maurici pla

CICLO DE LIÇÕES

FAUP

PROJECTOINVESTIGAÇÃOESCRITA

Presente a condição histórica de um lugar, de uma co-munidade particular – o Porto – queremos tomar como referência a “aventura comum percorrida por três perso-nagens” – Fernando Távora, Álvaro Siza, Eduardo Souto de Moura – e por um círculo variável de amigos. Uma experiência que partilhou, que partilha, o sonho de res-gatar Portugal do seu isolamento e, ao mesmo tempo não renunciar à sua identidade histórica – projecção de uma prática da arquitectura que se libertou, que se liberta, das formas históricas, mas não do carácter profundo da sua cultura. Sinal e sedimento de uma identidade não linear, talvez sejam tão só a reunião de gestos de simplicidade de quem procura (procurou) processo e pauta para a eleva-ção da cultura do lugar, para a transformação de uma pai-sagem – desassossegos da arte da casa-mãe, a Arquitectura.

Arquitectura que é afinal um modo de aprender a mo-dificar a circunstância criando nova circunstância, foi, tem sido, princípio e experiência, manifesto e espaço de uma cumplicidade mínima para (a)firmar um projecto para o ofício da arquitectura, estendido, transportado e traduzido, sem grande distância criativa mas com mágica convicção, como atmosfera festiva, como abraço instala-dor de prática de escola. Prática mansamente cultivada como escola hospitaleira e plural na evolução do “territó-rio da arquitectura”.

Mas na agitação dessa condição ou na inteligibilidade desse processo, temos como seguro que os passos de hoje ou próximos interseccionam, atravessam, tocam diferen-tes confabulações e derivações, cruzamentos e desvios.

Hoje, sabemo-lo bem, aquela aventura serve a muitas outras hospitalidades, de muitos outros lugares, de mui-tos outros praticáveis de conhecimento e desenho, de es-

PRÁTICA(S) DE ARQUITECTURAPROJECTO | INVESTIGAÇÃO | ESCRITA

tudo e investigação, de ensino e aprendizagem. É que em boa verdade “fazer um projecto é construir uma distância objecto-sujeito para, nesta distanciação, inventarmo-nos a nós próprios e, simultaneamente, o projecto”.

Hoje, talvez seja instrutivo e operativo aceitar que pro-jecto, investigação, pensamento são estações problemáti-cas na agitação do argumento e na manifestação de senti-do da marca “Escola do Porto”.

Hoje, talvez seja exigência: libertar o projecto na evolu-ção da arquitectura enquanto encontro controverso entre prática disciplinar e experiência artística – criação, pensa-mento, conhecimento; averiguar, problematizar na investi-gação sobre a capacidade propositiva da arquitectura para a definição de lugares, a produção de significados, a sinali-zação de uma linguagem; tematizar, aprofundar na história o sentido de fundação, de perturbação, de (in)fidelidade do que o que aqui se foi proporcionando e partilhando como arquitectura, como escola, como lugar.

Criação, pensamento, conhecimento são, seguramente, condição-disponibilidade de acolhimento do outro: ges-tos de simplicidade de quem prossegue processo e pauta para desassossegos da arte da casa-mãe – a Arquitectura – na transformação de uma paisagem.

À mobilidade dos significados e à complexidade dos materiais que se oferecem à construção da arquitectura, de que forma servir criativamente o destino desta como expressão e projecção física da imaginação, como experi-mentação e experiência, como conhecimento e aconteci-mento, sem subverter a sua “coerência aventurosa” pela manipulação arbitrária e/ou abusiva da complexidade dos materiais que a movimentam, que a constroem?

Porto, Fevereiro de 2012Manuel Mendes

Maurici Pla Serra nasceu em Barcelona a 7 de Julho de 1959. Ingressou na Escuela Técnica Superior de Arquitec-tura de Barcelona [ETSAB] em 1976 e concluiu o curso de arquitectura em 1989.

Em 1995, doutorou-se em Arquitectura pelo Departa-mento de Composição Arquitectónica da ETSAB com a tese entitulada “El juego de las quatro esquinas. Un es-tudio sobre la imaginación analógica”. Este trabalho ren-deu-lhe o Prémio Extraordinário de Doutorado da Uni-versitat Politècnica de Catalunya relativo ao ano lectivo 1994/95.

Ao longo dos anos, e enquanto professor na ETSAB, foi colaborando regularmente com a secção de História e o Taller de Proyectos sob a regência de Enric Miralles.

