ministÉrio da educaÇÃo universidade … · um estudo sobre a conservação do altar de santa...
TRANSCRIPT
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS INSTITUTO DE CIÊNCIAS HUMANAS
BACHARELADO EM CONSERVAÇÃO E RESTAURO DE BENS MÓVEIS
Monografia
Um Estudo Sobre a Conservação do Altar de Santa Luzia
FABIANE RODRIGUES MORAES
PELOTAS/ RS 2013
2
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS INSTITUTO DE CIÊNCIAS HUMANAS
BACHARELADO EM CONSERVAÇÃO E RESTAURO DE BENS MÓVEIS
Um Estudo Sobre a Conservação do Altar de Santa Luzia
O trabalho de conclusão apresentado ao Curso de bacharelado em Conservação e Restauro da Universidade Federal de Pelotas, como requisito parcial à obtenção do título de Bacharel em Conservação e Restauro de Bens Móveis.
Orientador: Profa. Ms: Daniele.Baltz.
da Fonseca.
FABIANE RODRIGUES MORAES
3
Banca examinadora: Profª Dr. Carla Rodrigues Gastaud
_________________________________________________________________ Profª Ms. Daniele Fonseca (orientadora). _________________________________________________________________
Pelotas, 2013
4
Dedico este trabalho de conclusão de curso aos meus filhos, por trilharem junto comigo esse caminho. A minha mãe, responsável pela minha criação e pela pessoa que sou. A minha querida Tia Lúcia, por sua amizade, carinho e atenção e por me motivar sempre. A Jorge Luiz, por esses anos de muita ajuda com meus filhos.
5
Agradecimentos Ao longo do período de graduação, muitas pessoas passaram pela minha vida, deixando marcas e lições, conhecimentos e crescimento pessoal. Nesse momento, agradeço direta e indiretamente a algumas delas. Agradeço à Universidade Federal de Pelotas por esses três anos e meio de aprendizado e oportunidade. Agradeço a profª Dra. Maria Letícia Ferreira Mazzuchi pela criação do curso de conservação e restauro que hoje é minha vida, minha paixão. Agradeço imensamente a professora e orientadora Daniele Fonseca, pela sua orientação por seus conselhos e que durante o período de construção do trabalho sempre me incentivou e auxiliou. Agradeço pela dedicação e paciência na orientação, pelos elogios e pelas cobranças, que com certeza me fizeram crescer profissionalmente. À professora Ms. Andrea Bachettini que me incentivou a escolher o tema desse trabalho, e pela confiança e por poder chama-la de amiga. Gostaria de agradecer a todos os professores e técnicos e funcionários do curso de Bacharelado em Conservação e Restauro que durante esses anos, contribuíram para o meu crescimento intelectual e pessoal. Ao Jeferson Salaberry pelo apoio na parte gráfica do trabalho assim como a grande, e por ser uma pessoa sempre pronta pra ajudar, não medindo esforços pra solucionar problemas e as ideia doidas dos alunos. Agradeço à Keli Cristina Scolari e à profª Ms. Mariana Wertheimer pelo amor e carinho nas horas difíceis, a Profª Dra Francisca Michelon por ter sido minha tutora no programa de Educação Tutorial (PET), tanto o programa quando a minha tutora me incentivaram no crescimento acadêmico e pessoal. Assim como ao Prof. Ms. Roberto Haiden, à Profª Ms.Luiza Fabiana Neitzki, profª Ms.Silvana Bojanoski, que com carinho e dedicação, auxiliaram e muito em minha trajetória. As funcionárias Neiva, Maria, um agradecimento pelo sorriso, pela ajuda em manter nosso curso organizado. Sem esquecer a secretaria Ana Koga. Sou grata à Annelise Costa Montone, diretora do Museu da Baronesa, que abriu as portas do museu para que esse trabalho tivesse sido realizado e esteve sempre pronta a me ajudar na pesquisa. Agradeço também a equipe de funcionários, estagiários e estagiários do museu. Quero agradecer a Professora Dra Carla Gastaud pelo carinho e sorriso farto em todos os momentos, ao Professor Diego Lemos, a Professora Nóris Leal, a professora Sarah Miggitti Aos meus colegas de graduação, obrigada por terem feito parte da minha caminhada. Tenho orgulho em dizer que fiz parte dessa turma. Nunca me esquecerei de vocês! Agradeço às amizades que fiz nesse período. Obrigada ao minha amiga Cristiele de Souza, Priscilla Lampazzi e ao amigo Marcelo Hansen Madail, por percorrer essa caminhada comigo e àqueles amigos que mesmo distantes torceram por mim, muito obrigada por acreditarem em mim.
6
Imagine uma nova história para sua vida e acredite nela.
Paulo Coelho
7
Resumo
O presente trabalho de conclusão de curso analisa um altar de madeira policromada que pertencia ao Parque Souza Soares hoje se encontra exposto no Museu Municipal Parque da Baronesa - Pelotas/RS. A pesquisa visa responder o seguinte questionamento: a partir do estado de conservação, do valor simbólico atribuído ao objeto assim com as condições ambientais e a expográfia. Quais seriam as alternativas de conservação deste bem visando a sua preservação e a fruição com o observador? A pesquisa se baseia no fato de que o objeto estudado encontra-se acondicionado de forma fragmentada, não havendo unidade. Totalmente descontextualizado de sua função não propiciando a contemplação do mesmo. O trabalho esta dividido em dois capítulos. O primeiro capítulo trata do histórico do altar e da sua imaginária sacra. O segundo capítulo trata da estrutura retabular apresentando seu sistema construtivo e decorativo, o mapeamento de danos onde o levantamento gráfico das patologias e as análises ambientais são determinantes para o levantamento do estado de conservação das peças. A conclusão apresenta uma discussão para a conservação preventiva do altar de Santa Luzia.
Palavras-Chave: Museu Municipal Parque da Baronesa; Altar de Santa Luzia; retabulo; Conservação; Análise.
8
Abstrat
This course conclusion work analyzes a polychrome wooden altar that belonged
to the Park Souza Soares is exposed today in the Municipal Museum of Baroness Park
- Pelotas / RS.
The research aims to answer the following question: from the condition, the
symbolic value assigned to the object so with environmental conditions and
expography. What would be the alternative conservation of this well aimed at its
preservation and enjoyment to the viewer?
The research is based on the fact that the studied object is packaged in a
piecemeal fashion, with no unit. Completely decontextualized of its function hindering
the contemplation of it.
The work is divided into two chapters. The first chapter deals with the history of the
altar and its sacred imaginary. The second chapter deals with the structure retable
featuring your system constructive and decorative mapping survey damage where the
graph of diseases and environmental analyzes are crucial to the lifting of the state of
conservation of the pieces.
The conclusion presents an argument for preventive conservation of the altar of
Santa Luzia.
Keywords: Municipal Museum of Baroness Park; Altar of St. Luzia; altarpiece;
Conservation, Climate Analysis, Diagnosis.
9
Lista de Figuras
Figura 1: Jose Álvares de Souza Soares. ........................................................ 18
Figura: 2: carta 1 .............................................................................................. 20
Figura 3:carta 2 ................................................................................................ 21
Figura 4: carta 3 ............................................................................................... 22
Figura 5: frente da capela de santa Luzia. ....................................................... 24
Figura 6 imagem de santa Luzia no altar dentro da capela .............................. 28
Figura 7: imagem de Santa Luzia hoje no ........................................................ 28
Figura8: imagem de São Bento na época da capela no Parque Souza Soares,
ainda com o pássaro. ....................................................................................... 29
Figura 9: imagem de São Bento no museu já sem o pássaro. ......................... 29
Figura 10:material encontrado na pasta ........................................................... 30
Figura 11 encaixe para o pássaro. ................................................................... 31
Figura 12:colocação do pássaro no lugar ........................................................ 32
Figura 13:peça encaixada na base .................................................................. 32
Figura 14: escultura representando Jesus crucificado na capela ..................... 33
Figura 15: escultura representando Jesus Cristo Crucificado exposta no museu
Parque da Baronesa. ....................................................................................... 33
Figura 16: a capela após o fechamento do parque. ......................................... 35
Figura 17: museu parque da Baronesa; ........................................................... 36
Figura 18:Planta baixa do museu Parque da Baronesa ................................... 37
Figura 19 passadiço sala assinalada da planta acima em vermelho. .............. 38
Figura 20 Sala da namoradeira. Sala assinalada em azul na planta baixa . ... 39
Figura 21 : Bourdoir ou Quarto de Vestir. Sala assinalada em verde na planta
baixa. ................................................................................................................ 39
Figura 22: parte de trás do altar ....................................................................... 42
Figura23:limpeza do altar com pincel e aspirador de pó .................................. 42
Figura 24: encaixe fêmea lado esquerdo ......................................................... 43
Figura 25: encaixe fêmea, lado direito do altar ................................................. 43
Figura 26:parte de trás do altar sem o fundo ................................................... 43
Figura 27: arco trilobulado no nicho central do altar de Santa Luzia ................ 44
Figura 28arco em ferradura .............................................................................. 45
Figura 29: capitel estilizado com folhas de acanto, onde se apoiava a coluna
que ligava a parte de baixo do altar. ................................................................ 45
Figura 30: destaque para o ícone do cordeiro de deus. ................................... 46
Figura 31: foto feita com laminas. .................................................................... 47
Figura 32: foto feita no microscópio óptico 4x, mostrando a estrutura da
policromia ......................................................................................................... 48
Figura 33: foto feita no microscópio óptico 10 x, mostrando a estrutura da
policromia ......................................................................................................... 48
Figura 34: a foto mostra o lugar de onde foi coletada a amostra de pigmento. 49
Figura 35: o pigmento azul sem base de preparação ..................................... 49
10
Figura 36: suporte e uma camada de verniz .................................................... 49
Figura 37: pigmento branco sem base de preparação ..................................... 49
Figura 38:acervo guardado ,na reforma do solar antes de ser museu. ............ 50
Figura 39: mostra uma das missas em homenagem a Santa Luzia no Salão
Dona Sinhá. ...................................................................................................... 51
Figura 40: mostra missa campal no Parque Souza Soares ............................. 52
Figura 41:sala onde esta o altar,onde ao fundo pode se notar a porta que é por
onde os visitantes veem a exposição ............................................................... 53
Figura 42: foto da capela onde mostra o altar montado. .................................. 56
Figura 43: gráfico do altar ................................................................................ 56
Figura 44: gráfico da parte superior ................................................................. 57
Figura 45:gráfico da parte de baixo(balcão) ..................................................... 58
Figura 46:parte superior do altar de Santa Luzia ............................................. 59
Figura 47: parte inferior do altar ....................................................................... 59
Figura 48:rachadura da madeira ...................................................................... 60
Figura 49: fissuras e rachadura na madeira. .................................................... 60
Figura 50:parte de cima da balcão,onde possivelmente as duas peças se uniam
......................................................................................................................... 60
Figura 51: perda do de parte do ornato ............................................................ 60
Figura52:parte faltante,possivelmente era onde se fixava a coluna ................. 61
Figura 53:perda de parte do ornato. ................................................................. 61
Figura 54: arranhões e abrasões na camada de verniz. .................................. 61
Figura 55:lacuna devido a perda do suporte. ................................................... 61
Figura 56: porta do sacrário e cruz do altar acondicionado em reserva técnica.
