MARIA CÉLIA FÉLIX DE SOUZA

TEATRO E CINEMA:

espaço público e cultura na identidade do Rio de Janeiro. 1900 – 1940.

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-graduação em Planejamento Urbano e Regional da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ.

Orientador: Profª Dra. Tamara Tânia Cohen Egler

Rio de Janeiro

2007

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S729t Souza, Maria Célia Félix de. Teatro e cinema : espaço público e cultura na identidade do Rio de Janeiro, 1900-1940 / Maria Célia Félix de Souza. – 2007. 200 f. : il. ; 30 cm. Orientador: Tamara Tania Cohen Egler. Tese (mestrado) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional, 2007. Bibliografia: f. 162-174. 1. Características nacionais brasileiras. 2. Cinema. 3. Cultura. 4. Espaços públicos. 5. Teatro. 6. Rio de Janeiro (RJ) - Cultura. I. Egler, Tamara Tania Cohen. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional. III. Título. CDD: 306.4

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MARIA CÉLIA FÉLIX DE SOUZA

TEATRO E CINEMA:

espaço público e cultura na identidade do Rio de Janeiro. 1900 – 1940.

Dissertação submetida ao corpo docente do Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Planejamento Urbano e Regional. Aprovada em : 03 de agosto de 2007. _______________________________________ Profª Dra Tamara Tânia Cohen Egler. Orientadora Instituto de Pesquisa em Planejamento Urbano e Regional - UFRJ _________________________________________ Prof. Dr. Mauro Kleiman Instituto de Pesquisa em Planejamento Urbano e Regional - UFRJ _________________________________________ Profª Dra. Maria de Lourdes Rabetti. Centro de Letras e Artes – UNIRIO. _________________________________________ Profª Dra. Ângela Martins Moreira. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo –UFRJ.

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A minha orientadora professora Dra

Tamara Tânia Cohen Egler meu

agradecimento em especial por tornar

possível minha própria superação na

estruturação, desenvolvimento e escrita

desta dissertação. Obrigada por acreditar!

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AGRADECIMENTOS

As amigas “Marianas”: Mariana Assis Xavier, e Mariana (Maria dos

Praseres), pela amizade incondicional a qualquer tempo e hora.

As amizades que pude encontrar junto aos colegas e professores do

mestrado.

Á todos os funcionários da administração e biblioteca do IPPUR, sem

distinção, por ter neles o mesmo apoio de uma família.

Aos amigos Ruth Meirelles, Pelenda Bikakala e Gilson Campos pelo

conforto espiritual emanado, a cada palavra, a cada diálogo, ao longo do

desenvolvimento da dissertação.

Á Dna Solange e Georges Michel Schneider (in memória) pelo espírito

de solidariedade, por conta, da capacidade de conceder-me um computador,

para que eu pudesse escrever a dissertação.

Á Sheilinha, Rosemery (Rose), Flavinha, Georgina (Jô), Sidney,

Marília, e Vera pelos poucos momentos de diversão dentro dessa jornada.

Ao pessoal da Biblioteca da Funarte pela atenção dispensada. Em

especial à Márcia e Valéria.

Ao Laboratório do Tempo/IFCS/UFRJ coordenado pelo professor

Francisco Carlos Teixeira da Silva, por ser o lugar primeiro do contato com a

base do meu objeto, enquanto, bolsista de Apoio Técnico/FAPERJ.

Ao amigo Alexander Vianna pelo diálogo franco e aberto sobre minhas

possibilidades dentro da vida acadêmica.

Ao amigo Ronaldo Reis (jornalista e cientista social) pela amizade, e

por me mostrar que na vida é preciso sempre buscar.

Á minha família que, embora, estando longe é meu referencial.

Á todos aqueles que, direta ou indiretamente contribuíram para a

realização deste trabalho, agradeço de coração.

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RESUMO

Na concepção do Estado-nação brasileiro, pelo Regime Republicano, o modelo político adotado foi o norte-americano que cria o Distrito Federal como centro do poder. E a cidade sede deste centro foi a Cidade do Rio de Janeiro, denominada de “a Capital Federal”. Podemos dizer que houve ali, “espaços”, nos quais, se idealizava a Identidade Nacional. O meio político foi um deles, pois, a luta, entre, autonomistas e centralistas evidenciavam tal processo em formação ao discutir critérios para conceber a cidade como Capital Federal, ou seja, aquela capaz de representar o sentido de nacional. Havia, ainda, dentro destas discussões a problemática da identidade do habitante da cidade (carioca) em contraponto com a dos habitantes do Estado (fluminense). Outros, como os intelectuais da época – muitos, ligados à política – tratavam também, de fazer parte desta questão, ao discutir, sobre nacionalismo e nação em seus escritos e discursos evidenciando as várias concepções de identidade nacional. Mas, será através da análise do teatro e cinema, enquanto, espaço público, entre os anos de 1900 e 1940, que poderemos evidencia-los como fonte importante de identidade, pois, foi na sua estruturação e linguagem que perceberemos o universo simbólico que viabiliza e possibilita a integração, não só, entre cariocas e fluminenses, mas entre o migrante, o imigrante, o povo e a própria elite, por conta, da criação de espaços destinados ao espetáculo e diversão na cidade, pela sua produção e, principalmente, pelo seu consumo, classificando-os, por conta, disso, como espaço capaz de gerar a identidade nacional. A ação do Estado estava presente nesta questão, primeiro, através das intervenções urbanas potencializadora dos ideais republicanos de modernidade que, refletiam com certeza para com o teatro e o cinema, enquanto, espaço público concreto. Segundo, que na busca do controle da ordem e do social, ele, acaba criando legislações – Decretos –, no início do século 20. E é na criação de decreto direcionado ao espaço concreto, ou seja, as arquiteturas que abrigaram os teatros, os cine-teatros e cinemas, que veremos surgir às raízes das políticas públicas para a Cultura nacional. Mas, o que se verá surgir a partir da década de 30, na cidade, é outro interesse do estado relativo a este espaço público, a partir, de aspectos ideológicos. Assim, a cultura, estava sob a guarda do Estado. E as conseqüências de tal fato é que a identidade nacional estava submetida aos “critérios” do Estado ou seja, sob censura acirrada. Palavras Chave: Alteridade; Campo e Capital: político, cultural; Capital Privado; Cidade do Rio de Janeiro; Cinema; Cine-teatro; Conhecimento; Consumo; Cultura; Discurso; Espaço; Espaço Público; Estado; Estrutura: estruturante e estruturada; Filmografia nacional, Identidade; Identidade nacional; Informação; Lazer; Memória; Poder Simbólico; Teatro; Teatro de Revista.

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ABSTRACT

In the conception of the Brazilian State-nation, for the Republican

Regime, the political adopted model was the North American who was believing the Federal area like centre of the power. And the city hackles of this centre it went to City of the Rio of January, called of “ the Federal Capital ”. We can say that there was there, “ spaces “, in which, the National Identity was idealized. The political way was one of them, so, the struggle, between, autonomists and centralistas were showing such a process up in formation while discussing discretions to conceive the city like Federal Capital, in other words that one able of representing the sense of national one. There was, still, inside these discussions the problematics of the identity of the inhabitant of the city (native of Rio de Janeiro: carioca) in counterpoint with that of the inhabitants of the State (native of the state of Rio de Janeiro: fluminense). Others, like the intellectuals of the time – many people, connected with the politics – were negotiating also, of making part of this question, while talking, on nationalism and nation in his written ones and speeches showing up commentaries conceptions of national identity. But, it will be through the analysis of the theater and cinema, while, public space, between the years of 1900 and 1940, that we will be able to show them up like important fountain of identity, so, was in his structuring and language that we will realize the symbolic universe what dring viability and make possible the integration, not only, between natives of Rio de Janeiro (carioca) and natives of the state of Rio de Janeiro (fluminense), but between the migrant, the immigrant, the people and the elite itself, on account, of the creation of spaces been intended for the show (spectatle) and distraction in the city, for his production and, principally, for his consumption, classifying them, on account of that, like space able to produce the national identity. The action of the State was present in this question, first, through the urbane interventions with the potencial of the republican ideals of modernity what, they were reflecting certainly for with the theater and the cinema, while, public concrete space. Second, what in the search of the control of the order and of the social one, he, finishes creating legislation – Decrees–, in the beginning of the century 20. And it is in the creation of this decree direccioned to the concrete space, in other words, the architectures that sheltered the theaters, the cine-theaters and cinemas, that we will see appearing to the roots of the public politics for the national Culture. But, which one will see appearing from the decade of 30, in the city, is another interest of the relative state to this public space, leaving, of ideological aspects. So the culture, it was under the vigilance of the State. And it is the consequences of such a fact that the national identity was subjected to the "discretions" of the State in other words, under stiff censorship. Key words: Alteridade; Field of activity and Capital: politic, cultural; Private capital; City of the Rio de Janeiro; Cinema; Cine-theater; Knowledge; Consumption; Culture; Speech; Space; Public Space; State; estruturante and estruturada: Structure; national Movie; Identity; national Identity, Information; Leisure; Memory; Symbolic Power; Theater, Theater of Magazine

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES Imagens digitais por ordem de indicação no texto, vide Anexo. - Moinho Vermelho - Imagem das transformações no urbano com a construção da Avenida Central (Rio Branco) - 1905. - Foto Theatro São Pedro em 1906.

- Foto Theatro João Caetano depois da Reforma de 1928.

- Vista da Rua da Carioca e do Theatro Maison Moderne no início do

século 20.

- Foto em diagonal do Maison Moderne tirada pelo fotógrafo Augusto da

Malta.

- Carlos Gomes Fachada primitiva.

- Carlos Gomes fachada reconstruída.

- Theatro Carlos Gomes em 1928.

- Foto do Theatro Carlos Gomes depois da reforma de 1932, e ainda

com a placa da Construtora Nacional na fachada.

- Foto Cinema São José.

- Vista desde o Morro de Santo Antônio até o Palácio Monroe. Nota-se

Convento D’Ajuda demolido para o alargamento da Praça Marechal Floriano.

- Foto da Praça Marechal Floriano com o Teatro Municipal ao fundo.

1920.

- Theatro Municipal, após reforma. 1940.

9

- Vista Panorâmica do Theatro Municipal em meio à cidade - 1910. - Cine-Theatro Rio Branco.

- Theatro Trianon – 1931.

- Cinema Pathé

- Parisiense (Cinema)

- Cine-Theatro Glória

- Parque Centenário construído no lugar do Convento d’ajuda, Futuro

espaço da Cinelândia.

- Circuito Cinelândia (1) - Circuito Cinelândia (2)

- Tehatro Recreio em 1909.

- Teatro Recreio, ano (?)

- Prédio da Polícia Especial no Largo da Carioca, em 1939. Foi

demolido para dar lugar à Avenida Chile.

10

MAPAS

- Mapas (1 – 9)

11

LISTA DE ABREVIAÇÕES E SIGLAS

- Agência Nacional de Cinema – ANCINE.

- Centro de Pesquisa Documental – CPDOC

- Centro Técnico de Artes Cênicas – CTAC

- Cinemateca Brasileira e Imprensa Oficial do Estado – IMESP. (São

Paulo)

- Cinemateca Brasileira da Secretaria do Áudio-visual do Ministério da

Cultura – CTAv/MC.

- Delegacia Especial de Segurança Política e Social – DESP.

- Departamento de Imprensa e Propaganda – DIP.

- Departamento Nacional de Propaganda- DNP.

- Departamento de Ordem Política – DOP.

- Departamento Oficial de Publicidade – DOP.

- Departamento de Propaganda e Difusão da Cultura – DPDC.

- Fundação Nacional de Arte – FUNARTE.

- Fundação Getúlio Vargas – Rio – FGV-Rio.

- Instituto de Planejamento Urbano e Regional – IPPUR.

- Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN.

12

- Partido Autonomista do Distrito Federal – PADF.

- Serviço Nacional de Teatro – SNT.

- Universidade do Distrito Federal – UDF.

13

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 14 1. IDENTIDADE E CIDADE 1.1. Processo de formação da Identidade da cidade do Rio de Janeiro, enquanto, Distrito Federal, e seu reflexo na formação da Identidade Nacional. 24 2. ESPAÇO PÚBLICO, CULTURA E IDENTIDADE 2.1. Teatro e Cinema, enquanto, Espaço Público na Identidade da cidade do Rio de Janeiro. 43 2.1.1. O Consumo do Teatro e Cinema como critério de Identidade. 48 2.1.2. A Formação do Público-platéia como consumidor na cidade do Rio de Janeiro. 51 2.2. O Teatro de Revista e a leitura dos costumes e dos fatos cotidianos. 57 2.2.1. A composição do Mosaico Cultural através da questão da Naturalidade ou Nacionalidade na estruturação da Revista e do Cinema. 81 2.2.2. A Revista e o Cinema, e o Cinema e a Cidade. 86 2.3. Conclusão. 98 3. ESPAÇO PÚBLICO, CAPITAL PRIVADO, PODER PÚBLICO E IDENTIDADE 3.1. O Teatro e o Cinema, enquanto, Espaço Privado da Cidade do Rio de Janeiro e as Ações do Capital Privado e do Poder Público. 103 3.2. Novas tentativas! Maiores frustrações. 131 3.3. Do Concreto ao Abstrato. 139 3.4. Outras tendências na ação do Estado frente ao Espaço Público: teatro e cinema. 149 3.5. Conclusão. 157 REFERÊNCIAS 162 APÊNDICE 175 ANEXO 185

14

INTRODUÇÃO

Na concepção do Estado-nação brasileiro pelo Regime Republicano, o

modelo político adotado foi o norte-americano, que cria o Distrito Federal

como centro do poder. A cidade sede deste centro foi a Cidade do Rio de

Janeiro, denominada de “a Capital Federal”. Houve dentro dos limites dessa

cidade o processo histórico de vários acontecimentos políticos importantes

que envolveram questões locais e nacionais.

A partir desta questão podemos dizer que houve ali, “espaços”, nos

quais, se idealizava a Identidade Nacional. O meio político foi um deles, pois,

havia aqueles que achavam que a cidade do Rio de Janeiro não poderia

servir de Capital para o país, porque, em seu seio havia constantemente a

presença do estrangeiro tornando-a antinacional e conturbada. Assim, lutas

entre autonomistas e centralistas evidenciavam o processo de formação da

identidade local e nacional na Cidade. Outros, como os intelectuais da época

– muitos, ligados à política – tratavam também, de fazer parte desta questão,

ao discutir, sobre nacionalismo e nação em seus escritos e discursos. Mas,

houve em nosso entender um outro espaço, no qual, se refletia o

pensamento de ambos sobre o papel da Cidade frente ao país. Esse era o

Teatro e o Cinema entendidos como espaço público. A Cidade em nossa

análise pode ser entendida como reflexo da Identidade Nacional, e se esta

pôde ser entendida assim, seu espaço público, também, o deveria ser.

Os anos de efetivação da República Velha (1889 – 1930) e o Primeiro

Governo Vargas (1930 – 1945), foram anos em que se desenvolveram as

perspectivas de progresso, modernidade, e modernização para a Capital

Federal, evidenciada pelas reformas urbanas, estudos de planos de

embelezamento e melhoramentos, e a posteriori na busca de

desenvolvimento para o país. Nesse processo o Teatro e o Cinema através

dos seus investidores (capital privado) buscaram apoio estatal para

sobreviverem através de campanhas. Inglória! Eles tiveram lugar cativo no

espaço da cidade do Rio de Janeiro como parte no histórico dessas

transformações ocorridas no urbano no centro da Cidade, e nas práticas

15

sociais ligadas ao uso do espaço e consumo das produções culturais

veiculadas.

Como espaços concretos arquitetônicos veiculadores do produto

cultural nacional e popular pertencente à cidade, podiam ser entendidos

como espaço de representação simbólica que viabilizaram a possibilidade de

integração, não só, entre cariocas e fluminenses, mas, entre o migrante,

imigrante, povo e elite. Por conta disso, podendo ser classificados como

espaço que gera identidade pela sua estruturação e consumo.

Havia neste espaço público a presença de um mosaico cultural, onde,

o Português (Brasil) se tornou língua oficial, mesmo, composta por diversos

sotaques, frutos do processo de miscigenação criado pela política imigratória

efetuada pelo Estado desde o século 19. Esse processo foi alvo de

acirramento das políticas públicas no final da década de 30, já no século 20.

A definição de cultura através do consumo popular foi a melhor

representação desta questão, e a escolha do Teatro de Revista sua maior

evidência. Este tipo de gênero foi tanto encenado quanto filmografado, pois

sua forma transcendeu da técnica cenográfica para a tecnologia do cinema

com a forma filmográfica. Esse alcance também evidência o caráter do filme

nacional como fonte de identidade. A produção cultural de ambos demonstra

o caráter excepcional de informação, conhecimento e identidade inseridos

pela produção e veiculação, destes, no seio da Cidade do Rio de Janeiro.

A importância do espaço público como espaço inclusivo do popular

categorizado pelo acesso de trabalhadores ou operariado (pobres) no pós-

reforma Pereira Passos, e a formação de uma classe média herdeira dos

portugueses que aqui se instalaram, ambas, consumidoras de teatro e

cinema, fez com que se tornasse imprescindível o mapeamento dos espaços

construídos dos teatros da cidade que serviram para a veiculação da

produção cultural nacional da Revista e filmes, por entendermos a

importância desses espaços como meio de divulgação, e informação, pois, a

produção cultural permite um vislumbramento de um destino que gera a

16

prática que, orienta o sujeito a se reconhecer na representação simbólica.

Então, o sujeito ao se reconhecer através da representação do retrato

sociológico de Brasil explicitado pela produção cultural de caráter nacional e

popular, representada tanto, no espaço do teatro (revista), quanto, no cinema

(filme nacional) descentra o indivíduo cartesiano transformando-o em

individuo interativo, parte do coletivo que compõe a nação. Podemos dizer

que a produção cultural efetivada, tanto, pelo teatro e cinema nos primeiros

40 anos do século 20, fez às vezes de promover um conhecimento

diferenciado do que se entende hoje como busca do conhecimento, pois

naquele momento o conhecimento a que se almejava era o do Brasil

conhecer a si próprio, pois, estava se tornando em um Estado-nação.

É no acesso e consumo de Revistas e filmes nacionais que as

camadas populares realmente puderam ser incluídas como parte estruturante

na construção da própria identidade nacional junto com a elite. Elite que se

manifestava através do comprometimento político e intelectual ao produzir a

“realidade da nação” transformando-a em produto cultural. Entendemos que

as produções tanto de revistas e filmografias nacionais a preços acessíveis

foram também uma forma inclusiva dessas camadas populares.

A possibilidade de consumir espetáculo e diversão como lazer se

distancia muito do que hoje, no século 21, é entendido como tal. Consumir

teatro e cinema naquele momento significava consumir a “realidade” da

formação da Identidade Nacional, e ao mesmo tempo compô-la, pois, quem

os consumia eram os habitantes da cidade, podendo os mesmo ser cariocas,

fluminenses, migrantes ou imigrantes, ou seja, os componentes do mosaico

cultural na Capital Federal.

As políticas públicas voltadas para o urbano estavam implícitas na

ação do Estado frente ao teatro, enquanto, espaço concreto da Cidade do

Rio de Janeiro, pois, estavam inseridos na sua área central. Essas ações se

efetivaram por parte do poder público municipal através de intervenções,

reformas e demolições, mas foi nas ações do governo federal que houve um

maior impacto neste espaço através da elaboração de decretos,

17

evidenciando que foi na elaboração das políticas urbanas que nasceu a

“abordagem” para uma política com ênfase no cultural para o país, melhor

dizendo, para Capital Federal sua representante.

A intenção das ações do Estado com relação aos meios: técnico

(teatro) e tecnológico (cinema) mudariam de ênfase na década de 30, pois,

questões como a educação e a informação passariam a ser pauta das

políticas públicas, e por conta disso, havendo o acirramento do controle e da

ordem através da ampliação da censura aplicada por órgãos públicos,

também, criados no período.

O interesse das políticas públicas passa, então, neste período, do

concreto ao abstrato, porque o interesse do Estado fixa-se em maior grau nos

aspectos ideológicos. O Cinema, por seu caráter tecnológico e econômico

passa a ser mais significativo do que o Teatro (técnica) dentro do jogo de

interesses políticos, porque viabiliza e possibilita o acesso de maior número

de consumidores independente da classe social. Porém, o uso de ambos

como meio passa a ser um recurso político com ênfase na questão

educacional pelo viés cultural. Intenção essa, que já fazia parte do imaginário

de homens (capital privado) envolvidos com teatro no começo do século 20.

O próprio Estado através dessa política educacional passa através da criação

do Instituto Nacional de Cinema e Educação – INCE, a produzir cultura

através de filmes educativos.

Outra política adotada pelo poder público (governo), no caso, o federal

frente ao uso e função dos espaços edificados para teatro e cinema foi o

“arrendamento” das arquiteturas do espetáculo em função da sua política

educativa. Esse fato, será sentido diretamente pelo investidor detentor de

capital privado, que deixará de investir no espaço (cultural) do centro da

Cidade havendo assim, o declínio do espaço como fonte de espetáculo e

diversão, e também como potencializador da identidade nacional, porque ali

era lugar da estruturação do mosaico cultural. Caldeirão da brasilidade.

Políticas de salvaguarda serão adotadas pelo Estado, mas estas não estão

18

dentro do nosso período cronológico de analise, e por conta, disso, não serão

analisadas.

Em resumo, o investidor privado, além de ser, o responsável direto,

pelas edificações voltadas para o espetáculo e diversão, foi também

responsável pela dinâmica de consolidação da produção cultural que

retratava a “realidade brasileira” através de representação simbólica, bem

como, na luta pela ampliação desses espaços para veicular tais produções

junto à regulação do Poder Público (Estado). Entender esse diferencial é

mister para entendermos o espaço público de lazer cultural como campo de

lutas. Lutas travadas através dos jogos de interesses, buscando estabelecer

e/ou garantirem os limites dos campos através do capital simbólico de cada

instância envolvida: Investidores, autores, produtores, produções, artistas,

publico/platéia, capital privado, poder publico, etc., que faziam parte da

relação da consolidação de uma tradição inventada na República Velha que

buscou romper com tudo que lembrava Portugal seu país colonizador, a fim

de criar uma identidade própria para o Brasil no seio da Capital Federal.

O Estado, no caso, exerceu um poder simbólico frente à sociedade da

época na concepção da identidade nacional utilizando palavras de ordem

e/ou idéias força através do uso do campo e capital político quando criou

legislações e instituições de controle e vigília para garantir sua eficácia. O

discurso, então, passa a ser prática oficial do Estado, e a partir da década de

1930 veremos uma alteração real em sua intenção com relação ao Teatro e

Cinema. Pois, vimos que o Estado antes dessa data estava interessado

apenas na organização do espaço concreto, já sinalizando para o abstrato.

Mas, o que se verá surgir depois disso é a ampliação dos interesses relativos

aos aspectos ideológicos (abstrato).

Será na dinâmica do campo político em torno dos capitais envolvidos,

que o Estado acabará transformando o espaço público em “estrutura

estruturada”, ou seja, como “meio” que possibilita a comunicação, a

estruturação da língua e cultura através do discurso e conduta de forma

objetiva, em face, da sua própria política de controle e ordenamento do

19

espaço e da sociedade. A cultura deveria estar dentro dos padrões da

modernização autoritária do período que se iniciava. A questão da identidade

nacional sofrerá com essa nova forma de ação do Estado, mas este é outro

momento da história da Cidade do Rio de Janeiro como Capital Federal.

Dividimos a dissertação em três capítulos, no primeiro justifica-se

nosso período cronológico de análise e a Cidade do Rio de Janeiro como

reflexo da Identidade Nacional. O período de análise escolhido foi de 1900 –

1940, ou seja, os primeiros 40 anos do século 20, anos em que se consolida

o regime republicano como modelo político – República Velha e Primeiro

Governo Vargas –. E, que em nosso entender foram os anos mais

significativos no processo de formação de uma identidade para a Capital

Federal, e por conseqüência, para o país. As décadas seguintes, 40, 50 e 60

marcariam uma (des)construção na estrutura de sua identidade que vai

desde a decadência do centro cultural (centro da cidade), por falta de

investimentos à perda da representatividade política, da mesma, como

Capital Federal com a transferência do poder central para Brasília, no interior

do país.