PLA, Maurici; PIZZA, Antonio. “Chicago-Nueva York. Teoría, arte y arquitectura entre los siglos XIX y XX”, Madrid: Abada Editores, 2012.PLA, Maurici. “Catalunya. Guia d’Arquitectura Moderna 1880-2007”, Barcelona: COAC – Triangle Editorial, 2007.PLA, Maurici. “La arquitectura a través del lenguaje. Escritos 1989-2002”, Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 2006.PLA, Maurici. “Nouvel, o la escritura infame”, Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, 245, Maio de 2005.PLA, Maurici; PIZZA, Antonio. “Viena-Berlín. Teoría, arte y arquitectura entre los siglos XIX y XX”, Barcelona: Edicions UPC, 2002.GAUSA, Manuel; CERVELLÓ, Marta; PLA, Maurici. “Barcelona: Guía de Arquitectura Moderna 1860-2002”, Barcelona: ACTAR – Ayuntamiento de Barcelona, 2002.PLA, Maurici. “La arquitectura nunca muere”, Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, 221, Dezembro de 1998.PLA, Maurici: “Tonet Sunyer: Techniques on Domestic Space”, A+U, 312, Setembro de 1996.PLA, Maurici: “Salir del fuego para caer en las brasas”, Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, 207-208-209, 1995.PLA, Maurici: “El juego de las cuatro esquinas. Un estudio sobre la imaginación analógica”, Barcelona: Universitat Politécnica de Catalunya, 1994.PLA, Maurici: “Adolf Loos i el caràcter destructiu”, Revista Técnica, 2, 1989.PLA, Maurici: “Manifiesto Minimalista”, Revista Técnica, 1, 1988.

BIOGRAFIA

BIBLIOGRAFIA SELECCIONADA

Em Janeiro de 2007, obteve o Certificado de Habilitación Nacional no âmbito da área de conhecimento “Composi-ción Arquitectónica”. Em consonância, é o actual profes-sor titular da disciplina Composición Arquitectónica, in-tegrada no Departamento de Composición Arquitectónica da Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona.

Paralelamente à sua carreira académica, Maurici Pla tem também enveredado pela literatura de ficção. Entre as suas principais obras neste campo contam-se “A favor del suspens” [Quaderns Crema, Barcelona, 1997], “Dissabte a les fosques” [Quaderns Crema, Barcelona, 1999] e, o mais recente, “L’alquímia del mercat d’alquímies” [Qua-derns Crema, Barcelona, 2011].

PRÁTICA(S) DE ARQUITECTURA PROJECTO, INVESTIGAÇÃO, ESCRITA / MAURICI PLA 4

LA ARQUITECTURA NUNCA MUERE

[Maurici Pla, Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, 221, Dezembro de 1998]

En Cataluña ha existido siempre una rica tradición teórica sobre la arquitectura, que arranca in-cluso de épocas muy anteriores a la moderna. Los noucentistes llegaron a interesarse de un modo teórico por las primeras tendencias protorracionalistas surgidas en Europa. Y los jóvenes arqui-tectos actuales ya se preocupan de elaborar ideas – e incluso textos – que acompañan su trabajo proyectual, ideas y textos surgidos como soporte y autoexplicación de cada una de las experiencias personales en la práctica del oficio.

Lo importante es que ya existe, y bastante consolidada, una nueva generación de arquitectos con una clara vocación teórica, profesionales capaces de garantizar la renovación de las ideas sobre arquitectura en Cataluña para las próximas décadas.

Es cierto que, en apariencia, éstas son épocas de confusión, y que echamos de menos aquellas grandes obras sistemáticas capaces de poner orden en el panorama y, en algunas ocasiones, capaces también de incidir en la transformación de la realidad. Pero la historia demuestra que, también en Cataluña, estas obras han ido apareciendo periódicamente, aunque sea a un ritmo lento y dilatado. Este tipo de trabajos, tan fundamentales, volverán a aparecer con toda seguridad en nuestro país cuando surjan propuestas capaces de pronunciarse con claridad, de un modo sistemático y global, sobre todos los gérmenes que ahora se están gestando.

Es posible que haya que esperar algunas décadas, pero la tradición teórica de la arquitectura cata-lana proseguirá por la sencilla razón que la arquitectura – y la reflexión que la acompaña – siempre se renueva y reaparece bajo formas distintas e insospechadas. Esta nueva generación de arquitectos garantiza ya esta renovación, y sólo hay que esperar que las ideas vayan fraguando, siempre en función de los sorprendentes retos que el progreso nos va poniendo por delante.

PRÁTICA(S) DE ARQUITECTURA PROJECTO, INVESTIGAÇÃO, ESCRITA / MAURICI PLA5

INTRODUCCIÓN. LA ARQUITECTURA A TRAVÉS DEL LENGUAJE

[Maurici Pla, La arquitectura a través del lenguaje. Escritos 1989-2002. (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006): 7-9]

(…) Sabemos que cuando una disciplina entra en un estado de confusión y se ve dominada por la falta generalizada de ideas, todos van en busca de palabras de consuelo o de gratificación que actú-en como sustituto del auténtico progreso arquitectónico. (…) En las épocas de crisis, las palabras suelan matar la arquitectura. Y la ausencia de una arquitectura viva y realmente autónoma (es decir, desarrollada según su proprio logos) queda compensada por los numerosos flujos de palabrerías que circulan de un extremo a otro de la cultura arquitectónica como si ellas fuesen la arquitectura misma, como si la ruidosidad que generan fuera el meollo del hecho arquitectónico.