......................................................................................................................... 62
Figura 57: as imagens mostra o sacrário sem a porta, que se encontra
acondicionada em reserva técnica. .................................................................. 62
Figura 58: foto mostra a torneira onde a um vazamento constante ................. 64
Figura 59: as fotos mostram a tubulação e a torneira ...................................... 64
Figura 60: umidade ascendente é possível visualizar presença de manchas na
parede .............................................................................................................. 65
Figura 61: destacamento do reboco e manchas de umidade na parede .......... 65
Figura 65:a foto mostra a condensação do piso da sala da namoradeira, no dia
6 de março de 2012. ........................................................................................ 67
Figura 66: a foto mostra a condensação do piso da sala de janta, no dia 6 de
março de 2012. ................................................................................................ 67
Figura 67: luz da janela do algibe que incide pela manhã na sala onde o altar
esta exposto. .................................................................................................... 71
Figura 68: onde mostra a iluminação ao centro da sala ................................... 72
Figura 69: medição dos lux com uso do luximetro. .......................................... 73
Figura 70: na planta esta assinalada a divisão em quadrantes para medição do
lux ..................................................................................................................... 74
Figura 71: dia nublado ...................................................................................... 75
11
Figura 72:dia chuvoso ...................................................................................... 75
Figura 73:planta da fachada do casarão seis ................................................... 77
Figura 74:planta baixa do casarão seis ............................................................ 77
Figura 75: acima aparece a claraboia. ............................................................. 78
Figura 76:sala da claraboia. ............................................................................. 78
Figura 77:recibo ............................................................................................... 90
Lista de Tabelas
Tabela 1: monitoramento outono ...................................................................... 67
Tabela 2: monitoramento inverno ..................................................................... 67
Tabela 3:monitoramento primavera .................................................................. 68
Tabela 4: gráfico do monitoramento da temperatura durante o outono ............ 69
Tabela 5: gráfico do monitoramento da umidade relativa durante o outono .... 69
Tabela 6 : gráfico do monitoramento da temperatura durante o inverno ......... 69
Tabela 7:gráfico do monitoramento da umidade relativa durante o outono ...... 69
Tabela 8:gráfico do monitoramento de temperatura durante a primavera ........ 70
Tabela 9:gráfico do monitoramento de umidade relativa durante a primavera . 70
12
Sumário
Introdução ................................................................................................................. 15
CAPITULO 1: CONTEXTUALIZAÇÃO SOBRE O ALTAR DE SANTA LUZIA. ......... 18
1.1 - O Parque Souza Soares. ........................................................................ 18
1.2 - A capela de Santa Luzia. ....................................................................... 20
1.3 - A imaginária Sacra: destino e função. ................................................. 26
1.4 - As Esculturas do Altar de Santa Luzia. ............................................... 27
1.4.1 - Santa Luzia. .................................................................................................... 28
1.4.2 São Bento. ........................................................................................................ 29
1.4.3- Jesus Cristo Crucificado ................................................................................ 33
1.5 - O Fim do Parque Souza Soares. ........................................................... 34
1.6- Histórico do altar de Santa Luzia no Museu Municipal Parque da Baronesa 36
1.6.1- O Museu .......................................................................................................... 36
1.6.2- Espaço Expográfico. ...................................................................................... 37
CAPITULO 2: ASPECTOS DE CONSERVAÇÃO DO ALTAR .................................. 40
2.1- Identificações do Objeto ......................................................................... 41
2.1.1- Sistema Construtivo ....................................................................................... 42
2.1.2 - Estrutura Decorativa ...................................................................................... 44
2.1.3 - Policromia ..................................................................................................... 46
2.2- Condições de Conservação ................................................................... 50
2.3 - Mapas de danos ..................................................................................... 56
2.4 - Ambiente e Conservação ...................................................................... 63
2.4.1- Monitoramento das Condições Ambientais da Sala .................................... 66
2.4.2 - Temperatura e Umidade Relativa .................................................................. 66
2.4.3 - Luz .................................................................................................................. 71
2.5 Considerações Finais: um Novo Lugar para o Altar de Santa Luzia. .. 76
CONCLUSÃO. ............................................................................................................ 79
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICA ............................................................................. 82
REFERENCIAS ELETRÔNICAS ................................................................................ 84
ANEXOS .................................................................................................................... 87
Anexo 1: Convites para missa de santa Luzia ........................................................ 88
Anexo 2: Ficha Altar de Santa Luzia........................................................................ 89
Anexo 3 : Exemplo de um recibo de ecomenda de uma escultura ....................... 90
Anexo 4: Carta de doação ........................................................................................ 91
Anexo 5 : Planta baixa do museu ............................................................................ 92
Anexo 6:Projeto caixa econômica federal .............................................................. 93
ANEXO 7: Projeto Arte sacra ................................................................................... 94
13
Anexo 8: RESTAURAÇÃO DO ACERVO SACRO DO MUSEU DA BARONESA, PELOTAS, RS: Proposta do local para museu Sacro ........................................... 95
Anexo 9: PAC – cidade Histórica ............................................................................. 97
Anexo 10 : Museu da cidade .................................................................................. 100
Anexo 11: As cartas de Miguel Souza Soares ao pai o Visconde de Souza Soares. ................................................................................................................................. 101
14
15
Introdução
O presente trabalho de conclusão de curso possui como objeto de
estudo o altar de Santa Luzia atualmente exposto no Museu Municipal Parque
da Baronesa, Pelotas/RS. O altar faz parte do conjunto de peças do acervo
sacro do Museu da Baronesa contemplados em um projeto de restauração
aprovado pela Lei Rouanet em 2011. No conjunto de peças incluem-se: uma
carruagem fúnebre preta, uma carruagem fúnebre branca, o referido altar de
madeira policromada, 32 esculturas sacras, um genuflexório, uma bíblia, um
quadro de madeira, 12 missais, seis tocheiros, dois cálices em madeira, duas
placas em alto relevo em cerâmica.
O Altar de Santa Luzia pertenceu à capela que ficava localizada no
antigo Parque Pelotense, também conhecido como Parque Souza Soares, e
servia para o culto da família. Era constituído em sua forma original por três
nichos para sua imaginária, no centro Jesus Cristo crucificado, à esquerda
Santa Luzia e à direita São Bento. As três imagens vieram de Portugal e foram
esculpidas por Fernando Caldas e pintadas por Albino Barbosa.
Atualmente o altar encontra-se dividido em duas partes: no lado direito
da sala (passadiço) do museu está o balcão com o sacrário e as imagens, do
outro lado, está à estrutura retabular com seus três nichos que originalmente
abrigavam as esculturas, hoje somente o cristo crucificado esta num desses
recantos. As duas partes encontram-se uma de frente para a outra, pois esta
sala do museu não possui um espaço com largura nem altura suficiente para
que as peças sejam montadas sobrepostas, como deve ser. A além dessa
estrutura dividida que não remete à forma original, são observados no altar a
falta do painel que fechava a parte de trás do retábulo, peça fundamental para
ligação das partes superior e inferior. Outras partes como as duas colunas que
também serviam para ligação e ornamentação também estão faltando.
A criação do curso de Bacharelado em Conservação e Restauro da
Universidade Federal de Pelotas possibilitou uma parceria com o Museu da
Baronesa, abrindo um campo para estágios e práticas das técnicas de
16
conservação e restauro no acervo da instituição. Através de projetos de
extensão os acadêmicos têm participado das atividades e estágios.
Devido ao alto custo do serviço de restauração, o projeto de restauro do
acervo sacro foi direcionado às leis de incentivo a cultura do governo federal.
Outros objetos do acervo já se beneficiaram da Lei Rouanet: os leques da
coleção Adail Bento Costa, peças do mobiliário dourado e pinturas de cavalete.
O projeto de restauração do acervo sacro, aprovado pela lei Rouanet,
abrange peças de diferentes tipologias, tornando importante a pesquisa das
especificidades de cada objeto, a análise do estado de conservação, assim
como, levantamento detalhado das manifestações patológicas. Estas ações
são de extrema importância para um diagnóstico objetivo, sendo ações
primordiais para execução de um projeto de restauro.
A partir dessas considerações apresenta-se aqui o trabalho de
conclusão de curso, que tem, como objeto, o altar de Santa Luzia já
mencionado. A pesquisa veio da motivação da vivência do estágio obrigatório
curricular no Museu Parque da Baronesa. Quando a autora constatou a
fragilidade do estado de conservação do altar devido às condições em que está
exposto.
A conservação de objetos deve ser contemplada desde o momento em
que os objetos são adquiridos pelos museus.
As marcas da passagem do tempo, as condições climáticas tais como
umidade relativa, temperatura e a ação do homem, o conjunto desses fatores
trouxeram variados danos ao altar, podendo ser citadas as fissuras,
rachaduras, perda de policromia e perda de partes estruturais inteiras. Foram
realizadas missas, tanto na parte interna do museu no salão de festas, quanto
na parte externa do Parque da Baronesa, no jardim. Tais eventos podem ter
contribuído, em parte, com alguns danos que se percebe na peça, pois para
realização dessas atividades o altar era retirado da sala de exposição e
transportado, para utilização em locais distintos.
Segundo a diretora do museu, Annelise Montone, a carga simbólica do
conjunto retabular e suas três imagens, é grande, pois muitos visitantes pedem
17
para tocar, fazer e pagar promessas diante dele, trazem flores para enfeitar o
altar.
O valor religioso e simbólico deste bem muitas vezes esbarra na
conservação, sendo necessário buscar alternativas de conservação para que o
bem possa ser usufruído pela comunidade, pois como afirma Brandley (1994
p.19) “que uma vez levado a um museu, o objeto torna-se parte do acervo no
qual será usado e submetido a outras demandas que não as de conservação”.
O primeiro capítulo apresenta a historicidade do objeto no antigo Parque
Souza Soares e no museu da Baronesa e seu espaço expográfico. Nesse
capítulo também será abordada a imaginária sacra desse acervo.
No segundo capítulo são tratadas as questões relacionadas à parte
construtiva e decorativa, os conceitos de ambiente e conservação entre eles
questões climáticas como luz temperatura e umidade relativa. Estes fatores e
sua reflexão serão analisados por meio de mapeamento de danos e
monitoramento ambiental.
Buscou-se, ao encerrar este Trabalho de Conclusão de Curso,
responder o seguinte questionamento: a partir do estado de conservação, do
valor simbólico atribuído ao objeto, do local e as condições a que ele esta
exposto quais seriam as alternativas de conservação deste bem visando a sua
preservação e a fruição com o observador?
Com a conclusão deste trabalho, percebe-se que as condições
museográficas não são favoráveis à peça contribuindo para o surgimento de
danos. O espaço adequado para o altar deve contemplar as necessidades de
conservação, de fruição da obra e do conforto do espectador. Segundo
Uzeda, (2010): é preciso considerar que o posicionamento da obra interfere na
sua comunicação com o espectador, podendo acentuar ou depreciar seus
valores estéticos ou narrativos. Isso ocorre devido ao fato de que o espectador
divide com o objeto suas sensações e experiências, portanto o lugar adequado
a uma determinada obra deve propiciar esta vivência.
18
CAPITULO 1: CONTEXTUALIZAÇÃO SOBRE O ALTAR DE SANTA LUZIA.
1.1 O Parque Souza Soares.
Jose Álvares de Souza Soares, nasceu em 24 de fevereiro de 1846, na cidade de Vairão - Vila do Conde, Jose Álvares de Souza Soares (fig.1), filho de pai médico e mãe farmacêutica. Seguindo a tradição familiar também se tornou farmacêutico, mas devido à morte de seus pais, e com poucos recursos, decide morar no Brasil onde vivia seu irmão.
Figura 1: Jose Álvares de Souza Soares.
Fonte:Leonor Souza Soares(s/d)
19
Fixou-se em Pelotas em 1874, onde se dedicou aos estudos de botânica
e química. Já em Pelotas começou a utilizar uma planta chamada “Cambará”
no fabrico de um medicamento por ele inventado e registrado sob o nome de
“Peitoral de Cambará”, tendo êxito e fazendo fortuna em pouco tempo.
Conforme relato de Leonor Almeida de Souza Soares e Carmen Souza
Soares Reis “em 1881, Jose Álvares adquiriu uma área de 600.000 metros² no
bairro Fragata, e passou dois anos convertendo aquelas terras em um oásis
de vegetação, constituindo uma expressiva área verde para cidade. Incentivou
o cultivo de plantas e flores, algumas vindas da Europa, construindo estufas e
jardins ornamentais”.
Em 02 de fevereiro de 1883, ele inaugura o Parque Pelotense, local
fundado para abrigar sua família e o seu novo estabelecimento Industrial
Farmacêutico Souza Soares, tratava-se de uma expansão de seu Laboratório
Homeopático Rio-grandense, fundado em 01 de julho de 1874, uma das
primeiras farmácias da cidade de Pelotas. Ainda segundo Leonor e Carmem:
Os bosques, jardins e avenidas arborizadas do parque
Souza Soares logo se tornaram ponto de atração para a
população de Pelotas e arredores, que passavam suas
horas de lazer nos recantos da propriedade sendo por
isso considerada como “o primeiro centro turístico em
nosso estado”. Praças, jardins, lagos, cascatas, uma ilha,
caramanchões, coretos, um ringue de patinação, locais
para jogos, aparelhos de ginástica, garantiam um
ambiente saudável para os residentes e visitantes.
No parque estavam sediadas varias edificações: fábrica laboratório,
residências da família, moradias dos empregados, restaurantes além de uma
escola popular, criada em 1883 que atendia não só as famílias de seus
funcionários como também os vizinhos, e a capela de santa Luzia que será
explorada ao longo desse trabalho.
20
1.2- A capela de Santa Luzia.
A família Souza Soares, tinha São Bento como santo de devoção em
anexo o brasão da família onde nele mostra as armas beneditinas. Acometido
de problema de visão com o qual ficou temporariamente sem enxergar, Souza
Soares faz uma promessa à Santa Luzia. Que conforme sua hagiografia é a
protetora dos olhos1. Quando estivesse recuperado ergueria uma capela em
sua homenagem. Em 1901 José Alves de Souza Soares volta para Portugal,
em 1904 D. Carlos concede o titulo de Visconde de Souza Soares Vindo a
falecer em 1911.
Durante a pesquisa para o trabalho foi de muita ajuda o contato com a
família Sousa Soares, pois, através do bisneto do Visconde de Souza Soares o
Sr. Francisco Gama, teve-se acesso às cartas, fotografadas e usadas nesta
monografia.
Ao todo, teve-se acesso à 16 cartas. Elas mostram como era a
comunicação dos filhos que ficaram tomando conta do parque com o pai que já
estava em Portugal. No trabalho foram usadas apenas três dessas, devido a
relevância. Elas contam como a capela estava sendo construída e a chegada
das imagens dos santos, vindos de Portugal. As cartas foram escritas por
Miguel, filho do Visconde, e datam de 1903. Serão transcritas apenas os
trechos de três cartas, escolhidas pela relevância do assunto. Que nomeie por
carta 1,2 e 3 ,
Figura: 2: carta 1
1 Hagiografia: Trata de textos não necessariamente históricos, como a descrição dos martírios, lendas,
tradições, vida religiosa e revelações, a devoção, com especial atenção nos milagres e processo canônico de beatificação e/ou santificação.
21
Foto cedida Francisco Gama (2012).
Transcrição do trecho da carta 1 :
Parque, 5 outubro 1903
Sanctos2(sic)- estão na alfândega e qdo foram abertos os
volumes, irá uma pessoa assistir a esse acto(sic).
Figura 3:carta 2
Foto cedida Francisco Gama (2012).
Transcrição de trechos da carta 2:
2 Mantida a grafia na transcrição das cartas.
22
“Parque 28 outubro 1903
[...] Imagem- Chegaram as que remetteu(sic). pena é que
os caixões fossem tão fracos(especialmente o do
crucificado) o que accasionou(sic) a ruptura da
encarnação dos braços desta ultima, entretanto, fica
invisível esta defeito. O Leopoldo deu todos os passos
para seu despacho teem(sic) como assistir ao acto(sic) da
abertura na alfândega. São bonitos tem sido muito
apreciado. Não são já para logo, pois,como sabe, o
stuque(sic) da capella(sic) veio abaixo. Somente, depois
da reforma, é que poderão se [colocados ou colorados]
Este edifício ficam sempre úmido, chegando a água que
escorridas paredes e lava parte da pintura.
[...]13 dezembro neste dia, comemorado a Sta Luzia,
deverão funcionar as nossas oficinas? Quando houver
festa, torna-se impossível a abertura do recinto de
trabalho. Porem neste ano que supponho (sic) não haverá
festividade, o que se deve fazer? Digo isto, porque ainda
não ouvi falar de alfaias, lâmpadas
(sic),castiçais,santíssimo e outros custos as paramentas
que não estão nas posses de uma irmandade que recém
se funda.”
Figura 4: carta 3
23
Foto :cedida Francisco Gama (2012).