No segundo capítulo definimos o Teatro e Cinema como Espaço

Público, fonte de Identidade Nacional, por ser entendido como reflexo da

Cidade. Procuramos, também, elucidar de que forma as produções culturais

através do Teatro de Revistas analisado na forma cenográfica e filmográfica

revelavam tipos sociais, fatos, e costumes da cidade e do país. Bem como,

ilustrar que através do consumo deste tipo de gênero teatral, o povo, como

público-platéia teve ali acesso à “educação” e “informação”, antes mesmo, de

o próprio estado perceber tal potencial.1

No terceiro capitulo a ênfase foi estruturada nos aspectos das ações

do Capital Privado (investidores) e do Estado nos níveis municipal e federal

frente aos espaços concretos destinados a teatros, cine-teatro e cinemas no

centro da cidade. Essa análise só faz sentido quando da contextualização do

1 Aspas colocadas pela autora.

20

objeto dentro das políticas adotadas no período, bem como, da estruturação

político-administrativa para com a cidade. Neste capitulo, apontamos os

novos rumos das intenções políticas junto ao espaço público da Cidade

evidenciando que, a política cultural teve seu berço nas políticas adotadas

com ênfase no urbano que visava o progresso e a modernidade para o Rio

de Janeiro como Capital Federal, e também na política educacional. Tudo

isso, apontaria um novo rumo nas perspectivas de construção da identidade

nacional.

O caminho metodológico utilizado para embasamento desta

dissertação se deu através do cruzamento de bibliografias pertinentes ao

tema: Revista e Filme nacional pesquisada na Fundação Nacional de Arte -

Funarte, e acervo bibliográfico próprio. Foram realizadas consultas ao site do

Centro de Pesquisa Documental - CPDOC da Fundação Getúlio Vargas –

FGV-Rio, e na Biblioteca do Instituto de Pesquisa Urbano e Regional –

IPPUR, em pesquisa de bibliografias relativas a Cidade do Rio de Janeiro, e

sobre o Regime do Estado Novo.

Consultamos o site do Centro Técnico de Artes Cênicas – CTAC, onde

tivemos a oportunidade de levantar os endereços de cada teatro dentro do

espaço geográfico do Centro da cidade do Rio de Janeiro, e os nomes de

investidores, arrendatários, e proprietários ligados aos mesmos. Utilizamos a

base de imagens de mapas deste site para elaboramos a evolução das

arquiteturas do espetáculo, no tempo e espaço na cidade, principalmente, às

que veicularam a produção de revista e filme nacional. Buscamos, também,

localiza-las dentro da divisão dos distritos policiais da época, através da

exposição do mapa coletado no livro de Marcos Luiz Bretas, sobre a ordem

na cidade, para retratar, que eles estavam sob o controle de um Chefe de

Policia, ou seja, do Estado.

O levantamento das fotos relativas aos teatros, cine-teatros, e cinema

foram feitos através de consulta ao acervo da Funarte e Internet: site diversos

21

Levantamos a produção de filmes nacionais, e, em especial, as

Revisas que viraram filmes através de dados colhidos no livro sobre cine-

jornal brasileiro publicado pela Cinemateca Brasileira e Imprensa Oficial do

Estado S. A. – IMESP, órgão da Casa Civil, e em consulta a sites

especializados, como o da Cinemateca Brasileira da Secretaria do Áudio-

Visual do Ministério da Cultura CTAv/MC

Analisamos as produções fílmicas levando em consideração o local de

produção para evidenciarmos a cidade como produtora, e, que o cinema foi

um meio difusor mais eficiente do que o teatro – pela possibilidade de

produção e distribuição –. Porém, o mesmo acabou veiculando o gênero

teatral: revista em forma de filme, que de início foram chamados de

cantantes/falantes2, inclusive, fora da cidade do Rio, o que revela que o

gênero pôde ser visto por outros, além dos limites da Cidade, e em tempo

distinto, ou seja, podia-se reviver e rememorar fatos lançados pela revista

que retratavam os costumes cariocas e os fatos local e nacional, em tempo

diferente. Desta forma evidenciamos que o teatro e o cinema eram fonte de

memória. Questão, essa, que naquela época fez-se criar um vinculo maior

com o lugar. Assim, através do estimulo da elaboração dessa “memória”

produzia-se à informação da história da própria cidade, dos fatos e costumes

que ali se evidenciavam para os habitantes da cidade, bem como, para

outros em lugar distinto dela. Dessa forma se ampliou o imaginário do país,

sobre esta, ser a Capital Federal “imago” da Nação.

Através de consulta ao site da Agência Nacional de Cinema - ANCINE

e bibliografia pertinente, pesquisamos as legislações que regularam as ações

do Estado frente ao Teatro e Cinema, enquanto, espaço público. A análise

dessas legislações nos permitiu observar as políticas públicas da época.

Em nosso arcabouço teórico, conceitos e categorias foram utilizados à

medida que se fizeram necessários, dado, a complexidade do tema pela sua 2 NORONHA, Jurandyr. No Tempo da Manivela.[apresentação de Paulo Roberto Ferreira e José Carlos Avellar]. – Rio de Janeiro: Editora Brasil-América (Ebal); Kinart Cinema e Televisão; Embrafilme, 1987.

22

contextualização. Porém, os conceitos base desta dissertação, são os

conceitos de: espaço, espaço público, consumo, cultura e identidade. A eles

seguem-se como apoio, os conceitos, de: lugar, nação, nacionalismo, cultura

nacional, popular, lazer, conhecimento, discurso, informação, etc.. Assim, o

que podemos dizer é que nosso quadro teórico acabou se tornando um

mosaico resultante dessa complexidade.

Justificamos, o interesse por nosso objeto de pesquisa, porque, ele,

nos permite esboçar um histórico no tempo e no espaço das manifestações

sócio-culturais e políticas, em contraste, com o urbano no início das práticas

de planos e planejamentos para a Cidade. Questão que nos permitiu,

também, elucidar a formação da Identidade Nacional nos limites geográficos

da Cidade do Rio de Janeiro.

O espaço público que encapou as arquiteturas do espetáculo, entre

1900 e 1940, no centro da cidade foi palco de lazer, informação, e

conhecimento. Foi lugar também, da inclusão do povo através da adoção da

linguagem popular em contraste com o erudito (clássico) consumido pela

Elite. Assim, lugar do democrático.

Nos dias de hoje, parece ser o grande desafio dos gestores urbanos

enfrentar à questão da “espetacularização da cidade e a estetização da

miséria, bem como, a preocupação com a eliminação dos aspectos

simbólicos dos espaços, podendo cair na armadilha do monumental, que

tende a patrimonilizar e museificar qualquer manifestação cultural” (FERRAN,

2004, p. 91). Mas, ao mesmo tempo, o próprio patrimônio cultural urbano, no

nosso caso, as ex-arquiteturas do espetáculo pedem socorro no centro da

cidade, pelo menos, as que conseguiram enfrentar o jogo do tempo, e que se

não forem resgatadas faz perder o sentido de memória do lugar, e por

conseqüência os critérios de identidade da cidade em uma época que

representou a identidade da nação. Eis na verdade um conflito a ser resolvido

por tais gestores, pois, a Cidade perde seu referencial de sentido ao perder

parte da sua história por não preservar tais espaços.

23

As políticas públicas a serem adotadas, hoje, relativas ao cultural na

Cidade do Rio de Janeiro não podem ser vistas desagregadas do universo da

rua, do bairro, do local, do espaço público, pois, nesse processo se vê as

interfaces entre revitalização urbana e a política cultural, entre público e

privado, entre centro e periferia. Assim levar em consideração os fatos

passados, do lugar, relatados nesta dissertação permite-se que, se veja, o

espaço público como o espaço de todos, e não como espaço de ninguém. E

resgata-lo seria na verdade devolver-lhe o sentido.

Esse talvez seja o grande desafio dos gestores urbanos, porém a

questão não foge ao alcance daqueles que dedicam a vida à pesquisa sobre

o urbano:

A diversidade cultural, cujo contraditório acesso é viabilizado pelos próprios fluxos econômicos na escala mundial, trazem a possibilidade de aprendizados radicalmente novos. Tais aprendizados, se bem estudados e apropriados, contêm promessas de resgate de práticas ancestrais ainda presentes na memória das classes populares. Essas práticas, unidas com mercado e sociabilidade, poderiam permitir a valorização da vida espontânea dos lugares, auxiliando no desvendamento das formas urbanas inclusivas e na real revitalização de espaços públicos (TORRES, 2004, p. 105).

O resgate das arquiteturas do espetáculo que acolheram teatros, cine-

teatros e cinemas no centro da cidade é de grande importância para a

revitalização da memória, e, também um mecanismo de (re)inclusão que

possibilitaria a formação de identidades em conjunto com o incentivo à

criação de leis que beneficiem à prática cultural de linguagem entendida,

hoje, como popular. Neste sentido não estaríamos negando a força do lugar,

sua originalidade e sua historicidade.

24

1 IDENTIDADE E CIDADE. 1.1. Processo de Formação da Identidade da Cidade do Rio de Janeiro, enquanto, Distrito Federal e seu reflexo na formação da Identidade Nacional.

A Cidade do Rio de Janeiro no processo histórico da formação do

Estado Nacional brasileiro pode evidenciar a correlação, entre, a noção dos

conceitos de espaço e identidade, porque não dizer: espaço e identidade

nacional quando, a mesma, foi definida como Distrito Federal. Neste capítulo

é nossa intenção desenvolver tal assertiva.

No decorrer da dissertação faremos apontamentos a respeito dos

primeiros anos da instituição da República, mas nossa ênfase maior será os

primeiros 40 anos do século 20, anos em que se consolida o Regime

Republicano como modelo político – República Velha e Primeiro Governo

Vargas –. Em nosso entender, estes, foram os anos mais significativos no

processo de formação de uma identidade para a Capital Federal, pois, as

décadas seguintes, 40, 50 e 60 marcariam uma (des)construção na estrutura

de sua identidade que vai desde a decadência do centro cultural (centro da

cidade), por falta de investimentos à perda da representatividade política, da

mesma, como Capital Federal com a transferência do poder central para

Brasília, no interior do país. O viés cultural desta análise será por nos

aprofundado no capítulo II desta dissertação.

Süssekind (1986), diz que, desde que se iniciam os projetos de

reformas urbanas nos três últimos decênios do século 19 até o “bota-abaixo”

do início do século 20, com a Reforma de Pereira Passos (1903-1906), a

imagem que se tem do Rio de Janeiro é a de uma cidade em transformação.

Cidade onde se representou o perfil histórico dos principais acontecimentos

políticos do Império e da Primeira República. Entendida como a Capital que

inventa um Brasil com fisionomia européia e que é, ela mesma, uma

invenção. Invenção cuidadosamente trabalhada e submetida a diversos

“aperfeiçoamentos”: ora Corte Imperial, ora Capital Federal criando-se a

25

miragem de uma Cidade, pólo de atração para migrantes diversos e imago a

ser imitada pelo resto do país. Utopia que impulsionou transformações

políticas e urbanas tanto no Império quanto na República. “Teatro”3 do

cosmopolitismo e da modernização.

Nesse processo de estruturação urbana, a cidade, serve como modelo

para as demais cidades brasileiras, e essa função de servir de modelo reflete,

por conseguinte, as características da formação social brasileira através da

própria formação da identidade “carioca” e da identidade “fluminense”

(FERREIRA, 2000), e porque não dizer da identidade nacional, pois, a

mesma, era a Capital Federal devendo ser reflexo do nacional. Nacional que

não se furtava em ser composto pela presença do elemento estrangeiro:

migrantes e imigrantes, que ao mesmo tempo, em que se aculturavam,

“impunham” também sua cultura através da prática de seus costumes: língua,

festividades, etc.. Enfim, suas tradições.

Segundo Abreu (2006) a primeira década do século 20 representa

para a cidade do Rio de Janeiro, uma época de grandes transformações,

motivadas, sobretudo, pela necessidade de adequar a forma urbana ás

necessidades reais de criação, concentração e acumulação do capital. Essa

transformação ocorrida sobre a forma urbana visava, sobretudo, resolver as

contradições 4 que ela apresentava:

Era preciso criar uma nova capital, um espaço que simbolizasse concretamente a importância do país como principal produtor de café do mundo, que expressasse os valores e o modus vivendi cosmopolita e moderno das elites econômicas e política nacional. Nesse sentido, o rápido crescimento da cidade em direção a zona sul, o aparecimento de um novo elitista meio de transporte (o automóvel), a sofisticação tecnológica do transporte de massa [...] e a importância cada vez maior da cidade no contexto internacional não condiziam com a existência de uma área central ainda com características coloniais (p.60).

3 Aspas colocadas pela autora. 4 Itálico colocado pela autora.

26

Assim, as ações do Estado tornaram-se evidentes. Para Abreu a ação

do Estado dentro desta evolução urbana reflete com maior intensidade entre

os anos de 1906 e 1930, pois de um lado, tanto, União quanto, Distrito

Federal representando as classes dominantes atuaram preferencialmente na

esfera do consumo, incentivando a continuidade do processo de renovação

urbana da área central e de embelezamento da zona sul. Neste processo

tornou-se imperativo, na década de 20, a intervenção do poder político sobre

o crescimento da cidade como um todo já se fazia necessário, e não mais,

apenas, sobre o centro e zona sul. O Plano Agache (1927-30), já no início da

década de 30 foi o plano representante dessas intenções, porém, este não

fora executado.5, “sendo aproveitados alguns pontos do mesmo para outros

estudos (planos) na administração do Prefeito Henrique de Toledo

Dodsworth, entre 1937-1945” (MELLO JÚNIOR, 1988, p.196).

Ainda, segundo Abreu, esse período se caracterizou pela expansão

notável do tecido urbano, processo que se efetuou de maneira distinta no que

se refere aos dois grandes vetores de crescimento na cidade: primeiro, a

ocupação da zona sul e norte pelas classes médias e altas, comandadas pelo

próprio Estado e pelas Companhias Concessionárias de Serviços Públicos;

segundo, os subúrbios cariocas e fluminenses servindo de residência para o

proletariado. Assim, a partir da década de 20 já estavam lançadas as bases

para a formação da Área Metropolitana do Rio de Janeiro, e a sua estrutura

urbana também já se cristalizava, assumindo cada vez mais uma forma

dicotômica: um núcleo bem servido de infra-estrutura, onde, a ação pública

se fazia presente com grande intensidade, onde residiam as classes mais

favorecidas, e uma periferia carente dessa mesma infra-estrutura que servia

de local de moradia para as populações.

Durante todo nosso período de análise, 1900 a 1940, ou seja, os

primeiros 40 anos do século 20, estas questões vão estar ligadas diretamente

à concepção da representação de uma identidade local e uma identidade

nacional pautada na representação da cidade, enquanto Distrito Federal;

5 Itálico colocado pela autora.

27

situação que se refletia em seu espaço público. Nossa intenção é aprofundar

a análise sobre a mesma, porque a cidade vivia em permanente conflito

político no quesito autonomia e centralidade, e isto, implicava diretamente na

forma de ação do poder público no urbano, em nível federal/municipal. Essa

questão nos é de grande valia porque o centro da cidade, palco de

intervenções urbanísticas, pelo poder público, foi o local acolhedor das

“arquiteturas do espetáculo” (LIMA, 2000), que serviam para a veiculação

tanto cenográfica quanto filmografica. Ou seja, para o teatro e cinema. Esses

locais também foram palcos de vários rituais, desde festividades6

carnavalescas a discursos políticos7, ou seja, espaços de representações e

ideologias. Lugares na cidade que sob a ótica dos seus freqüentadores se

tornavam espaços de identidade na cidade, por conta do seu consumo, pois,

“o consumo é fonte de identidade pessoal e coletiva” (LABURTHE-TOLRA &

WARNIER, 1997). O consumo, principalmente, no centro da cidade era

questão em pauta das políticas públicas como vimos nas falas de Abreu

(2006).

As implicações que remetem à formação de uma identidade para a

cidade do Rio de Janeiro estão diretamente ligadas à definição do que foi

estabelecido como Distrito Federal, ou seja, um modelo político-

administrativo. Os estudos de Américo Freire (2000; 2002), o primeiro sob o

título de “Fortalezas Republicanas: Ensaio sobre a formação do Distrito

Federal nos Estados Unidos e no Brasil”, e o segundo, “República, Cidade e

Capital: o poder federal e as forças políticas do Rio de Janeiro no contexto da

implantação republicana”; dão-nos base para entendermos tal questão, bem

como, os estudos feitos por Ferreira (2000) sobre a memória política que

envolve a cidade do Rio. Faremos incursões das falas de outros autores em

6 festividades são importantes para elucidação da formação do espaço público porque consolida a cultura nas práticas sociais (SAHLINS, 2003), e esses costumes foram e continuariam sendo regulados pelo controle da policia no espaço urbano como parte de sua função, refletindo no correr dos séculos a estruturação para a consolidação das legislações voltadas para espetáculo e diversão no século 20. 7 Foi no espaço do “Real Theatro de São João que Pedro I apareceu pela primeira vez em público, após a Independência” (DE CASTRO, 1969). Essa situação marca o uso do espaço dos teatros como espaço político.

28

meio às explanações dos autores acima citados, para enriquecê-los quando

da sua exposição.

O Distrito Federal foi mais uma das invenções políticas dos fundadores

da República norte-americana, concebido para exercer uma função perpétua:

abrigar os poderes centrais que ora se instalavam. Em razão disso, haveria

de possuir um determinado território sob o estrito controle do poder central e

livre da influência regional ou local. Questão que gerava um enclave para o

poder central no conjunto do sistema político federal norte-americano, e que

suscitava em questões referentes à natureza das suas instituições, e sobre

até que ponto a soberania do poder central na cidade-sede atingiria os

direitos políticos dos cidadãos residentes nela. Esse foi o modelo, no qual se

inspiraram os republicanos brasileiros na implantação de um distrito federal,

mas que ora teve aproximações e distanciamentos com o modelo norte-

americano. Freire (2002) faz referência a esse processo de formação do

Distrito Federal republicano brasileiro, através do exame de certos contrastes

significativos, entre, a experiência norte-americana e a brasileira, bem como,

pontualmente sobre a experiência do modelo argentino.

Havia pontos de contrastes, entre, o modelo norte-americano e

brasileiro, primeiro, com relação à questão da transferência da capital, e

segundo, o conjunto de iniciativas em que se baseava um princípio

constitucional estrito: o de que o Governo da União exerceria a autoridade

em sua sede, onde o conjunto de regras daí derivadas garantia ao Congresso

ampla liberdade para introduzir mudanças substanciais no estatuto do

Distrito, quando se fazia necessário. Mas, no caso, brasileiro, a história

assumiria outras bases, principalmente, porque a transferência da sede do

governo para o interior do país ficou somente no texto constitucional. A

transferência de fato só viria ocorrer, somente, na década de 60, quando

ainda o “estado era confundido com a cidade do Rio de Janeiro; a fusão só

ocorreria em 1974 pela Lei Complementar de n. 20” (FERREIRA &

GRYNZPAN, 2000). Assim a manutenção da sede do governo na cidade do

Rio de Janeiro tornou-se tarefa para a União que teve de estabelecer um

regime político na “velha capital” nos moldes do modelo norte-americano.

29

Implantar um enclave da União no Rio de Janeiro, segundo Freire,

também entraria em choque com a natureza dos princípios

federalistas/descentralizadores que deram o tom das primeiras décadas

republicanas. Mas, para dar conta, desse universo de interesses, diferentes

forças republicanas produziram no âmbito dos trabalhos constituintes um

conjunto de regras de caráter geral, que criaram um Distrito Federal, que

pouco lembraria o norte americano. Assim, ficou a cargo do Congresso

Nacional, por meio da aprovação de uma Lei Orgânica, definir melhor o

formato da administração da sede do governo, e no texto constitucional ficou

estabelecido que, ao lado do princípio que assegurava ao poder central a

autoridade sobre a sua sede, a administração do Distrito passaria a ficar a

cargo de autoridades municipais. Sendo, assim, criado um regime municipal

na sede do governo com prerrogativas específicas, significando que o

Congresso Nacional que era órgão encarregado de legislar sobre o estatuto

do Distrito, não atuava com plena liberdade de ação, uma vez que não

poderia ferir o regime municipal.8

Na intenção da bancada carioca a cidade do Rio de Janeiro era um

quase estado, e a Constituição havia determinado que, esta deveria ser

transformada em cidade-estado na efetivação da sonhada transferência.

Esse projeto foi barrado quando da sua apresentação no senado, embora

tenha sido apoiado pela Câmara dos Deputados. Assim, a municipalidade da

capital não poderia, sob nenhuma hipótese, ser organizada segundo

princípios reguladores dos municípios em geral, e muito menos como um

estado. E o texto da primeira Lei Orgânica da Capital da República procurou

fugir da polarização entre projetos de cunho autonomista ou marcadamente

centralista, produzindo, assim, um conjunto institucional complexo formado

por órgãos de diferentes níveis (federal e municipal), mas sem um claro

centro de gravidade político. Neste ponto se chega às proximidades do

modelo brasileiro com o norte-americano, nos governos de Campos Sales e

8 Itálico colocado pela autora.

30

Rodrigues Alves, onde se promoveu uma radical alteração no sistema de

governo da Capital.

Houve a redução das atribuições administrativas do órgão

representativo local – Conselho Municipal –, transferindo-as diretamente para

a prefeitura, mas a figura do prefeito estava subordinada diretamente à

Presidência da República, podendo ser tanto nomeado quanto demitido sem

a aprovação do Senado. Foi devido a isso que, entre, os anos de 1899 e

1904, o Congresso Nacional aprovou um conjunto de proposições, a maioria

delas originária de parlamentares ligados ao governo federal com objetivo

fundamental de livrar o poder central dos óbdices criados pela legislação

anterior, sem que isso significasse a derrogação do regime municipal que

havia sido implantado pela Constituição de 1891.

As iniciativas tomadas pelo governo provisório republicano, em

relação, ao seu centro político, foram a de manter a cidade do Rio de janeiro,

enquanto sede do governo até o pronunciamento constituinte, e extinguir por

decreto em 1889, a Câmara Municipal carioca constituindo uma nova

estrutura política na capital, representativa e mais autônoma em relação ao

poder central.

Foi criado um Conselho de Intendência provisório em 7 de dezembro

de 1889 pelo decreto 50 A, dissolvendo-se então a Câmera Municipal. Esse

Conselho era responsável pela administração da cidade. Esse órgão teve 07

(sete) membros nomeados, sob a presidência do Dr. Francisco Antônio

Pessoa de Barros, sucedidos por outra equipe em agosto de 1890, presidido

pelo Dr. José Félix da Cunha Menezes. Ele reservou para si o direito de

restringir, ampliar ou suprimir quaisquer das atribuições confiados ao

Conselho de Intendência. Após a Lei Orgânica de n. 85 de 20 de setembro de

1890 surgiu a Prefeitura do Distrito Federal (MELLO, JÚNIOR., 1988).