En las épocas de mayor vitalidad arquitectónica muchos arquitectos han sabido desarrollar una escritura que, en ningún caso, pretende confundirse con el logos arquitectónico. Muchos maestros de arquitectura han desarrollado escrituras que despliegan pletóricamente dentro del dominio específico de lo escrito. A principios de la década de 1980, cuando yo mismo empecé a escribir pe-queñas prosas sobre temas arquitectónicos, Albert Viaplana publicaba unas memorias de proyectos que rompían pela primera vez en Cataluña la discursividad y la operatividad del texto arquitectó-nico. También en aquellos años profesores como Josep Quetglas, Juan José Lahuerta o Josep Maria Rovira empezaban a desarrollar un logos escrito realmente disciplinar, que demostraba con gran claridad que una cosa es escribir y otra es proyectar, y que es tan absurdo proyectar con palabras como escribir con materiales arquitectónicos. Este nuevo sentido de una clara separación discipli-nar coincidía con la recuperación de los escritos de Adolf Loos y con la relectura de algunos gran-des teóricos del siglo XX, de modo que el texto arquitectónico era reconsiderado en su autonomía.

(…)

Si podemos escribir sobre cualquier cosa, también podemos escribir sobre arquitectura. Las obse-siones, los temas recurrentes, un posicionamiento o la definición de un punto de vista: todo ello se irá manifestando durante el despliegue de la escritura y sólo entonces. La figura del escritor no diluye la del historiador, la del crítico o la del teórico. Pero la historia, la crítica o la teoría no son parangonables con la arquitectura, mientras que la escritura sí lo es. Cuanto más profunda sea nues-tra consciencia del lenguaje, más próximas serán las resonancias que puedan surgir entre un desar-rollo pletórico de la arquitectura y un desarrollo cuidadoso y elaborado del ejercicio de la escritura.


*originalmente publicado em: Revista Técnica, 3, 1989

Imagen 1 Una mesa desordenada. Dibujo de Maurici Pla.

UNA MESA DESORDENADA[Maurici Pla, La arquitectura a través del lenguaje. Escritos 1989-2002. (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006): 11-12] *

En un plano abstracto, los dibujos de arquitectura podrían clasificarse en dos grupos: los que sir-ven para construir un orden y los que buscan registrar un desorden. No obstante, ningún dibujo de arquitectura se sitúa completamente en uno de los polos, sino que todos toman de ambos su respectiva influencia, mezclándolas, llegando a híbridos de orden y desorden. En muchos casos la búsqueda se orienta en un sentido opuesto: o la construcción de un desorden en el plano de las formas o, simplemente, registrar un orden en el ámbito de las ideas.

El dibujo que acompaña esta nota pretende llegar a la pureza de registrar un desorden, sin más. Para que se comprenda mejor el propósito podemos poner un ejemplo de dibujo completamente antitético: el proyecto de Aldo Rossi para un monumento en Cuneo, que consiste en el levantami-ento de una idea ordenada sin ninguna anécdota que la estorbe.

El origen del dibujo de la mesa desordenada se encuentra en la propia belleza de la mesa, descu-bierta y admirada por muchas personas que la han contemplado. Sin embargo, debido a la fealdad de su composición, podemos llegar a pensar que se trata de una “nueva belleza” y, en tanto que nueva, habría que darle otro nombre, que podría ser “atractivo”. Con base en ese atractivo que muestran las cosas en su momento de mayor vitalidad, hemos empezado a derribar, por la fuerza de estas mismas cosas, el mito del “orden”.

A través del registro dibujado de una realidad desordenada, del desarrollo de su atractivo, de su contemplación e incluso de su ensalzamiento, podemos contribuir a una completa desaparición de este mito, tan arraigado todavía en nuestras mentes.

Nuestras ansias de componer figuras seguirán saciándose. Pero tendrán que convivir necesaria-mente con las ansias de figuras vecinas. Así conviven los objetos de la mesa, en esa vida que muchos han apreciado: el tablero de ajedrez con la lámpara, el juego de té con el periódico, la revista con el medicamento, el libro con el paquete de tabaco.

De ese modo podemos descubrir que mucho de lo que proyectamos es en realidad idéntico a las formas con que siempre nos ha gustado rodearnos.


DERIVAS, CONTENEDORES, TEMPESTADES:

ARQUITECTURAS SIN ANCLA[Maurici Pla, La arquitectura a través del lenguaje. Escritos 1989-2002. (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006): 45-56]*

DERIVA Y SOLICITACIONES DEL TERRENO

En su escrito “Théorie de la dérive”1, Guy Debord describe su idea de deriva como una situación completamente distinta, tal vez incluso opuesta, a la acepción común de la expresión “ir a la de-riva”, en el sentido de encontrarse en medio de un mar adverso en una embarcación sin control, a merced de las fuerzas salvajes y aleatorias impuestas por el medio: las leyes implacables del mar. Para Debord la deriva es, en primer lugar, una situación urbana por excelencia:

“El carácter básicamente urbano de la deriva, en contacto con esos centros de posibilidades y significaciones que son las grandes ciudades transformadas por la industria, respondería posible-mente a la frase de Marx: los hombres no pueden ver nada a su alrededor que no sea su rostro, todo les habla de sí mismos. Su propio paisaje está animado.”