Transcrição de trecho da carta 3 :
“Imagens- recebi os retratos das que possue a (quau)(sic)
me agradaram.Entretanto,notei um defeito na mão
esquerda de S.Bento, a qual deveria apertar o báculo. De
maneira que esta uma pessoa não resistiria a mais de dez
minutos nessa posição.”
A capela foi inaugurada em 13 de dezembro de 1903. A figura 5 mostra
a frente da capela. A figura 6 mostra um detalhe do interior, com paredes
revestidas em estuque lustrado3 e do altar de Santa Luzia.
3
Popularmente conhecidos como escaiolas ou escariolas,
24
Figura 5: frente da capela de santa Luzia.
Fonte: Carmem Reis. (s/d)
25
Figura 6: interior da capela de santa Luzia. Foto cedida por Carmem Reis
Fonte Carmem Reis.(s/d)
26
1.3 - A imaginária Sacra: destino e função.
O culto a imaginária vem antes do cristianismo, desde a pré-história o
homem cultua imagens. Mas, tendo como foco a imaginária sacra pode-se citar
o culto dos primeiros cristãos em catacumbas. Segundo Tedim (2003)as
imagens sacras faziam parte de um contexto histórico-didático, onde estas
eram apresentadas aos devotos como sendo a base para o ideal da fé cristã.
Essas representações podem ser divididas em:
Imagens retabulares: as esculturas feitas para retábulo têm como
característica sua expressão dramática, o apelo visual que junto com a
iluminação e a fé fazem uma atmosfera mais cenográfica se adequando
ao conjunto retabular.
As imagens processionais: são imagens feitas para acompanhar
procissões, possuem uma expressão mais realista. Um exemplo são as
imagens de roca cujo corpo, vestido com roupas de tecido, é reduzido a
uma armação de ripas, recurso que reduz os custos de confecção da
imagem e diminui seu peso, facilitando o transporte nas procissões.
Imagens narrativas: são os conjuntos escultóricos, os populares
“presépios”.
Imagens de oratório: foram fundamentais na vida quotidiana das
populações da época colonial, já que a relação íntima e familiar com os
Santos sempre constituiu traço marcante no catolicismo luso-brasileiro.
Conforme Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira na apostila digital
disponibilizada no curso ministrado na UFRGS, sobre as Diretrizes para o
Estudo da escultura Religiosa do Período Colonial:
O vasto acervo de esculturas religiosas da época colonial conservado em nossas igrejas, museus e coleções particulares, apesar de constituir um dos aspectos mais originais e significativos do patrimônio cultural brasileiro, é paradoxalmente um dos menos conhecidos e estudados.
27
1.4 - As Esculturas do Altar de Santa Luzia.
As imagens do Cristo na Cruz, S. Bento e Santa Luzia - haviam sido
esculpida pelo artista português Fernando Caldas, em seu atelier de Vila Nova
de Gaia e encarnadas pelo artesão Albino Barbosa. A imagem de Santa Luzia
foi doada pela Baronesa do Arroio Grande, D. Felisbina Antunes Maciel.
Conforme Botelho (2010 p.51, 56).
[...] as imagens da capela pecas são de santeiro da região do Porto, quase todos de algum modo filiados na chamada “Escola de Escultura” de Gaia da qual subsistem numerosas pecas no Brasil, sobretudo datadas da segunda metade do século XIX e do quartel do século XX e trazidas para o Brasil. [...] a outras peças de arte sacra existente em Pelotas, importadas de Portugal em finais do século XIX, nomeadamente as que foram adquiridas para capela da Beneficência portuguesa.
As imagens que compõe o altar estão no conjunto de imagens
retabulares. O Cristo crucificado ocupa o centro do altar de Santa Luzia,lugar
justificado através da doutrina cristã que tem neste o centro de sua fé. No nicho
à esquerda esta Santa Luzia, no nicho à direita esta São Bento. Isso pode ser
observado através da visualização da fig.6. A escolha dos santos está ligada
com a história da família, a padroeira da capela foi escolhida através da
promessa feita por José Álvares (o Visconde de Souza Soares), já a escolha de
São Bento se dá pelo fato de ser o santo de devoção da família.
28
1.4.1 - Santa Luzia.
Segundo este autor, Cunha (1993) a devoção a essa santa remonta o
século IV ou V. Conta que Luzia foi presa, ameaçada de morte por defender a
castidade. Em resposta corajosa ao seu algoz ela arrancou seus próprios
olhos. Tendo como iconografia trajes nobres, traz a palma do martírio numa
das mãos e na outra uma bandeja onde estão dois olhos.
Figura 6 imagem de santa Luzia no altar dentro da capela
Foto: acervo Museu Baronesa(s/d)
Figura 7: imagem de Santa Luzia hoje no museu.
Foto: Fabiane Moraes(2012)
29
1.4.2 São Bento.
São Bento nasceu em Núrcia, na Itália, viveu como eremita nas
montanhas do Subiaco 64 quilômetros de Roma. Conforme Cunha(1993,p...),
no monte Cassino, construiu o mosteiro da ordem beneditina. A regra da ordem
instituiu o voto de estabilidade através do qual o monge se fixava a sua abadia,
dedicando-se ao trabalho, ao ofício divino e à contemplação.
Sua iconografia veste cógula4 negra, numa das mãos traz o báculo5
abacial e, na outra um livro. São atributos uma peneira quebrada e um corvo,
trazendo no bico um pão envenenado.
Figura8: imagem de São Bento na época da capela no Parque Souza Soares, ainda com o pássaro.
Fonte: Museu Baronesa(s/d)
Figura 9: imagem de São Bento no museu
já sem o pássaro.
Fonte: Autora (2012)
4 Túnica larga, geralmente com capuz, usado. por monges de certas ordens monásticas.(Gomes de
Cháves,1991.p.139) 5Bastão com extremidade superior arqueada, usada pelos bispos;bastão usado por chefes de tropas no
Oriente médio,na antiguidade; cajado dos pastores de ovelhas daquela região.(Gomes de Cháves,1991.p.139)
30
Segundo Botelho (2009, p.55):
“é santo beneditino, com o seu habito negro, báculo e mitra nos pés. É possível que seja o próprio São Bento, segurando a regra, embora fosse mais habitual retratar o fundador desta ordem religiosa como um ancião”.
Com auxilio das fig. 09 e 10 pode ser notada a falta do pássaro que se
encontra a direita na parte inferior da primeira imagem.
Dissociado da peça o corvo que antes se pensava ser uma gralha azul,
esteve por muito tempo guardado numa estante na reserva técnica do museu
junto de objetos sem identificação assim como ele, onde por muitas vezes se
questionou, o motivo de ter uma escultura de um pássaro. Durante uma
pesquisa documental, as museólogos do museu me entregaram uma pasta
denominada capela da Santa Luzia. Ao abrir a pasta estava entre outras
coisas uma impressão em tom de sépia de fotos dos santos do altar fig.10.
Ao analisar a foto percebo que a imagem de São Bento esta completa
nessa foto, ficando mais surpresa ainda de que o pássaro que se encontrava
na estante de achados e perdidos era o objeto faltante da escultura.
Figura 10:material encontrado na pasta
Fonte:Museu da Baronesa.(2012)
31
Conforme Spinelli e Pedersolli (2010p.29).
A dissociação refere-se à tendência natural, com o passar do tempo, de desorganização de sistemas. Ela envolve a perda de objetos da coleção (dentro da própria instituição), a perda de dados e informações referentes aos objetos da coleção, e a perda da capacidade de recuperar ou associar objetos e informações.
Figura 11 encaixe para o pássaro.
Fonte: Giovana Marcon(2012).
32
Figura 12:colocação do pássaro no lugar
.
Fonte:Giovana Marcon(2012).
Figura 13:peça encaixada na base
Fonte: Giovana Marcon(2012).
O pássaro recebeu o mesmo número de tombo da imagem de
São Bento, com acréscimo de mais um numeral configurando um
desdobramento6, mesmo tendo sido encontrado, este ainda hoje não se
encontra junto a imagem devido a peça estar solta podendo ser roubada
facilmente. Conforme Tremain do Canadian Conservation Institute
(2009).
Idealmente todos os objetos que forma parte de uma exposição
devem ter um nível maior de proteção, [...]outros objetos podem por
exemplo um ícone religioso ou qualquer outra peça que tenha algum
outro valor sem um atrativo, para demonstrar apenas que pode ser
roubado por puro vandalismo
.
6 Seria uma parte que é separada da peça, mas, que compõe o mesmo objeto.
33
1.4.3- Jesus Cristo Crucificado
É na morte de Jesus Cristo na cruz que a doutrina Cristã se firma, Essa
imagem se fortaleceu ao longo dos anos através da bíblia. O cristianismo
adotou a cruz como símbolo máximo representando a redenção, o sofrimento e
a ressurreição. É a imagem mais representativa na arte ocidental em todas as
épocas da historia da arte e da religiosidade. Conforme Duarte (1996, p.24)
No início da idade média, seguiam-se as tradições romanas onde o cristo era rígido, pesado. Esta representação possuía fisionomia bem marcada e estilizada, braços horizontais, figura longilínea e retilínea. [...] no período renascentista a figura do cristo é representada dentro do ideal antropocêntrico, procurando a verdade das formas humanas. [...] são triunfantes, serenos, divinos. [...] o maneirismo e barroco terão as representações mais movimentadas, refletido as tensões e o dualismo da época. A expressividade é mais emocional, exagerada, deformada, teatral.
Figura 14: escultura representando Jesus crucificado na capela
Fonte: cedida por Leonor Souza Soares
Figura 15: escultura representando Jesus Cristo Crucificado exposta no museu Parque da
Baronesa.
Fonte: Fabiane Moraes
34
1.5 - O Fim do Parque Souza Soares.
O parque Souza Soares sofreu grande declínio depois que seu fundador
transferiu residência para Portugal em 1901 acompanhado de sua segunda
esposa e de sete filhos menores deixando seus dois filhos mais velhos a frente
do empreendimento comercial.
O título de Visconde de Souza Soares foi lhe concedido pelo rei D.
Carlos I de Portugal no ano de 1904, o visconde faleceu em 1901, seu filho
Leopoldo Álvares de Souza Soares que ficou a frente da parte comercial e seu
filho Dr. Miguel de Sousa Soares químico farmacêutico responsável pela parte
de fabricação dos medicamentos lutaram com grande dificuldade decorrente da
situação do país após a Primeira Guerra Mundial, tendo ao mesmo tempo que
arcar com grande parte do sustento da nova família do pai em Portugal.
Logo, os filhos ficariam ainda mais onerados com todos os encargos do
negócio, chegando com dificuldade a década de 1950 quando houve a falência
da firma, na década de 1970 a propriedade foi partilhada entre os herdeiros, a
maioria dos quais vendeu seus lotes ao mesmo comprador que não manteve
nada do que restava da mesma. Procedeu a um loteamento de casa populares,
hoje denominado, Alameda Souza Soares, havendo ruas com nome dos seus
descendentes.
É desconhecida a maneira que o altar chegou ao museu, pois, em
documentos de 1983 este já constava como acervo, mas apenas em 1995
quando Luciana Renck Reis assume como diretora do museu da Baronesa é
regularizada a situação do altar no museu, hoje esta no passadiço7
7Passagem, corredor de comunicação.
35
Figura 16: a capela após o fechamento do parque.
Foto Leonor Souza Soares.
36
1.6 - Histórico do altar de Santa Luzia no Museu Municipal Parque da
Baronesa
1.6.1- O Museu
A criação do museu se deu quando os descendentes dos barões de Três
Serros (família Antunes Maciel) doaram à prefeitura 10 hectares de terreno
com construções. Através de um convênio com a prefeitura o prédio passou
por quatro anos de reforma, que foi orientada pelo artista plástico e restaurador
pelotense Adail Bento costa.
Figura 17: museu parque da Baronesa;
Foto M.Madail(2011)
Em 25 de abril de 1982 é inaugurado o Museu Municipal Parque da
Baronesa, possuindo em seu acervo peças das coleções da família Antunes
Maciel, de Adail Bento Costa, uma coleção da Sra. Antonia Sampaio e os
demais objetos são provenientes de coleções doadas pela comunidade em
geral. Estas peças representam um pouco dos costumes, da maneira de viver,
das famílias abastadas do século XIX. Tombado pelo patrimônio histórico do
município em 04 de julho de 1985. O museu da baronesa tem um recorte
temporal no final do século XIX (1860-1900) e inicio do século XX (até a
década de 30) época marcante no passado da cidade. Pelotas.
37
No Museu da Baronesa há diferentes tipos de objetos: móveis,
vestimentas, acessórios de vestuário, objetos de uso cotidiano, de decoração.
Possuindo peças do mobiliário pertencente. No conjunto de peças sacras
incluem-se: uma carruagem fúnebre preta, uma carruagem fúnebre branca, o
referido altar de madeira policromada, 32 esculturas sacras, um genuflexo, uma
bíblia, um quadro de madeira, 12 missais, seis toucheiros, dois cálices em
madeira, duas placas em alto relevo em cerâmica.
1.6.2- Espaço Expográfico.
O espaço expografico8 do museu é composto por quinze salas no andar
térreo, e duas salas no andar superior (fig. 17). Retratar os hábitos e costumes
da elite pelotense do século XIX tem sido sua principal missão. Podendo ser
caracterizado como um museu casa, onde seus espaços foram adaptados,
para receber o publico, onde o museu desenvolve a salvaguarda do acervo e
também a contrapartida pra a sociedade através de ações educativas.
Conforme Ponte (2007):
Ao chegar à casa-museu, o visitante deparar-se-á com o
quotidiano da pessoa que dá nome à instituição, percebendo
determinada maneira de pensar, de agir, inteirar-se-á do seu
ambiente familiar, da sua época, da sua economia, da sua
envolvência social e educativa
8 É a linguagem, a ambientação, como se da a comunicação de uma exposição.
Figura 18:Planta baixa do museu Parque da Baronesa
38
Figura 19 passadiço sala assinalada da planta acima em vermelho.
Fonte: Autora(2012)
Foto Museu da Baronesa (s/d)
39
Figura 20 Sala da namoradeira. Sala assinalada em azul na planta baixa .