A capital federal teve em treze anos (1890-1902 setembro) 16

(dezesseis) administradores efetivos ou interinos, a exemplo: Francisco

Antônio Pessoa de Barros (1889-1890), José Félix da Cunha Meneses (1890-

31

1891), Nicolau Joaquim Moreira (1891 – 1892), Cândido Barata Ribeiro (1892

– 1893), Antônio Dias Ferreira (1893 – 1893), Henrique Valadares (1893 -

1895), Francisco Furquim Werneck de Almeida (1895 - 1897), José Joaquim

da Rosa (1897 – 1897), Ubaldino do Amaral Fontoura (1897 – 1898), Luís

Van Erven (1898 – 1898), José Cesários de Faria Alvim (1898 – 1899),

Honório Gurgel do Amaral (1899 – 1900), Antônio Coelho Rodrigues (1900 –

1900), João Filipe Pereira (1900 – 1901), Joaquim Xavier da Silveira Júnior

(1901 – 1902), Carlos Leite Ribeiro (1902 – 1902), (Intendentes e Prefeitos

do Rio de Janeiro - wikipedia.com.br)

Na gestão do Presidente Rodrigues Alves, ao contrário de Campos

Sales, este, se limitou a promover uma nova Lei Orgânica de n. 939, mas

logo depois de dar posse ao prefeito Pereira Passos, para a gestão, entre,

dezembro de 1902 e novembro de 1906; saiu de cena dando fôlego às

proposições que defendiam a manutenção de um regime de exceção na sede

do governo por prazo indeterminado. Assim, estava criado o cargo de

prefeito/interventor federal. A administração Passos comprovou que era

possível governar a capital por meios dos instrumentos que foram aprovados

na nova legislação do Distrito Federal, segundo a qual, um prefeito forte do

ponto de vista administrativo e subordinado diretamente à presidência

passaria a ser a principal figura política em meio ao esvaziamento do papel

administrativo e institucional dos órgãos legislativos: o Conselho Municipal e

o Senado Federal. Passos teve o apoio nos meios políticos e de parte da

imprensa carioca, transformou-se num novo tipo de liderança que foi capaz

de dar uma resposta para o fim da politicagem no Distrito Federal, ou seja, a

desmontagem da capital-política. Sua administração era uma nova

engenharia do poder que ganhou expressões nas figuras do “prefeito” e do

“chefe de polícia”. Uma administração moderna, segundo Freire. 9

Na concepção de Freire houve um aspecto particular, em que o

modelo brasileiro, chega próximo ao modelo adotado pela República da

Argentina, no caso, o da tese da inércia política que não se resumia a uma

9 Itálico e aspas colocados pela autora.

32

atávica inação ou falta de apetite político para levar adiante a medida em tela.

Levando em conta a força da cidade de Buenos Aires, verificou-se o

desequilíbrio do federalismo argentino, tratando-se de operação arriscada

para deixar inteiramente livre o centro econômico, político e cultural do país,

também antiga corte imperial e sede de importantes guarnições militares.

O fato é que uma vez mais se apostou na permanência de um sistema

político, na sede de governo, a Cidade do Rio de Janeiro, constituído por

órgãos federais e municipais, e essa fórmula de governo, explicitamente

inspirada na experiência norte-americana, perdurou até o fim da Primeira

República. Mas ainda haveria novamente choques entre autonomistas e

centralistas depois de um intenso ciclo de mudanças promovidos na Era

Vargas.

O primeiro trabalho de Freire nos deu uma panorâmica entre o papel

do governo federal e estruturação da função municipal através da figura do

prefeito, dentro da forma política/administrativa adotada na elaboração de um

Distrito Federal, mas será em seu segundo trabalho que encontraremos o

esboço da questão da formação de identidade local e nacional sob a

panorâmica da implementação do Distrito Federal.

Com a Proclamação da República o princípio federalista foi

consagrado pelo novo regime, e passou a servir de bússola para os debates

sobre o desenho institucional brasileiro. Assim, o novo modelo para a capital

republicana ficou a cargo das discussões do poder legislativo federal com

intensos debates tanto, na Constituinte, quanto no Congresso. Mas, essas

discussões advinham, desde, as décadas de 1860 a 1880. Período em que

surgiram propostas no sentido de alterar substancialmente o estatuto político

da cidade do Rio de Janeiro àquela época, capital do Império e município

neutro, e também de reduzir, ou mesmo extinguir a tutela do Ministério do

Império sobre a vida política carioca. O tema passou a ser parte de algumas

proposições de parlamentares liberais ou conservadores. Porém essa

questão não passava pelos liames partidários. Os desdobramentos da

33

aprovação da nova legislação no campo político carioca foram decisivos

entre os anos de 1892 e 1902. 10

Como parte dos debates estava às discussões em torno da melhor

distribuição de atribuições entre a União e os Estados. O modelo federativo

aprovado na Constituinte não resolveu o problema. Assim discutir o pacto

federativo era pensar no papel que a capital deveria ter no sistema político.

As discussões nos debates giraram em torno da capital e terminaram por se

imbricar as propostas de mudança da sede do governo federal do Rio de

Janeiro para o interior do país. Tese que segundo Freire obteve o apoio de

parlamentares, e foi capitaneada por deputados cariocas.

O discurso que se evidenciava girava em torno de se transformar a

cidade em estado; o que na visão de alguns seria vantagem para a cidade na

recuperação da sua autonomia política. A bancada fluminense reagiu à

proposta. Para alguns como o Deputado Oliveira Pinto, citado pelo autor, o

mesmo dizia que, a cidade do Rio de Janeiro não cumpria o seu papel de

capital, porque “não tem um verdadeiro caráter nacional e parece mais uma

colônia em que predomina o elemento estrangeiro. Não tem feição, alguma

que lhe dê um tipo de nacionalidade distinta. Imagem de cidade estrangeira,

antinacional e conturbada”. Esse discurso se via presente nas diferentes

bancadas políticas da época.

Fica aqui uma questão: se para certos parlamentares a cidade como

capital não representava a nação, o que então, suscitaria a formação da

identidade da cidade, e em que medida, a mesma poderia ser evidenciada

como representante de uma identidade nacional? Para elucidarmos a

invenção, e a determinação da identidade da cidade do Rio de Janeiro, sob o

enfoque das ações do Estado e efeitos do Regime Republicano que instituiu

o Distrito Federal, fizemos uso das argumentações de Ferreira

(INTRODUÇÃO, 2000). Esta através da análise da memória política carioca e

fluminense buscou captar o núcleo central das representações produzidas

10 Itálico colocado pela autora.

34

sobre o Rio de Janeiro, enquanto, cidade e estado. Um primeiro ponto que

emerge dessas representações é a preocupação permanente em reafirmar o

papel da cidade do Rio como espelho da nação, foco da civilização, núcleo

da modernidade segundo a autora.

A falta de autonomia da cidade gerada pela impossibilidade de eleger

seus próprios prefeitos, que eram nomeados pelo Presidente da República,

foi uma situação que durou quase todo o tempo de existência do Distrito

Federal, e segundo a autora, essa situação levou à formação de uma

identidade problemática tomada como um elemento dissolvente na criação de

uma identidade própria. Chamavam-se de cariocas os habitantes da capital, e

de fluminenses os habitantes do estado, questão que gerou conflito até o

advento da fusão: cidade e estado. Se os cariocas mantiveram sua identidade

limitada às fronteiras da cidade, os moradores do antigo estado do Rio

fizeram o mesmo do outro lado. A dificuldade de articular uma identidade

para o novo Estado ficava explicita quando o termo “fluminense” não

funcionou para designar os habitantes da capital do estado. Ninguém gostou

de ser chamado de “papa-goiaba” (fluminense) misturado com carioca

(habitantes da cidade); os cariocas não se conformaram, faziam deboche,

faziam críticas, não aceitavam deixar de ser cariocas. 11

Mas, como chamar aqueles que não haviam nascido ali, e, que faziam

parte integrante da Capital Federal como os migrantes e imigrantes? E como

ficaria a questão da Identidade Nacional dentro destas discussões? A

resposta a essa questão fica por conta da tentativa das definições de Nação

e Nacionalismo da época. Afinal geograficamente a cidade era o núcleo

pensador, aquele que emitia opiniões a respeito de tudo. Neste sentido

deveríamos entender a cidade não como lugar, mas como espaço, e por

espaço, entende-se que ele “é relacional, histórico e identitário” (AUGE,

1997). A cidade assim seria capaz de ser representante da brasilidade,

porque a cidade do Rio de Janeiro era a Cidade-porto pólo de receptividade

para o estrangeiro. Esses faziam dela parte do histórico de suas vidas.

11 Itálico colocado pela autora.

35

Em meio às implicações da formação de uma identidade para a Capital

Federal havia, então, o enfoque do que seria a nação brasileira. Oliveira

(1990) faz uma análise do que foi a concepção do nacionalismo na Primeira

República apreendendo a mentalidade de gerações de intelectuais brasileiros

frente aos dilemas do Brasil, e do mundo – no uso da literatura brasileira

embasada no autor, obra e publico, desde o século 18 –, procurando através

dela a complexidade, a ambigüidade, as divergências e similaridades com a

intenção de mostrar as conexões entre as diferentes propostas de identidade

nacional, e com isso, apontar a lógica que organiza os símbolos, atribuindo

seu maior ou menor sucesso à capacidade de conectar perspectivas e

interesses diversos. Para tanto, assumiu o enfoque que vê símbolos e

comportamentos, idéias e ação, teoria e prática como componentes

integrados da vida social. A autora utilizou como referência teórica para

análise de seu objeto o teórico Mannheim, autor que valoriza em seus

estudos o conceito de estilo de pensamento, a noção de tempo histórico, e a

importância dos intelectuais. 12

Segundo essa autora foram nos momentos de crise da sociedade

brasileira, como na Proclamação da República ou durante a Primeira

República ou durante a Primeira Guerra Mundial, que cresceram as

coincidências de problemas do país e construíram-se soluções em que, a

busca da identidade nacional predominou sobre as visões e os interesses

parciais. E que a agitação política dos primeiros momentos da vida

republicana provocou o afastamento de muitos intelectuais da arena política.

O período coberto pela pesquisa de Oliveira (1990), estende-se desde

os anos de 1870 até os anos de 1920. Segundo ela, nos anos de 1870

surgem os primeiros movimentos de idéias de nacionalismo no “esforço de

universalização” em oposição à busca de singularidade que marca o

romantismo do século 19, no Brasil. Esta geração, ou ‘mosqueteiros-

intelectuais’, como chamou a autora, tinham como meta fundamental repetir,

de forma acelerada, a experiência do Ocidente. Neste contexto, a construção

12 Itálico colocado pela autora.

36

do sentimento brasileiro tinha uma importância fundamental, sendo a

nacionalidade, o critério básico de avaliação dos produtos literários e

culturais. Eles, apontavam “a carência de originalidade na literatura brasileira

e viam como saída o estudo etnológico e histórico” (OLIVEIRA 1990, p 86

apud BARBOSA, 1974).13 Essa busca se deu até o início dos anos 20,

quando novos movimentos assumem a dianteira nos debates sobre a nação.

A chamada “geração ilustrada”, viria a destacar esse outro momento,

momento este, em que outros ingredientes foram produzidos obrigando a

repensar a idéia de nação. Então, quando se dá a crise advinda com a

Primeira Guerra Mundial, destacou-se as novas versões do nacionalismo

surgidas no Rio de Janeiro entre a década de 1910 e início dos anos 20.

Em acréscimos às falas de Oliveira, podemos dizer que na década de

30, teremos no primeiro governo Vargas “a nacionalização da política que

incluía três dimensões: a criação de atores nacionais, uma agenda nacional e

de um centro nacional decisório forte” (DE CARVALHO, 1999, p.341). Já no

final da década de 30 houve a implantação do Estado Novo, e, “em nome da

segurança nacional esse governo reorganizou seu discurso ordenado e

posicionou-se como interprete dos sentimentos da pátria e do povo brasileiro”

(CARNEIRO, 1999, apud Schwartzman, 1993:42). Múltiplos discursos nesse

momento ofereciam interpretações do mundo e da realidade brasileira;

discursos que foram articulados procurando criar novos significados. Mas, em

nome desta busca se aplicou à prática da censura em vários níveis que

refletiram no controle da cultura como ato de saneamento ideológico e como,

emprego de mecanismos de controle social (DOPS – Departamento de

Ordem Política e Social) e de legitimação (DIP – Departamento de Imprensa

e Propaganda) no combate às “idéias exóticas”, e na inserção de uma política

imigratória anti-semita (CARNEIRO,1999, p. 327). A intelectualidade estava

assim privada de se expressar. Assim, pensar a nação neste momento

significava “ter” de “estar” em acordo com as normas do Estado.14

13 Itálico colocado pela autora. 14 Itálico e aspas colocados pela autora.

37

Segundo Oliveira, o início do período republicano é marcado por

interpretações sobre o Brasil. Uma destas versões avaliava positivamente o

passado colonial e imperial. Outra versão, aponta o contrário havendo

necessidade de ruptura com esse mesmo passado português corporificado

no regime monárquico, pois, os republicanos desejavam integrar o Brasil ao

mundo americano, identificando-o com seu regime republicano, e com a

modernidade. Uma outra versão do nacional segundo a autora foi o ufanismo

vigente nos primeiros anos do século 20. Para essa corrente, a nacionalidade

é pensada não como resultado dos regimes políticos, mas sim, como fruto

das condições naturais da terra. O ufanismo, fôra representado naquele

momento por Afonso Celso, Olavo Bilac e outros, podendo ser visto como a

construção simbólica de maior constância e penetração no pensamento

social brasileiro da Primeira República. Em suas formas de ver e interpretar a

nação, o ufanismo deitou rapidez na cultura brasileira, e se fez presente em

inúmeras construções simbólicas que pretenderam marcar a identidade

nacional. Estas duas vertentes – o ufanismo e o republicanismo – acabam

por se juntar em dois movimentos nacionalistas: a propaganda nativista

(1919), e a ação social nacionalista (1920).

Para a autora, o ideal de rompimento com a presença “lusa” na vida

sócio-econômica do país, ou seja, com o passado histórico, esteve presente

nas vertentes republicanas radicais que tiveram um papel marcante na “vida”

da Cidade do Rio de Janeiro, então capital federal. E por sua condição de

Capital Federal, a cidade era o centro polarizador e divulgador de tudo que se

pretendia novo, a caixa de ressonância, o locus privilegiado da consagração

de autores, o sonho de todo intelectual de província – em nossa percepção

um perfil de migrante que ali sonhava se aportar –. Para ela outros

movimentos intelectuais na década de 20 como por exemplo, o modernismo

paulista de 1922, fez o Rio perder sua posição de modelo e de vanguarda

das propostas nacionalistas. Assim, o Rio foi identificado com o passado

através da sua Academia Brasileira de Letras. A nacionalidade neste período

passa a ser identificada com modelos regionais que competem entre si na

38

definição do mosaico da cultura brasileira.15 Porém, em nosso entendimento

a cidade não deixaria de ser o principal centro político e cultural do país, pois,

São Paulo que era a cidade que “começava a suplanta-la, já na década de

20, pelo menos, na expansão econômica e consolidação do desenvolvimento

industrial” (CANO, 1983; FURTADO, 1974; FLORESTAN, 1972; PRADO

JÚNIOR, 1965), “não possuía tradição cultural, e nem seus intelectuais

estiveram comprometidos em criar uma imagem de cidade-tropical-civilizada”

(RIBEIRO, 1993).

Uma das questões que nos chamou atenção nesses critérios de

definição da identidade nacional vinculada á Cidade, por ser ali núcleo de

decisões políticas e de manifestação do pensamento dos intelectuais sobre a

concepção de nação e nacionalismo, foi à questão dessas concepções serem

analisadas pelo viés racial/étnico, e principalmente cultural. Observamos que

a presença do estrangeiro era um fato negativo nesta concepção pelo olhar

de alguns políticos, seja na tentativa de afastamento da imagem ligada a

herança do elemento colonizador (luso), ou com a implicação do elemento

estrangeiro que era acolhido pela cidade através do processo de imigração e

migração: o alienígena/estrangeiro, como vimos nas falas de um parlamentar.

O “estrangeiro” era um importante elemento no processo de

modernidade, modernização e civilidade dentro das concepções políticas dos

Republicanos, porque ele era considerado como força de trabalho neste

processo. Com relação à figura do imigrante, Seyferth (1999), diz que a

incorporação deles e seus descendentes na política imigratória e formação

(racial/étnica) da nação brasileira foi tema discutido desde meados do século

19, porque a ocupação do território e o desenvolvimento agrícola constituíram

a motivação central para o investimento na imigração européia. E ressalta:

A conveniência de uma política imigratória voltada para os países ibéricos ou, de modo mais genérico para nações latinas permeou muitos argumentos sobre [imigrantes ideais] desde a promulgação da lei n. 601, em 1850. Tal conveniência estava respaldada na maior probabilidade de abrasileiramento de imigrantes

15 Itálico colocado pela autora.

39

oriundos de Portugal, Espanha, Itália e França, considerados partícipes de uma única civilização latina e católica tratava-se pois, de pensar nas possibilidades concretas de assimilação como critério para admissão de estrangeiros (p. 189).16

Esses discursos suscitados pela política imigratória estavam

diretamente ligados à formação nacional, ou seja, à concepção de nação, e

foram baseados na questão de raça, e de modo indireto criaram uma

hierarquização do que seria o imigrante ideal, e dentro desta concepção, os

imigrantes estavam condicionados a serem capazes de lidar com a natureza,

ou seja, serem agricultores. Assim, dentro dessa hierarquização, não só, a

aptidão para o trabalho era fator condicionante; mas, a cor da pele entraria

neste processo como critério seletivo. E esclarece a autora:

Em suma, negros e amarelos, para usar categorias consensuais de cor, eram vistos como elementos perturbadores do processo de formação de uma nação branca e civilizada. Assim como eram outras ideologias nacionalistas produzidas na mesma época. A análise de raça serviu de base para a construção de um mito da homogeneidade possível no futuro, que se contrapõe à realidade heterogênea da nação. O anátema da inferioridade racial condenou os não-brancos ao desaparecimento, prevalecendo a idéia de que a excessiva mestiçagem brasileira podia ser superada no mundo moderno com ajuda da imigração branca [...] A partir de 1937, diversos recursos de retórica são utilizados para diluir o discurso racial, mas as práticas voltadas para a imigração e os imigrantes mostraram persistência do mito e a preocupação com a homogeneidade nacional, cultural e racial. Daí a ênfase na necessidade de assimilação e caldeamento que redundou na campanha de nacionalização implantada após 1937 (p.189 - 202).

Finaliza a autora dizendo que, na década de 30, já no século 20 a

“questão da imigração” tem ênfase nos critério de urgência e segurança

nacional mantida como um dos problemas principais a serem discutidos, pois

houve um decréscimo considerável nas correntes imigratórias européias, e

japonesas, bem como, dos refugiados judeus, em meio à pressão para

16 Colchetes colocados pela autora para reforçar a questão.

40

abertura das fronteiras para os indivíduos classificados como desejáveis e

importantes para a elite política e científica brasileira.

O Rio de Janeiro como Capital Federal era a cidade-porto ligada ao

resto do mundo. O centro importador e consumidor da produção cultural

européia, receptor de mão-de-obra trabalhadora estrangeira. Mas havia ali

também, a presença do negro que, durante alguns séculos também esteve

na condição de “imigrante-forçado”, e que após a abolição da escravatura em

1888, comporia junto com muitos dos imigrantes, migrantes e pobres; a

classe excluída do centro da cidade, por conta das intervenções urbanísticas

que visavam saneamento, urbanização e civilidade em nossa análise. 17

Os novos rumos da busca pelo sentido de nacionalismo, então, irão

sofrer com outros impactos já no final da década de 30, início da década de

40, principalmente, com a influência dos anos durante a Segunda Guerra

Mundial, e com o próprio andamento da política brasileira com a instituição do

Estado Novo e seu desdobramento como forma de governo.

Nas falas de Enders (2002, p.247) o Estado Novo martela a tese de

que o Brasil é de outra natureza que não a das nações européias e deve

seguir um caminho próprio, pois o que era bom para a Europa não era bom

para o Brasil, que era a terra da “democracia racial”, e isso, segundo o autor,

permitiu o regime conciliar democracia e autoritarismo. E a mestiçagem,

considerada como uma desvantagem desde o fim do século 19, torna-se

doutrina oficial. Mas, foi quando Enders(2002) apud Schwarcz (1997) que

entendemos os novos rumos do processo de criação da identidade nacional

pautadas pelos aspectos simbólicos nas tradições culturais observadas na

Cidade do Rio de Janeiro, Capital Federal:

O Rio de Janeiro é [foi] o laboratório de onde surge o Brasil mestiço e laborioso. Seus “trabalhadores” são exaltados pela propaganda como os heróis dos tempos modernos. A feijoada, inventada pelos escravos e mais típica do Rio de Janeiro do que de outras regiões,

17 Itálico colocado pela autora.

41

ganha status de “prato nacional”. Não é ela a receita da nação? Pois a carne é acompanhada por feijão-preto (os afro-brasileiros), arroz branco (o elemento português), couve verde e laranja (as riquezas e as cores nacionais),(Enders, 2002, apud Schwrcz, Lília Moritz, 1997. “Lê complexe de Zé Carioca. Notes sur une certaine identité métisse et malandra”).18

Em nossa analise o limite geográfico imposto à cidade, por ser esta

entendida como Distrito Federal, colocava-a em estado permanente de

alteridade na concepção da formação de uma identidade para o carioca ou

para o fluminense. Mas, ao entende-la como espaço que propicia as relações

entre a política, a sociedade e a cultura no processo histórico da mesma,

entendemos que se criara ali, a possibilidade da representação da identidade

nacional dentro desses limites.

A concretização de identidade na Capital Federal, então, estava

pautada na concepção de uma alteridade “mediadora relativizada: na

sincronia e no tempo” (AUGE, 1997 p. 92). Por alteridade mediadorea

relativizada na sincronia entende-se a cultura carioca, fluminense e também

estaria inclusa a cultura estrangeira, composta pela cultura traduzida pelos

costumes dos migrantes e imigrantes; e quanto à alteridade mediadora

relativizada no tempo entende-se o processo histórico vivido pela cidade,

enquanto: Colônia, Império, e República. Essas alteridades mediadoras

podiam ser vividas também através de ritos estabelecidos politicamente

tornando-se signo de “ambigüidade” (AUGE, 1997; p. 98), porque se

convergiram em uma questão política maior: a questão da estruturação do

Estado-Nação.

Se a linguagem da política é uma linguagem da identidade, essa por

sua vez, é a linguagem da ambivalência (AUGE, 1997, p.93), e quando o

sentido de federalismo se instituiu ali, então, também foram estabelecidos os

critérios de que, a miscigenação fruto, tanto da colonização, quanto da

política migratória a qual foram inclusos os critérios de raça/etnia, por conta

da introdução de outros povos: latinos (europeus), asiáticos e africanos,

18 Colchetes colocados pela autora.

42

faziam da Capital Federal o exemplo da diversidade cultural fonte da

composição do que veio a ser denominado de brasileiro, principalmente, na

política adotada no período do Estado Novo.

Para nós o espaço da cidade do Rio de Janeiro não poderia ser senão,

a melhor expressão da identidade nacional, ou seja, da própria diversidade

na qual se estruturou os tipos culturais que compuseram o nacional incluindo

o alienígena/estrangeiro que podia ou não, ter proximidade com a latinidade

brasileira ou com o negro (africano) e o amarelo (aziático), que embora

inferiorizados hierarquicamente, pela cor, estavam presentes no discurso

político das políticas públicas, bem como, em questões que foram descritas

na literatura da época interpretada pelos intelectuais que se interessaram

pela questão do nacionalismo e na concepção da nação brasileira.

Não nos esqueçamos do migrante, aquele vindo de estados diferentes,

que também era considerado um alienígena por não ter nascido na Capital

Federal, mas que estavam presentes na política, no comércio, e

principalmente na cultura como descritores da Cidade, e por conseqüência do

Brasil nas elaborações de produtos culturais como peças cenográficas,

elaboração de imagem (filmes), bem como, na literatura nacional.

A conclusão a que chegamos é a de que, a nação era o espelho da

cidade, e esta, por sua vez, espelho de si mesma; lugar onde havia

processos de identificações incitados por alteridades mediadoras que

geraram um processo de identidade maior: a nacional, pelo viés local.

Situação em que jamais nenhuma outra cidade em território brasileiro

passaria, pois, é fato que a tradição desenvolvida na Cidade do Rio de

Janeiro foi fruto de um processo histórico, pelo qual, a cidade passou através

da configuração da mesma, por ter sido palco do elemento colonizador, da

situação de imperialismo e da configuração do regime republicano.

43

2. ESPAÇO PÚBLICO, CULTURA E IDENTIDADE. 2.1 Teatro e Cinema, enquanto, Espaço Público na Identidade da Cidade do Rio de Janeiro.