La segunda característica distintiva de la deriva, tal como la entiende Debord, se aparta también en apariencia de cualquier situación de extravío o de sometimiento a unas fuerzas extrañas o su-periores. La deriva es una acción de exploración del terreno, una acción que no anula de ningún modo la voluntad y que es emprendida con una finalidad básicamente epistemológica. Lo más ca-racterístico de la deriva es que es el proprio terreno el que guía la conducta de quien deriva, como si lo invocara, como si lo solicitara:

“Una o varias personas entregándose a la deriva renuncian, durante un tiempo más o menos largo, a los motivos que conocen habitualmente para desplazarse y actuar, a las relaciones, al tra-bajo y al ocio que les son propios, para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y por los encuentros que se producen. El aspecto aleatorio no es tan determinante como si pudiera creer: desde el punto de vista de la deriva, existe un relieve psicogeográfico de las ciudades, con corrien-tes constantes, puntos fijos y remolinos, que hacen que el acceso y la salida de determinadas zonas resulten difíciles.”

Y un último párrafo, que acaba de precisar, de forma bastante inquieta, el concepto de deriva, alude a la climatología:

“La influencia en la deriva de las variaciones climáticas, aunque es cierta, tan sólo es determi-nante en el caso de las lluvias prolongadas, que prácticamente lo impiden todo. Ahora bien, las tempestades u otras precipitaciones parecidas le son más bien propicias.”

La tópica deriva en medio de una tempestad y la deriva propuesta por Debord tienen en común, por tanto, que ni el motor, ni el timón, ni la vela, ni el ancla caben en ellas. Ahora bien, Debord sugiere claramente que, a pesar de todo, ello no significa que uno vaya perdido o que la voluntad quede anulada o adormecida. El primer concepto clave para resolver esta paradoja aparente es el de psicogeografía. El segundo concepto clave, que aquí nos interesa particularmente, es la idea de que lo que realmente está en juego en la deriva es nuestra relación con el terreno. Cuando Debord propone dejarse llevar por las solicitaciones del terreno, está plateando en realidad un tema que concierne plenamente el hecho arquitectónico. Y, por analogía, podríamos recordar todas aquellas arquitecturas que han sabido resolver su relación con el terreno sin motor, sin timón, sin vela y sin ancla. Cualquier territorio – la tierra, el mar, el desierto, la marisma – puede sugerirnos poten-cialmente unas solicitaciones, de modo que, según Debord, bastaría con escucharlas, más allá de cualquier instrumento de autocontrol. Y, de acuerdo con la propuesta de Debord, el motor, la vela, el timón y el ancla son unos instrumentos que siempre nos separarán del terreno, que siempre nos impedirán escuchar sus solicitaciones, generando una conducta autista en nosotros mismos, en nuestras formalizaciones y, por extensión, en la vida más íntima de nuestros edificios.

*originalmente publicado em: Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, 212, 1996

1DEBORD, Guy: “Théorie de La derive”, en Internationale Situationiste, 2, diciembre de 1958, págs.. 19-23. Véase también: “Problèmes préliminaires à la construction d’une situation” (sin firma), en Internacionale Situationiste, 1, junio de 1958, págs.. 11-13; (versión castellana “teoría de la deriva” y “Problemas preliminares a la construcción de una situación”, en Internacional Situacionista, Literartura Gris, Madrid, 1999-2000).


LA SITUACIÓN EN UN MEDIO PRECARIO

La posibilidad de trasladar la propuesta de Debord a la vida de los edificios es casi inmediata. Lo es hasta tal punto, que a partir de esta sugerencia es ya posible revisitar numerosos episodios de la arquitectura moderna. El gran núcleo estructural de la casa Sturges, de Frank Lloyd Wright, no es tanto un elemento de anclaje como la respuesta a una solicitación específica del terreno, en este caso un pequeño desnivel del desierto. Las anclas de los barcos buscan las rocas donde fijarse, nunca el revés. Cuando es la roca la que llama al muro para que se sujete en ella, el resultado no puede ser entendido de ningún modo como una operación de anclaje. Cuando Wright recorre el desierto de Wisconsin en busca de un lugar donde construir, acaba haciéndolo con madera y piedra porque es lo que el desierto le ofrece, y no al revés. Si hubiese encontrado oro, habría construido con oro. Wright no atraviesa el desierto en busca de unos materiales que haya escogido a priori antes de su partida, Ésta es una primera forma de dejarse llevar por las solicitaciones del terreno, la cual puede considerarse propiamente como una deriva.

Debord define la experiencia de la deriva como una situación, nunca como una condición. Si se tratase de una condición, llevaría implícita toda la vida y todo el ser de quien la experimenta. Ahora bien, al tratarse de una situación, construye de hecho una vivencia provisional, limitada a un periodo de tiempo concreto, algo así como un paréntesis de quien abandona excepcionalmente, durante un tiempo limitado, dicho anclaje:

“La duración media de una deriva es de un día, considerado éste como el intervalo de tiempo comprendido entre dos sueños. Los puntos de partida y de llegada en el tiempo y con relación a la jornada solar son indiferentes, pero hay que señalar, pese a todo, que las últimas horas de la noche no son en principio adecuadas para las derivas.”