Fonte:museu da baronesa(s/d)
Figura 21 : Bourdoir ou Quarto de Vestir. Sala assinalada em verde na planta baixa.
Fonte:M.madail(2011)
40
CAPITULO 2: ASPECTOS DE CONSERVAÇÃO DO ALTAR
Conforme as Normas Gerais de Inventário para Artes Plásticas/Arte
Decorativa, publicada pelo IPM9 existe duas subcategorias de mobiliário: o
mobiliário civil e o mobiliário religioso, essa divisão se dá pela função a que
cada um se destina (SOUSA; BASTOS. 2004,p17-18).
No dicionário do Aurélio10 verificou-se que a palavra altar significa:
Antigamente, mesa para os sacrifícios: ergueu um altar aos deuses. / Mesa
onde é celebrada a missa. / Espécie de mesa destinada aos sacrifícios.
Já a palavra Retabulo é uma construção de madeira ou pedra, em
forma de painel e com lavores, que se coloca na parte posterior dos altares e
que é geralmente decorada com temas da história sagrada ou retratos de
santos.
Segundo Marques (2009 p.65- 70)
[...] na essência construtiva, entende-se por retábulo, uma estrutura ornamental que se eleva na parte posterior do altar e é basicamente conhecida por esse nome. Dada a complexidade natural de algumas peças que compõe sua estrutura, podemos considerar que esta é constituída por um conjunto de componentes interligados, entre eles a trama, que, constitui a armação estrutural, e os ornamentos policromados ricamente entalhados. Os retábulos caracterizam-se por harmoniosa integração na arquitetura religiosa, com função estética e didática e cuja origem da palavra é derivada da língua latina, onde retro significa atrás e a tábula significa mesa ou altar [...] é importante pela sua morfologia, implicações sociais e culturais. É um complexo sistema construtivo e simbólico, ligado ao espaço arquitectónico para o qual foi criado. Entender o retábulo como uma unidade não só composta pelos elementos artísticos, como também e principalmente pela estrutura que o suporta.
A pesquisa sobre os termos foi necessária devido a duvida levantado
durante o trabalho, pois, na ficha tombo do museu assim como na carta de
doação o objeto tem como denominação altar de santa Luzia, sendo tratado
9 Instituto Português de Museus
10 (HTTP://.dicionariodoaurelio.com)
41
durante todo o trabalho com esse termo, mas a partir dessa pesquisa a peça é
de fato um retabulo.
2.1- Identificações do Objeto
Altar em madeira policromada e dourada; possui ornamentos em talha;
estilo hispano mourisco; parte inferior na cor marrom com detalhes em azul e
em dourado; altar com um carneiro em talha; parte central possui espaço
forrado de cetim branco para colocar as imagens de santos. O Altar de Santa
Luzia é identificado no museu sob o numero de tombo “MMPB 0523, MMPB
0523.1 e MMPB 0523.2” Com data de doação 1995. Seu escultor foi Arthur
Quintas, com data aproximadamente 1899 -1901 e medindo: 4,55 x 2,70 x 0,87
m .
Seu estado de conservação: O altar esta em péssimo11 estado de
conservação, esse critério usado na ficha catalográfica do Museu da Baronesa
que utiliza como parâmetro o caderno de diretrizes museológicas (2006, p.56).
O altar apresenta as seguintes patologias: Sujidades generalizadas; abrasões;
craquelês; fissuras; rachaduras; deslocamento dos blocos do suporte de
madeira; perdas de vários ornamentos; perda de suporte; perda da estrutura
que permite o altar fique montado, perda de colunas de sustentação e do fundo
do retábulo; ataque de insetos( xilófagos); oxidação das ferragens; perda de
ferragens e perdas da policromia.
11 Péssimo - a peça apresenta-se em processos graves de degradação, tais como grandes e irreversíveis
perdas de sua matéria original, descaracterizações, partes apodrecidas, alterações provocadas por intervenções anteriores inadequadas, intenso ataque de insetos, proliferação acentuada de microorganismos, manchas e escorrimentos de água, distorções fortes, desprendimento de policromia e outros. Neste estado, o objeto necessita de intervenção mais criteriosa, na qual devem ser utilizadas
técnicas mais sofisticadas, a serem definidas por um profissional especializado em conservação.
42
2.1.1- Sistema Construtivo
O altar de Santa Luzia foi executado pelo artista pelotense Arthur
Quintas12 e pintado por Eugênio de Sousa, segundo Heloisa Assumpção
Nascimento.
Em madeira de cedro, policromado nas cores marrom e azul, possui
ornamentos em talha dourada, com influência neo hispano mourisco medindo
4,55 x 2,70 x 0,87 m. Seu remate superior é decorado com folhas de acanto. A
parte central do altar possui três nichos para sua imaginária como mostra a
figura 7, no centro Jesus Cristo crucificado, à esquerda Santa Luzia e à direita
São Bento. Na parte inferior fica a mesa e o sacrário. (1989, p. 311). Segundo
Marques (2009,65)
A talha entende-se como o tratamento decorativo da madeira, um tipo de decoração e arte com importância, simbolismo próprio e em certas épocas, uma originalidade total. Define-se pelo ato ou efeito de talhar, cortar, entalhar e ou gravar, esculpir na madeira. Configura-se uma conjuntura de emoção e razão, num ambiente apelativo à razão, alertando o crente, e em simultâneo à emoção, levando os fieis a acreditar no ambiente criado, num estímulo apelativo à meditação e oração.
12 Souza & Quintas – A firma Souza & Quintas foi constituída em Pelotas, em julho de 1911, pela junção
de duas casas já existentes; o depósito de móveis à Rua Andrade Neves, 665, fundado em 1903 por João Kappel Sobrinho, e que em 1906 passou a ser propriedade do Sr. João Tolentino de Souza; e a fábrica de móveis do Sr. Arthur Quintas, à Rua Felix da Cunha, 672 e 674, que foi fundada em 1893. Agora, a fábrica ocupa 45 operários. Um locomóvel de 14 hp aciona as fábricas para a fabricação de móveis e carpintaria. A fábrica é dirigida pelo reputado e competente profissional sr. Arthur Quintas. Informação disponível em http://www.novomilenio.inf.br/santos/h0300g41g.htm
Figura 22: parte de trás do altar
Fonte: Autora(2012).
Figura23:limpeza do altar com pincel e aspirador de pó
Fonte: Giovana Marcom(2012).
43
Figura 24: encaixe fêmea lado esquerdo
Fonte: Autora(2012)
Figura 25: encaixe fêmea, lado direito do altar
Fonte: autora(2012)
.
Figura 26:parte de trás do altar sem o fundo
Fonte:Autora(2013)
O Prof. Dr. Darci Gatto do curso de Engenharia Industrial Madeireira da
UFPel, em uma análise organoléptica, feita durante sua visita ao museu,
ocorrida em 2012, este identificou a madeira como sendo cedro por apresentar
44
características como: cor castanha avermelhada, textura grossa, superfície
lustrosa e cheiro característico.
2.1.2 - Estrutura Decorativa
Para realização deste trabalho foram feitas análises nos documentos
existentes no museu referentes ao altar, observou-se que o mesmo na época
da sua doação era descrito como Neoclássico. Esta descrição encontra-se na
carta de doação13 (1995): “altar de estilo neoclássico em madeira com detalhes
em azulão e folhas, filetes e capitéis dourados [...] arcos góticos filetados em
dourado [...]”,carta em anexo pag.85.
Já na obra “Um pouco sobre Leda” de 2004, organizada por Leonor
Souza Soares, ele é descrito como “gótico”. Durante o Projeto da Caixa
Econômica Federal, 2006-2007, onde foram reorganizadas todas as
documentações do acervo e a partir deste momento o altar passa a ser
descrito nas fichas catalográficas14 como hispano mourisco, essa informação
foi modificada tendo como base o trabalho de Lana Bender Souza Soares
(1995, p. 133). Segundo Arnaldo Puig (1989, p.54) o estilo mulçumano ou
mourisco tem como característica.
[...] o emprego do arco de ferradura, de influência visigótica, e arco sobrepostos, de influência romana, para além de arcos de três e de cinco lóbulos. Em combinação e sobreposição cruzadas muito originais. [...] os capitéis são de estilo romano decadente, ou então com ligeiro desbaste, muito lavrados com motivos florais estilizados.
Figura 27: arco trilobulado no nicho central do altar de Santa Luzia
Fonte: Autora(2012)
13Documento no qual os descendentes do visconde de Sousa Soares doam o altar de Santa Luzia ao Município de Pelotas tendo como seu representante o Museu da Baronesa. 14 As fichas catalograficas foram feitas em virtude de o museu ter sido contemplado com um edital da “Caixa Federal” o projeto abrangia a criação da reserva técnica do museu e também na organização de toda documentação.
45
Figura 28arco em ferradura
Figura 29: capitel estilizado com folhas de acanto, onde se apoiava a coluna que ligava a parte de baixo do altar.
Fonte:M.Madail(2012)
46
Figura 30: destaque para o ícone do cordeiro de deus.
Na fig. 29 assinalado com um quadrado podemos observar a presença
de um ícone cristão que é o cordeiro de Deus, simboliza Cristo, que se
sacrificou em favor de todo o rebanho. Traz a bandeira como sinal da vitoria de
Jesus sobre a Morte.
2.1.3 - Policromia
A camada de policromia serve como acabamento a pinturas, esculturas,
etc, o aspecto visual de uma obra é obtido peal adição dessa camada e esta
pode ser com tinta, verniz, folhamento a ouro ou prata, sendo nesse ultimo
caso com bolo armênio que serve de base de preparação. No caso do altar há
somente uma camada de gesso sob a madeira.
Na parte marrom o altar recebe um acabamento de proteção
transparente, que pode ser verniz, cera ou laca. Os detalhes esculpidos e
frisos são pintados em azul escuro e dourados. A aplicação dessa pintura se dá
diretamente sobre a madeira, no caso do pigmento azul não pode se verificar
47
se a presença de base de preparação, essa falte se justifica pelo fato de que
retirar uma amostra do pigmento azul com suporte, causaria dano à peça.
Já o pigmento dourado foi analisado de forma estratigráfico e através do
uso de laminas para microscópio. As amostras estratigráficas são usadas para
que possam ser observadas as camadas de policromia e foi observado que a
presença de uma base fina branca podendo ser gesso.
Figura 31: foto feita com laminas.
Fonte:keli Scolari(2013)
48
Figura 32: foto feita no microscópio óptico 4x, mostrando a estrutura da policromia
Fonte: Autora
Figura 33: foto feita no microscópio óptico 10 x, mostrando a estrutura da policromia
Fonte: Keli Scolari
Para analisarmos a policromia, primeiro deve se retirar amostra do
objeto, fazendo um registro fotográfico de onde foi retirado, esse tipo de exame
é considerado pontual e de amostragem não destrutiva. As amostras coletadas
são preparadas com o uso de resina cristal que dá transparência as amostras,
elas são feitas com uma forma que serve para o molde. Segundo
FIGUEIREDO JUNIOR (2012,pag173):
[...] as amostras foram feitas a partir de um corte estratigráficos: que consiste em remover por amostragem, um fragmento da obra imobilizada em meio solido (resina acrílica,cortiça ..) . O suporte, a camada de encolagem, base de preparação e a camada de cor, podem ser vistas com auxilio de microscópio.
O que pode se observar com as fig.32 e 33 é que no altar de Santa
Luzia a policromia foi aplicada diretamente na madeira não possuindo base de
preparação.
49
Figura 34: a foto mostra o lugar de onde foi coletada a amostra de pigmento.
Fonte: Autora (20012)
Figura 35: o pigmento azul sem base de preparação
Figura 36: suporte e uma camada de verniz
Figura 37: pigmento branco sem base de preparação
50
2.2- Condições de Conservação
Esta parte do trabalho visa apresentar o detalhamento do estado de
conservação do altar. O estado de conservação do altar apresenta muitas
perdas decorrentes da passagem do tempo, da ação do homem e da variação
climática.
Esse conjunto de fatores trouxe vários danos à peça. No altar, é possível
verificar: sujidades generalizadas, abrasões, craquelês, perdas na policromia,
fissuras e rachaduras no suporte; deslocamento e perda de alguns suportes de
madeira; perdas de vários ornamentos; perda da estrutura que permite que o
altar fique montado (tampo que fecha o retabulo e o liga a mesa do altar; perda
de colunas de sustentação do fundo do retábulo (que reproduzia o céu azul
com nuvens brancas); possui vestígios de ataque de insetos (xilófagos);
oxidação das ferragens; perda de ferragens .
Durante a criação do museu o altar se encontrava em uma sala onde
hoje é a reserva técnica, o altar estava desmontado antes de ir para sala de
exposição.
Figura 38:acervo guardado ,na reforma do solar antes de ser museu.
Acervo museu da baronesa (s/d)
51
Após sua doação pela família em 1995 o altar saia de exposição e ia
para outros ambientes do museu e até mesmo fora dele para que fossem feitas
missas campais em homenagem ao dia de santa Luzia, comemorado no dia 13
de dezembro.
Figura 39: mostra uma das missas em homenagem a Santa Luzia no Salão Dona Sinhá.
Fonte: Leonor Souza Soares.
52
Conforme a carta de doação em anexo, quando se refere ao estado de
conservação “[...] a madeira está com arranhão e manchas, [...] e já mostrava
como sugestão o restauro na pintura.
Não há registro no museu de como algumas peças se desprenderam do
altar. Em reserva técnica, acondicionados em estantes metálicas esta a porta
do sacrário e a cruz e já mencionado no capitulo um, o pássaro (corvo) da
imagem de São Bento. A cercadura que adornava a parte de cima do retabulo
dando acabamento não existente assim como o fundo do retabulo.