No capitulo I detectamos que os critérios para a definição da identidade

nacional passaram pelas noções de idealizações políticas e intelectuais na

Cidade do Rio de Janeiro, por ser esta, a Capital do Distrito Federal. Porém,

entendemos que havia na mesma, um espaço, capaz de retratar a relação

entre espaço e identidade nacional e evidenciar todas as discussões

levantadas na época. Qual seria este espaço, e de que forma ele responderia

nossa assertiva? A resposta estará na analise da estrutura do Teatro e

Cinema.

Por teatro se entende:

A origem da palavra teatro vem do verbo grego theastai que significa: ver, contemplar, olhar [...]. Historicamente seu sentido foi associado ao local ou lugar que serviam para a prática do jogo, do ritual e da representação: lugar das máscaras lugar do outro. Seu espaço cênico implica necessariamente na leitura da própria evolução de sociedades diferenciadas em tempos distintos [...] como o espaço grego, os espaços das praças e das ruas [...], currais e estalagens utilizados no período elisabetano. O Palco Italiano (tipo caixa) que foi utilizado no século XVII [...]. A estética teatral e cenográfica caminham juntas e, também a história das concepções do trabalho do ator. É nos ensaios das peças que se definem as soluções cênicas, criando-se e aperfeiçoando-se uma linguagem de imagens e signos estéticos codificados. Assim, o que se coloca diante do público é o esforço do que esta sendo produzido a partir de uma estrutura de produção. A platéia [...] é dificilmente homogênea (PEIXOTO, 1986).

Por cinema se entende:

Uma novidade a mais que registrava os movimentos da vida cotidiana, que servia para levar um público ingênuo a casas populares de espetáculos de variedades (DEMASI, 2001. p.18)

44

Uma arte condicionada pela indústria, ou seja espetáculo multitudinário19 por excelência que era antes – nesses primeiros tempos de sua criação –, mas que no decorrer das décadas cedeu o passo a um espetáculo mais íntimo, mais seletivo, mais intelectualizado, aonde as possibilidades narrativas, científicas e educativas puderam vir a se multiplicar (FERRERI, 1979 p. 141).

Cinema são imagens fotográficas em movimento, projetadas em uma tela a uma determinada velocidade. [...] apóia-se tecnicamente em outros elementos, principalmente no som, para atingir sua principal característica, que é a necessidade de mostrar visualmente todo o contexto dramático da história para o espectador (RODRIGUES, 2002). Contexto do complexo ritual [...] que chamamos cinema [...] envolve mil e um elementos diferentes, a começar pelo seu gosto para este tipo de espetáculo, a publicidade, pessoas e firmas estrangeira e nacionais, que fazem e investem dinheiro em filmes, firmas distribuidoras que encaminham os filmes para os donos das salas e, finalmente, estes, os exibidores que projetam para os espectadores que pagaram [...] para ficar olhando as imagens na tela. Envolve também a censura, processos de adaptação do filme aos expectadores que não falam a língua original (BERNADET, 1996).

Mas, como o Teatro e o Cinema poderiam contribuir neste aspecto?

Podemos dizer que a resposta virá da análise de ambos, sob o aspecto do

concreto e abstrato, no período de 1900 a 1940, na Capital Federal. Por

concreto, entende-se às arquiteturas construídas no espaço urbano que

permitem o acesso de muitos, e que por fazer parte da cidade sofreriam com

as intervenções do governo federal e municipal. Intervenções baseadas em

motivos idealistas republicanos. E por abstrato, as ações dos edificadores,

investidores, arrendatários, produtores, autores, atores, público-platéia

(consumidores), e agentes reguladores (estado), ou seja, categorias ligadas à

“produção cultural” que buscava retratar o caráter simbólico, e representativo

de um modelo de sociedade, sofrendo também controle por parte do Estado.

19 Adj. Relativo à multidão ou multiplicidade; próprio ou proveniente de muitos . Dicionário On-line. http://www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx

45

Então, dentro dos critérios acima evidenciados poderemos considerar

o teatro e o cinema como espaço público? Se levarmos em consideração o

sentido de público, do qual, se utiliza Gurza Lavalle (2005) “fenômeno,

construído por relações indicativas sempre de algumas variáveis mínimas

divididas em três dimensões, onde se articulam os interesses sociais, as

condições de institucionalização política, e expediente de intermediação

comunicativa”; a afirmativa se torna correta. Pois, as instâncias que os

envolvem tem sentido de coletividade. Espaço público pode, então, também

ser considerado como espaço abstrato onde se projeta a “representação de

muitos”20. Teatro e Cinema, sejam na sua produção, execução, e no seu

consumo e controle (Estado) sempre será lugar do coletivo, lugar da

representação, lugar do simbólico, lugar da luta.

Os espaços construídos na cidade destinados à veiculação da

produção de bens culturais: peças e filmes possibilitam o “acesso” a eles. E

se existe acesso a “espaços construídos” (HARVEY, 1993), com tais

propósitos, estes podem ser também definidos como espaço público, pois o

acesso também lhes confere o sentido de espaço da coletividade. Mas,

acesso dessa coletividade só em ambiente urbano, pois, o consumo delimita

o tipo de gosto que evidência a identidade com o bem cultural consumido, e

isso, só pode ocorrer no espaço da cidade. Lembramos que o consumo era

pauta nas políticas públicas adotadas pelo Regime Republicano como

afirmou Abreu (2006).

O abstrato e concreto como espaço público na definição de

Gomes(2002) pode ser entendido:

Espaço público [...] é um lugar no sentido imaterial e material [...] Fisicamente, o espaço público é, antes de mais nada, o lugar; lugar físico [que] orienta as práticas, guia os comportamentos, e estes por sua vez reafirmam o estatuto público desse espaço, e dessa dinâmica surge uma forma-conteúdo, núcleo de uma sociabilidade normatizada [...] [é] qualquer tipo de espaço, onde não haja obstáculos à possibilidade de

20 Itálic colocado pela autora.

46

acesso e participação de qualquer pessoa. [...] É o locus da lei. [...] É o lugar das indiferenças, ou seja, onde as afinidades sociais, os jogos de prestígio, as diferenças, quaisquer que sejam, devem se submeter às regras da civilidade. [...] Civilidade, urbanidade ou polidez. Estas denominações não deixam dúvidas a propósito da origem espacial desse tipo de comportamento, a cidade, este universo de trocas cotidianas e reguladas [...] É a mise-em-scène da vida pública, [...] que é uma espécie de discurso que se constrói por meio de certos gestos, pela maneira de se apresentar, pelas atividades desenvolvidas, imagens criadas e lidas a partir de certos elementos, comportamentos em face da diversidade de circunstância oferecidas nesse espaço. [...] Sendo essas manifestações formas de ser nesse espaço (p.161 :164).

Entendemos que na estrutura do Teatro e Cinema lidas através do

concreto e abstrato, há um caráter coletivo, tornando-os, em nosso

entendimento, um espaço público. Espaço público capaz de evidenciar todas

as tramas ocorridas no cotidiano da cidade, nas querelas políticas, no

desenvolvimento do federalismo e, principalmente, na implicação da

diversidade dos atores integrantes destas estruturas – teatro e cinema – que,

nem sempre eram cariocas ou fluminenses, mas, que buscavam a seu modo,

conceber a marca da nacionalidade através do produto cultural produzido

que, muitas vezes, abrasileirava modos e costumes estrangeiros.

Na análise desta dinâmica interpretamos que o sentido de público e

privado no decorrer do tempo tomará um rumo diferente, pois, já no século

20, quando na efetivação da República se buscou a consolidação do Estado-

nação, brasileiro, as conseqüências desse fato foram inúmeras, a começar,

pela sobreposição do espaço urbano sobre o rural. Então, a ênfase no

espaço urbano/citadino viria contribuir para as modificações nas relações do

poder político com a sociedade, dando uma outra conotação ao sentido de

“público”, passando o mesmo, a estar ligado à busca do sentido democrático

de “pertencimento” e de “representação”. O sentido de público estaria, assim,

ligado á esfera do Estado, que deveria levar em conta a opinião pública

(HABERMAS,1984), tornando-se, por sua vez, um elo comunicacional

(HABERMAS apud ARENDT, 1980. p. 101 – 105). A “opinião” naquele

47

período histórico começava a ser consolidada por se ter acesso e consumo

dos produtos culturais diversificados, frutos do teatro e cinema, em conjunto,

com outros meios de comunicação e informação já existentes como: jornais,

livros, e também no surgimento de outros, como o rádio. 21

A inserção do povo: pobres (proletários) e uma classe média em

franca expansão na cidade como atores políticos, entre 1900 e 1940, na

figura de consumidores, potencializa o idealismo da política republicana da

implementação de uma cidadania. Mas essa cidadania surgiu sob a forma

tutelada. Reis (1998) nesse sentido diz que, se encararmos a cidadania como

‘ “identidade social politizada” ’, segue-se que diferentes noções de

comunidade política decorrerão de modos específicos de efetivar a

solidariedade social. Assim, no que diz respeito ao modelo de cidadania

consolidado no Brasil, a comunidade de cidadãos aparece mais como

produto de um despotismo esclarecido do que como uma sociedade civil

vigorosa.

O povo a partir da década de 30 passou a ser visto como massa,

sendo canalizado para a arena política sob a tutela do Estado, que havia

adotado o padrão de incorporação política através do modelo corporativista,

mas essa estratégia de incorporação das massas dependia de mecanismos

formais e negociação informal que impediam um crescimento irrestrito na

arena política. O padrão de cidadania promovido baseava-se no mercado de

trabalho sob forte controle do Estado. O Estado ao invés de desenvolver uma

tradição pluralista, ele, através de seu desempenho, enfatizou a prioridade de

objetivos nacionais comuns acima de interesses de classes e grupos, de

acordo com uma visão corporativista da sociedade. Havia a crença

generalizada de que todos e cada um poderiam se beneficiar com o

crescimento da nação, segundo a autora.

21 Aspas colocadas pela autora.

48

2.1.1 O Consumo do Teatro e Cinema como critério de Identidade.

No que se convencionou chamar “centro” da cidade, no fim do século

19, facha de extensão entre a Praça XV até a praça Onze de Junho22, é

”justamente neste espaço que se trazem em definitivo, os espaços já

edificados destinados a teatro e cinema no período da Monarquia e

República” (GONZAGA, 1996) no Rio de Janeiro. Embora muitos tenham

apenas mudado de nome, sido destruído por demolições e incêndios,

reconstruídos ou construídos, podemos dizer que, o mesmo, continuou a

acontecer no século 20 dentro do nosso período de análise.

Marc Auge (1997) conceitua espaço como identitário relacional e

histórico; e conceitua o local relativizando-o dentro do processo de

identificação, tornando-se assim um lugar ou lócus23 que, dependendo do

ângulo de análise pode-se tornar processo de identidade pelo ritual de quem

os consome (AUGÈ, 1994). Assim, a localização geográfica das arquiteturas

do espetáculo no centro da cidade, torna-se ponto chave para chegarmos a

um dos nossos intentos de análise: a do consumo da “produção nacional”

como fonte de identidade.

Laburthe-Tolra e Warnier (1999) definem o consumo como o uso de

bens e serviços que desempenha dupla função: produzir a identidade, o

sentido e a sociabilidade, ao mesmo tempo em que satisfaz as necessidades

dos consumidores, sendo ele fruto de identidade pessoal e coletiva, onde, a

relação com o objeto é lugar de processo de construção recíproca do objeto e

22 Esse perímetro segundo Paiva (1991) compreendia-se entre primitivo Largo do Paço (atual Praça XV de Novembro) e o Campo de Santana (hoje, Praça da República) e alguns caminhos para ele convergentes: a Rua do Piolho (Carioca), a Rua da Vala (Uruguaiana), através da rua do Cano (Sete de Setembro), da Rua do Teatro, da Rua do Sacramento (Avenida Passos), da Rua do Espírito Santo (Pedro I), rua Visconde do Rio Branco [Antiga, Avenida Central], Rua do Lavradio, a Rua da Constituição, e algumas bem próximas como a Travessa da Barreira (Silva Jardim). E que esse perímetro, ao longo do tempo ampliou-se [os locais de edificação] atingindo o Largo da Carioca, a Cinelândia [Praça Marechal Floriano], a Rua do Passeio e a Lapa, e muito depois, os caminhos da Tijuca, e a Zona Sul – Copacabana, Ipanema, Leblon, Lagoa, Gávea, Barra da Tijuca. E foi ao subúrbio de forma efêmera (p.82,83). 23 Itálico colocado pela autora.

49

do sujeito, que passa por um momento de alienação na dádiva ou na

comercialização do objeto, momento em que é produtor de sociabilidade.

O consumo, no caso, do teatro e cinema no início do século 20, estava

delimitado na cidade do Rio de Janeiro por normas de conduta direcionadas

pelo Estado através de legislação24, assim para tentarmos entender como

existe essa possibilidade de consumo controlado encontramos suporte nas

falas de Harvey (1982).

Para este autor o consumo racional é assegurado pela coletivização

onde a classe trabalhadora demanda por saúde, habitação, educação, e

serviços sociais das mais variadas naturezas – é o que ele chama de

ambiente de vida, onde também entra a questão do lazer –, e se efetiva

usualmente através de canais políticos, por causa da necessidade

claramente compreendida pelas políticas fiscais keynesianas, de administrar

o consumo segundo os interesses da acumulação, pois pela coletivização, a

escolha do consumidor é traduzida, da anarquia descontrolada da ação

individual, para a área aparentemente mais controlável da ação estatal, e que

essa tradução não ocorre sem luta, tanto sobre a liberdade de escolha

individual como sobre a definição dos valores de uso envolvidos, e que o

espaço construído tem um papel importante e peculiar com relação a tudo

isso, pois o conjunto de recursos que ele envolve – ruas, passeios, parques e

áreas de recreio, contém muitos elementos que são consumidos

coletivamente, e que a provisão pública de tais bens públicos são uma forma

“natural” de consumo coletivo que o capital pode facilmente colonizar através

do Estado.

Poder consumir teatro e cinema na virada do século 20, nos primeiros

40 anos na cidade do Rio de Janeiro significava que tanto as ações

individuais quanto às coletivas passavam pelo controle estatal, e pela

possibilidade de se ter espaços destinados à veiculação dessas produções

culturais – edificados na sua grande maioria pelo capital privado –, locais

24 Este assunto terá maior ênfase no terceiro capítulo.

50

também controlados pelo Estado. Esse fato demonstra que as ações do

poder público frente ao urbano, em principal, no centro da cidade do Rio de

Janeiro tiveram grande ênfase com relação à permissividade de se consumir

cultura neste espaço. A reestruturação do centro através da Reforma de

Pereira Passos, e a elaboração de legislação capaz de controlar a ordem e o

social neste espaço é a confirmação das definições de Harvey.

O consumo da produção cultural estaria vinculado diretamente á

questão do espaço arquitetônico na cidade e, este espaço por sua vez à ação

do poder público na reestruturação do espaço urbano nos padrões da

modernidade. Segundo Ortiz (1991) o reflexo dessa modernidade nos

grandes centros do Brasil podiam ser entendidos através do frenesi e

agitação da Belle Époque com o advento da chegada da energia elétrica, das

reformas urbanas vividas como signo do moderno, onde moderno associava-

se naquele momento, aos conceitos de progresso e civilização, instigando a

preocupação e esforço por nos moldarmos ao imaginário de mundo civilizado

na visão do outro, ou seja, do estrangeiro. Esse estrangeirismo se dava na

política pelo viés americano, e no urbano pela forma européia. Mas, na

questão da cultura observamos o contrário, primeiro, à influência européia

atingiu o teatro até a década de 20, e depois, a influência americana foi

sentida através do cinema (filmes) que acabou influenciando o teatro, no

caso, a linguagem da revista.25

Entender o consumo do teatro e cinema naquela época, sob

regulação, nos dá suporte para entendermos a dinâmica simbólica do

comportamento de quem consome suas produções. Para nós, o consumo do

teatro e o cinema exigem a presença coletiva do público, em público, onde os

espectadores, ou seja, o “público-platéia” (SENNETT, 2001), se comunica

com as mesmas imagens, sejam cenográficas ou cinematográficas no

“écram, mas as relações são individuais” (BARBÁCHANO, 1979 apud

FERRERI), porém, o discurso é informativo e se destina à coletividade.

25 Itálico colocado pela autora.

51

O consumo depende do esforço coletivo para a realização da

produção, seja, dos recitás, peças teatrais, revista ou filme no

estabelecimento de comunicação através da arte. Morin (1979), aponta em

seu livro sobre cultura de massa no século 20, que a produção na indústria

cultural depende da integração entre os autores, atores, agentes e as

instituições ligadas à mesma, ou seja, para se produzir é preciso coletivizar.

Entendemos que não é possível o individualismo neste tipo de arte.

O “hábito” (BOURDIEU, 1989) de se consumir um mesmo gênero faz

desse um ritual, um elo, entre, espaço e identidade. Até mesmo, as regras

estipuladas pelo Estado com relação à forma de ordenamento espacial e

social, envolvidas na estrutura do teatro e cinema fazem parte dos critérios

estabelecidos pelo ritual de consumo. Então, o sentido político também

permeava o consumo, destes, na cidade do Rio de Janeiro.

A produção, tanto, do teatro, quanto, do cinema tinham andamentos

diferentes, pois, o teatro no século 19, que produzia para uma espécie de

publico – a elite – passará no século 20, a produzir conforme o surgimento de

novas classes e seus interesses. Essas novas classes, no caso, do Brasil

não poderiam ser chamadas de sociedade de massa, num primeiro

momento, dentro do processo histórico do Distrito Federal. Não, pelo menos

até a década de 1930. Essa análise vale para o cinema em parte, pois,

devido a sua vertente tecnológica baratear os custos do ingresso, ele, foi

mais adaptativo ao consumo, ou seja, mais eclético quanto à receptividade

de público consumidor sem distinções.

2.1.2. A formação do Público-Platéia26 como Consumidor na Cidade do Rio de Janeiro.

Em 1913, a preocupação do crítico Mário Nunes27, que escrevia para o

Jornal do Brasil, e, era grande incentivador da criação do teatro nacional traz

26 Lembramos que foi o teatro que incorporou o cinema, quando o intercalava em meio às suas apresentações. Devido a este motivo entendemos que o cinema na cidade do Rio de Janeiro foi coadjuvante do teatro.

52

à baila á questão da ausência e formação de um público consumidor na

Capital Federal. E nesse sentido, abrimos sua fala:

Arvorado em estrênuo batalhador pró-teatro nacional, derramava-me em artigos no Jornal do Brasil – cristão novo – apelando para tudo e para todos, procurando ferir as cordas sensíveis da nacionalidade, profligando a apatia dos responsáveis e seus desacertos – as autoridades federais e municipais e o desinterêsse do público, todo voltado, isso sim, para as indecências do teatro ligeiro que campeava, soberano, nas casas de espetáculos, pelo menos nas duas últimas décadas. Corrêra assim, entre os ardores de insatisfação dos que encaravam com seriedade o problema, no ano de 1913 (NUNES, 1956, p.29).

Paschoal Segreto que era empresário na área teatral e

cinematográfica e grande incentivador do teatro ligeiro, em 1917, contra-

ataca este tipo de afirmação dizendo que o motivo de não haver público, se

devia à escassez das casas de espetáculo e diversão.

numa capital adiantada como a nossa, só existem seis teatros funcionando e, alguns, como os meus, por exemplo, de pequena lotação. Os demais, o Municipal, o Lírico, e mesmo o Fênix e Pálace, que embora agora estejam funcionando, vivem constantemente fechados. Enquanto que outros, Parque Fluminense, Chantecler, Rio Branco e Lucinda, tiveram que fechar as suas portas por não poderem suportar com as enormes despesas que fazem, para as quais não dava a receita (Loc. cit, 1956, p 114).

A convergência do discurso de ambos estava, na verdade, na questão

da falta de elaboração de políticas públicas voltas para o incentivo à cultura.

O que era realmente lamentável para Nunes, nesse sentido, era que

“nenhum gesto fora esboçado, por parte do governo, em atenção e amparo

pela mais bela das artes e ainda pela de fundo mais prático, por seu caráter

industrial”. E, ainda, havia aqueles que diziam mais, como Rêgo Barros, ativo

braço direito de José Loureiro (empresário que importara muitas companhias

estrangeiras para as terras cariocas):

27 NUNES, Mário. 40 Anos de Teatro. Rio de Janeiro. Departamento de Imprensa Nacional, 1956.

53

não se explica porque razão o nosso govêrno cuida da música, da pintura e de outras artes e não cuida da arte de representar, principalmente quando é esta que mais aproveita à educação do povo. O teatro será uma realidade neste país, no dia em que os poderes públicos se convencerem de que é preciso haver teatro, como é preciso haver escolas (NUNES, 1956, p.56).

Foram proféticas as palavras de Rêgo ao dar ao teatro, o caráter

educativo, pois essa prática seria executada pelo próprio Estado, mas não

viria de encontro às expectativas da gente de teatro, e sim, em benefício da

sua política autoritária no final da década de 30.

Para Nunes o fator de maior importância na luta por um teatro nacional

era o Público, e que era na sua escassez que beirava pela inexistência, que

se esbarrava em todas as iniciativas todos os empreendimentos de cunho

elevado, de propósitos construtivos, porque só podiam contar com ele os

espetáculos de celebridades estrangeiras e os de caráter popular: revistas,

mágicas, burletas.

A visita a cidade do Rio de Janeiro todos os anos – desde o século 19

– de elencos estrangeiros (Alemão, Francês, Italiano, Português, etc.),

concorreu fortemente para formação de um público social elevado; “o que

freqüentava o Municipal e que, de modo algum, ia assistir aos espetáculos de

companhias nacionais”, segundo Nunes. O público dessas temporadas

estrangeiras fornecia-o a elite social apelidada ironicamente no começo do

século por João do Rio28 os 300 de Gedeão. Eram sempre os mesmos.

Constituía-se das camadas mais cultas da nossa sociedade, figuras de

representação nas letras, nas ciências, na política e nas finanças. Gente

viajada e de dinheiro. Para que essa classe se mantivesse, crescesse e se

avolumasse, concorria a obrigação em que, se achava de freqüentar todos os

28 Paulo Barreto (1881-1921) “soube retratar em suas peças o aspecto mundano e esnobe da sensibilidade e da moda da época, com especial preferência pelo paradoxo e pelas situações limites. Sua obra foi uma brilhante causerie mantida naquele tom bellettristisch típico não apenas da época, mas também da maneira de ser e do gosto do brasileiro culto” (CACCIAGLIA, 1986, P.93, 94)

54

conjuntos ilustres que nos visitavam de drama, comédia, bailados e ópera

lírica.29

Na visita das companhias lusas (portuguesas) há uma observação a

fazer: contavam elas com uma terceira categoria de público, o formado pelos

portugueses que aqui viviam, pois era numerosa sua colônia na cidade do

Rio de Janeiro. Esse contingente de pessoas eram levados ao teatro pela

saudade da terra natal, e pelos seus sentimentos patrióticos. E, também pelo

português de Portugal ser mantido como língua teatral até a década de 20.

Muitos que aqui chegavam, até mesmo, vindo com as companhias de teatro,

acabavam permanecendo na cidade porque gostaram da terra e não mais

queriam retornar. Outra questão é que já havia gerações destes portugueses

instaladas na cidade, engrossando o caldo dos patrícios. Os portugueses

residentes no Distrito Federal eram o formador da classe média carioca,

semiculta, principalmente, porque se transformaram em comerciantes,

investidores imobiliários, investidores na arte, etc.. Eles eram detentores de

renda e consumidores de cultura.30

Nunes relata que foi Pascoal Segreto que, tratou de canalizar para o

espetáculo ligeiro musicado, a massa – o povo ou o pobre – que se formara

como espectadora do Circo, ao substituir o palhaço pelo compadre da revista

ou pelo ator cômico. Essa massa era a consumidora também, do teatro por

sessões, forma institucionalizada por Segreto a partir de 1911.