Cuando el edificio explora el terreno prestando atención a sus solicitaciones, tal como prescribe la deriva, también se encuentra en una situación. Y esta palabra, ¿no resulta muy familiar en el mundo de la arquitectura y de los edificios? El “plano de situación”, ¿no sería, desde este punto de vista, la delimitación topológica de un instante concreto en la situación de deriva experimentada por una construcción? Así pues, en la propuesta de Debord, la palabra situación es determinante y, al mismo tiempo, es un término consustancial al hecho arquitectónico. Por tanto, el punto de vista de Debord nos da otra clave para someter a consideración esos viejos conocidos de los arquitectos que son los planos de situación, al igual que para comprobar, por ejemplo, que no siempre un arquitecto o un edificio se sitúan en el territorio a través de una planta. El plano de situación, la posición topológica del sujeto que deriva, nos deja constancia de posibles motores, velas, timones, y anclas, o bien de su ausencia, de una situación experimentada por la construcción como una auténtica deriva.

El croquis de Alvar Aalto para la capilla del cementerio de Malm representa una situación limita-da, un instante en el proceso de exploración del terreno. Su fragilidad reside probablemente en el hecho de que Aalto no escucha directamente el territorio, sino que da una respuesta meramente geométrica a una representación abstracta del mismo, como son las curvas de nivel, esas líneas ficticias que nos hablan al mismo tiempo de una realidad, de la topografía, y de una ficción, la de su representación. El primer croquis de Jørn Utzon para la Ópera de Sydney es el testimonio de una voluntad inicial de fusión con la traza costera, con la realidad misma del terreno. En este caso, el límite de la deriva es el instante inmediatamente anterior al naufragio: un viejo sueño todavía presente en la situación elegida por muchos edificios. La traza costera ya no es el lugar de donde parte la deriva, sino el lugar donde van a parar los restos del naufragio, uno de los finales posibles de toda deriva.

Imagen 2 Frank Lloyd Wright. Casa G. D. Sturges, Brentwood Heights, California, 1939.


Adalberto Libera sumerge para siempre a Curzio Malaparte en una deriva de los sentidos al ori-entar su escritorio como si estuviera en la popa de un barco sin timón. En Caldes d’Estrac, José An-tonio Coderch no sondea las solicitaciones del terreno con los instrumentos del agrimensor, sino paseando a la deriva por el solar, como quien busca setas. La propuesta de Alison y Peter Smithson de una vivienda eternamente provisional desborda por completo los límites de concepción de De-bord. Se trata de una identificación entre la deriva y la vida en un nivel conceptual, sin que quede expresada en una respuesta física concreta: los pensamientos del náufrago derivan tanto como su cuerpo o su embarcación maltrechos. Álvaro Siza deriva a lo largo de toda su vida a través del di-bujo (“No hay dibujos que me den tan placer como éstos: los dibujos de viaje”). En el lago Leman, Le Corbusier, al encontrarse en un emplazamiento prácticamente portuario, exterior al tiempo de la deriva, opta por derivar interminablemente por las arrugas del rostro de su madre, del mismo modo que en Río de Janeiro deriva por la ciudad real en una lectura topográfica al pie de la letra. Erich Mendelsohn contempla las colinas siempre desde abajo, desde la pendiente, probablemente como lo habría aprendido de Wright. También ahí se manifiesta una voluntad de fusión: la duna, el vestido y el edificio aspiran a confundirse. Adolf Loos asegura que el hombre tiene que derivar por el interior de su propia vivienda. En este caso él mismo si instituye, paradójicamente, en un demiurgo de territorios de derivas. Es un caso similar al de Hugo Häring, quien se niega a derivar por los anodinos solares de las periferias alemanas, transformándolos en territorios – viviendas idóneos para espléndidas derivas. Hans Scharoun se acerca más a Aalto: en la Biblioteca Nacional de Berlín y en el Museo Marítimo de Bremen – donde se exponen naves destrozadas rescatadas de los naufragios – presta atención a las múltiples alineaciones de las construcciones vecinas – incluidas la Galería Nacional y la línea del muelle -, componiendo el gálibo de su edificio como una compleja resonancia que se refleja finalmente en el plano de situación, casi sin necesidad de inspeccionar el lugar in situ. En la Pedrera, Antoni Gaudí sabe escuchar las mil solicitaciones de un chaflán cual-quiera, demostrando con ello que la ciudad es el territorio por excelencia de las derivas. Incluso cuando no existe territorio es posible derivar: la casa de ladrillo de Mies van der Rohe es una es-pléndida deriva sobre un papel en blanco.

El arquitecto moderno nunca busca una situación: más bien se preocupa de reconocer el lugar donde se encuentra par poder tomar una decisión adecuada a tiempo, al igual que el náufrago. Tal vez por este motivo muchos proyectos recientes se presentan como metáforas de la tempestad. Como señala Debord, todos los medios son inestables por definición, incluidos los edificios. Proba-blemente, los únicos territorios que obligan a un anclaje son los puertos, el inicio y el final de todas las derivas. Tal vez el medio portuario sea el reto más difícil para los amantes de las derivas, puesto que, para el arquitecto moderno, el mar, la tierra, el papel en blanco o el propio espacio construido no son más que modalidades distintas de una misma materia esencial.