A Sala de exposição de santa Luzia tem como medida 4,38 cm X 2,47cm
com pé direito de 3,10 cm. O altar possui 4,55 x 2,70 x 0,87 m. Como a altura
do altar montado é maior que a altura do pé direito da sala em que está
exposto, ele encontra-se desmontado. O balcão inferior está disposta em uma
as laterais do passadiço eq o retábulo, está na outra lateral, disposto de frente
para o balcão. Tal exposição não é adequada à fruição da obra, tampouco à
Figura 40: mostra missa campal no Parque Souza Soares
Foto cedida Leonor Souza Soares(s/d)
53
sua conservação. Segundo as Normas de Quito de 1967 - Reunião sobre
Conservação e Utilização de Monumentos e Lugares de Interesse Histórico e
Artístico em Nov/dez de 1967:
[...] a ideia do espaço é inseparável do conceito do monumento. [...] torna-se imprescindível estender a devida proteção a outros bens e objetos valiosos do patrimônio cultural para evitar a continua deterioração [...] mediante adequada exposição de acordo com a moderna técnica museográfica.
A diretora atual do Museu Parque da Baronesa, Annelise Montone,
informou verbalmente que o aceite desse acervo como doação não previu um
local adequado ao mesmo. A situação apontada reflete a política de aquisição
de acervo implantada pela administração da época (1993-1996).
Figura 41:sala onde esta o altar,onde ao fundo pode se notar a porta que é por onde os visitantes veem a exposição
Foto: Autora(2011).
54
O espaço que foi destinado ao altar de Santa Luzia não é adequado ao
mesmo na fig 37, pode se ter uma noção de como os visitantes observam o
altar. Conforme Uzeda:
Os aspectos que envolvem a comunicação entre a obra e o observador incluem a própria arquitetura dos museus e as quase sempre necessárias adaptações espaciais, além de algum domínio de detalhes técnicos museográficos. Entre estes, a identificação do espaço necessário, segundo os padrões de conforto físico e visual, para que a observação do acervo ocorra de forma satisfatória, sem que o ato de fruição de uma obra prejudique ou venha a ser prejudicado pela observação de outras obras e pelo fluxo do circuito expositivo.
O Altar de Santa Luzia no Museu da Baronesa enconta-se numa sala
pequena, um visitante mais atento se depara com uma visão partida. Para
pessoas menos atentas o altar talvez não promova nenhuma reação. Conforme
Ennes (2003.p1.).
A exposição museológica pode ser observada como principal instância de mediação dos museus e é possível perceber como através dela é elaborada uma narrativa cultural. Tecnicamente é uma composição cujos elementos encontram-se organizados em espaços harmonicamente elaborados para permitir que seja lida uma determinada mensagem, com fins culturais.
O que se pode observar no objeto em relação ao seu espaço
expográfico15 é que o altar não se presta à comunicação, este se encontra
fragmentado na sua estrutura física e, consequentemente, n seus valores
artístico e simbólico. Em nenhum momento o espectador pode vê-lo como uma
unidade, o que pode ser considerado inadequado, pois, conforme afirma Curry
(2005.p.52), a musealização de um objeto deveria valorizá-lo:
O ato de musealizar compreende a seleção de um objeto valorizando-o por meio da retirada de seu circuito original (ou in situ).Conformando-o um padrão de institucionalização. E assim transformando-os em vetor de conhecimento e de comunicação para o público.
15 Cenário da exposição, lugar onde os objetos estão incluídos no contexto do museu
55
De acordo com Ennes.(2008,p17), ao criar-se uma exposição dever-se-
ia conhecer os objetos e interpretá-los, além da sensibilidade e da vivência
artística, deve-se promover emoção, harmonia e a vivência do espaço. Por
esse motivo o espaço é importantíssimo.
56
2.3 - Mapas de danos
Com o uso das fig.44 e 45, podemos comparar a estrutura do altar de
Santa Luzia com o desenho gráfico, esse recurso será usado no mapa de
danos que será apresentado a seguir. Devido a pouca distancia da sala o
mapeamento teve que ser feito com uso de uma fotografia antiga. Conforme
Tinoco (2009,p 4.): o mapa de danos é um documento gráfico-fotográfico que
sintetiza o resultado das investigações sobre alterações estruturais e funcionais
nos matérias,nas técnicas,nos sistemas e nos componentes construtivos.
Figura 42: foto da capela onde mostra o altar montado.
]
Jeferson Salaberry (20130
Figura 43: gráfico do altar
Fonte: Jeferson Salaberry (2013)
57
Figura 44: gráfico da parte superior
Fonte Jeferson Salaberry (2013).
58
Figura 45:gráfico da parte de baixo(balcão)
Fonte: Jeferson Salaberry (2013).
59
As fig.46 e 47 dão uma noção de como o altar esta hoje, devido ao espaço que
há na sala não foi possível fotografar de frente cada peça. Como já foi visto o
fundo do retabulo, não existe, a porta o sacrário assim como a cruz encontra-se
em reserva técnica. Comparando os gráficos pode-se observar perdas
significativas no altar como, por exemplo, a cercadura, o fundo, e a base que
liga a mesa do altera com a parte soperior que deverão ser postas novas
durante o restauro. Sem esta o altar não se sustentaria.
Durante o estudo não foi possível saber como esta era, devido à falta de
espaço para um trabalho pormenorizado e no altar ha apenas encaixes que
remetem a essa falta. Há outros danos na estrutura do altar fissuras, ataque de
xilófagos,craquelês em virtude possivelmente de velas que danificaram a
policromia,arranhões e abrasões decorrente do contado dos santos
diretamente na madeira e perda de suporte.
Figura 46:parte superior do altar de Santa Luzia
Figura 47: parte inferior do altar
Fonte: autora
60
Figura 48:rachadura da madeira
Figura 49: fissuras e rachadura na madeira.
Fonte: Autora(2012)
Figura 50:parte de cima da balcão,onde possivelmente as duas
peças se uniam
Figura 51: perda do de parte do ornato
Fonte : Autora(2012)
61
Figura52:parte faltante,possivelmente era onde se fixava a coluna
Figura 53:perda de parte do ornato.
Fonte: autora(2012).
Figura 54: arranhões e abrasões na camada de verniz.
Figura 55:lacuna devido a perda do suporte.
Fonte: autora(2012.)
62
Figura 56: porta do sacrário e cruz do altar acondicionado em reserva técnica.
Fonte: Autora (2012.)
Figura 57: as imagens mostra o sacrário sem a porta, que se encontra acondicionada em reserva técnica.
Fonte :autora(2012).
63
As colunas também devem ser refeitas caso seja confirmado que são de
sustentação, em caso de substituição a diferenciação das peças seriam na
reintegração pictórica esta poderia ser feita num tom mais baixo usando a
técnica do ilusionismo16, ou em tratteggio17 no mesmo tom da peça. Como não
há referencial físico, o uso da documentação fotográfica pode ajudar como
referencial na restauração. Outra opção que caberia caso essas colunas não
sejam de sustentação é o uso de recursos visuais, como uso de banner
explicativos. Conforme Medeiros (2005): a restauração deve basear-se em
referências contidas na própria obra ou, em alguns casos, em documentação
segura sobre a mesma.
2.4 - Ambiente e Conservação
Durante o trabalho observou se que o altar esta em exposição numa
sala do museu, onde encontra se dividido e seu retabulo diretamente no chão.
Outro fator que podemos acrescentar é de que a sala apresenta uma umidade
ascendente, além de um vazamento que esta cousando abaulamento do
reboco da parede onde o retabulo esta, esse vazamento possivelmente é da
rede hidráulica que encontra na sala ao lado como mostra a foto 48. No
detalhe na (figura 50) pode de notar que a torneira vasa água em pequenas
quantidades, Algumas vezes os visitantes do museu abrem a torneira.
Conforme afirma Granato.(2003,p.7)
A umidade poderá ser controlada se forem eliminados do ambiente todos os fatores de instabilização, mais ou menos permanentes, a saber: infiltrações, umidade ascendente pelo piso, fenômenos de condensação. Além desses fatores chamados internos, existem aqueles relativos ao ambiente externo - portas e janelas indiscriminadamente abertas, fluxo de visitantes excessivo.
16 A TÉCNICA ILUSIONISTA é adequada a menores formatos e tem como objetivo não deixar amostra as alterações sofridas na obra. Esta técnica não é reconhecível a olho nu, mas sim perante aparelhos de radiações especiais (por exemplo ultra violeta). Através da mistura de cores o restaurador procura imitar a pintura adjacente em seus valores cromáticos, de densidade e textura. 17 O TRATTEGGIO, ou tracejado, é um tipo de retoque intermediário entre o ilusionista e a reintegração. É feito com linhas verticais, finas e justapostas, de cores puras e não é perceptível à distância, pois o olho humano faz a mistura. Esta técnica de origem italiana é bem utilizada em grandes painéis e mantém a integridade histórica, permitindo ao observador a identificação do original.
64
Figura 59: as fotos mostram a tubulação e a torneira
Foto: Autora(2012)
Figura 58: foto mostra a torneira onde a um vazamento constante
Foto :Autora(2012)
65
O Museu da Baronesa integra o projeto Federal do PAC cidades
Históricas18, onde nesse projeto o prédio passará por uma reforma na sua
estrutura, esse restauro contempla da fundação ao telhado. Nas fig.48 e 49,
pode-se notar a umidade ascendente na primeira e o reboco estourado, essa
parede é que esta a tubulação hidráulica já mencionada fig.49.
Figura 60: umidade ascendente é possível visualizar presença de manchas na parede
Fonte : Autora(2011)
Figura 61: destacamento do reboco e manchas de umidade na parede
Fonte: Autora(2011)
18
É uma ação intergovernamental articulada com a sociedade para preservar o patrimônio brasileiro, valorizar nossa cultura e promover o desenvolvimento econômico e social com sustentabilidade e qualidade de vida para os cidadãos.
66
2.4.1- Monitoramento das Condições Ambientais da Sala.
Para o monitoramento da sala foram utilizados equipamentos para medir
a temperatura e umidade relativa, o primeiro um o termo higrômetro19 e o
dattaloger20.
2.4.2 - Temperatura e Umidade Relativa
Para se conhecer as condições climáticas da sala de exposição do altar
foram coletados dados horários de umidade relativa e temperatura. A
metodologia de análise envolveu dividi-los pelas estações do ano, onde só
forma possíveis aferições em parte do outono, inverno na sua totalidade e
parte da primavera . Durante a análise pode se observar os picos de
temperatura, umidade relativa e de ponto de orvalho21.
A condensação do vapor dentro de uma instituição de guarda, como um
museus, pode contribuir para a deterioração dos acervos, uma vez que propicia
o crescimento de micro-organismos que podem causar danos. Conforme
Tremain do Canadian Conservation Institute (2009).
Temperaturas demasiado elevadas ou baixas, assim como flutuações de temperatura de amplitudes significativas, podem ocasionar danos a certos materiais do patrimônio cultural. As temperaturas elevadas acarretam danos químicos (acelerando as diferentes reações de degradação), físicos (deformações, ressecamento, fraturas, derretimento, resultantes do aquecimento de materiais) e biológicos (favorecendo o desenvolvimento de microrganismos e o metabolismo de certos tipos de pragas).[...] Flutuações de temperatura podem causar a expansão e contração térmica de certos materiais, o que pode resultar em deformações, fraturas, et
19 É um instrumento de precisão para medição de temperatura e umidade do ambiente. 20 É um equipamento destinado a executar a aquisição e a gravação de dados durante um período de tempo, eliminando a necessidade da presença de um operador durante a coleta. Estes dados são fornecidos por sensores ou equipamentos externos, dos quais desejamos obter um histórico de monitoramento. 21 O ponto de orvalho é definido como a temperatura até a qual o ar (ou gás) deve ser
resfriado para que a condensação de água se inicie, ou seja, para que o ar fique saturado de vapor de água. Na temperatura do ponto de orvalho a quantidade de vapor de água presente no ar é máxima.
67
Figura 62:a foto mostra a condensação do piso da sala da namoradeira, no dia 6
de março de 2012.
Fonte: Autora(2012)
Figura 63: a foto mostra a condensação do piso da sala de janta, no dia 6 de
março de 2012.
Fonte: Autora(2012)
Gráfico 1: monitoramento outono
58,1
85,8
56,5
71,3
86,3
62,3
91,1
65,8 56
90,8
0
10
20
30
40
50
60
70
80
90
100
04/0
3/2
012
04/0
6/2
012
04/0
8/2
012
04/1
1/2
012
04-1
3-2
012
04-1
6-2
012
04-1
8-2
012
04-2
1-2
012
04-2
3-2
012
04-2
6-2
012
04-2
8-2
012
05/0
1/2
012
05/0
3/2
012
05/0
6/2
012
05/0
8/2
012
05/1
1/2
012
05-1
3-2
012
05-1
6-2
012
05-1
8-2
012
05-2
1-2
012
05-2
3-2
012
05-2
6-2
012
05-2
8-2
012
05-3
1-2
012
06/0
2/2
012
06/0
5/2
012
06/0
7/2
012
06/1
0/2
012
06/1
2/2
012
06-1
5-2
012
06-1
7-2
012
06-2
0-2
012
Temperatura UR PO
Gráfico 2: monitoramento inverno
68
Com auxilio dos gráficos e com conhecimento já apresentado da sala
onde o altar esta se pode observar que as flutuações e as condições de
umidade referentes à casa propiciam os fungos, assim como o aparecimento
de fissuras conforme Granato(2003.p,6):
Umidade relativa elevada pode afetar objetos de três formas: pode estimular a atividade biológica, alterar as dimensões físicas e acelerar algumas reações químicas. O crescimento de fungos ocorrerá na maioria dos substratos orgânicos caso a umidade relativa esteja na faixa de 65 a 70%. A temperatura elevada e o ar estagnado também determinam o mesmo efeito. A ação de fungos em vidros pode torná-los opacos. A corrosão de metais aumenta com a elevação da umidade relativa, particularmente se o ar possui substâncias ácidas. Alguns materiais tornam-se frágeis e vernizes fraturam em teores baixos de umidade. Flutuações rápidas de umidade relativa são particularmente ruins para objetos que são compostos de materiais diversos, pois o efeito é variável de acordo com o material, dilatando-se e contraindo-se em taxas diferentes, podendo causar fissuras na peça.