A crítica de Nunes com relação à classe pobre como consumidora, e o

teatro por sessões, era:

O teatro por sessões, pelo seu preço módico, por não roubar muitas horas de sono, é o preferido pelas classes pobres. Ele em vez de salutares ensinamentos, o proletariado, as famílias dos operários, os pequenos auxiliares do comércio vão reconhecer as podridões sociais, as mais infames baixezas, e o que é pior, aprender gestos e frases obcenas, de uma revoltante imoralidade (NUNES,1956, p.59)

29 Itálico colocado pela autora. 30 Itálico colocado pela autora.

55

O que Nunes nessa época parece não levar em consideração, é que o

que se via no teatro ligeiro, era simplesmente, a leitura feita pelos autores do

cotidiano e dos fatos sociais. Reproduzia-se, então, pela linguagem teatral a

“realidade”. Realidade, essa, fruto das mudanças de padrões por questões

ligadas à saúde, urbanização, violência, moda, papéis sociais, dentre outras.

Embora Nunes tenha sido mordaz nas críticas ao teatro ligeiro, e a

forma por sessões, e principalmente ao seu público consumidor, o mesmo,

reconhece mais tarde na escrita do seu livro “40 anos de teatro”, em 1956,

que:

[A]Companhia Nacional de Burletas e Revistas do São José, a menina dos olhos do empresário Paschoal Segreto, que se orgulhava da sua própria tenacidade, sem suspeitar, talvez, que sua obra modesta era um dos esteios em que nosso ainda titubeante teatro procurava se firmar, porquanto servia a companhia para o constante lançamento de novos artistas e permanente aprendizado, e de novos autores. Não é só – ia criando nas camadas populares, gosto pelo teatro e êsse resultado era da máxima importância para o teatro (Passim.,ibid., 1956,p.159).

A própria classe teatral em 1919, também acabou por enaltecer o

empenho de Pascoal Segreto como incentivador do consumo do teatro e

incentivador do teatro nacional:

É considerável o contingente da Empresa Pascoal Segreto na obra do desenvolvimento do teatro nacional. Sem alarde, mas com uma constância que merece aplausos, tem essa empresa procurado incentivar o movimento que, há alguns anos, se vem esboçando, acostumando o público que freqüentava seus teatros a apreciar as peças nacionais, e estimulando nossos autores, cujas peças se prontifica a montar, logo que lhes reconhece qualquer mérito (Loc. cit,ibid. 1956, p. 175).

A busca do desenvolvimento por um teatro “sério” ou categorizado de

“bom espetáculo”, pautado pelo viés ocidental (teatro tradicional ou erudito)

teve entre os anos de 1915 e 1916 um incentivador: Gomes Cardim. Nunes,

afirma que foi através da luta deste homem que, esse teatro consolidou um

público permanente em conjunto com o público do teatro ligeiro; questão

56

essa, que na visão de Nunes instituíra o teatro nacional, pois, havia assim

público consumidor para os diversos gêneros:

êsse, sim um idealista, êmulo de Artur de Azevedo –, pelo seu extraordinário gênio dramático, [...] como figura máxima da Dramática Nacional galvanizou nosso público, criou o teatro de emoção de alto nível, tornando memoráveis suas temporadas, não só no Rio e São Paulo, mas em anos subseqüentes, nas capitais dos Estados de norte a sul. Criado [assim] um público para as nossas companhias de comédia e de drama já existindo numeroso o do teatro ligeiro musicado, estava instituído o teatro nacional, destemeroso da concorrência de elencos estrangeiros mais valiosos e adestrados (Passim., ibid, 1956, p.263)

Em 1919, Nunes relata que houve uma grande agitação em torno da

idéia de um teatro nacional. Agitação que provinha do convencimento dos

interessados em teatro, de que o público, isto é, à vontade da platéia, estava

se tornando a força que impunha a realização daquele ideal. Para ele, ao se

valorizar o público o teatro nacional lucraria:

não porque alguns intelectuais de valor o cultivam, nem os governantes interfiram, mas pelo espontâneo evoluir da nacionalidade [...] Verificada a existência de público, autores não faltarão, porque as belas inteligências literárias superabundam no Brasil (Loc.cit., Ibid. 1956, p.171)

A mudança de status do proletariado emergente, da classe média, e

da própria elite já no final da década de 30, coincidiu com outra fase da

revista (teatro popular), onde a crítica foi sobrepujada pela fantasia (féeri). A

revista caia no gosto, não só, popular, mas também foi alvo dos interesses

políticos, e teve em Getúlio Vargas um admirador, principalmente, porque a

década de 40 marcaria novos rumos e outras tendências com relação à

forma de produção: teatral e fílmica, principalmente, porque o público

consumidor consumiria como massa tanto espetáculos americanizado quanto

filmes da mesma procedência que dominavam o mercado. Essa questão em

meio a deflagração da Segunda Guerra Mundial era entendida como forma

de dominação pelo viés de quem dominava a tecnologia da informação.

57

Podia-se naquele momento dominar não só por fatores geográficos (físicos),

mas por questões ideológicas.

A análise da Revista com relação ao público consumidor nos fez

perceber que ela modificou hábitos e costumes desde a abertura do “Alcaza

Lyrique” (1859) um café-cantante que adotou o gênero ligeiro no século 19, e

que em 1866 trouxe junto com números de variedades as belezas

parisienses como a lindíssima atriz Aimée ao Rio. Ele se localizava na Rua

da Vala (hoje Uruguaiana) e tornou-se ponto de encontro de artistas,

políticos, homens de cultura (CACCIAGLIA, 1986, p.84; PAIVA, 1991, p.

53,54). Com o passar do tempo esse gênero já no século 20, incorporou o

proletariado e a classe média como expectadores. Daí sua vertente

democratizante, pois foi capaz de incorporar essas classes como atores

sociais quando os encarnou como tipos, e também quando possibilitou o

acesso dos mesmos, ao seu consumo, tornando-os parte da cidade. A elite

também se fez presente na pele de muitos investidores e autores de revistas.

Se este espaço público da cidade do Rio de Janeiro foi capaz de

conceber essa vertente democratizante, pela criação de um público

consumidor de cultura, nesse sentido, “a cidade é percebida, então, não só

como o lugar do processo civilizatório, mas como componente fundamental

desse processo; mito que orienta a práxis da população na definição de uma

identidade que funcione como sinalizadora de sua urbanidade” (PECHMAN,

1986, p. 307).

2.2. O Teatro de Revista como leitor dos costumes e dos fatos cotidianos.

Beatriz Rezende escreve o prefácio do livro “Teatro e Comicidades 2:

modos de produção do teatro ligeiro carioca” escrito por Rabetti (2007), e

esclarece a importância do motivo de se investigar a alegria que era jogada

nos palcos cariocas, através de pesquisa da história da comediografia e

formação da escrita cênica ligeira. É através das suas falas que se revela, a

58

nosso ver, a importância do teatro ligeiro para a cidade do Rio de Janeiro,

enquanto Capital Federal:

“nos palcos do teatro ligeiro, parecia que

apenas ao humor cabia a tarefa de unir a cidade e a nação”.

Esse é nosso intento mostrar que havia na cidade do Rio de Janeiro –

entendida por nós no primeiro capítulo como reflexo da identidade nacional –,

um espaço cultural que veiculou um gênero capaz de contribuir nesta união.

Andrade (2005) diz que entre o período de 1900 a 1930, permaneceu

em destaque a comédia de costumes com seus textos muitas vezes escritos

em função do intérprete a que se destinavam, e o chamado "teatro ligeiro",

também sem maior definição estilística e formal, mas que em paralelo crescia

o número de empresas dramáticas que exploravam as revistas, operetas,

farsas e dramas de capa e espada, e a elevação de uma consciência

nacionalista, que confrontava as companhias estrangeiras que voltaram ao

Brasil no pós-Primeira Guerra Mundial.

Dentro desta questão apontamos o critério de nossa escolha da

Revista como parâmetro na formação da identidade nacional na cidade,

porque:

Ao falar de Teatro de Revista brasileiro [...] que venha a consciência de um teatro que contribuiu para nossa formação cultural, que fixou nossos tipos, nossos costumes, nosso modo genuíno do falar à brasileira (MONTEIRO, 1996).

Autores revisteiros faziam do teatro o cenário onde se dramatizava a

vida cotidiana da cidade, através, das “Revistas de Ano”31. Elas criavam um

panorama anual dos principais acontecimentos ocorridos na cidade, e

relatava as transformações urbanas ocorridas do final do século 19 e início

do século 20, e até aquelas transformações que gostariam de ver ali

31 A revista de ano é uma criação francesa, ou antes parisiense (PAIVA, 1991, p. 53)

59

acontecerem. Mas, a opinião do povo, também era à base de criação desses

autores ao escreve-las.

A busca da ordem na Capital Federal, pelo Estado, trazia em seu bojo

a “reorganização do social e do consumo a cada intervenção no urbano”

(ABREU, 2006), afetando, assim, diretamente o povo; povo este que foi

transfigurado pelos autores de revista em tipos como mendigos, malandros,

operários, pequenos comerciantes, ou seja, os excluídos pelas intervenções

urbanas no centro da cidade, mas que começavam a mudar de status já no

pós-Primeira Guerra Mundial, no ano de 1918, pois, a estrutura econômica

brasileira foi profundamente transformada, porque, no período da I Guerra

Mundial houve o incrementado da atividade industrial, e a mobilização da

classe proletária já numerosa. Foi esta classe quem fez das ruas da cidade

do Rio de Janeiro o seu palco preferido de protesto. Esse proletariado

emergente em conjunto com a classe média, e a burguesia industrial, neste

período, se “opunham também a ideologia do Brasil como país

essencialmente agrícola” como revela Abreu.

Os reflexos das intervenções urbanas e mudanças no comportamento

social na cidade podiam ser vistos em momentos distintos em revistas, como:

Título: Cá e là! Ano/mês: 1904/03. Reprodução: dezembro 1904 no T. Recreio, fevereiro de 1906 no T. Recreio, agosto de 1906 no T. Lucinda, julho de 1907 no T. Recreio, e novembro 1908 no T. Carlos Gomes. Autor (es): Tito Martins e B. de Gouveia Diretor: Domingos Braga Produtor ou Cia Produtora: Companhia Luso-brasileira de Fatos e de Costumes Nacionais e Estrangeiros . Gênero: Revista Músicas de: . José Nunes Local produção: Rio de Janeiro, DF. Local estréia: Theatro Recreio Elenco: Pepa Ruiz, Cinira Polônio, Aurélia Delorme, Helena Cavalier, Olímpio Nogueira, Alfredo Silva (PAIVA ,1991, p. 138 – 140)

A Avenida Chique, Eu sou, a Central! Da elegância o tique

60

Dou à Capital! Cem casas botei Por terra e, giz Aos donos paguei Àquilo que quis! Morros transpassei Furei tudo, à tesa, Mas, bela fiquei Que é uma beleza! A Avenida Chique Eu sou a Central. Da elegância o tique Dou à Capital.

Esta foi uma das músicas apresentadas pela revista no início do

século 20, e era intitulada “Gavota da Avenida Central”. Nela exaltava-se à

avenida carioca, porém, ao mesmo tempo em que, a elogiava o objetivo da

revista era a crítica as demolições e desapropriações mal indenizadas da

reforma de Pereira Passos.

As questões que envolveram a política urbana através das

intervenções e perspectiva de planos de melhoramentos com ajuda de

urbanistas europeus, para a cidade; as mudanças de comportamento no

universo feminino; a questão do acesso hierarquizado à cidade, e até

mesmo, as questões do modo de falar decorrentes da falta de educação das

classes menos favorecidas oriundas do campo, do interior do país ou

componentes da “periferia” em formação, em conjunto, com a prática

religiosa fazia parte da cidade remodelada e europeurizada, e foi objeto da

Revista Laranja da China, já no final da década de 20. Nela, também se

caricaturou vários políticos da época, dentre eles, Getúlio Vargas que na

época governava o Rio Grande do Sul, os ministros, Sezefredo dos Passos,

Konder, Viana do Castelo, Lira Castro e o Presidente Washington Luís, bem

como, o Chefe de Polícia Coriolano de Góis. Até a esposa de Napoleão,

Josefine objeto desta revista, sendo encarnada na figura de um travesti. Título: Laranja da China. Ano/mês: 1929/04 Autor (es): Olegário Mariano, Luiz Peixoto Produtor ou Cia Produtora: Empreza Neves Gênero: Revista. Músicas de: . Júlio Cristóbal, Sá Pereira

61

Local produção: Rio de Janeiro DF. Local estréia: Theatro Recreio. Elenco: Ivete Rosalen, os dançarinos Iati, Iara e Glayds, Mesquitinha, Edmundo Maia, Carlos Medina, Palitos, J. Figueiredo, Aracy Cortes, Oscar Cardona, Henriqueta Brieba, Luisa Fonseca. (PAIVA, 1991, p. 310,311,312.)

Da cidade os tais anúncios luminosos Dão aspectos novos e maravilhosos.

O velho luar e a antiga luz do gás Nada mais são nas noites nacionais.

O Agache, que urbanista é de verdade,

A cidade-luz faz desta cidade E com a cabeleira e o seu ar feliz

Imita um canto lindo de Paris.

A luz que dança Na noite mansa

Tem para nós assim tão viva cor. Que tanto nos seduz

A lua se reduz E sem brilhar Vai pelo ar.

A luz constante

E fulgurante Não pode perceber o mal que faz

Por que com o seu fulgor Desaparece o amor.

E ninguém pode mais amar em paz.

--------x--------

Nos sombrios recantos da cidade È que se ama de verdade.

Em completa solidão. Piqueniques, pescarias divertidas

E também outras comidas Que dão logo indigestão.

Coram de pejo as grandes árvores copadas Diante das juras reticenciadas...

A Cascatinha da Tijuca

Nossa negrada põe maluca. Pisou nas pedras, rola e cai. Para beber água de bruços

Chora malandro mil soluços E nem dizer pode: água vai!

Eu sendo Fonte da Saudade Tenho uma tal tranqüilidade

62

Um ar tão bom de castidade Quando me beija a luz do luar,

Que os que lá vão por malandragem, Perdem de súbito a coragem,

Ficam sonhando com a visagem Porque não podem nem falar.

Não vejo ninguém na frente,

Não me rebaixo: Eu sou o Buraco Quente.

Não vai lá não, minha gente Que ocês encontra é despacho!

Há no meu Saco

Namorado como cisco Que vão apanhar marisco De gatinhas pelo chão

Essas menininhas fazem coisas por milagre, As danadas pegam bagre

Sem anzol. Pegam com a mão!

No segundo ato desta revista é exaltada a Avenida Central – fruto da

intervenção urbana do Prefeito Pereira Passos no início do século 20 –, na

comemoração dos seus 20 anos. Porém nota-se outra crítica: a do acesso a

este espaço ser só para a elite, educada e civilizada.

Considerada Sonho bom

Da gente de bom-tom

Ainda, nesta revista, pôde-se ver as mudanças no comportamento da

cidade já em franca expansão metropolitana, que eram preocupação do

Chefe de policia, principal, agente do Estado no controle dos costumes e da

ordem. O primeiro era a questão da moda e do nu feminino, e o segundo, o

problema das drogas, no caso, a cocaína.

Enquanto a saia perna acima

Cinicamente se aproxima Da região quase central,

A meia desce e se insinua Deixando a perna quase nua

Pra tentar o pobre mortal .

------- x -------

63

Ó meu amo! O Mesquitinha escorregou.

Numa casca de banana e comeu pó! Deixa disso, Josefina,

Que eu vou tomar cocaína. E acabar falando só!

Segundo Chiaradia (1997) esse gênero dramatúrgico: Revista, era

considerada pouco nobre, mas segundo ela havia características comuns

entre a crônica dos jornalistas e a revista mantendo estreita relação, pois

apresentavam diálogos que procuravam estabelecer-se por meio de falas

claras e objetivas, próximas do linguajar popular, em estreita comunicação

com seu público; uso de alegorias, metáforas da cidade fragmentária,

ambígua, efêmera; obras ligadas ao mercado consumidor, contingenciadas

pelos ditames da “pressa” e pelo início da produção em “série”. Esses foram

pontos comuns, no início do século 20, entre autores e jornalistas. A autora

elucida que vários revistógrafos foram também cronistas. Mas era a cidade

que ligava cronistas e revistógrafos por ser fonte inspiradora de ambos.

Muitos desses autores pertenciam à elite ou a classe média. Neste sentido

podemos classificar os autores de revista no mesmo nível dos intelectuais do

período, pois ajudavam a pensar e criar no imaginário social a realidade

vivida cotidianamente na cidade entre fatos sociais, políticos, econômicos,

local e nacional.

A Revista, segundo essa autora tinha compromisso com a crônica do

cotidiano, e com o passar do tempo, não mais com as resenhas dos

acontecimentos anuais – as chamadas revistas de ano –, mas sim, com o

dia-a-dia da cidade e do país, onde os acontecimentos eram pincelados pelos

autores que os selecionavam e destacavam transformando-os em críticas ou

paródias. Para ela a revista é antes de tudo, um gênero espetacular. Porém

seus aspectos fundamentais podem ser definidos através da citação de

Veneziano (1996):

“Espetáculo ligeiro, misto de prosa e verso, música e dança, faz, por meio de inúmeros quadros, uma resenha, passando em “revista” fatos sempre inspirados na atualidade, utilizando jocosas caricaturas,

64

com o objetivo de fornecer ao público uma alegre diversão”.

Em 1899, é lança uma revista em que o título, segundo, Paiva (1991)

“roubou ao romance: Os Miseráveis” de Victor Hugo, que tinha um

personagem adolescente o Gavroche”, e esse foi o nome do título da revista

de Arthur de Azevedo. Já havia neste período a discussão entre o gênero

teatral erudito e o de linguagem popular, principalmente pela sua forma de

apresentação. Nesta Revista Azevedo inconformado com as críticas ao

modelo da Revista de Ano, já defendia o estilo e o teatro ligeiro:

Eu sou a Revista de Ano

Brasileira, Quem diz que as artes profano,

Diz asneira.

Título: Gavroche Ano: 1899/03 Autor (es): Arthur de Azevedo Direção: Machado Careca Produtor ou Cia Produtora: Empreza Silva Pinto Gênero: Revista N° de Atos: 03 N° de Quadros: 16 N° de Apoteoses: Cenografia: Oreste Coliva, G. Garrancini, J. Canellas, Afonso Silva e Camões Músicas de: . Nicolino Milano – maestro: Luís Moreira Local produção: Rio de Janeiro, DF. Local estréia: T. Recreio Elenco: Pepa Ruiz, Clélia de Araújo, Estefânia Louro, Blanche Grau, Ismênia Mateus, Ana Manarezzi, Adelaide Lacerda, Maria Lino, Maria Del Carmem, Olímpia Amoedo, Edmundo André, Machado Careca, José Gonçalves Leonardo, Luís Bastos, F. de Mesquita, Pinto, França, Henrique Machado, Edmundo Silva, Virgília, Castro, Pepe, Baiano (cantor Manoel Pedro dos Santos, cantor de lundus, fados, polcas, barcarolas, tangos, romanzas, modinhas, valsas, maxixe, samba). PAIVA, (1991, p. 121, 122) As companhias estrangeiras sempre fizeram da cidade do Rio de

Janeiro sua parada. E, em 1911, “trupes italianas e portuguesas continuavam

a chegar ao Rio, agora, porém, para representar, arrecadar o cobre e arribar”

(PAIVA, 1991 p. 156). Mas, a Primeira Guerra Mundial, em 1914, teve grande

impacto no mundo revisteiro, o conflito internacional estancou as viagens das

companhias européias, abrindo mercado para os autores e artistas locais.

65

Neste período a Revista de Ano “caiu em desuso, mas em seu lugar uma

revista renovada [surgiu] com base nas raízes populares através de uma

tríplice associação: modelo de teatro europeu, o carnaval e a música popular”

(ANTUNES (2), 2004, Prefácio, p. 15). Uma inovação!

O carnaval e a música popular trouxeram as forças plurais de um

ritual, e de uma forma de expressão sócio cultural moldada através do tempo,

principalmente, pelos extratos mais pobres da sociedade carioca. Ambos

acabaram por compor o universo da revista.

Segundo Gardel (1995), por volta de 1870, o Carnaval carioca não

possuía nenhuma música específica, nem locais específicos para se realizar

e era, basicamente, europeu. As classes baixas brincavam o Zé-Pereira de

origem portuguesa e o Entrudo, que se constituía em jogar farinha e jatos de

seringas d’água pelas ruas. As famílias ricas assistiam a bailes de máscaras

venezianas nos teatros e hotéis; os homens bem situados filiavam-se às

grandes sociedades (Democráticos e Fenianos), e havia desfiles de carros de

críticas nas ruas. Esses desfiles eram os Préstios e os Corsos.

A massa formada pelo fluxo de trabalhadores (ex) escravos, imigrantes

europeus, migrantes nordestinos e de outras áreas citadinas ou rurais, que

inchavam a Capital Federal triplicou sua população em curto prazo na cidade

do Rio de Janeiro. A busca por novos espaços de diversão dessa massa de

deserdados e remediados passa a ser uma necessidade. Essa demanda,

segundo o autor, faz surgir gafieiras, novas sociedades recreativas, bailes

populares, festas caseiras, bandas de coretos, participação efetiva nas festas

religiosas como as festividades do arraial da Penha, que ganha ares

populares e cosmopolitas; e ranchos, cordões, blocos, etc., se tornando

principais pontos de encontro de uma massa heterogênea que, em médio

prazo, vem a ser entretecida pela força das lideranças festivas e religiosas

negras, ao misturar e sintetizar a partir da sua todas essas variantes culturais

dispares.

66

Para ele o Carnaval carioca traduziu-se numa vitória cultural e étnica

dos pobres, englobando agentes de todas as camadas sociais, numa

inversão momentânea. A música e a dança, elementos da tradição africana,

passaram a ser incorporados nas festas carnavalescas, propiciando o

surgimento de grupos organizados nas ruas, o que é o fim do entrudo e do

zé-pereira, já sendo, duramente reprimidos pela polícia naquele momento,

devido aos distúrbios da ordem que causavam.

Esses grupos primitivos – de continuidade negra do antigo entrudo –

os sujos e cordões da Cidade Nova, às vezes, se rivalizavam provocando

violência extrema, e eram formados por malandros, desocupados,

trabalhadores irregulares, pequenos funcionários, molecada esperta que,

cantavam e dançavam o jongo, os cucumbis e os afoxés baianos. Esses

foliões, segundo Gardel, vinham fantasiados de índios, organizados de modo

apenas percussivo, com quadrinhas sendo cantadas ao lado de músicas

folclóricas; e cordões de caboclos, negros, figuras circenses levando

serpentes, lagartos enfeitados, cantando pontos dos batuques de

capoeiragem, e refrões. Agregando miseráveis, desempregados e os

segregados da sociedade. Como uma forma espontânea de rápida

organização funcional essas pequenas organizações grupais festivas se

espalharam pela cidade e pelas classes.

O surgimento dos ranchos amplia e legitima a participação popular nos

festejos de rua. E foram manifestações mais ordeiras da elite negra e dos

pequenos funcionários e operários que compunham a classe média baixa, já

afeita aos novos códigos modernos urbanos, às novas normas, ou seja, aos

apelos civilizatórios recorrentes nos discursos e pressões das elites

republicanas. Os ranchos eram chamados pequenas sociedades, em

contraponto às grandes sociedades tradicionais burguesas. Estas desfilavam

na terça-feira na avenida Central e, os ranchos, bem aceitos, às segundas. A ordem social e a família foram preceitos do projeto positivista

republicano, e a família é o principal agente social da nova imagem ordeira e

cosmopolita projetada pelo Estado. Houve uma invasão sistemática das

67

famílias às festas e zonas de divertimento – inclusive a boêmia – da cidade.

Na busca de civilizar toda forma de expressão e divertimento que fugisse às

normas de conduta perseguidas, familiares, o Estado exigia registro de

blocos, ranchos, cordões, e sociedades para a prática do desfile, na polícia.

