguir numa direção. E que isto estava relacionado claramente à própria natureza da investigação." Prefácio às Investigações Filosóficas, Ludwig Wittgenstein.

7 "O fora-de-foco não é com freqüência justamente do que precisamos?", proposição # 71, Investigações Filosóficas, L. Wittgenstein.

8 "Como se fosse nossa lógica, por assim dizer, uma lógica para o vácuo." proposição # 81, Investigações Filosóficas, L. Wittgenstein.

9 O poema de Williams, publicado em Spring and All (1923), é:THE RED WHEELBARROWso much depends upona red wheelbarrowglazed with rainwaterbeside the white chickens

Na tradução de José Paulo Paes:O CARRINHO DE MÃO VERMELHO:

tanta coisa dependede umcarrinho de mãovermelhoesmaltado de água dechuvaao lado das galinhasbrancas.

10 Uma Carriola Vermelha, trad. Ricardo Domeneck

Relaxe e olhe esta maldita carriola. O que querQue seja. Cães e crocodilos, refletores. NãoPor seu significado.

Por seu significante. Por ser humanoOs signos elidem você. Você, nada brilhante,É um sinal para eles. Não,Eu assino, os cães e crocodilos, refletores. NãoSeu significado.

11 As citações de Perloff, Waldrop, MacCaffery & nichol nesta discussão da fronteira prosa/poesia, ao analisar as Galáxias de Haroldo de Campos, foram todas extraídas do ensaio "Haroldo de Campos's Galáxias and After", de Marjorie Perloff.

12 Não quero minimizar a grande contribuição de Noigandres para a "life of the problem" das relações semântico-sintáticas ao trazer o processo cognitivo e de interpretação do eixo de referencialidade para o plano da relacionalidade, sua compreensão crítica do método ideogrâmico de Pound, mas creio que a mentalidade do Alto Modernismo ainda vigora nas preocupações destes poetas, num modernismo em suas versões nostálgicas da centralização e ambição de abarcar o mundo.

13 Eu creio, como Mircea Eliade sugere em muitos de seus livros, como O Sagrado e o Profano, Imagem e Símbolo, O Mito do Eterno Retorno, que, mesmo no mundo moderno, formas do sagrado sobrevivem, ainda que deformadas em meio às nossas manifestações sociais. Poderíamos entender mesmo certas obras de Andy Warhol ou José Agrippino de Paula como demonstrações da nossa necessidade (talvez vício) pela divindade, e sua permanência.

14 Assim como os artistas plásticos questionaram o condicionamento do chamado cubo branco dos museus e galerias (num belo exemplo de denúncia de um artifício mascarado em naturalidade) e até mesmo filósofos, que sempre pareceram acima de condicionamentos históricos (em sua crença ingênua de escreverem numa linguagem ideal, clara, universal), hoje despertam para os condicionamentos implícitos em questões estilísticas, necessitamos como poetas despertar para os nossos próprios artifícios e distorções. Como os artistas plásticos que questionaram os suportes de distribuição e exposição de sua obra, e pensadores como Charles Altieri e Bereg Lang, entre outros, que em ensaios do volume The Question of Style in Philosophy and the Arts, citado por Michael Peters e Nicholas Burbules em seu estudo de Wittgenstein, intuíram que "any choice of style - whether conscious or not, whether defined in terms of the individual or by a particular tradition - will envolve a commitment to certain metaphors and models of representation."

15 "<A imagem diz-se-me a si mesma> - gostaria de dizer. Isto é, o fato de ela me dizer algo, consiste em sua própria estrutura, em suas formas e cores. (O que significaria se alguém dissesse <O tema musical diz-se-me a si mesmo>?", proposição # 523, Investigações Filosóficas, L. Wittgenstein. Todo poema diz um "A vida se-me-é" e recusa-se a entender o que diz?

BIBLIOGRAFIA

ADORNO, Theodor. "Lírica e Sociedade" in Textos Escolhidos. Abril Cultural, 1983.ALTIERI, Charles. Self and Sensibility in Contemporary American Poetry. Cambridge University Press, 1984.ANDREWS, Bruce. The Poetics of L=A=N=G=U=A=G=E, (2001) in Ubu Web Papers, http://www.ubu.com/papers/andrews.htmlAUERBACH, Erich. Mimesis. Editora Perspectiva, 1976.AZEVEDO, Carlito. "Conversa de avião" in Jornal do Brasil, 24 de dezembro de 2005.BAPTISTA, Abel Barros. "O cânone como formação: a teoria da literatura brasileira de Antonio Candido" in O Livro Agreste. Editora da UNICAMP, 2005.BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Martins Fontes, 2003.BECKER, Ernest. The Denial of Death. The Free Press, 1997. BENSE, Max - Concrete Poetry (1965). Tradução de Mike Weaver. UBU WEB. www.ubu.comBISHOP, Elizabeth. "One Art" in The Complete Poems 1927 - 1979. Farrar, Straus & Giroux, 2000.BOSI, Alfredo. "Poesia Resistência" in O Ser e o Tempo da Poesia. Companhia das Letras, 2000.CABRAL DE MELO NETO, João. Serial e antes. Editora Nova Fronteira, 1997.__. A educação pela pedra e depois. Editora Nova Fronteira, 1997.CAGE, John. Silence. Wesleyan University Press, 1961.CAMPOS, Augusto de. VIVA VAIA. Ateliê Editorial, 2000. __. Entrevista a Roland Greene in UBU WEB, www.ubu.com - tradução do autor.CAMPOS, Haroldo de. Galáxias. Editora 34, 2004.__. Xadrez de Estrelas. Editora Perspectiva, 1976.CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de; PIGNATARI, Décio. "Plano-Piloto para a Poesia Concreta", (1958): in