Gráfico 3:monitoramento primavera
79,3 92
61,9
87,7 72
91,3 73,5
88,9
60,1
88,7 92,4
0 10 20 30 40 50 60 70 80 90
100
06
-22-…
06
-24-…
06
-27-…
06
-30-…
0
7/0
3/2
…
07
/06
/2…
0
7/0
9/2
…
07
/12
/2…
07
-15-…
07
-17-…
07
-20-…
07
-23-…
07
-26-…
07
-29-…
0
8/0
1/2
…
08
/04
/2…
0
8/0
7/2
…
08
/09
/2…
0
8/1
2/2
…
08
-15-…
08
-18-…
08
-21-…
08
-24-…
08
-27-…
08
-30-…
0
9/0
1/2
…
09
/04
/2…
0
9/0
7/2
…
09
/10
/2…
09
-13-…
09
-16-…
09
-19-…
Temperatura UR PO
23,3
80
57,6
82,5 91,2
74,6 85,7
58
89,4
67,6 81,5
67,9
0 20 40 60 80
100
09-2
2-2
012
09-2
3-2
012
09-2
5-2
012
09-2
7-2
012
09-2
9-2
012
09-3
0-2
012
10
/02
/20
12
10
/04
/20
12
10
/06
/20
12
10
/08
/20
12
10
/09
/20
12
10
/11
/20
12
10-1
3-2
012
10-1
5-2
012
10-1
7-2
012
10-1
8-2
012
10-2
0-2
012
10-2
2-2
012
10-2
4-2
012
10-2
6-2
012
10-2
7-2
012
10-2
9-2
012
10-3
1-2
012
11
/02
/20
12
11
/04
/20
12
11
/05
/20
12
11
/07
/20
12
11
/09
/20
12
11
/11
/20
12
11
/12
/20
12
11-1
4-2
012
11-1
6-2
012
11-1
8-2
012
Temperatura UR PO
69
Tabela 4: gráfico do monitoramento da temperatura durante o outono
Tabela 5: gráfico do monitoramento da umidade relativa durante o outono
Tabela 6 : gráfico do monitoramento da temperatura durante o inverno
Tabela 7:gráfico do monitoramento da umidade relativa durante o outono
41,71%
57,82%
0,47% 10 C - 17,9 C
18 C - 24,9C
25 C- 29,9C
30 C -50 C
3,62%
61,12%
35,26%
0%- 29,9%
30%-44,9%
45%-59,9%
60%-79,9%
80%- 100%
67,35
32,65
0ºC - 9,9ºC
10 - 17,9
18 - 24,9
25 - 29,9
30 - 50
34,15%
65,85%
0% - 29,9%
30% - 44,9%
45% - 59,9%
60 - 79,9%
80 - 100%
70
Tabela 8:gráfico do monitoramento de temperatura durante a primavera
Tabela 9:gráfico do monitoramento de umidade relativa durante a primavera
Conforme Granato (2003, p.7): a temperatura em si
é o fator menos nocivo para as coleções, embora esteja
diretamente relacionada à umidade relativa. Se a
temperatura é mais alta taxa das reações químicas e da
atividade biológica aumentara, assim temperaturas mais
baixas são mais adequadas à preservação dos objetos.
Segundo o ele o nível de temperatura recomendado é
entre 180 C a 250C
As flutuações de temperatura e de umidade relativa do ar são danosas
aos materiais higroscópicos, elas reagem às mudanças expandindo e
contraindo. Essas constantes mudanças trazem deterioração e acarretam
danos visíveis a materiais mais sensíveis como o papel. Através dos gráficos
pode-se observar que a flutuação é evidente durante todas as estações em que
houve medições e essas mudanças podem trazer danos ao acervo. O controle
ambiental das salas de exposição pode ser intensificado pela administração do
museu através de ações e equipamentos adequados para esse controle.
Afirma Spinelli, et all (2010,P.29)que:
Umidades relativas elevadas favorecem o desenvolvimento de microrganismos (mofo) em substratos orgânicos, reações químicas de degradação hidrolítica de materiais orgânicos e corrosão de metais, condensação em superfícies, migração de substâncias solúveis em água, deliquescência de sais, etc. Os efeitos incluem enfraquecimento, manchas, desfiguração, etc. Em condições de umidade relativa excessivamente baixa, alguns materiais podem sofrer ressecamento acompanhado de danos irreversíveis. Materiais higroscópicos experimentam movimentos de expansão e contração em resposta a flutuações de umidade relativa. Dependendo da amplitude e duração dessas flutuações e da forma e estrutura dos materiais, danos irreversíveis, como fraturas e deformações permanentes, podem ocorrer.
16,36%
76,03%
7,47% 0,14%
0°C - 9,9°C
10°C - 17,9°C
18°C -24,9°C
25°C - 29,9°C
30°C - 50°C
0,43%
55,55%
44,03%
0%- 29,9%
30%-44,9%
45%-59,9%
60%-79,9%
80%- 100%
71
2.4.3 - Luz
A iluminação da sala é centralizada e se caracteriza como luz de
preenchimento. Diferente de uma iluminação focalizada direta no objeto. O
museu usa lâmpadas incandescentes de 60wats. Na fig 67 a direita recebe luz
pela manhã das janelas que contornam o algibe22. As luzes são ligadas à tarde,
pois nessa parte do dia a luz natural não propicia a visibilidade. Conforme
manual do CPBA: a iluminação deve ser mantida o mais baixo possível
coerente com o conforto dos usuários.
A distância entre a janela do algibe até a porta da sala, denominado
passadiço é de 5,20m propiciando a incidência de luz solar na diagonal, essa
luz que incide na sala alcança a ponta esquerda do altar o eu pode propiciar o
esmaecimento da tinta, para evitar e amenizar o risco de dano o museu usa na
janela uma cortina de sarja que evita a luz intensa do sol. Já a porta do final do
corredor fica uma distância de 5 metros até a porta do altar não influenciando
na iluminação.
Figura 64: luz da janela do algibe que incide pela manhã na sala onde o altar esta exposto.
Fonte:Autora
22
O algibe- reservatório de água pluviais. Vem do árabe “AL-jubb.(segundo dicionário da arquitetura brasileira –pag 30)
72
Figura 65: onde mostra a iluminação ao centro da sala
Fonte: Autora
Para análise dos efeitos da luz sobre o altar foram feitas medições com
o luxímetro, este aparelho que é utilizado para medir a iluminância do
ambiente. Possui um fotômetro, que mede a iluminação de qualquer fonte de
luz. Adotando-se o lux como unidade que corresponde à incidência de um
lúmen por metro quadrado. (DRUMOND 2010,p,113).
Foram realizadas três verificações em condições climáticas distintas: em
dia de sol foram feitas duas medições (manha/tarde) para medir a incidência da
luz do sol que vem das janelas do algibe, em dia nublado em dia chuvoso.
73
Figura 66: medição dos lux com uso do luximetro.
Fonte: Autora
METODOLOGIA DE MEDIÇÃO DO LUXIMENTRO.
1. Planta da casa
2. Medir a parte interna
3. Medir as distancia da janela e da porta
4. Dividir a sala em quadrantes
5. Posicionar o luxímetro nesses espaços para aferição.
6. Fotografar o céu em condições distintas seguindo a ordem:
ensolarado, nublado, chuvoso e fazer essa medição nesses dias
74
para averiguar se a luz que incide das portas e janelas tem
influencia direta no altar.
7. O desenho mostra que a sala foi dividida em quadrantes, usou-se
um banco para medição que tem 45 cm de altura, como mostra a
foto acima.
Figura 67: na planta esta assinalada a divisão em quadrantes para medição do lux
Fonte: museu da Baronesa
Na primeira medição o dia estava ensolarado
Como já foi explicado em dias ensolarados as janelas do algibe
influenciam na iluminação da sala, a medição foi realizada com as cortinas
abertas e com elas fechadas e os resultados são de 113 lux com elas fechadas
e 150 lux com as cortinas abertas. Essa medição ocorreu no dia 30 de março
de 2012 pela manha, com temperatura de 20,4 e com umidade relativa de 50%.
A distância da ponta do retábulo ate a lâmpada é de 60 cm ficou com lux
de 105 na ponta do altar: 105. Conforme Granato, M.(2003,p,4):
Os níveis recomendados de iluminação que não devem ser superados são: 200lux para pinturas, materiais de origem animal e vegetal (incluindo madeira, osso, marfim, couro) e 50lux para obras de arte em papel (incluindo desenhos, aquarelas, estampas, impressões, papel de parede, fotografias, documentos históricos), tecidos (incluindo tapeçaria, vestimenta), couro tingido e objetos de coleções de história natural.
0,25 lux
0,52 lux
113 lux com a cortina fechada, onde
não há incidência de luz solar
150 lux com a cortina aberto com
incidência de luz solar 0,25 lux
75
0,43 lux medição feita a tarde onde a
posição solar já se modificou
Figura58: dia ensolarado
Figura 68: dia nublado
Figura 69:dia chuvoso
Fonte: Autora
A medição foi repetida à tarde e teve como resultado:
0,26 lux 0,40
lux
103 lux
0,26 lux 0,48 lux
A segunda medição foi num dia nublado,no dia 10 de abril de 2012, com
temperatura de 22,4 e umidade relativa a 82,1 estava nublado e os valores
são:na ponta do altar nesse dia é de 100 lux. Não havendo diferenças nos
valores no turno da tarde
0,17 lux 0.22
lux
0,14lux
0,14 lux 0,13
A terceira medição foi num dia chuvoso:
76
No dia 3 de julho de 2012 com temperatura de 16,7C e com Umidade
Relativa de 83,7%. Já na ponta do altar que fica a 60 cm de distancia da
lâmpada deu 193 de lux. No dia chuvoso e apresentou os seguintes
resultados
0,17 lux 0,38
lux
0,17 lux
0,17lux 0,17 lux
2.5 Considerações Finais: um Novo Lugar para o Altar de Santa Luzia.
O altar de Santa Luzia hoje pertencente ao acervo sacro do Museu
Parque da Baronesa. A coleção de obras sacras esta no projeto aprovado pela
Lei Rouanet, para sua restauração. O projeto aprovado pela lei Rouanet
abrange diversas tipologias e o projeto encaminhado fornece apenas algumas
indicações que poderão ser feitas nas peças. Por esse motivo o trabalho
servirá como subsídio para esse projeto, pois, atende de forma parcial, o
trabalho é focado na conservação, não atendendo ao restauro que é
necessário para devolver ao bem sua unidade.
O projeto de Restauração de acervo do Museu Municipal Parque da
Baronesa: carruagens fúnebres de 1853 e 1861, altar, imagens portuguesas do
início do séc. XX e esculturas sacras dos séc. XVIII e XIX. Em fase de
capitação para execução do restauro. O projeto prevê um lugar pra esse
acervo ser acondicionado e exposto depois de restaurado, localizado na Rua
Benjamin Constant, nº 1541, Centro. O prédio pertence à Prefeitura de Pelotas,
onde atualmente são executados os serviços de carpintaria.
Como já foi visto durante o trabalho o altar não tem altura suficiente para
ficar no museu da Baronesa, devido seu pé direito baixo o que não favorece a
sua unidade, pois, o altar tem 4,55 cm montado. Com relação à expografia a
sala não está adequada à visualização do altar, além da umidade ascendente e
da infiltração já comentada no item 2.4.
Em 12 de setembro 2012, foi criado o Museu da Cidade de Pelotas que
será instalado nas dependências do Casarão nº 06, na Praça Coronel Pedro
77
Osório, a lei de criação esta em anexo 9 pag. 94. Conforme o artigo 1º dessa
lei:
Fica criado no município de Pelotas o Museu da Cidade de Pelotas que tem por missão a salvaguarda de bens de valor histórico e cultural referentes ao município de Pelotas, bem como a sua investigação, comunicação, interpretação e exposição ao público para fins de preservação, estudo, pesquisa, turismo, contemplação e promoção do conhecimento e educação a serviço e seu desenvolvimento.
Figura 70:planta da fachada do casarão seis
Figura 71:planta baixa do casarão seis
Fonte : Secult
Numa visita técnica ao casarão observa-se que este possui salas
amplas e com um pé direito alto. Devido a criação do museu e analisando sua
missão, pode se elencar o Museu da Cidade, como lugar possível para
acondicionamento do altar na modalidade de acervo permanente. Há três salas
sugeridas para a montagem do altar. Uma das salas possui uma claraboia o
que esteticamente pode remeter à aparência da cúpula de uma igreja, que
permite a entrada de iluminação zenital23.
23
Luz natural é aquela proveniente do sol, direta ou dispersa pelas nuvens.
78
Seria necessário, apenas, um monitoramento em relação à intensidade
de luz projetada pela claraboia, para se evitar possíveis danos causados por
iluminação excessiva. Conforme o manual do CPBA:
As claraboias que permitem a iluminação direta das coleções
pela luz solar devem ser cobertas para obstruir o sol ou então
pintadas com dióxido de titânio ou pigmentos brancos de zinco,
que reflete a luz e absorvem a radiação.
Figura 72: acima aparece a claraboia.
Figura 73:sala da claraboia.
Fonte: M.Madail
79
CONCLUSÃO. Este trabalho teve como objeto de estudo o altar de Santa Luzia
atualmente exposto no Museu Municipal Parque da Baronesa, Pelotas/RS. O
altar faz parte do acervo que foi contemplado em um projeto de restauração
aprovado pela Lei Rouanet em 2011. No conjunto de peças incluem-se: uma
carruagem fúnebre preta, uma carruagem fúnebre branca, o referido altar de
madeira policromada, 32 esculturas sacras, um genuflexo, uma bíblia, um
quadro de madeira, 12 missais, seis toucheiros, dois cálices em madeira, e
duas placas em alto relevo em cerâmica.
No primeiro capítulo foi tratado o histórico do Altar de Santa Luzia que
pertenceu à capela que ficava localizada no antigo Parque Pelotense, ou
Parque Souza Soares. A peça em questão era constituída por três nichos para
sua imaginária, no centro Jesus Cristo crucificado, à esquerda Santa Luzia e à
direita São Bento. Em 1995 este conjunto foi doado ao museu onde se
encontra até hoje. Atualmente está exposto e acondicionado de forma
fragmentada. A imaginária do altar encontra-se também de forma deslocada,
estes estão expostos na parte inferior do altar junto ao sacrário, não remetendo
ao seu passado. È importante que sejam novamente expostas juntas em seus
nichos compondo o conjunto retabular.