Gardel, diz que a constituição de uma família não era uma prática

popular no Rio na Primeira República, e que o vinculo mais freqüente era o

concubinato. E esclarece que essa massa não-familiar, com elementos

outros de agregação, junto com a força patriarcal cravada na estruturação da

vida familiar moderna, propiciaram um dos núcleos-base coletivos

organizacionais mais importantes para a formação do espírito de ampla

participação social existente no Rio no período, fundamental para a fixação

do Carnaval brasileiro.

Segundo ele, a situação urbana de organização interpessoal em

grupos da maioria da população, mais do que pequenos núcleos familiares

de padrões burgueses (pai + mãe : dois filhos) tão sonhados por nossas

elites políticas para serem nossa realidade civilizada, permitiu uma mistura

maior de classes, etnias, e culturas, fazendo com que a vida social intensa da

nova família carioca não dissolvesse, mas antes ratificasse a unidade familiar

e grupal.

Finaliza dizendo que o comércio tinha grande aquecimento de vendas

em torno das manifestações festivas; os bondes funcionavam a noite toda, e

os espetáculos teatrais, os cinema, os cine-teatros, as casas de ópera, eram

espaços invadidos pela realidade doméstica de origem social diversificada. A

rua tornava-se uma continuidade recreativa do lar.

Neste sentido as arquiteturas do espetáculo que compunham o espaço

público, no centro da cidade, e que veiculavam revistas foram lugares que

absorveram essa nova família. “A festa, que sempre se situou no limite entre

a arte e a vida, tem uma sólida relação com o teatro de revista. Mas a

teatralidade artística vai além da vida e da festa. A teatralidade artística é a

capacidade de perceber e expressar o que nem todos percebem e podem

68

estetizar” (VENEZIANO, 1986, p.18). Os revisteiros não perderam tempo e a

festa do carnaval foi consagrada nos palcos da cidade. E “o Carnaval como

tema, estender-se-ia até a fase de extermínio da revista de teatro brasileira,

mas atingiu dois momentos culminantes: um deles, na temporada de 1912; e

o outro de meados da década de 20 a meados da década de 30” (PAIVA,

1991, p. 159). A exemplo:

Título: O Cordão Ano/mês: 1908/01 Reprodução: 1909/01 no T.Carlos Gomes, 1909/03 no Palace-Théatre, 1909/10 no T. Apolo, 1910/01 no T. Apolo, 1918/01 no T. Carlos Gomes, 1918/02 no T. Trianon, 1921/09 no T. América na Tijuca, 1921/11 no T. Cassino Fluminense em São Cristovão e 1922/12 no T. América. Autor (es): Artur Azevedo Gênero: anunciada como burleta-revista, obedecia à estrutura de principio, meio e fim. Músicas de: Pascoal Peres Local produção: Rio de Janeiro DF. Local estréia: T. Carlos Gomes – ex Santana. Elenco: de estréia - Ciníra Polônio, João Carlos Colás, Elvira Roque, Asdrúbal Miranda, Estelita Leitão, João de Deus, J. Silva, Benevente e Amorim. (Paiva, 1991, p.150)

Além do Cordão podemos citar algumas outras revistas que tiveram o

carnaval como tema a exemplo: O Carnaval de Ataliba Reis e João Cláudio,

produzido pela Cia Nacional de Mágicas, Revistas e Operetas em 1912 com

remontagem em 1913, no Theatro Rio Branco. No mesmo ano foi lançada a

revista de Cardoso de Menezes chamada Zé Pereira, no Theatro São José. A

revista Abre Alas! de Luiz Peixoto e Rego Barros com música de Chiquinha

Gonzaga, estreou no Theatro Apolo, em 1913. Outra revista ligada ao tema

carnaval foi a de Otávio Rangel, intitulada Carnaval de Rua, no Teatro

República, em 1919; e já na década de 20, mais precisamente, em 1922

tivemos a revista de Carlos Bittencourt e Cardoso Menezes, Olelê, Olalá, no

Teatro São José.32

Tanto a música quanto à dança foram pontos de importância para o

teatro ligeiro. Vasconcelos (1977) faz uma análise sobre as raízes da música

popular brasileira entre 1500 e 1889, para ele, tanto o português, o índio e o

32 A grafia da palavra teatro vai mudando conforme a época de surgimento de cada um deles na cidade, por isso, temos a palavra escrita com th e depois sem o h..

69

africano todos deveriam cantar, porque todos tinham saudades; o português

de seus lares, além mar, o índio de suas selvas, que ia perdendo e o negro

de suas palhoças, que nunca havia de ver. Cada um deveria cantar suas

canções, mas que:

De todas elas amalgamadas e fundidas em um só molde à língua portuguesa, a língua do vencedor, é que se formaram nos séculos seguintes os nossos cantores populares.

A eles – português, índio e o negro –, segundo o autor, devemos uma

grande influência na formação musical brasileira, desde ritmos

(harmonização/tonalização) à inserção de instrumentos. Diz ainda que, até

1837 os ritmos e danças que aqui prevaleciam eram o lundu, a modinha, a

música anônima ou folclórica, as danças dos ofícios, e as danças coletivas

públicas.

Quanto à origem do Lundu (landum, lundum, londu) existem grandes

controvérsias. Era confundido inicialmente com o batuque africano (do qual

proveio), tachado de indecente e lascivo nos documentos oficiais que

proibiam sua apresentação nas ruas e teatros, em fins do século 18. O lundu

transforma-se em música instrumental, ponteado à viola ou ao bandolim, ou

executado ao cravo. Um dos mais antigos registros musicais desse tipo de

dança encontra-se nas "Canções populares brasileiras e melodias indígenas",

recolhidas no Brasil por Martius entre 1817 e 1820. Enquanto dança, a

coreografia do lundu foi descrita como tendo certa influência espanhola,

devido, o alternar dos braços e o estalar dos dedos, semelhante ao uso de

castanholas. Em sua evolução a peculiaridade da umbigada foi um traço

característico e predominante marcado nesta dança por palmas, num canto

de estrofe-refrão típico da cultura africana. Quando a umbigada passa a se

disfarçar como simples mesura, o lundu ensaia sua entrada nos salões da

sociedade colonial. O lundu-dança continuou a ser praticado por negros e

mestiços, enquanto, o lundu-canção passou a interessar aos compositores de

escola e músicos de teatro, onde era feito para ser dançado e cantado com

letras engraçadas e maliciosas. Como canção, o lundu fez grande sucesso

70

no início do século 20, cantado em circos de todo o Brasil, e em casas de

chope no Rio de Janeiro.33

A música folclórica engloba as danças e melodias que foram

transmitidas oralmente de geração a geração, e que ficaram fazendo parte de

uma região, país ou povo. Tem caráter nacional e reflete o temperamento de

um povo, e sua condição social. No Brasil, a música folclórica está sempre

sujeita a diferenças regionais. A música folclórica exerce grande influência

sobre a música artística, que evoluiu a partir dela. Os compositores, muitas

vezes, recorrem à música folclórica em busca de inspiração, especialmente

os compositores românticos e nacionalistas. Da mesma forma, a música

popular deve muito à música folclórica.34

Quanto à modinha não se chega a resultados conclusivos, se ela

nasceu em Portugal ou no Brasil, e, se era de origem popular ou erudita. O

que está firmemente estabelecido por musicólogos é que as melhores

modinhas eram as brasileiras. Foi um canto urbano de salão, de caráter lírico,

sentimental. A sua forma tem sempre muitas variações: em duas estrofes A-

B; em duas estrofes e refrão A-B-C; em estrofe e refrão A-C; em duas

estrofes e "stretto", que faz às vezes refrão A-B-D, e mesmo algumas

eruditíssimas, vestindo o espartilho da ária da capo. Em princípio era em

compasso binário (C e 2/4), a partir de 1837 começa a sofrer influência da

valsa, e já no século 20 adota o andamento binário do schottisch, e foi

chamada no vocabulário da música popular brasileira de canção. À medida,

que esta (a modinha) desaparece ou vive mais desaparecida dos seresteiros,

vai sendo, porém, substituída pelo samba-canção, que é realmente uma

modinha nova, de caráter novo, mas canção lírica solista, apenas com uma

rítmica fixa de samba, em que, porém, a lógica não é mais realmente

coreográfica, mas de canção lírica. Isso foi uma evolução lógica, por assim

dizer fatal.35 A modinha de salão passada pra boca do povo, adotou os

33 Dados retirados do Dicionário Cravo Albim da Música Popular Brasileira – www.dicionariompb.combr 34 Múscia folclórica - www.allaboutarts.com.br 35 Itálico colocado pela autora.

71

mesmos ritmos coreográficos, da valsa e do xote principalmente. Hoje é

denominada de seresta.36

Vasconcelos (1977), diz que a partir de 1834 começaram a aparecer

os editores de músicas na cidade do Rio de Janeiro. E que esses editores

começaram a lançar no Brasil, danças européias até então, desconhecidas

no país. Neste período o Lundu, o Cachuche, o Miudinho passam a ser

considerados antiqualhas intoleráveis diante das novidades musicais, estas o

“dernier cri”. Assim, outros ritmos adentram o país como a Polca (1830), a

Valsa (1837), o Schottisch (1851), a Habanera, a Varsóviana, a Quadrilha, a

Contradança, e a Redova.

Segundo esse autor a partir de 1850, a música e os ritmos começavam

a se abrasileirar e as danças européias começavam a se aculturar com as

danças brasileiras. Havia uma mistura de valsa e modinha, de polca e lundu

– matriz do tango e do maxixe –. Porém, o lundu e a modinha permaneceram

como gêneros vivos e fecundos.

Quando o choro surgiu no Rio em 1870, era um ritmo que incorporava

instrumentos como dois violões e cavaquinho como base, e na evolução, a

superposição da flauta. Não era uma música de origem urbana como o

maxixe.

Com relação ao samba existem correntes que dizem que, esse pode

ter sido derivado do maxixe e do lundu, e se caso fosse, esses ritmos

estariam na condição de folclóricos; outra corrente, diz que não! Que era uma

música com raízes citadinas cariocas, nascida nos morros.37 Segundo

Vasconcelos, as raízes do samba estariam na fofa da Bahia, e esta era

derivada da fofa dança portuguesa, considerada desonesta por ser dançada

36 Dados retirados do Dicionário Cravo Albim da Música Popular Brasileira – www.dicionariompb.com.br 37 Os dados em referência foram retirados do artigo de NAPOLITANO, Marcos, e WASSERVAM, Maria Clara, intitulado Desde que o Samba é Samba: a questão das origens no debate historiográfico sobre a música popular brasileira publicada na Revista Brasileira de História- Rev. bras. Hist. vol.20 n.39.São Paulo, 2000. ISSN-0102-0188

72

por mulheres damas no século 18. Não nos interessa discutir tal questão,

mas apenas entender que ele fazia parte da cultura da cidade no século 20.38

Mas haveríamos de sofrer outras influências de ritmos como o

Fandango (base do Jota e Bolero), o Sarambeque e a Tirana, de influência

espanhola. E a influência francesa através dos Cânticos. Os ritmos

americanos chegaram até nós através do Rag-time, Fox-trot, Jazz-band, etc.,

no século 20.39

A música também era um chamariz para atrair o público ao

teatro.

E já no início do século 20 tivemos uma revista que demonstrava a

força e a influência da música na cidade:

Título: Maxixe Ano/mês: 1906/04 Autor (es): Bastos Tigre (Dom Quixote) e Batista Coelho (João Foca) Produtor ou Cia Produtora: Grande Companhia de Ópera Cômica, Mágicas e Revistas Segreto & Souza Gênero: Revista N° de Atos: N° de Quadros: 14 N° de Apoteoses: 03 Músicas de: Paulino Sacramento, Costa Jr, e Luís Moreira – N. de músicas: 56 Local produção: Rio de Janeiro DF. Local estréia: T. Carlos Gomes – ex Santana. Elenco: Machado Careca, Maria Lino, Éster Bergerac, Balbina Maia, Maria Regina, Pedro Augusto, Antoinette Ponget, João Rocha, Manoel Pinto, Franklin Rocha, João de Deus, Maria Tavares, Paquita Freitas, Pepita Silva, Diná Freitas, Leontina Vignat, João Silva, Dias Barroso, Cândido Silva, o Freitas, Henrique Carvalho – Pepa Ruiz, Antônio Serra. (Paiva, 1991, p.146, 147,148)

Os grandes clubes carnavalescos estavam presentes nesta revista,

bem como assuntos como o “voto livre”, o Brasil do futuro, críticas ao

processo de urbanização da cidade, por conta, da ampliação da Avenida

Beira-mar; e ainda, críticas ao sistema de iluminação da cidade, devido, á

falhas. A revista Maxixe não só popularizara a música e a dança, mas 38 Itálico colocado pela autora. 39 Itálico colocado pela autora.

73

também a “mulata”. Quando esse tipo social canta um dos gêneros da

musical popular: o samba; “o autor [de revista] reforça um contorno de

sentidos e de imagem para esse tipo” (CHIARADIA, 1997, p. 75).

À medida que a Revista de Ano vai perdendo fôlego, e as mudanças

no comportamento social vão surgindo, devido, as imposições modernizantes

do ritmo da cidade, houve a necessidade de se adequar a sua forma. Assim,

foi feita redução nos textos, para que eles coubessem nos espetáculos no

tempo de uma hora e quinze. Era o teatro por sessões. Assim, recursos

técnicos: como a rapidez, a clareza, dedução, e conexões internas deveriam

alcançar um texto de qualidade. Segundo Chiaradia (1997) esta questão, foi

problemática e suscitou várias opiniões contra e a favor; e a mesma afirma:

Compreendemos que os gêneros do teatro ligeiro, por todas as suas características já discutidas – maleabilidade de inclusão e exclusão de quadros, cominação de repertórios de situações e tipos cômicos disponíveis, escrita calcada na performance e na resposta do público – permitiram, por meio do sistema de teatro por sessões, importantes experimentações artísticas e artesanais no campo do teatro brasileiro, orientadas sobretudo para uma escrita dramaturgica que, necessariamente, teve que desprender-se dos padrões literários impostos pela escola dos dramalhões, dos dramas de casaca e dos melodramas, para iniciar sua sedimentação nas exigências concretas de uma cena de tipo novo. [...] O teatro por sessões, com seu ritmo acelerado e sua proposta de produção em “série”, visando a atingir e manter sempre elevado número de espectadores, exige também maior domínio técnico no campo da maquinaria teatral. Essa exigência decorre não só do fato de melhor atender à demanda desse novo ritmo em cena, como também das próprias mudanças que se processam no gênero, obrigando maior requinte na elaboração dos cenários, procurando novos efeitos com os recursos de iluminação tudo isso para proporcionar ao público as tão requeridas “novidades”, parte do espírito daqueles anos, que não atinge apenas o teatro (Ibid, 1997)

A definição mais ampla do que seria o gênero Revista, segundo Paiva

(1991, p. 30 - 44) é que esta seruia, portanto, uma forma ligeira de

entretenimento, derivada e contendo elementos da comédia clássica, da

balada, da dança popular coletiva e da dança interindividual dos salões

74

aristocráticos, e dos autos populares profanos, representados nas feiras

municipais francas da Idade Média, nos quais eventos do ano eram

rememorados em ações humorísticas e alegorias. O teatro de revista,

segundo ele representou algo novo no campo da diversão popular. Era

portanto, superior às formas de artes cênicas leves, ligeiras, mais próximas

do povo – as manifestações de feira, as farsas da commedia dell’arte, os

vaudevilles, os espetáculos burlescos das tavernas. Além de oferecer os

ingredientes básicos do costume, como a variedade, a linha frascária, as

falas, as músicas e as danças dos estratos incultos e semicultos que repetia

ou imitava os dos estratos superiores – que se apresentava ordenado, e

articulado pelas normas das expressões cênicas consagradas pelas classes

dirigentes na tragédia, no drama, no balé erudito, na ópera –, mas segundo a

ótica popular.

A revista na cidade do Rio de Janeiro sofreu influência tanto francesa,

quanto portuguesa. Na sua forma podia ser confundida, no caso, com a

Burleta, que era um termo originário do teatro italiano, que podiam ser

denominados “espetáculos de difícil classificação, um meio termo entre a

comédia de costumes e a opereta, podendo receber influências do vaudeville,

da revista e da mágica”40. Neste sentido Chiarádia (1997), diz que:

[pode] detectar nas burletas a ausência de alguns elementos sempre presentes nas revistas: não há compadres; não há personagens alegóricos, prevalecendo os tipos; para cada ato há somente um local de ação, não havendo mutações de cenários em seu decorrer; não há apoteoses; os personagens são mais constantes ao longo dos atos, sem se alternar tanto, como nas revistas, e , geralmente, quase todos permanecem do início ao fim da peça [...] Os dois mantêm com estreita relação com a música, pois seu enredo fazem parte da dela, muitas vezes prolongadas em diálogos. Cabe notar [..] que os gêneros musicais escolhidos pelos autores fortalecem e marcam as características de um personagem-tipo [...] A revista não desenha seus tipos com traços tão firmes e fortes como faz a burleta. As burletas, mais próximas da comédia de costumes, privilegiam mais o enredo de ficção do que a crônica do cotidiano do país ou da cidade, tão importante para as revistas [...] No entanto,

40 CHIARADIA, (1997), apud Prado (1986:279).

75

o que parece prevalecer no interior do teatro ligeiro é a inexistência de regras fixas e absolutas (Ibid., 1997, p.74, 75)

Á partir da década de 20, o gosto do público começa a mudar

gradativamente, e a revista faz experimentos e recuos formais assinalando o

desaparecimento do enredo ou fio condutor, depois a equiparação dos

quadros alegóricos e fantasiosos às cortinas cômicas. Essa situação foi vista

como oportunidade para alguns produtores, que buscaram por novidades em

terra estrangeira, a exemplo: Luiz Peixoto revistógrafo e funcionário a serviço

do Ministério de Viação e Obras Públicas, que em 1923 vai a Europa e volta

cheio dessas novidades; seguido por outros à partir da metade da década de

20, como Jardel Jércolis empresário da Cia Tro-lo-ló41. e Walter Pinto

influenciados pela chegada ao cinema “do filme musical” (PAIVA, 1991,

p.243). Essas mudanças fizeram surgir à sobreposição da fantasia:

extravaganza ou féeri sobre a crítica.

A revista em nossa análise foi um gênero popular capaz de incorporar

a cena, a “ligeireza” das mudanças urbanas fazendo com que o espectador

se adaptasse a elas, “mas que no decorrer do século 20 perderia o fôlego,

porque a urgência do futuro já se fazia presente” (SÜSSEKIND, 1986) tendo

de mudar de estilo. Ela como gênero popular foi capaz de resgatar o direito

ao acesso ao centro da cidade e ao lazer42, aos excluídos – pela reforma

urbana –, e pela adesão da linguagem do teatro ligeiro, onde, as caricaturas

vivas eram a maneira mais eficaz das revistas de (re)elaborar o lado obscuro

de personagens e fatos reais, buscando com isso, o sentimento de prazer

através do riso.

Entendemos que a revista, bem como, a própria cidade viviam os

percalços conflitantes das mudanças trazidas pelo processo de modernidade 41 ANTUNES, Delson dos Santos. O Homem do Tro-lo-ló: Jardel Jércolis e o Teatro de Revista Brasileiro, 1925-1944.Tese de Mestrado do Programa de Pós-graduação do Centro de Letras e Artes da Universidade do Rio de Janeiro, Uni-Rio, 1996. T.792.70981.(1). 42 Lazer na definição de Dumazeidier (ano?) “é um conjunto de ocupações às quais o indivíduo pode entregar-se de livre vontade, seja para repousar, seja para divertir-se, recrear-se, e entreter-se ou, ainda para desenvolver sua informação ou formação desinteressada, sua participação social voluntária ou sua livre capacidade criadora após livrar-se ou desembaraçar-se das obrigações profissionais, familiares e sociais”.

76

e civilidade imposto pela força do Capital. Tais mudanças impostas fizeram

do amadorismo coisa do passado, assim a revista teve de acompanhar tal

ritmo. Nesse sentido Brandão (1988), revela:

Que ao nível da cena enquanto materialidade, é preciso atualização técnica para que se reproduza o olhar da época. A revista obriga-se a tratar o espaço, a caracterização e o movimento como são ou podem ser naquele exato instante da história [...] mas a necessidade de acompanhar a história que determinou [...] o texto da revista foi forçado a uma explicitação crescente e seu gesto. Quer dizer; a mudança dos costumes [...] pois em poucas montagens o ano passado perdia seu interesse e outros meios, como a difusão dos jornais, solucionavam o que se visse de atual mais cotidiano (INTRODUÇÃO).

Ao se consumir um dos gêneros teatral chamado: revistas, as

camadas populares detentoras de renda puderam assistir a leitura e

representação de “um retrato sociológico e mapa lingüístico” do país (PAIVA,

1991), pois nela via-se retratar tipos e não somente personagens, do

cotidiano da Cidade-porto, as agruras do migrante e imigrante, e os

acontecimentos do país ligados à política e economia.

Esse acesso permitiu-lhes o refletir da “realidade”, ou seja, o sentido

de local e de regional retratando a “verdadeira” face da cultura, e da

sociedade brasileira lida por homens capazes de captar o imaginário popular

– quando levaram em consideração a opinião pública carioca –, e o seu

próprio senso crítico com relação aos fatos. Isso também refletiu no

desenvolvimento do processo da comunicação entre Estado e Sociedade,

entre cultura nacional e público/platéia, e entre, realidade urbana/local e

regional – situação que alcançou o cinema, porque, os investidores de teatro

ousaram investir neste novo recurso tecnológico, e porque, as revistas

também foram filmografadas –. Acesso e consumo, nesse caso, se tornaram

o elo na formação da identidade nacional, pois, a revista como gênero

popular foi capaz de resgatar o direito ao acesso ao centro da cidade, por ser

ali lugar do “espetáculo e diversão” (LIMA, 2000).

77

A definição do que vinha a ser nacionalismo e nação, tanto pelo viés

político quanto intelectual refletiram com certeza na concepção de uma

identidade para a Capital do Distrito Federal. Mas será na análise do Teatro e

Cinema como espaço público voltado para a veiculação da produção cultural

de cunho nacional, e em específico através da linguagem “popular”: revistas

que se trouxe efetivamente mais um elemento capaz de compor a estrutura

do Estado-nação: o Povo como consumidor.

Ao enfatizarmos a questão do nacional, nestes moldes, não

poderemos deixar de lado outra questão, ou seja, a Cultura; conceito

implicado diretamente, não só, nos critérios da produção, mas na

estruturação do teatro e do cinema como um todo. Neste caso, a definição de

cultura pertinente a ser empregada como ponto de embasamento para essa

discussão seria a convergência da conceituação de dois teóricos Geertz

(1989) e Bourdieu (1989). O primeiro diz que a cultura é pensada como

sistema simbólico, expressando o isolamento de grupos humanos, e as

relações próprias da comunidade passada de geração para geração até se

caracterizar um sistema integrado de ações conjuntas; identificadas por sua

ideologia, crenças, expressões, formas de ser e estar. Já Bourdieu sustenta

que, a construção coletiva é totalmente influenciada pela representação

explícita, e pela expressão verbal.

Nestas definições de cultura estão à base do desenvolvimento do

espaço público do teatro e do cinema, pois produzi-los na cidade do Rio de

Janeiro era integrar todos num contexto: histórico, social, político, econômico,

físico-geográfico através da produção cênica e filmográfica. Este espaço

tornou-se o mosaico cultural que aglutinou os interessados na sua

estruturação, e as camadas populares como consumidora, fazendo-os

integrantes no contexto da formação da identidade local e por conseqüência

nacional, afinal, estávamos na Capital Federal.