LA TENTACIÓN DEL ANCLAJE Y EL DESEO DE NAUFRAGIO

Existe una situación real, topológica, propia de muchas construcciones, que plantea el dilema entre el inicio arriesgado de una deriva o la permanencia ancestral – probablemente inherente a toda tradición clásica – en una situación de anclaje: es la situación límite entre la tierra firme y el mar, entendido éste como promesa de inestabilidad, como solicitación móvil que invita al desarraigo. Desde este punto de vista, el croquis mencionado de Jørn Utzon es casi emblemático: el terreno es leído precisamente como una línea de borde, como una traza costera, y las primeras derivas respecto a dicha traza se orientan prudentemente hacia al interior. Si bien es cierto que los temas iniciados por dichas trazas pasarán más tarde a la sección, también lo es que su orientación inicial, protectora y conservadora, hacia la tierra firma, prefigura de un modo casi directo la solución final. Y dicha respuesta final acaba adoptando la forma de silencio más contundente ante cualquier so-licitación del terreno: el basamento. El basamento es una respuesta abstracta respecto al suelo, una respuesta casi indiferente y despectiva. En una situación límite, el muelle portuario es la modalidad que adopta el basamento frente a la tentación que ofrece la superficie inestable del agua de iniciar una deriva mar adentro.

Entre los casos citados, existen por lo menos dos en los que la respuesta-basamento va acom-pañada de un énfasis en un elemento arquitectónico que se convierte así en protagonista de la relación existente entre el espacio habitado y el vasto espacio generado por la presencia del agua: la ventana. Estos dos casos son la Petite Maison de Le Corbusier y la villa Malaparte de Adalberto Libera. La implantación de la Petite Maison es decididamente portuaria y el énfasis de Le Corbusier en la ventana es, con toda seguridad, una respuesta enormemente coherente con la localización genérica elegida para la casa. “La ventana, de 10,75 m de longitud. Durante el invierno, el lugar ‘está allí’, como si nos encontráramos en el jardín. Los días ya no son tristes; del alba a la noche, la naturaleza despliega su metamorfosis.” La “magistral ventana a escala humana” nos sitúa por com-pleto en un lugar que ‘está allí’, como un dispositivo que convierte la vida en la casa en una vida plenamente inmersa en él. Ahora bien, la concepción de dicho lugar es estática: aunque “despliega


sus metamorfosis”, lo hace de forma cíclica, cada día, del alba a la noche. Así pues, la ventana no es un observatorio: es una máquina que permite identificar la vida en la casa con la vida en el lugar. El proyecto de la Petite Maison fue anterior a su localización. Posteriormente se buscó el lugar adecu-ado donde emplazarla. Gracias al dispositivo-ventana la vida en un interior si identifica con la vida en un jardín, donde las metamorfosis dictadas por el ciclo solar regulan la harmonía del habitante con relación a la armonía del universo, precisamente a través de los elementos del jardín: “la luz del sur, la presencia del lago, los Alpes y la luz del sol”.

La presencia de la ventana en la villa Malaparte es de naturaleza bien distinta. El proprio hecho de que la casa se oriente perpendicularmente a la traza costera virtual, mimetizando el alto promon-torio con una implantación que refleja una extraña identificación entre una construcción y un ba-samento, hace que la casa, como presencia construida, desaparezca de hecho. Además, en este caso ya no se trata de una única ventana que funciona como el dispositivo de una armonía global. La casa es perforada por todos lados, pero no para dejar entrar “el despliegue de las metamorfosis de la naturaleza”, sino para crear dentro de la casa unas presencias permanentes que remitan a un paisaje del cual la casa forma parte. Desde las múltiples ventanas de distintos tamaños y proporciones, ya no “a escala humana”, sino enmarcando fragmentos de la costa de la isla de Capri, el habitante de la villa Malaparte reconoce un paisaje que en realidad es el de la propia casa. Podría decirse que estas imágenes enmarcadas son como espejos, o mejor, como retratos, del ambiente natural del que participa la casa. Se trata, por tanto, de una forma distinta de introducir la presencia del agua en la casa: a través de estas aberturas la villa Malaparte adquiere una inconsistencia de acuario. Libera encuentra así el modo de sumergirse en el agua mediante unos artificios inéditos e irrepetibles: es probable que la atmósfera de la villa Malaparte sea una recreación única para un personaje único.(…)

CONTENEDORES FLOTANTES: EL CONCURSO PARA LA TERMINAL DEL PUERTO DE YOKOHAMA

El contenedor es una de las metáforas predilectas de la arquitectura en las últimas décadas. La pér-dida de interés hacia cualquier planteamiento basado en los usos, las funciones o las actividades ha llevado a la adopción de otras metáforas como generatrices formalizadoras del proyecto. La gran disponibilidad de la metáfora “contenedor” para albergar todo tipo de programas ha permitido que cualquier tema arquitectónico pueda ser resuelto mediante su aplicación sistemática.