No segundo capítulo, que abordou questões direcionadas à conservação
do altar, viu-se que a sala de exposição do altar apresenta manifestações
patológicas como manchas de umidade ascendente e uma possível infiltração
da tubulação antiga da casa. Este excesso de umidade pode contribuir para
surgimento de outros danos no altar, em virtude de inchamento e retração ou
mesmo no desenvolvimento de agentes biológicos. Esses são favorecidos com
as constantes flutuações de umidade relativa e temperatura.
Tendo como base a planta baixa apresentada no trabalho, e a
documentação fotográfica do espaço de exposição em que o altar está
localizado no museu da Baronesa, conclui-se que o local não proporciona
visualização adequada ao objeto, impedindo o observador de ter a noção de
sua unidade, além de favorecer o aparecimento de deformações no retábulo,
uma vez que este encontra-se em contato direto com o chão. A luz da sala
de exposição segue os parâmetros considerados aceitáveis para objetos de
madeira, não trazendo prejuízo à peça devido os níveis de lux serem muito
baixos.
No trabalho foi observado que a sala tem constantes variações de
temperatura e umidade relativa. Os altos níveis de UR observados durante as
estações de outono, inverno e primavera podem oportunizar o desenvolvimento
de fungos. Um controle efetivo seria o ideal, pois assim seria possível evitar as
80
oscilações. Esse controle poderia ser realizado através do uso de
equipamentos, ou da circulação de ar através de janelas e portas.
A partir do mapeamento de danos tentou-se enumerar o grau de
deterioração do altar na análise do estado de conservação. Onde se verificou
que há inúmeras perdas de suporte, de ornamentos assim como danos na
camada pictórica. Isso possivelmente vem da ação do homem do que
propriamente do ambiente. O altar, como já foi mencionado no trabalho, saiu
muitas vezes da sala de exposição para o culto em homenagem a Santa Luzia
fora do museu. Os danos com arranhões e abrasões danificaram sua camada
de verniz devido atrito com as esculturas.
Para conhecer melhor os materiais utilizados na decoração do altar, s
foram analisadas amostras de camadas de tinta e douramento com uso de
microscópios onde, através de uma análise estratigráfica, pode-se ter uma
noção de como este foi pintado. Não foi possível coletar na amostra azul com
suporte porque a tinta azul encontra-se no interior do altar ,o que traria danos
a peça por esse motivo na amostra coletada não se observou base de
preparação a coleta do pigmento foi superficial.
Verificou que não há base de preparação na parte marrom do altar, este
tem uma fina camada de verniz (. Uma informação que deverá ser verificada
em outra pesquisa é em relação ao pigmento dourado, não foi possível
identificar se trata-se de purpurina, folha de ouro com acabamento mate ou
ouro em pó. Com este trabalho pode-se apurar que o altar necessita de um
estudo mais detalhado do sistema construtivo, esse trabalho terá que ser feito
para que este possa ser restaurado, essa constatação vem do fato que será
preciso uma peça nova para que sejam unidas as partes, e assim possa ser
montado quando for restaurado.
O desenvolvimento do trabalho mostrou que as condições
museográficas não são favoráveis à fruição da peça, contribuindo, também,
para o surgimento de danos. O espaço adequado para o altar deve contemplar
as necessidades de conservação, fruição da obra e o conforto do espectador.
Para isso o altar de santa Luzia deveria ir para outro local com condições
melhores para que possa ser salvaguardado às gerações futuras e bem
apreciado pela atual.
Em relação ao valor simbólico este surge através da fé e da carga que
esse objeto representa. Por muito tempo a igreja usou a imaginária e atmosfera
de capelas e igrejas para doutrina dos seus fieis, o que hoje nos fascina como
monumentos, antes era visto apenas como culto. Os seus idealizadores não
imaginaram que estas hoje se tornariam patrimônio de um povo.
81
Acredita-se, portanto, que, levando-se em consideração a conservação
deste altar de forma geral seria necessário que fosse feita a sua remoção para
um lugar onde pudesse ser montado de forma adequada, conforme foi
concebido e com os santos que se destinam aos seus espaços. Tal lugar
precisa ter um pé direito maior que 5 metros, e segurança em relação aos
principais riscos à que este bem poderia estar exposto, como roubo, contato
com variações de UR e Temperatura. Além disso, o lugar precisa dar
oportunidade para as pessoas usufruírem do altar, reverenciar sua imaginária e
aprender com o bem cultural em questão. Seja no lugar sugerido pelo projeto
ou na pesquisa, o altar não pode mais ficar onde esta. O altar precisa sair do
Museu da Baronesa para que esse bem seja visto de forma plena, possa ser
admirado e preservado.
82
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICA
BOTELHO, Rejane. Fotos Contam uma Historia de Portugal em Pelotas. Ana margarida Portela - Pelotas editora e gráfica Universitária, 2010.
BRAGA, Márcia (org.) Conservação e Restauro: Madeira, Pintura Sobre Madeira,Douramento, Estuque, Azulejo,Mosaico –rio de janeiro.ed.Rio 2003
BRANDI, Cesare. 1906-1988. Teoria da Restauração/Cesare Brandi: tradução beatriz Mugaray kühl:apresentação Giovanni Carbonara: revisão Renata Maria parreira cordeiro - Cotia, SP:ateliê Editorial,2004
BRANDLEY, Susan M. Os Objetos tem Vida Finita? S.Keene (org), Care of Collections Leicester reads in Museum Studies. Londres: Routledge, 1994, p.51-59. Mendes, Marilka [ET AL];tradução Vera L.Ribeiro. IN: Conservação: conceitos e praticas/organização de Rio de Janeiro: editora UFRJ, 2001.
CAN-GOMM,Sarah – Dicionário de Símbolos na Arte: guia ilustrado da pintura e da escultura ocidentais/Sarah Carr-gomm;tradução marta de Senna=bauru,SP:EDUSC.2004
CUNHA, Maria Jose de assunção da. Iconografia Cristã. Editora UFOP - Ouro Preto 1993.
DRUMOND, Maria Cecília de Paula; II. Teixeira, Raquel; Et All. Gestão de Segurança e Conservação em Museus: Caderno 01. Belo Horizonte: Secretaria de Estado de Cultura/ Superintendência de Museus e Artes Visuais de Minas Gerais, 2010.
DUARTE, Elisabeth. Crucifixo - Analise e Restauração de uma Escultura em Madeira Dourada e Policromada. CECORQEBA/UFMG-Belo Horizonte, 1996.
FARIA, J. M. In Seminário 3º Encore - Encontro sobre Conservação e Restauração. - Patrimônio restaurado. Matriz de santo Antonio, Santa Barbara. Minas Gerais (1997-2003) / Rosangela Reis Costa (org.) Santa Barbara - Associação dos Amigos de Santa Barbara, 2003.
FIGUEIREDO Junior, João Cura D’ars de. Uma Introdução Química Aplicada à Conservação e Restauração de Bens Culturais. Belo Horizonte, São Jerônimo, 2012.
GOMES Chaves. Maria Isabel. Bienes Culturales Muebles – Manual para inventario. – Botero de Angel. Margarida – Bogotá. Editorial escala 1991
Granato, Marcus Penha dos santos e Cláudia Regina Alves da Rocha (organização).Conservação de Acervos Museu de Astronomia e Ciências A Afins. Rio de Janeiro, de Museu de astronomia e ciência afins-MAST,2007.
MENDES, Marilka (org.) [ET AL]; Conservação: conceitos e praticas/ tradução de Ribeiro, Vera l. Rio de Janeiro: editora UFRJ, 2001.
83
NASCIMENTO, Heloisa Assumpção. Nossa Cidade Era Assim- crônicas publicadas na imprensa nos anos de 1980 a 1987. Editora Livraria Mundial 1ºed. Pelotas, 1989.
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Diretrizes para o Estudo de escultura religiosa do período Colonial. Material disponibilizado no curso de extensão da UFRGS,denominado “A Escultura Religiosa do Período Colonial no Brasil”, que aconteceu entre os dias 31 de agosto, 1 e 2 de setembro. PORTUGAL. Instituto Português de conservação e restauro. Retábulo de Ferreira do Alentejo/ Instituto de conservação e Restauro. Lisboa:IPCR,D.L.2004
PUIG,Arnaldo grau- Síntese dos Estilos Arquitetônicos - plátano editora, as 1989.
SOARES, Leonor Souza. Um pouco sobre Leda. Editora e gráfica Universitária, 2004.
Soares,Lana Mara Bender de Souza. Museu da baronesa – Mobiliário
SOUZA, Luiz Antonio Cruz;YacyAra Friner (org). Roteiro de Avaliação e Diagnóstico de Conservação Preventiva. Belo Horizonte: LACICOR -EBA -UFMG, 2008.
SPINELLI, Jayme Junior, 1956 - Biblioteca Nacional : plano de gerenciamento de riscos : salvaguarda & emergência / Jayme Spinelli, José Luiz Pedersoli Jr. – Ed. rev. – Rio de Janeiro : Fundação Biblioteca Nacional, c2010. VELOSO, Bethania Reis. Lampert, Denise, Et all- Restauração dos Elementos Artísticos da Matriz de nossa Senhora do Pilar. Nova Lima, Minas Gerais. Belo Horizonte. Imprensa universitária, 2010.
VIÑAS, Salvador Muñoz. Teoría Contemporánea de La Restauración. Madrid: Editorial Síntese, 2004.
Zanini,Walter,org. Historia Geral da Arte no Brasil. São Paulo. Instituto Walter Moreira Salles.1983A.Aussel- Estilos de Mobiliário- tradução Leonor Martinho Simões. Editorial Presença 1974
84
REFERENCIAS ELETRÔNICAS
GONÇALVES, José Reginaldo Santos. Antropologia dos objetos: coleções, museus e patrimônios. Disponível em http://naui.ufsc.br/files/2010/09/antropologia_dos_objetos_V41.pdf acesso em 05/12/2012
GRANATO, M. Restauração de Instrumentos Científicos Históricos. 2003.
Dissertação de Doutorado – Escola de Engenharia, Programa de Engenharia
Metalúrgica e de Materiais, Universidade Federal do Rio de Janeiro,
COPPE/UFRJ, Rio de Janeiro, 2003. Disponível em
www.sbhc.org.br/arquivo/download?ID_ARQUIVO=180 acesso em 16/02/2013
Carta de nova Delhi disponível em
http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do;jsessionid=B6DB84EFF05A4
9A6E1EF2CF723DA23B8?id=234 acesso em 07 de julho de 2012
Carta de Veneza: disponível em
http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=236 acesso em 20 de
maio de 2012
CARVALHO, Humberto Farias. Conservador-restaurador e arte educador.
disponivel em
http://www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2008/CARVALHO,%20Humberto%20Fari
as%20-%20IVEHA.pdf acesso em 20 de maio de 2012.
Diagnóstico de Conservação: Modelo Proposto para Avaliar as Necessidades
do Gerenciamento Ambiental em Museus. Disponível em
http://www.icom.org.br/Diagnostico_de_Conservacao_Modelo.pdf acesso em
27/07/2012
Glosario de términos artísticos relacionados con los retablos. Disponível
em: http://cvc.cervantes.es/actcult/art_reli/retablos/glosario.htm
acesso em 08/02/2013
ILUMINAÇÃO DE MUSEUS, GALERIAS E OBJETOS DE ARTE .Luís Antônio
Greno Barbosa Arquiteto – M. Sc. / Lighting-designer
http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Arquitetural/Museus/Copy%20of%20artigos/
iluminacao_de_museus_galeias_e_objetos_de_arte.pdf. acesso em 09/02/2013
Iluminação: Conceitos e Projetos
http://www.osram.com.br/osram_br/Ferramentas_&_Catlogos/_pdf/Arquivos/Ilu
minao_Geral/Manual_do_Curso_Iluminacao,_Conceitos_e_Projetos/Manual_Lu
85
minotecnico_-_parte_01.pdf acesso em 09/02/2011
Kleumanery de Melo Barboza, Luiz Antonio cruz Souza. Gestão de risco para
acervos museológicos. Disponível em http://hdl.handle.net/1843/isss-8h8nc9
acesso em 27/07/2012
LEI ROUANET (Lei Federal 8.313) disponível em
http://www.sinprorp.org.br/Codigo_de_etica/007.htm acesso em 20 de maio de
2012
Lima,Paula Garcia. Estudo da memória e do conceito de design através
das peças gráficas e fotográficas do Parque Souza soares Pelotas 1900-
1930.. Disponível em http://www.ufpel.edu.br/ich/ppgmp/dissertacoes/paula-
garcia-lima-2/ acesso em 14/08/2012
TINOCO,Jorge Eduardo Lucena. Mapa de danos- Recomentações básicas-
CECI-2009. Disponível em www.ceci-br.org/ceci/br/informacao/acervo-para.../2-
cursos.html acesso em 21/02/2013
MARQUES, Luis Miguel da Ponte,Conjuntos retabulares em madeira
tecnologias de construção e princípios regentes de reabilitação.
Disponível em http://pt.scribd.com/doc/88513537/Tese acesso em 17/03/2011
MEDEIROS, Gilca Flores. Por que preservar, conservar e restaurar.
disponível em
http://www.conservacaorestauracao.com.br/por_que_preservar.pdf acesso em
20 de maio de 2012
Ennes, Elisa Guimarães Espaço construído: o museu e suas exposições/ Elisa Guimarães.Ennes. - 2008.
Disponível em http://www.unirio.br/cch/ppg-
pmus/dissertacoes/dissertacao_elisa_ennes.pdf acesso12/01/2013
Museu da baronesa. Disponível em http://www.museudabaronesa.com.br/
acesso em 14/05/2012
Normas de quito. Disponível em
http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=238 acesso em 20 de
maio de 2012.