Escolhemos a revista, não somente, pela questão da sua linguagem

crítica, mas, por ser um teatro de atores, ou seja, porque as peças eram

criadas sob medida para determinados atores que tinham papel fixo, e eram

78

assim, preferidos pelo público; questão esta que o liga diretamente ao sentido

de popular. Mas, a escolhemos, principalmente, pelos seus temas básicos

tratados. Com relação a esses temas esclarece Cacciaglia (1986):

Os temas básicos desse teatro limitado e caseiro eram o nacionalismo, a exaltação da terra e uma tímida e incipiente polêmica social da média burguesia contra a alta burguesia. O nacionalismo, muito brando, manifestava-se na figura do estrangeiro tolo (quase sempre americano ou inglês) contraposto ao brasileiro hábil e esperto, mesmo quando xenófilo, destinado no fim a casar-se com uma jovem de sua terra, sadia, genuína, embora não tão encantadora como as vazias deusas parisienses. O amante da terra, personificado na fábula de Esopo sobre o rato do campo e o rato da cidade, repetia o eterno lugar-comum da exaltação da vida do campo, do sertão, mas sadia, mais autêntica, mais brasileira, infinitamente melhor que a da cidade, corrompida e afrancesada. A alta burguesia, finalmente, era representada pela figura estereotipada do milionário com o charuto na boca e a flor na lapela, imitador fanático dos costumes aristocráticos europeus [...] Esse teatro, inspirado na saudade dos bons velhos tempos, do Brasil bonachão pequeno-burguês e imperial, previa normalmente um cenário fixo (por desejo dos empresários), que habitualmente era a sala de visitas de uma casa da classe média, na qual discutiam seus pequenos problemas os tipos costumeiros: o pai libertino e retrógrado, a mãe vítima e “anjo” da casa, a sogra azeda, o filho que entra nos eixos, o empregado e a empregadinha, um impertinente, a outra engraçadinha. [...] Também interessante é a linguagem, que abandona os módulos solenes do português de Portugal, para adotar a língua falada no Brasil43, rica de gíria burguesa e popular, que ignora o tu, mas usa o você (velha forma de cortesia tomada como forma confidencial), (Ibid., 1986, p.95,96).

Chamamos a atenção para os dizeres desse autor, para outra questão:

a questão da cidade e do campo, fatores primordiais na questão do processo

de modernização do país e da formação da Identidade Nacional. Nesse

43 Falavam a lusitana, João Caetano e Vasques, e falaram a lusitana os nossos atores até Procópio, Leopoldo Fróes, Iracema de Alencar e Dulcina. Só Passamos ao “carioques” com Forrobodó uma burleta com a música de Chiquinha Gonzaga e a presença física de Cinira Polônio e Alfredo Silva caracterizando tipos que seriam incorporados em definitivo às galerias de flagrantes absolutamente locais em nossos palcos, e já neste século (20), segundo Ruiz. RUIZ, Roberto. O Teatro de Revista – uma análise Histórica. O primeiro período: origens e consolidação, 1856 – 1914. In: O Teatro de Revista no Brasil: Do Início à Primeira Guerra Mundial. Rio de Janeiro: INACEN. 1988 [Coleção Memória]

79

sentido podemos evidenciar algumas revistas que trataram do tema mais

explicitamente, desde 1897, pois, pensar o Brasil, quando da Proclamação da

República, era pensar em um país cujas bases estavam assentadas

principalmente no campo. No processo de institucionalização do Regime

começa-se a pensar na dicotomia entre o campo e a cidade. Segundo

Pechman (1986)

nas revistas, a estabilidade e a permanência do campo são opostas à fluidez e à mutabilidade da cidade que se moderniza, o que faz com que a capital apareça como grande protagonista das ações. A cidade é o novo lugar da história e a idéia de capitalidade passa a ser a nova referência dos padrões de urbanidade (Ibid, 1986)

Título: A Capital Federal Ano: 1897 Reprodução: 1901 (Pavilhão Internacional), 1918 (T. São Pedro), 1920 (T. Recreio), 1921 (T. São Pedro); (Paiva, 1991) Autor (es): Arthur de Azevedo Produtor ou Cia Produtora : Idem Gênero: Comédia – Opereta de costumes brasileiros (Revista de Teatro – 1957) Burleta (Paiva, 1991) N° de Atos:03 Prólogo: N° de Quadros: 12 N° de Apoteoses: Músicas de : Nicolino Milano, Assis Pacheco e Luiz Moreira. Local produção:Rio de Janeiro Local estréia: Theatro Recreio Elenco: Pepa Ruiz, Clélia Araújo, Olímpia Amoedo, Estefania Louro, Adelaide Lacerda, Maria Mazza, Marieta Alverti, Madalena Vallet, Maria Granada, Olívia, Brandão (João Augusto Soares Brandão – o popularíssimo), Colás, H. Machado, Leonardo, Zeferino, Portugal, Pinto, Lopes, Louro, Azevedo, Oliveira, Peppo, Montani, N. N. Pesquisa: REVISTA DE TEATRO. A Capital Federal – Comédia-opereta e, 3 atos e 12 quadros, de ARTHUR AZEVEDO.Edição da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais. Caderno n. 44.Ano XXXVI – Julho - agôsto – 1957. n. 298. Edição completa, conforme foi representada pela 1ª vez no Teatro Recreio Dramático, em 9 de fevereiro de 1897. [Coletânea Teatral]. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Viva o rebolado!: vida e morte do teatro de revista brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991.

A Revista do Teatro (1957) publicou a crônica de Olavo Bilac sobre

esta revista, e através dela podemos confirmar as falas de Cacciaglia sobre o

tema, os personagens tipo, além da dicotomia entre o campo e a cidade, e

80

entre a preferência entre o estrangeiro e o nacional quando da escolha da

mulher companheira.

Aqui temos o vestíbulo do Grande Hotel da Capital Federal, primeiro hotel do Rio de Janeiro...na imaginação de Coliva. E aqui entra o amigo Euzébio, fazendeiro em S. João do Sabará [Minas], que vem ao Rio a procura do noivo da filha que se envolve com uma chibante mulher de alto bordo, [e, que era estrangeira], trazendo toda a sua ingênua e barulhenta gente; a mulher, D. Fortunata, a filha D. Quinota, moça bonita e inteligente, o filho Juquinha, e a mucama Bemvinda. E aqui temos nós a via dolorosa, que a simples família de São João de Sabará vai seguir, com alma angustiada e as algibeiras sangrando, entre poucas-vergonhas e os esplendores da vida da Capital Federal.

Outro exemplo dessa dicotomia pôde ser vista em outra revista:

Título: Comidas, Meu Santo! Ano/mês: 1925/09 – Mais de 100 apresentações Autor (es): Marques Porto e Ari Pavão Produtor ou Cia Produtora: Cia Margarida Max Gênero: Revista N° de Atos: 02 Prólogo: 01 N° de Quadros: 25 Músicas de: . Júlio Cristóbal e Sá Pereira – Local produção: Rio de Janeiro – Df. Local estréia: Theatro Recreio Elenco: Margarida, Mesquitnha (Olímpio Bastos), J. Figueiredo, Henrique Chaves, João Martins, Luiza Del Valle, João de Deus, Henriqueta Brieba, Roberto Vilmar, Domingos Terras, Claudionor Passos, Ivete Rosolen, Edmundo Maia, Luísa Fonseca, J. Matos, Guy Martinelli, Clarisse Costa, Wanda Rooms e rosa Sandrin (PAIVA, 1991, p. 248, 249)

Essa revista recebeu elogios por parte da crítica dos jornais Correio de

Manhã, Jornal do Brasil, O País, A pátria, Jornal do Commércio, A

Vanguarda, A Noite e o Imparcial. Nela o número havia uma modinha

intitulada “Chuá-Chuá” do maestro Sá Pereira, gravada por Fernando em

disco Odeon 122.944, e nela podemos perceber tal dicotomia através do

saudosismo.

Deixa a cidade formosa morena,

Linda pequena

81

E volta ao sertão Beber a água da fonte que canta

Que se levanta Dom meio do Chão,

Se tu nasceste, cabrocha cheirosa Cheirando a rosa do peito da terra

Volta pra vida serena da roça Daquela palhoça Do alto da serra.

A lua branca de luz prateada

Faz a jornada No alto dos céus

Como se fosse uma sombra altaneira Da cachoeira

Fazendo escarcéu. Quando essa luz lá na altura distante

Loira ofegante No poente cair

Dá-me essa trova que o pinho descerra Que eu volto pra serra Que eu quero partir.

E a fonte a cantá

Chuá, chuá E a água a corre

Chuê, chuê. Parece que alguém

Que cheio de mágoa Deixasse quem há de

Dizer a saudade No meio das água Rolando também.

2.2.1. A composição do mosaico cultural através da questão da naturalidade ou nacionalidade na revista e no cinema.

Como vimos anteriormente, a cidade vivia a ebulição das discussões

políticas e intelectuais (visão literária) sobre, a mesma, ser um centro de

poder capaz de representar o sistema federalista, e, também na busca da

concepção de nacionalismo e nação em detrimento da formação da

Identidade para o Estado-nação brasileiro.

No papel da Capital com relação, a esse, processo de formação da

Identidade nacional podemos evidenciar que, nem sempre, os interessados

82

em pensá-la eram filhos do local (cariocas), assim alguns políticos e literatos

podem ser colocados na condição de migrante ou de alienígena, mas que

também tiveram a função de pensar o nacional. Podemos exemplificar tal

fato, na composição dos integrantes do poder público: presidentes, e

prefeitos no espaço geográfico do Distrito Federal.

Evidenciaremos, primeiro, os políticos ligados à Presidência da

República. Deodoro da Fonseca (1889 – 1891) e Floriano Peixoto (1891 –

1894) eram alagoanos; Prudente de Moares (1894 – 1898), Campos Sales

(1898 – 1902), Rodrigues Alves (1902 –1906), e Júlio Prestes (1930) eram

paulistas; Afonso Penna (1906- 1909), Venceslau Brás (1914 – 1918), Delfim

Moreira (1918 – 1919), e Artur Bernardes (1922 – 1926), eram mineiros;

Epitácio Pessoa (1919 – 1922) era paraibano; Hermes da Fonseca (1910 –

1014), e Getúlio Vargas (1930 – 1945) eram Gaúchos, e Nilo Peçanha (1909

– 1910), Washington Luiz Pereira de Sousa (1926 – 1930) eram fluminenses.

A presença de um carioca ligado à Presidência da República só ocorreria no

Governo Provisório, em 1930, com a presença de Isaías de Noronha.

No caso dos prefeitos podemos dizer que houve uma presença mais

significante da participação fluminense e carioca, a exemplo, o caso de

Francisco Furquim Werneck de Almeida (1895 – 1897), Francisco Pereira

Passos (1902 – 1906), André Gustavo Paulo de Frontin (1919) que eram

fluminenses, e Carlos César de Oliveira Sampaio (1920 – 1922), Pedro

Ernesto Batista (1931 – 1934/1935-1936) que eram cariocas.

Na estrutura do Teatro e Cinema havia aqueles que tinham papel de

investidores, aqueles que tinham a função de ser descritores do local e

nacional através dos seus escritos na função de autores, aqueles que tinham

a função de produzir, aqueles que tinham a função de atuar, etc. Muitos

investidores tinham função dupla: escrever e produzir. Ou, tripla escrever,

produzir e serem arrendatários (empresários) destes espaços na cidade.

Neste sentido havia uma interdependência entre investidores, autores,

produção e espaços de veiculação.

83

Podemos dizer que foi de extrema importância à presença dos

investidores detentores de capital na estruturação do teatro e do cinema,

porque, muitos ousaram edificar lugares para espetáculo e diversão, criar

companhias teatrais de cunho nacional, e também produzir peças e filmes,

criando, não só a opção de lazer na cidade, mas a oportunidade de se

exteriorizar a diversidade cultural através da linguagem popular. Assim o

Teatro de Revista entra como gênero capaz de responder a essas

expectativas, pois, sua linguagem era de linguagem popular. Gênero que foi

tanto cenografado, quanto filmografado.

Na composição do Teatro de Revista e Cinema nacional podíamos

perceber o mosaico cultural, em formação, porque havia ali a presença de

cariocas, fluminenses, migrante, e imigrantes (estrangeiro). Entra aqui o

critério de naturalidade e nacionalidade na determinação da formação da

identidade nacional. Evidenciamos a presença dessa mistura na estruturação

política do Distrito, agora o faremos através, primeiro, do exemplo vindo de

uma revista e depois na própria estruturação do teatro e cinema pelos atores

a eles ligados.

Na revista, Comidas meu Santo! Detectamos essa questão, ou seja, a

potencialidade da mistura de culturas no seio do teatro. É na metáfora das

“comidas” segundo Chiaradia (1997) que, “poderia se constituir ainda em

recurso que revela ao público os mecanismo de absorção, de aproveitamento

de elementos estrangeiros, que, aliados aos brasileiros, entram na

composição do gênero” (p.98).

A cena representa uma grande cozinha [...] Sobre o fogão [...] três colossais panelas e um caldeirão seguros, por correntes, e um aparelho movediço, permitindo que sejam arriadas ou suspensas, tendo, respectivamente, os seguintes letreiros: “Comidas ...à francesa”; “Comidas... à espanhola”; “Comidas... à brasileira” e “Comidas...à portuguesa”... (Ibid., Loc. cit, 1997, p.95).

Havia a presença de muitas figuras importantes na estruturação do

teatro (revista) e cinema, porém, só faremos apontamentos de alguns para

84

exemplificarmos nosso intento: a presença de cariocas, fluminenses e

“estrangeiros”, nesta, composição. Neste sentido tivermos figuras como

Paschoal Segreto, um italiano, e Francisco Serrador, um espanhol como

grandes investidores, na cidade do Rio de Janeiro; o primeiro, dedicou-se ao

Teatro e Cinema; o segundo, dedicou-se ao Cinema.

Com relação à composição do Teatro de Revista havia figuras

importantes na luta pela estruturação de um teatro nacional, já no século 19,

como João Caetano (fluminense – autor, edificador) e Arthur Azevedo

(maranhense - autor); No século 20 tivemos, dentre muitos, Raul Pederneiras

(Carioca - autor)44, Cardoso Menezes (carioca - autor), Carlos Bittencourt

(carioca - autor)45, Manuel Bastos Tigre (Dom Quixote – pernambucano -

autor), Gastão Manhães Torjeiro (carioca - autor), Luiz Carlos Peixoto de

Castro (fluminense - autor), Francisco José Freire Júnior (fluminense - autor),

José Batista Coelho (João Foca – Santense - autor), Manoel Pinto (produtor-

edificador), e pai de Walter Pinto (carioca - autor), Oduvaldo Vianna (paulista

- autor), etc..

Com relação aos atores, atrizes, cantores, e músicos ligados a revista

indicamos alguns para exemplificarmos sua procedência. João Augusto

Soares Procópio Ferreira (carioca – empresário, arrendatário, ator), Oscarito

(espanhol - ator)46, Joubert de Carvalho (mineiro - ator)47, Augusto Calheiros

(alagoano - ator)48, Pepa Delgado (paulista - atriz)49 Cinira Polônio (carioca -

atriz), Alda Garrido (paulista - atriz), Margarida Max (paulista - atriz), Aracy

Cortes (carioca - atriz) 50a maestrina Chiquinha Gonzaga (carioca - música),

44 Raul Pederneiras, foi um caricaturista, ilustrador, pintor, professor, teatrólogo, compositor e escritor brasileiro.www.wikipedia.org/wiki/Raul_Pederneiras 45 Informações sobre local de nascimento de Menezes e Bittencourt retiradas do site: Arquivos da censura revelam histórias do teatro de Revista. 11/08/2005 – Zepeda, Vinícius. Boletim da FAPERJ.www.faperj.br 46 Oscar Lorenzo Jacinto de la Inmaculada Concepción Teresa Díaz, nasceu na cidade de Málaga (Andaluzia, Espanha), em 16 de agosto de 1906. www.cinemabrasileiro.net/oscarito e www.cinemabrasileiro.net/oscarito 47 Joubert de Carvalho – www.wikipedia.org/wiki/Joubert_de_Carvalho 48 Augusto Calheiros - www.geocities.com.br 49 Pepa Delgado. www.geocities.com.br 50 Aracy Cortes – www.cifrantiga3.blogspot.com.br

85

Vicente Celestino (carioca - cantor)51, Francisco Alves (carioca - cantor) 52Ary

Barroso (mineiro - cantor)53, Custódio Mesquita (carioca - músico)54, Sinhô

(carioca - músico)55 Donga, (carioca - músico)56 Pixinguinha (carioca -

músico)57.

O cinema, no caso, dentro do período estudado por nós 1900 – 1940,

passa por quatro fases de evolução histórica: fase primitiva (1896 – 1912),

fase artesanal (1913 – 1922), fase pré-industrial (1923 –1933) fase industrial

à partir de 1933 (PEREIRA, 1973, p.36). Dentro desse histórico surgiram

investidores na figura física e jurídica através de Companhias, a exemplo os

já citados Segreto e Serrador, mas outros na mesma condição se fizeram

presentes, a exemplo: Labanca-Leal Filmes de Giuseppe Labanca (produtor

e diretor - italiano) e Antônio Leal (produtor e diretor - português)58 ; William

Auler (Cristóvão Guilherme Auler –produtor - descendente de

alemães/provavelmente era carioca)59, Júlio Ferrez (produtor- carioca)60

ligado a Foto Cinematográfica Brasileira; Adhemar Gonzaga (produtor e

diretor - carioca) ligado a Cinédia61, Carmem Santos (produtora, atriz –

Portuguesa) ligada a Brasil Vita filmes, dentre outras.

Daqueles ligados ao cinema conseguimos o nome de muitos, mas o

acesso a sua naturalidade e nacionalidade deixaram a desejar. Neste caso,

apresentaremos o nome de alguns com suas respectivas funções, porém

pela falta de dados seremos obrigados a citá-los sem sua procedência. Com

51 Vicente Celestino - www.collectors.com.br 52 Francisco Alves – www.wikipedia.org/wiki/FranciscoCelestino 53 Ary Barroso - www.mpbnet.com.br/musicos/ary.barroso 54 Custódio Mesquita – www.cifrantiga3.blogspot.com.br 55 Sinhô - José Barbosa da Silva ou Sinhô nasceu em 8 de setembro de 1888, no Rio de Janeiro, Sinhô - a origem do apelido é desconhecida. Era mulato. www.cifrantiga3.blogspot.com.br 56 Donga - Ernesto Joaquim Maria dos Santos, compositor e violonista, nasceu no Rio de Janeiro, RJ, no dia 5/4/1889 – www.geocities.com.br 57 Pixinguinha - Alfredo da Rocha Vianna Filho, Pixinguinha, filho mais novo de Raimunda Maria da Conceição e Alfredo da Rocha Vianna, nasceu na cidade do Rio de Janeiro -www.geocities.com.br 58 Labanca-Leal - www.pec.utopia.com.br 59 SOUZA, Levi Galdino de. Origens do design de móveis em Pernambuco. Mestre (FAU/USP) – Unidade Acadêmica de Desenho Industrial (UADI/UFCG) No artigo não se conseguiu detectar a naturalidade/nacionalidade do autor. www.anpedesign.org.br 60 Marc Ferrez – www.shvoong.com.br 61 wikipedia.org/wiki/Cinédia -

86

relação a alguns diretores de cinema tivemos: Francisco Marsulo, Antônio

Serra, João Colas, Antônio Quintiliano (produtor revista e diretor/produtor de

cinema), Luiz de Barros (carioca - produtor e diretor), Paulino Botelho

(produtor e diretor), João de Deus (diretor), Irineu Marinho (diretor), Alberto

Traversa, Willian Schoucair (produtor e diretor), Humberto Mauro (mineiro -

diretor), Julien Mandel, Mesquitinha, Rui Costa, dentre outros.

Ligado à produção fílmica estatal através do Instituo Nacional de

Cinema e Educação – INCE tivemos as figuras de Roquete Pinto, um

fluminense diretor da instituição e Humberto Mauro – já citado acima – na

direção dos filmes.

O teatro (revista) e o cinema enquanto espaço público foi o ponto

convergente da formação da identidade nacional, pois, possibilitou a

integração de povos e culturas na sua estruturação. Não importava a

procedência de ninguém, o importante era produzir cultura. Nestes termos a

Cidade através do seu espaço público pôde ser entendida como espelho da

Nação.

2.2.2. A Revista e o Cinema, e o Cinema e a Cidade.

Deixamos o cinema para o fim da nossa explanação, porque, em

nossa análise, ele foi coadjuvante do teatro. Por que coadjuvante?

Simplesmente, pelo fato, de que essa tecnologia foi um recurso utilizado

pelos investidores/empresários em cultura nos intervalos das peças teatrais,

principalmente, das revistas. Dessa atitude nasce os chamados Cine-teatros,

na cidade.

Houve uma inversão no encampamento de um pelo outro, com o

passar do tempo. O cinema acaba por encampar a revista quando, este, a

transforma em filme: os chamados cantados ou falantes. Eles eram filmes

que tinham a revista como base, e onde:

87

havia o recurso tupiniquim de sonoriza-lo numa época em que o cinema ainda era mudo através da atuação de cantores reais atrás da tela dublando a si mesmos, junto a orquestras, incorporando o regionalismo, através da fala como, a do caipira: homem simples do interior, engraçado e meio ridículo, metido com os problemas da cidade grande”.62

Através desse tipo de produção houve a migração de artistas, diretores

e outros profissionais do teatro para o cinema. Eles, trabalhavam ora em um,

ora em outro. E no cinema trabalhavam como integrantes de elenco, ou

mesmo fazendo argumentos para filmes como, no caso, do revisteiro Gastão

Torjeiro em “Bico da Chaleira” filme derivado de uma revista. Essa situação

acabou por contribuir para o desenvolvimento do cinema. Mas, este tipo de

filme perde o sentido quando da sonorização do cinema no fim da década de

20.

O cinema levou à tela revistas como: A capital Federal de Arthur

Azevedo produzida em 1897, se tornando filme, em 1923, bem como, o

Cordão revista de 1908, lançada como filme, em 1911; o Maxixe de 1906;

lançado como filme em 1909; Pega na Chaleira de 1909; Paz e Amor de

1910, O Roubo dos Mil e Quatrocentos Contos de 1912 foram lançadas como

filme no mesmo ano de lançamento, deles, como revista. A inversão de

lançamento do filme antes da revista se deu com Fandanguaçu, que primeiro

foi lançado como filme, em 1909, no Cinematógrafo Rio Branco – filme de

William Auler (produtor) –, e, em 1913 foi lançado no teatro São Pedro, como

revista. Acontecendo o mesmo com outros filmes e revistas.

A Revista também se projetou para além dos limites da cidade de duas

maneiras: primeiro quando os donos das companhias teatrais saiam em

excursão para algumas cidades, e segundo quando se tornaram filmes. Mas,

o que diferencia ambos é o custo das produções. O cinema neste quesito

tinha maiores possibilidades, devido, a reprodução técnica permitir maior

número de apresentações a um custo menor.

62 Demasi, Domingos. Chanchadas e Dramalhões. FUNARTE. Rio de Janeiro, 2001.p. 17 ISBN. 85.85781-96-3.

88

A panorâmica do Cinema Mundial em seus primórdios, final do século

19, até meados dos anos 50 do século 20 pode ser vista segundo a visão de

Hennebelle (1978) em quatro períodos.

O primeiro período antecede a Primeira Guerra Mundial, e foi

caracterizado, principalmente, por dois casos: “Guerra das Patentes” Edison

x Lumiére, sendo vitorioso Edison; e o “Congresso dos Bobos” em Paris, a 2

de fevereiro de 1909, que na realidade foi uma vitória dos americanos contra

os europeus.

O segundo período foi marcado pelo entre-guerras, onde especialistas

no assunto segundo o autor concordaram em reconhecer que foi depois de

1918, que o cinema norte americano começou a dominar o mundo, sendo

que por volta de 1923, houve a prática do “brain drain” , ou seja, da evasão

de cérebros, com objetivo de literalmente “decapitar” a indústria

cinematográfica européia, visando o cinema alemão, francês, e sueco. Sendo

destes os mais atingidos por este êxodo organizado, o cinema alemão, e

austríaco seguido pelo cinema húngaro, sueco, dinamarquês, e por fim o

inglês.