La estructura de un contenedor se caracteriza básicamente por la ausencia de anclaje. La cara in-ferior de la caja puede descansar sobre cualquier superficie que sea adecuada, siempre de acuerdo con sus solicitaciones, en un contacto transitorio que puede ser interrumpido en cualquier mo-mento. El contenedor de basura, suspendido por la grúa, busca las solicitaciones de la plataforma del camión hasta encajar en ella en función de las condiciones que le impone. Dichos contenedo-res, con sus ruedas, buscan su situación en las esquinas de las ciudades en función de las solicita-ciones precedentes del espacio público. Los contenedores buscan su lugar en la ciudad, en ningún caso la ciudad se modela para acoger a los contenedores. En las temporadas de tempestades, los contenedores de basura son los primeros en liberarse del contacto de las ruedas y en dejarse llevar, calle abajo, a la deriva, siguiendo las solicitaciones de las corrientes, las pendientes y las embestidas. Todo ello se produce porque el contenedor es, por definición, una estructura sin cimientos, que descansa sobre el terreno con la única ayuda de su peso propio-. Los contenedores no tienen timón, ni motor, ni vela, ni anclas.(…)


DERIVAS POR EL RAVAL[Maurici Pla, La arquitectura a través del lenguaje. Escritos 1989-2002. (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006): 87-89] *

1.Al desprenderse de un objetivo consciente que guíe su desarrollo, la deriva se convierte básicamen-te en una experiencia de la mirada, puesto que la mirada es el instrumento por excelencia de toda búsqueda. Si el pincel, el lápiz o el ordenador son las herramientas más eficaces de un hallazgo, la mirada es tal vez nuestro vehículo perceptivo más pasivo, incapaz de construir nada por sí mismo, muy útil para registrar tantos datos como haga falta, pero completamente inútil a la hora de expo-ner teorías o conclusiones. La mirada constituye el mejor instrumento de nuestras indagaciones y sus constantes transformaciones, sus movimientos rápidos e su grande perspicacia dan lugar a una modalidad de deriva que es autónoma respecto a los pasos o al proprio cuerpo, una deriva que es incluso factible desde una posición de absoluta quietud.

Además, la mirada es el mejor conexión – si no la única – entre el cuerpo y el escenario. En nu-estros ojos se concentra una curiosidad que busca sin saber lo que busca, que sabe que nunca podrá llegar a poseerlo todo. Ahora bien, esta búsqueda no reclama en ningún momento una satisfacción o una respuesta: el fundamento de la deriva es el placer eterno de una búsqueda indeterminada.

2. Sabemos que cualquier escenario o cualquier forma arquitectónica posee un tiempo proprio. Si una avenida porticada tiene los pilares muy juntos, solemos decir que ello “acelera” dicho espacio, mientras que si los tiene más separados decimos que el tiempo de este espacio está más “ralenti-zado”. Por la misma razón, sabemos que un espacio muy amalgamado de accidentes o de elemen-tos a escala pequeña queda acelerado por dicha amalgama, mientras que en las grandes avenidas aburridas, en las autopistas o en los desiertos el tiempo se dilata debido a la ausencia de anécdotas.

¿Por qué solemos andar más deprisa por una grande avenida que por una callejuela tortuosa, cuando ello depende exclusivamente de las variables espaciales? Al estar desprovista de numero-sos elementos de interés muy amalgamados, la gran avenida provoca una aceleración del cuerpo como reacción a la ralentización del espacio por el que se desplaza, del mismo modo que cuando subimos una cuesta solemos acelerar, mientras que en una bajada en pendiente solemos frenas: el cuerpo actúa como mecanismo de compensación de las características del espacio por donde circula, en busca de un equilibrio que haga posible un acuerdo entre ambos. En una callejuela, con sus elementos muy amalgamados y con un tiempo proprio muy acelerado, quien deriva por ella suele ralentizar el paso para detenerse a observar, debido a la presencia de numerosas curiosidades por indagar. La aceleración del espacio genera, como reacción, una desaceleración del cuerpo. Por este motivo, solemos andar más deprisa por aquellos lugares que ya conocemos: ya no queda en ellos nada por saborear. Y este hecho nos da la medida de la enorme avidez de nuestra mirada ca-llejera, al igual que de la enorme cantidad de cosas que le quedan todavía por indagar al ciudadano contemporáneo, un patrimonio que él apenas intuye que exista y cuya infinitud marca la pauta de su satisfacción existencial.

*escrito em 1998


Imagen 3 Antoni Gaudí, Palau Güell, Barcelona, 1890.

3.Así, pues, ¿cómo infiltrarse en la ciudad histórica? Lentamente, pero siempre observando, siempre con la mirada, una mirada pausada que no vaya en busca de nada concreto. En el Raval barcelonés existe al menos un edificio que adopta dicha actitud: el Palau Güell. Ante él, el cuerpo del arquitec-to, como reacción a la intensa aceleración del escenario por el que se infiltra, se ralentiza cada vez más, mientras el tiempo de su trabajo de proyectación se dilata, dando lugar a un mayor número de gestos. Y precisamente este hecho es lo que permite que la arquitectura-escenario de su proyec-to se acelere: las series son más breves y numerosas, se incrementa el número de elementos y se invita al futuro visitante a contemplar con mayor lentitud y con una atención más dilatada el nuevo componente de la escenografía urbana.