TELLES, Gilberto Mendonça. Vanguarda Européia e Modernismo Brasileiro. Editora Vozes, 1997.CASSIRER, Ernst. Ensaio sobre o Homem. Tradução de Tomás Rosa Bueno. Martins Fontes, 2001.CELAN, Paul. "Meridiano" in Cristal. Tradução de Claudia Cavalcanti. Editora Iluminuras, 1999.__. Gedichte I. Suhrkamp Verlag, 1998.__. Gedichte II. Suhrkamp Verlag, 1998.DANIEL, Cláudio (org.). Jardim de Camaleões. Editora Iluminuras, 2004.__. Figuras Metálicas. Editora Perspectiva, 2005.ECO, Umberto. Obra Aberta. Editora Perspectiva, 1995.ELIADE, Mircea. Imagens e Símbolos. Tradução de Sonia C. Tamer. Martins Fontes, 1996.__. O Sagrado e o Profano. Tradução de Rogério Fernandes. Martins Fontes, 2001.ELIOT, T.S. The Complete Poems and Plays 1909 - 1950. Harcourt Brace & Company, s/d.__. "Introduction" in Literary Essays of Ezra Pound. Faber & Faber, 1960.FAUSTINO, Mário. O Homem e sua Hora e outros poemas. Companhia das Letras, 2004.HOWE, Susan. My Emily Dickinson. Wesleyan University Press, 1985.KENNER, Hugh. The Mechanic Muse. Oxford University Press, 1987.LEZAMA LIMA, José. Órbita de Lezama Lima. Seleção de Textos. Ediciones Union, 1966.LOPES, Adília. Antologia. Editora Cosac Naify, 2002.O'HARA, Frank. Collected Poems. University of California Press, 1995.OLSON, Charles. Collected Prose. University of California Press, 1997.PAZ, Octavio. Signos em Rotação. Editora Perspectiva, 1976.__. Suche nach einer Mitte. Gedichte/Poemas. Surhkamp Verlag, 1996.__. Transblanco. Transcriações de Haroldo de Campos. Editora Siciliano, 1994.PERLOFF, Marjorie. The Dance of the Intellect. Cambridge University Press, 1987__. Radical Artifice. University of Chicago Press, 1991__. Wittgenstein's Ladder, University of Chicago Press, 1996.PERLONGHER, Néstor. Poemas Completos. Seix Barral, 1997.POUND, Ezra - The Cantos. New Directions, 1995.__. Literary Essays of Ezra Pound. Faber & Faber, 1960.QUARTERMAIN, Peter. Disjunctive Poetics. Cambridge University Press, 1992.ROUBAUD, Jaques. in Inimigo Rumor n. 10. Editora 7 Letras, julho de 2001.SCHWARTZ, Jorge. "La Trayectoria Masmedular de Oliverio Girondo" in GIRONDO, Oliverio. Obra Completa (ed. crítica). Scipione Cultural, 1999.SILLIMAN, Ron. Sunset Debris. Ubu Editions, 2002.SPICER, Jack. The Collected Books of Jack Spicer. Black Sparrow Press, 1975.TAYLOR, Mark C.. Hiding. University of Chicago Press, 1997.VAN ECK, C.; McALLISTER, J.; VAN DE VALL, R. (edit). The Question of Style in Philosophy and the Arts. Cambridge University Press, 1995.WILLIAMS, William Carlos. Poemas. Traduções de José Paulo Paes. Companhia das Letras, 1987.WITTGENSTEIN, Ludwig. Philosophische Untersuchungen. Suhrkamp Verlag, 2003__. Tractatus Logico-Philosophicus. Suhrkamp Verlag, 1963

NOTA DO AUTOR (2006)

Gostaria de agradecer aos amigos Pablo Gonçalo, Rodrigo Abdelmalack e Érico Nogueira pela leitura do texto, suas sugestões e críticas, durante o processo de sua escritura. Mais tarde, após a primeira versão pronta, socorreram-me as sugestões críticas e debate de Dirceu Villa, Paulo Franchetti e Carlito Azevedo. Quaisquer incoerências ou erros permanecem pura e simplesmente por minha teimosia. Esta é minha tentativa de contribuição ao debate poético no Brasil. Se permiti, em vários momentos, que meu tom de voz abandonasse o comportado-profissional e diplomático-acadêmico, foi por ter-me divertido imensamente com sua escrita, e com a leitura que fiz há tempos do ensaísmo de Ezra Pound, que permitia que o calor da hora e sua paixão pela poesia tomassem conta de seu julgamento. Pois aqui está o calor da hora de minha preocupação com o papel da poesia na sociedade contemporânea, além de minha paixão por sua prática. Por fim, gostaria de dizer que este texto é dedicado a Marília Garcia.