Os limites de fruição:Espaços de observação e circulação nas exposições
de arte Helena Cunha de Uzeda . ‘ disponível em
http://arquimuseus.arq.br/anais-seminario_2010/eixo_ii/p3-24-artigo-helena-
uzeda.pdf acesso em 05/12/2012
86
PANISSET,Ana Martins, Maria Resiga Emery Quites. O inventario como
ferramenta de diagnostico e conservação preventiva:estudo de caso da
coleção”santos de Casa” de Márcia de moura castro. Publicada em 19 de
julho de 2011 pela UFMG disponível em
http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/handle/1843/JSSS-8NUHBNAcesso
em 01/07/2012
Reabilitação de Edifícios. LNEC, Lisboa de 26 a 30 de Maio de 2003, Vol. 2
das Actas , ISBN 972-49-1960-9, pp 271-278. Disponível em
http://paginas.fe.up.pt/~jmfaria/Publicacoes1_75/Congressos%20Nacionaiscom
actas/36.PDF Acesso em 02/04/2012
RETÁBULO ou Do retábulo, ainda, aos novos modos de pensar e fazer.
Disponível em http://www.arte.com.pt/text/salteiro/retabulo.pdf acesso em
12/9/2011.
RIBEIRO,Cláudia Campos . O estudo do mobiliário francês do período de
1860 a 1930 como patrimônio da cidade de Pelotas. Março 2010..
Disponível em http://www.ufpel.edu.br/ich/ppgmp/dissertacoes/claudia-campos-
ribeiro/ acesso em 23/04/2012
ROSADO, Alessandra, Luiz Antonio Cruz Souza; Et All. Conservação
preventiva da Escultura Colonial Mineira em :Cedro: um estudo preliminar
para estimar flutuações permissíveis de umidade relativa. Autor Publicada
em 8 de março de 2004. UFMG. Disponível em
http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/handle/1843/VPQZ-6ZHNTD
Acesso em 17/06/2012
Texto integrante dos Anais da Sessão de Comunicações – Temas Livres.
XII Semana de Geografia e História: Migração e Produção do Espaço
Geográfico como Processo Histórico e Cultura -. Disponível em
http://www.baraodemaua.br/evento_detalhe.php?evento=221 11
Acesso em 24/9/2012
87
ANEXOS
88
Anexo 1: convites para missa de santa Luzia
89
Anexo 2: Ficha Altar de Santa Luzia.
Parte superior
Parte inferior
Identificação da Obra: (MMPB 0523, MMPB 0523.1 e MMPB 0523.2 – doação 1995)
Objeto: Altar Santa Luzia
Autor: Arthur Quintas
Data: aproximadamente 1899 -1901
Técnica: Madeira policromada (informações do Livro Tombo do museu)
Medidas: 4,55 x 2,70 x 0,87 m
Proprietário: Prefeitura Municipal de Pelotas, Museu da Baronesa.
Descrição: Altar em madeira policromada e dourada; possui ornamentos em talha;
estilo hispano mourisco; parte inferior na cor marrom com detalhes em azul e em
dourado; altar com um carneiro em talha; parte superior possui um telhado em
madeira torneada; parte central possui espaço forrado de cetim branco para colocar as
imagens de santos.
Estado de conservação: O altar esta em péssimo estado de conservação. O
altar apresenta as seguintes patologias: Sujidades generalizadas; abrasões;
craquelês; fissuras; rachaduras; deslocamento dos blocos do suporte de madeira;
perdas de vários ornamentos; perda de suporte; perda da estrutura que permite o altar
fique montado, perda de colunas de sustentação e do fundo do retábulo; ataque de
xilofagos.
90
Anexo 3 : EXEMPLO DE UM RECIBO DE ECOMENDA DE UMA
ESCULTURA
Figura 74:recibo
FONTE: Francisco Queiroz
91
ANEXO 4: Carta de Doação
92
ANEXO 5 : Planta baixa do museu
93
ANEXO 6:Projeto Caixa Econômica Federal
Adoção Caixa Federal
Mais de R$ 70 mil serão investidos no Museu Municipal Parque da Baronesa
no período de um ano. A Caixa Econômica Federal e a Associação dos Amigos do Museu da Baronesa (Ambar) assinaram convênio de patrocínio ao projeto "Qualificação da Documentação Museológica e da Reserva Técnica” do Museu Municipal Parque da Baronesa. Serão repassados, ao todo, R$ 73.534,00, sob a forma de patrocínio, por meio do Programa Caixa de Adoção de Entidades Culturais. O projeto, encaminhado em fevereiro deste ano e selecionado pela Caixa, junto a outras 30 instituições do país, visa desenvolver um sistema documental com procedimentos e instrumentos que permitam recuperar as informações sobre o acervo, possibilitando a preservação do máximo de dados possíveis sobre os objetos, aumentando as oportunidades de acesso aos mesmos e a sua capacidade de produção e de conhecimento, assim como, criar condições de organizar o acervo armazenado na reserva técnica. Para este trabalho, é fundamental a aquisição de arquivos deslizantes e computadores, disponibilizados através do Programa de Adoção da Caixa, além da contratação de assessoria técnica e dois estagiários, pelo período de oito meses. Pelotas é pólo cultural de uma região que congrega mais de 1 milhão de pessoas. O impacto regional que o projeto pode ter é muito significativo. Por ser o Museu da Baronesa um importante lugar de memória da cidade e região, a qualificação dos cuidados que dispensa a seu acervo e sua disponibilização para pesquisa reforçarão o papel referencial que esta instituição ocupa, será ampliada a possibilidade de convênios existentes com as Universidades locais e o campo de estudo e trabalho para estagiários dos cursos de graduação e pós-graduação dos diversos cursos das instituições de ensino. Com as atividades que virão a acontecer no Museu e no Parque, estarão sendo gerados postos de trabalho diretos e indiretos na área cultural, nas áreas de teatro, música e museologia, entre outras. O acervo estará cumprindo a sua função social na medida em que estiver disponível a um grupo maior, a serviço da sociedade. O acervo deve ser o cerne da exposição, para valorizá-lo buscar-se-á soluções fundamentadas na educação, pesquisa e difusão cultural, despertando o interesse do público. Além de envolver a comunidade através de projetos educacionais que operem a sensibilidade, a invenção, o incentivo ao fazer, voltado essencialmente ao acervo. Com o envolvimento e o investimento nesse projeto, a Caixa se torna parceira no trabalho, árduo, da Prefeitura Municipal de Pelotas, através de sua Secretaria Municipal de Cultura, na nova concepção local de cultura, como fonte de geração de trabalho e renda e não somente prazer, lazer e conhecimento.
O Programa Caixa de Adoção de Entidades Culturais foi lançado em agosto de 2004, quando a Caixa firmou com o Ministério da Cultura o Protocolo de Cooperação para o desenvolvimento de ações conjuntas no projeto de valorização do patrimônio histórico e cultural brasileiro, buscando a recuperação e modernização de museus, salvando do desaparecimento um legado inestimável para a nossa cultura, e contribuindo tanto para a democratização do acesso, ao viabilizar a devolução desses acervos para a sociedade, quanto para a criação de uma consciência de preservação dos bens nacionais. O Programa Caixa de Adoção de Entidades Culturais complementa a ação de valorização, preservação e divulgação do patrimônio cultural brasileiro, uma vez que o seu objetivo primordial é estender a atuação da Caixa na área cultural para além dos seus próprios espaços culturais, contribuindo para uma iniciativa pioneira, estratégica e de longo prazo. O objetivo do Programa é apoiar projetos de entidades culturais abertas à comunidade, sem fins lucrativos, por um período de um ano, que contemplem ações de recuperação de seus acervos, implantação ou modernização de laboratórios de conservação/restauração, aquisição de acervo para a expansão ou atualização das coleções, de pesquisa, catalogação e informatização de acervo, implantação ou ampliação de reserva técnica e implantação ou reformulação de módulos expositivos de longa duração. Nesta sua 2ª edição, o Programa Caixa de Adoção de Entidades Culturais estará beneficiando 31 instituições de todas as regiões do Brasil, com níveis diferenciados de apoio, o que permitirá a descentralização e a democratização dos patrocínios culturais, totalizando um investimento, em
reursos próprios, de R$ 3,5 milhões
94
ANEXO 7: Projeto Arte sacra
95
Anexo 8: RESTAURAÇÃO DO ACERVO SACRO DO MUSEU DA
BARONESA, PELOTAS, RS: Proposta do local para museu Sacro - Informações sobre o local previsto para a restauração das carruagens e o altar
e criação do Museu Sacro para exposição das peças restauradas
Localização: Rua Benjamin Constant, nº 1541, Centro.
O prédio pertence à Prefeitura de Pelotas, onde atualmente são executados os
serviços de carpintaria.
O endereço é próximo ao centro comercial da cidade e da Universidade Federal de
Pelotas e Universidade Católica de Pelotas.
Área: 300m²
Vista externa
Vista Interna do prédio:
96
Intervenções previstas:
- consertos no telhado;
- instalação de manta e forro no telhado;
- instalações elétricas/iluminação;
- instalações hidrossanitárias;
- colocação de revestimento no piso;
- promover as adaptações necessárias à acessibilidade;
- criação de compartimentos para Exposição, Reserva Técnica, Conservação e Restauração, área administrativa, recepção, copa e banheiros;
- pintura interna e externa;
- restauração do portão de entrada e acesso principal.
Valor estimado para a obra: R$ 400.000,00
97
Anexo 9: PAC – cidade Histórica
Pelotas indica projetos ao PAC Cidades Históricas
Prefeito Eduardo Leite realizou entrevista coletiva na tarde de hoje (19), para anunciar a indicação de Projetos ao PAC
Cidades Históricas. Restauração do Theatro Sete de Abril será a primeira ação do Programa que deverá investir R$ 60
milhões em Pelotas até 2015.
Foto: Eduardo Beleske
A-AA+
A prefeitura indicou nesta terça-feira (19) os projetos a serem financiados pelo PAC Cidades
Históricas. Entre as 23 ações encaminhadas, a prioridade é a restauração geral do Theatro Sete de Abril.
As obras orçadas em R$ 5,38 milhões recuperam as características arquitetônicas do prédio e incluem
climatização, sonorização e iluminação cênica automatizadas.
Até o final de março, serão divulgados os projetos que receberão recursos para iniciar no primeiro
semestre de 2013.
O prefeito Eduardo Leite destacou que embora o restauro total do Sete de Abril deva acontecer
nesta gestão, a ação é fruto do trabalho de diversos prefeitos que buscaram a valorização do patrimônio.
Tendo início na primeira gestão do Bernardo de Souza, quando houve o inventário dos prédios de
significado histórico. “Isso significa que a preservação do patrimônio é um consenso da cidade de
Pelotas”.
O conjunto dos projetos encaminhados ao PAC totaliza R$ 60 milhões. Entre eles, destacam-se a
restauração do Museu da Baronesa, a criação do Museu da Cidade e a execução do paisagismo rasteiro
da Praça Coronel Pedro Osório. Além de rede elétrica subterrânea no entorno da Praça, e iluminação
cênica de prédios históricos (confira lista completa dos projetos inscritos).
98
Recuperação do Sete de Abril
A primeira etapa da restauração está prestes a iniciar. Foi publicado hoje, 19, o edital de
contratação da empresa que irá executar a reforma da cobertura do teatro. Os recursos na ordem de R$
1,5 milhão foram liberados pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan).
.
PAC Cidades Históricas
O PAC Cidades Históricas é um programa do Governo Federal ligado ao Iphan com objetivo de preservar
o patrimônio brasileiro, valorizar a cultura e promover o desenvolvimento econômico e social. Nesta
edição, o Programa disponibiliza R$ 1 bilhão até 2015 a serem utilizados em obras públicas dos 44
municípios selecionados. No Rio Grande do Sul, participam Pelotas, Jaguarão, Porto Alegre e São Miguel
das Missões.
Lista dos 23 projetos inscritos no PAC Cidades Históricas
1. Restauração do Theatro Sete de Abril
2. Restauração do Museu da Baronesa
3. Implantação do Museu da Cidade de Pelotas
4. Execução do paisagismo da Praça Coronel Pedro Osório
5. Climatização das salas de exposição do Centro Cultural Adail Bento Costa (Casa 02).
6. Restauração do acervo Sacro do Museu da Baronesa
7. Projeto e execução de restauração do Castelo Simões Lopes
8. Requalificação do Parque da Baronesa
9. Requalificação do Largo de Portugal, contemplando as vias públicas, passeios e mobiliário urbano,
estendendo-se pela Avenida Saldanha Marinho até a Praça Cipriano Barcellos.
10. Restauração da antiga Secretaria de Finanças (Praça Coronel Pedro Osório, 67).
11. Projeto e execução de redes subterrâneas (embutimento da fiação aérea de alta e baixa tensão) no
entorno da Praça Coronel Pedro Osório.
12. Projeto e execução de iluminação cênica de 30 prédios de interesse para o Patrimônio Cultural de
Pelotas, principalmente no entorno da Praça Coronel Pedro Osório.
13. Projeto e execução da Restauração do Almoxarifado Municipal
14. Projeto e execução da restauração da primeira casa do primeiro loteamento de Pelotas (Rua Major
Cícero nº 201).
15. Restauração do Monumento Obelisco Republicano e requalificação do seu entorno.
16. Melhoria das redes de água, esgoto, iluminação pública e redes elétricas da Área de Especial
Interesse do Ambiente Cultural (AEIAC) - Sítio Charqueador.
17. Projeto e execução da reciclagem dos galpões anexos à Estação Férrea para implantação de parte do
Centro Administrativo Municipal.
99
18. Implementação de plano estratégico de formação e qualificação de mão de obra (artesanato e
gastronomia) oriunda de áreas de interesse social.
19. Restauração dos monumentos em espaços públicos.
20. Capacitação de técnicos e contratação de estagiários para viabilizar a execução do Plano de
Preservação.
21. Realização de cursos de restauro.
22. Projeto e execução da requalificação da Praça Cipriano Barcellos e restauração do chafariz.
23. Projeto e execução do Largo da Praça José Bonifácio e iluminação cênica da Catedral São Francisco
de Paula.
100
Anexo 10 : Museu da cidade
101
Anexo 11: As cartas de Miguel Souza Soares ao pai o
Visconde de Souza Soares.