En el Palau Güell, Antoni Gaudí trabaja con numerosas series que rompen su continuidad del modo más inesperado. Aunque la fachada no es simétrica, las puertas son dos: así, ya en la entrada, la mirada del visitante es inducida a un desdoblamiento. La escala de los distintos elementos es muy reducida, como en toda la obra de Gaudí. El número de series en sentido vertical es mayor que el número de plantas del edificio. El tiempo de la proyectación ha sido ralentizado con el fin de obtener una aceleración del resultado.

Así, pues, hay que infiltrarse en la ciudad histórica con lentitud, sin prisa, observándolo todo y, a ser posible, sin tocar nada, ralentizando el ritmo de las decisiones y acelerando más tarde los gestos realizados con el lápiz o el ordenador. Y ello no como un actitud de tendencia, sino como reacción adecuada del cuerpo frente a las solicitaciones del escenario, siempre a través de este infalible ins-trumento de compensación que es la mirada al derivar sobre las cosas.


CONSTRUCCIONES, ESCRITOS, PROPUESTAS

[Maurici Pla, La arquitectura a través del lenguaje. Escritos 1989-2002. (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006): 91-93] *

Del mismo modo que la facultad del juicio no debería estar separada de las demás actividades humanas, la capacidad crítica tampoco debería desarrollarse en un terreno separado de la produc-ción arquitectónica. De hecho, la crítica es una dimensión más del mundo, de entre otras muchas dimensiones. Y, puesto que la crítica es inherente al mundo, también es inherente a la arquitectura. Manfredo Tafuri ha mostrado a través de sus textos la gran capacidad que puede tener un edificio para hablar, para pronunciarse, para desplegar su proprio potencial crítico más allá de la escritura o en estadio anterior a ella. En los textos de Tafuri, los edificios comentan los lugares, la Historia o los valores establecidos, de modo que la misma acción de proyectar se presenta como un hecho carga-do de un enorme potencial crítico. Esta capacidad crítica de la arquitectura edificada le restituye sin duda su carácter de lenguaje, un lenguaje que habla de las mismas cosas que la escritura, que puede proponer unos valores y que puede establecer unas posiciones análogas a las que se proponen o se establecen desde la escritura. Muchos textos teóricos de la arquitectura moderna no son más que traducciones escritas de las obras construidas. Y si la arquitectura se requiere necesariamente a sí misma para proponerse, en muchos casos puede prescindir perfectamente de la escritura para desplegar su discurso, puesto que, en realidad, sólo recurre a ella para explicarse mejor, del mismo modo que repetimos una proposición en dos idiomas distintos cuando no se nos entiende con suficiente claridad.

La separación entre el juicio y la crítica ha cumplido siempre la función social de suplantar y hacer desaparecer el proprio juicio del consumidor-espectador y, en muchos casos, del proprio productor. Éste es el caso de las secciones de crítica literaria, teatral o taurina de los periódicos, donde el juez y el crítico se instituyen como figuras separadas y encargadas de administrar y dis-tribuir socialmente sus prerrogativas. De hecho, la arquitectura moderna nunca tuvo una crítica especializada, sino más bien una labor de traducción escrita de todo aquello que las obras pro-ponían o significaban. En este sentido, críticos e historiadores como Bruno Zevi, Reyner Banham, Sigfried Giedion o Henry-Russel Hitchcock actuaron, a través de sus escrituras, como arquitectos de pleno derecho, más que como jueces separados de las propias producciones. Y es significativa la estrecha colaboración que han mantenido a lo largo de este siglo los productores de textos sobre arquitectura con los propios arquitectos. Tradicionalmente, la arquitectura no ha dispuesto de una crítica separada y ello es así porque su consumo es esencialmente social, nunca “a la carta” o sujeto a los vaivenes comerciales del consumo de productos culturales. (…) Proyecto tras proyecto, construcción tras construcción, la arquitectura de los últimos años ha mos-trado una capacidad de respuesta ante todo lo que va encontrando a su paso que de ningún modo queda reflejada en las producciones escritas que la acompañan. Una escritura que acompañe críti-camente a dichas arquitecturas debería abordar por si misma la exploración de sus propios terri-torios, en vez de intentar otorgar con tanta insistencia una razón ideológicamente coherente a una práctica proyectual que, en su conjunto, es incapaz de ostentarla. La situación del sujeto sometido a una condición que le subyuga no puede describirse por medio de un tratado o de una propuesta sistematizada: sólo son posibles reacciones concretas a situaciones concretas, sin ningún discurso estructurado que las fundamente.

Es totalmente imposible formular por escrito una propuesta sistematizada acerca de algo que ni siquiera existe previamente en el ámbito de las realizaciones.

*escrito em 1998

SELECÇÃO DE TEXTOS E ORGANIZAÇÃO DO CADERNO PELO COLECTIVO PRÁTICA(S) DE ARQUITECTURA, COM O CONHECIMENTO DO PROFESSOR DOUTOR MAURICI PLA.

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