O terceiro período veio com a criação da Motion Picture Association of

America em 1925, nos EUA, que coordena e chegam a “cartelizar” as

atividades das companhias cinematográficas. Simultaneamente ao

aparecimento desse organismo ocorreu a penetração do filme americano nos

mercados estrangeiros; a exemplo, esses filmes já em 1925 ocupavam 95%

de projeção na Inglaterra, 70% na França e 68% na Itália. Sendo as colônias

francesas e britânicas também atendidas.

E, por fim, o quarto período que marca a sonorização do cinema

(1928-1930) que requereu capital considerável na sua implementação. Este

tipo de investimento se tornara impossível para a Europa, pois estava

sangrada pela I Guerra Mundial, e por este motivo à indústria cinematográfica

americana se beneficiou em termos de produção e mercado. Porém

89

Movimentos como o “realismo poético” francês de 1936, e o Neo-realismo

italiano entre os anos de 1945-1950, desmentiriam o sucesso completo do

rolo compressor hollywoodiano como ação uniformizada. Mas, o imperialismo

econômico não pôde ser dissociado do imperialismo cultural devido à

presença dos filmes made in U.S.A.

Em meio ao desenvolvimento do cinema em nível mundial, o cinema

brasileiro para ser entendido precisa ser analisado por fases. Pereira (1973)

divide o histórico do mesmo em 06 fases: a) fase Primitiva - 1896 a 1912, b)

fase Artesanal - 1913 a 1922, c) fase pré-industrial - 1923 a 1933, d) fase

Industrial 1934..., e) fase da Produção Independente marcada por

movimentos - 1950 a 1970, f) fase contemporânea a partir da década de 70,

época em que escreveu seu livro sobre o Plano Geral do Cinema Brasileiro.

Dessas fases as que nos interessaram, foram somente às quatro primeiras,

por estar dentro do período de análise do nosso objeto.

A primeira fase marcou a chegada do cinema ao Brasil e o início de

suas atividades nos ramos da produção e exibição; a segunda marcou as

primeiras tentativas de produção organizada através do esforço pessoal de

pioneiros e o início dos movimentos regionais; a terceira foi uma fase

marcada pela eclosão do cinema de autoria e formação de grupos para

produção organizada, construção de estúdios, e tentativas, ainda incipientes,

de organização industrial. E por fim, a quarta que marca a aparição de grupos

ligados e amparados por organizações comerciais e financeiras, pela eclosão

industrial e diversificação de temáticas.

Para Melo e Souza (2005) o cinema no Brasil até a Primeira Guerra

Mundial, foi uma experiência cultural fechada nela mesma, em um

cruzamento de práticas do século 19 com outras do 20, e suas condições

iniciais eram mesmo paupérrimas. Para ele o cinema surgiu como

desdobramento natural da modernização do país, e o seu desenvolvimento,

por aqui, não foi um resultado mecânico, mas derivou da lenta construção de

um espaço público.

90

Segundo este autor nas cidades de São Paulo e Rio de Janeiro, no

começo, as exibições não tinham local fixo para acontecer, bem nos moldes

do que ocorria na França. No Brasil, em 1897 um imigrante italiano, Paschoal

Segreto, criou a primeira sala de projeção cinematográfica, o Salão das

Novidades Paris, na Capital Federal63. E, em 1898, Afonso Segreto produziu

e rodou o primeiro filme brasileiro com cenas da Baia da Guanabara64. Em

pouco tempo, o cinema virou mania, e em 1907, apenas na cidade do Rio de

Janeiro, entre agosto e dezembro, surgiram 22 novas salas. Esse pipocar de

“espaços”, segundo ele, animou ainda mais a importação de filmes virgens

para a produção do filme nacional, e por um período curto de quatro anos,

entre 1907 e 1911, o cinema brasileiro viveu a sua Belle Époque.

Com o advento da I Guerra Mundial, a produção norte-americana

açambarcou o mercado brasileiro, afastando seus principais concorrentes

europeus: França, Itália e Dinamarca. Data daí o início da instalação das

agências de distribuição das principais empresas produtoras norte-

americanas: Fox, Paramount, MGM, etc. no Brasil. O impacto da guerra fez a

produção no Brasil de filmes ficcionais – então denominados "posados" –

diminuir consideravelmente.

Filmes nacionais foram produzidos, mas a qualidade era muito inferior

quando comparada ao produto norte-americano. A produção nacional

declinou rapidamente, e o tiro de misericórdia foi dado em 1914 com o

desaparecimento no mercado do filme virgem65. A continuidade da produção,

a partir de então, se deu majoritariamente pela produção de documentários e

cine-jornais – então chamados de "naturais" –, permitindo assim a

continuidade das atividades, mas em termos absolutamente artesanais. A

produção desse período estava vinculada à sala exibidora, e estava

63A primeira exibição de um filme foi feita no Brasil na cidade do Rio sete meses depois dos irmãos Lumiére em Paris em 1896. Dados retirados do Almanaque Abril Ed. Comemorativa 500 anos Brasil. 2000. 64 Dado retirado do Almanaque Abril edição comemorativa dos 500 anos Brasil. Ano 2000. 65 Na elaboração do Decreto 21.240 de 1932 – que analisaremos mais a frente - haverá incentivo a importação deste material, ou seja, 18 anos depois do mercado interno ser atingido pela falta de material voltado para a indústria cinematográfica o Estado intervem de forma mais direta na política de importação para garantir o desenvolvimento do setor.

91

condenada a ser um negócio marginal já que havia uma oferta mundial

abundante de filmes estrangeiros de baixo preço.

Depois de 1914, segundo Melo e Souza, o acesso ao cinema, por

conta, da queda dos preços dos ingressos, e pela exibição dos dramas e das

comédias66 trouxe o "zé povinho"67 para consumi-los.

Essa referência ao povo nas falas de Martin-Barbero 68, seria o “povo

massa” ligado ao consumo dos meios de comunicação, ou seja, as camadas

populares. No caso, de nossa dissertação, eles eram o público-platéia que

retornaram ao espaço do centro da cidade do Rio de Janeiro após sua

exclusão pela reforma urbana de Pereira Passos; porque eram consumidores

do gênero teatral: revistas, e também das produções de filmes nacionais e

estrangeiros. As produções cênicas estrangeiras não atingiram o povo como

consumidor, atingiram somente, a elite. Elucidamos a importância do cinema

como mediador de alteridades e identidades, pois tudo isso fez dele um

espaço inclusivo para as camadas populares.

A revista antecipou a absorção das camadas populares69, embora, os

preços de seus ingressos fossem um pouco mais caros do que os ingressos

de cinema. Porém, os investidores em teatro perceberam o fato, e lançaram

revistas a preço de cinema. Essa foi uma das formas encontrada por Segreto

para continuar arrebanhando público para o teatro, e em conseqüência para

o cinema já que era investidor em ambos. (Ver em nosso anexo foto onde se

vê a propaganda de uma revista a preço de cinema).

66 Ambos estão classificados como formato e gênero cinematográficos 67 aspas colocadas pelo autor Melo e Souza. 68 Martin-Barbero, Jesús.Dos Meios às Mediações:comunicação, cultura e hegemonia; Tradução de Ronald Políto e Sérgio Alcides. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ,2003. 69 O Teatro São José do empresário Pascoal Segreto com relação aos preços de ingressos, em 1911, praticava o preço de 2$000 reis para cadeiras, 4$ 000 reis para os camarotes, e $500 reis para a geral e no Teatro Rio Branco cadeiras numeradas saiam a 2$500 e 1$500 reis. Foi seguido por outros na equiparação do preço da revista com o cinema, que sempre teve valor mais acessível (Paiva, 1991; MARTINS, (ano) www.capes.gov.br).

92

Em análise da produção nacional cinematográfica70, correlacionamos a

exibição filmica nacional – não somente em relação aos cantantes/falantes –

com os espaços arquitetônicos destinados ao espetáculo e diversão na

cidade do Rio de Janeiro. Nesse sentido dividimos em partes nossa análise

com relação a estes espaços: a primeira abrange os anos de 1908 a 1910 ou

a fase áurea da produção nacional. A segunda parte marca a dinâmica da

instituição do consumo do cinema por sessões (PAIVA, 1991), aplicadas

como forma mercatilizada por Segreto a partir de 1911 mudando a relação

com o cotidiano na cidade, e também por conta de serem anos que

antecedem a Primeira Guerra Mundial, entre os anos de 1911 a 1914. A

terceira parte englobará os anos de 1933 a 1940, que marca o período da I

Guerra abrangendo os anos da institucionalização de decretos que

regulamentaram o cinema como o Decreto de n. 21.240 de 193271 e o

Decreto 1949 de 1939 criado, já sob os efeitos da II Guerra Mundial, anos em

que o gosto pelo cinema norte-americano já se fazia presente.72

Entre 1908 e 1910 teremos o Palace como espaço principal

para a veiculação das filmografias nacionais, seguido do cinematografo Rio

Branco, e em igual equilíbrio: o Pathé, o Chantecler, o Theatro do Pavilhão

Internacional e Theatro Apolo.

Entre 1911 e 1914, o cinema Chantecler assumiria a lista, seguindo

empatados, o Theatro Rio Branco, Theatro São Pedro de Alcântara (futuro

Theatro João Caetano) e o Theatro do Pavilhão Internacional. O cinema

Palace fica neste período em ultimo lugar.

Entre 1915 e 1932, os primeiros em quantidades de exibições do filme

nacional foram o Parisiense e a Sala Palais com quatro filmes cada um;

70 A análise filmica nacional só pôde ser levantada a partir de 1908, porque utilizamos como base de conculta, o livro: Cinema Brasileiro, 1908-1978 (Longa Metragem) de PEREIRA JÙNIOR, 1979 71 Este decreto instituiu a “obrigatoriedade do filme nacional”, ou seja, o Estado obrigava as salas exibidoras a veicular pelo menos um filme nacional. Essa foi uma medida de proteção ao cinema nacional. 72 Não nos foi possível levantar todos os espaços que veiculavam filmes, por isso, nossa análise será feita em cima do que conseguimos levantar, assim fica passível de haver falha na análise do levantamento.

93

seguido do Central e Império com a exibição de três filmes cada; em terceiro

o Glória e o Odeon com duas fitas cada. E no equilíbrio de uma fita veiculada

tivemos o Avenida, o Pathé, o Palace, o Rialto, o Theatro República, o

Theatro Íris, o Metro, o Ideal, o Capitólio e o Broadway.

Entre 1933 e 1940 teremos o Alhambra veiculando oito filmografias,

seguido do Odeon que veiculou cerca de cinco filmografias; do Palácio e do

Broadway, que veicularam três cada; do São Luiz que veiculou duas; e da

Sala Marajó, do M. Nacional, do Império, do Coliseu, do Palace-Theatré, do

Metro-Metro, do Broadoway-Capitólio, do Capitólio, do Roxy, do América, que

veicularam uma filmografia cada um.73

Para encerrarmos nossa análise com relação ao cinema daremos

ênfase à cidade do Rio de Janeiro como produtora, evidenciando o caráter da

cidade como leitora dos fatos e do imaginário social, seja, através da

produção de naturais ou pousados.

Podemos dizer que, os anos entre 1908 e 193774 foram anos, em que,

no Brasil, se produziram filmes pela iniciativa privada, porém já havendo a

sinalização de produções estatais realizadas por instituições como o Instituto

do Cacau. O envolvimento do poder público na produção cultural relativo a

produção filmografica, só viria realmente acontecer, a partir de 1938, com as

produções de Cine-jornal, pelo Departamento de Imprensa e Propaganda –

DIP, e a partir de 1940, através de produções de filmes educativos ligadas ao

Instituto Nacional de Cinema Educativo – INCE. Mas essas produções teriam

um fim diferente das produções feitas pela iniciativa privada até aquele

momento, pois fariam parte da “política educacional” do Estado com ênfase

no cultural”. 75

73 Nesta fase já se podia notar a expansão das salas de cinema fora do circuito do centro da cidade. A exemplo o Roxy... 74 Mapearemos o surgimento das produtoras até 1939 porque este é o ano em que o Estado cria uma legislação especifica para o cinema no Brasil através do Decreto-Lei n. 1.949 de 30 de dezembro. 75 Aspas colocadas pela autora.

94

A obra de Pereira Júnior: “Cinema Brasileiro 1908-1978”76 funcionou

para nós como fonte, pois se trata de um catálogo, e nele este autor reuniu

tudo que se conseguiu apurar em termos de produção sobre o cinema

brasileiro, através de um levantamento de mais de trinta anos de pesquisa, e

que contou com a colaboração direta ou indireta de pessoas ligadas ao

cinema.

Os surgimentos de produtoras e produtores mesclam-se dentro das

fases que antecedem o surgimento dos grandes estúdios, então a título de

escrita iremos considerar aqui, a terminologia produtora para apontarmos

ambos.

No catálogo mapeamos o surgimento de 17 produtoras no país, entre

1908 e 1914; sabendo-se que nesse período o amparo legal vinha só do

decreto 6562 destinados aos espaços de diversão e espetáculo lançado na

capital federal. E, que o cinema naquela época ainda não era enquadrado

como “diversão”. Este enfoque, somente ocorreria no ano de 1932 através do

decreto de n. 21.240.

Com relação às cidades onde elas surgiram: 13 eram da cidade do Rio

de Janeiro – Capital Federal, 02 de São Paulo, 01 de Porto Alegre e 01 de

Pelotas. Os Estados foram representados com 13 produtoras do Distrito

Federal; 02 produtoras do Estado de São Paulo, e 02 produtoras do Estado

do Rio Grande do Sul. Estes foram os Estados pioneiros em termos de

produção cinematográfica no país.

Os nomes das produtoras que surgiram na cidade do Rio de Janeiro,

neste período foram: em 1908, Foto Cinematográfica Brasileira ligada a

Benjamim Oliveira, Júlio Ferrez, Pascoal Segreto. Em 1909, tivemos

iniciativas de William Auler, Francisco Serrador, Alberto Botelho. Em 1910,

Labanca-Leal Filmes, Correa & Cia, Avil Filmes. Em 1911, Visual Filmes, e

76 Pereira Jr, Araken Campos. “Cinema Brasileiro” 1908-1978. Editora:Casa do Cinema Ltda. Santos.1979. v.I

95

Salvador Lazaro. Em 1912, Candido Castro. Em 1913, Brasil Filmes. Em

1914, Carioca Filmes.

Nesta primeira avaliação notamos que, o Distrito Federal,

representado pela cidade do Rio de Janeiro, desde os primórdios do

desenvolvimento da Industria Cultural Cinematográfica tomava a dianteira

frente aos outros estados, em número de produtoras, pois, o número de

produtoras do estado de São Paulo, que seria seu grande rival equiparou-se,

naquele momento, com o número de produtoras do Rio Grande do Sul.

No período da I Guerra Mundial, e no período do pós-guerra entre os

anos de 1915 e 1932 – lembrando que o ano de 32 foi o ano de criação do

decreto 21.240 que enquadrou o cinema como diversão –, tivemos o

surgimento de cerca de 114 produtoras no país. Em comparação com o

período anterior, podemos dizer que em um período de 17 anos – quase o

triplo de anos do primeiro período –, o número do surgimento delas, por cada

período de seis anos, era uma média de quase 07 produtoras por ano.

Com relação às cidades onde elas surgiram: 32 surgiram na cidade do

Rio de Janeiro, sendo, que 03 delas tinham a co-participação de empresas

estrangeiras; 02 em Niterói - Guanabara; 53 em São Paulo; 04 em Campinas-

SP; 03 em Belo Horizonte -MG; 01 em Barbacena - MG; 01 em Ouro Fino -

MG; 01 em Pouso Alegre - MG; 01 em Guaranesia, - MG; 03 em Cataguases

-MG; 05 em Recife - PE; 01 em Olinda - PE; 01 em João Pessoa – PA; 01 em

Maceió – AL; 05 em Porto Alegre – RGS.

Em termos de produção por Estado temos: 32 no Distrito Federal, 02

no Estado da Guanabara, 57 em São Paulo, 10 em Minas Gerais, 06 em

Pernambuco, 01 na Paraíba, 01 em Alagoas e 05 no Rio Grande do Sul.

Os nomes das produtoras que surgiram na cidade do Rio de Janeiro

neste período foram: em 1915 Guanabara Filmes; em 1916 Anglo-Brasilian;

em 1917 Kinefone Filmes, Vasco Lima; em 1918 Jota Guerreiro, Nacional

Filmes; em 1919 Vitório Campelaro, Paulino Botelho, Eduardo Vitorino,

96

Omega Filmes; em 1920 Veritas Filmes, Romeiros Progresso; em 1924 Ivan

Dolski, Paulo Benedetti, Carlo Campogaliani, Jaime Pinheiro; em 1925 Jaime

Ramaciotti, Joe Schoene, F.A.B. Filmes, Paulo Benedetti em co-produção

com Buenos Aires(Argentina); em 1926 Abrahão Benjamim, William

Schoucair, Jaime Redondo; em 1929 Cruzeiro do Sul em co-produção com

Hollywood, Cinearte Filmes, Olimpio Guilherme em co-produção Hollywood,

Carmem Santos, C.N.E. Filmes, Sociedade Brasileira de Filmes; em 1930 Rui

Galvão, Cinédia S/A, Mario Peixoto, Aurora Filmes; em 1931 F.A.N. Filmes;

1932 Brasil Vita Filmes.

Analisamos que no período de 1915 a 1932, ou seja, no período da

Primeira Guerra e nos anos Pós-Primeira Guerra Mundial houve um

deslocamento em termos de maior índice no surgimento de produtoras no

país; onde o Estado de São Paulo desbancou o Distrito Federal. Vimos que

no ano de 32 os produtores começaram a ter maior apoio frente a incentivos

do Estado.

Entre 1933 e 1939 tivemos o surgimento de 21 produtoras. Em 1933

surgiram 04 produtoras, em 1934 surgiram 04 produtoras, em 1935 surgiram

02 produtoras, em 1936 surgiram 05 produtoras, em 1937 surgiram 02

produtoras, em 1938 não surgiu nenhuma produtora, e em 1939 surgiram 04

produtoras.

Com relação às cidades onde elas surgiram neste período, 14

surgiram na cidade do Rio; 06 produtoras em São Paulo; e 01 em Maceió.

Os nomes das produtoras que surgiram na cidade do Rio de Janeiro,

neste período foram: em 1933 surgiu a Fiel Filmes; em 1934 Miguel Milano,

Alfredo Carneiro, Archimedes Lalor; em 1936 Sonofilmes S/A, Lux-Cinédia

S/A, Régia-Cinédia S/A, Sonoarte Filmes; em 1937 tivemos o Instituto do

Cacau da Bahia em co-produção com Humberto Mauro, Vivaldi L. Ribeiro,

Raul Rolien; e em 1939 a Haman Filmes.

97

No período de 1933 a 1940 nos foi possível observar, outra inversão,

entre o surgimento das produtoras do Estados de São Paulo, e as do Distrito

Federal. O Distrito Federal representado pela cidade do Rio de Janeiro, volta

a liderar em termos do surgimento de novas produtoras.

As co-produções entre Estados, e entre Estados soberanos (países),

percebidas no levantamento do surgimento dessas produtoras, foram um

item de estrema importância no desenvolvimento da indústria cultural

cinematográfica, e para o país, devido ao caráter de integração regional que

marca a ampliação das relações internas e internacionais como foco de

interesse da política, da época, porque também se refletia na economia77.

Essa questão com certeza foi um dos motivos de criação do Decreto n. 1949

de 39, que regula o cinema e o filme nacional.

Finalizamos dizendo que, por conta, do desenvolvimento da industria

cinematográfica e do interesse do Estado em utilizá-la como meio

educacional, não houve grandes mudanças com relação à criação de

políticas públicas voltadas para a cultura efetivamente. Somente na década

de 60, após o golpe militar, é que se verá ações concretas com a criação da

EMBRAFILME78. Mas, neste período a Capital Federal já não seria a cidade

do Rio de Janeiro.

Evidenciamos, com isso, que a cidade do Rio de Janeiro teve grande

importância dentro da evolução do cinema nacional, quando investidores

privados estimularam o Estado, a criar leis de salvaguarda, através de

campanhas. E pelo próprio Estado acabar, de certa forma, contribuindo para

o seu desenvolvimento criando instituições – com funções reguladoras – ,

mesmo, sendo estas, forças repressoras devido à censura imposta. Porém,

ao nosso ver essa ação acarretou um princípio de organização para o setor.

77 Existia interesse da economia mundial neste setor pela dependência das importações de materiais técnicos referentes à produção cinematográfica afetando o comércio internacional. 78 Para saber mais, ver: AMANCIO, Tunico – Artes e manhas da Embrafilme Cinema Estatal Brasileiro em sua época de Ouro (1977 – 1981). Niterói, RJ. EdUFF. 2000.

98

2.3 Conclusão.

Em resumo, podemos dizer que o Teatro e Cinema dentro do nosso

período de análise 1900 – 1940 podia ser considerado como espaço público,

porque, havia acesso e consumo dos mesmos no espaço urbano da cidade

do Rio de Janeiro pela coletividade. Assim, o sentido de lazer já estaria

introjetado no espaço da cidade pela perspectiva de consumo de bens

culturais.

Buscando dar sentido ao lazer daquela época, este, em nossa análise

seria então, a noção de se estar em público, em espaço público,

principalmente por estarmos em ambiente urbano, podendo assim, acessar

“coletivamente” esses espaços em convívio com outras pessoas que, não

são necessariamente do convívio privado – casa ou trabalho – em “horas

liberadas” independente da classe social, pois a noção de povo, classe, e

cidadania estava sendo, naquele momento histórico, consolidada. Então, o

acesso e o consumo do teatro e cinema para nós, é quem vai delimitar essa

possibilidade de convívio na cidade, e torna-los espaços de interação,

integração e lazer.

O espaço simbólico que permeia o teatro enquanto espaço para a

produção cultural, no Brasil, no período em análise refletirá em todos os

níveis a efetivação da identidade nacional, através das novas formas de viver

a cidade, e de viver na cidade, representadas nos palcos e na luta da própria

elite – porque os empresários que investiam nessa área não pertenciam ao

povo –, na construção de mais espaços para casas de espetáculos junto ao

poder publico; e mais tarde na luta pelo desenvolvimento da Indústria

cinematográfica através das produções de filmes nacionais.

A formação do público-platéia foi um ponto chave para entendermos

que o gosto demarcava, na cidade, as delimitações de classe. A elite

consumia o produto cultural europeurizado, o proletariado consumia o teatro

popular (revistas), e a classe média consumia o teatro através dos dramas e

revistas, por conta do processo de identificação com as companhias

99

portuguesas que aqui aportavam, e, que executavam este tipo de linguagem

teatral deixando muitas vezes, os seus, em terra brasilis.

Foi na adoção do carnaval como tema, pela revista, que se pôde

perceber que havia uma maior integração das classes na cidade por conta

desta festa. Ela era um ritual que invertia os valores sociais fazendo, pelo

menos, naquele momento com que a classe pobre sobrepujasse a elite. O

Carnaval fez a classe média baixa negra sobressair-se na cidade.

Abrasileiravam-se os gêneros estrangeiros (português, africanos,

espanhol, americanos) de música e dança que aqui chegavam. As raízes

negras tiveram grande importância na formação musical do teatro de revista,

devido às influências do Maxixe (música urbana), do Choro (de origem do

campo), e por fim do Samba. Nesse sentido, percebemos que a cultura

nacional sempre esteve permeada pela influência do estrangeiro, seja,

europeu, africano ou asiático, incorporados na figura do imigrante foco da

política brasileira na formação da nação. Então, podemos dizer que a cultura

nacional foi fruto desse mosaico.

A produção cultural efetivada tanto pelo teatro e cinema no início do

século 20, ou seja, nos seus primeiros 40 anos fez às vezes de promover um

conhecimento diferenciado do que se entende, hoje, como busca do

conhecimento. Pois naquele momento, o conhecimento a que se almejava

era o do Brasil, conhecer a si próprio.

Para Egler (1986):

“O conhecimento é uma estrutura estruturante do social que cumpre funções na ação social que produz meios de trabalho e de vida, onde as sociedades serão mais ou menos prósperas tendo em vista sua capacidade de produzir e socializar o conhecimento. O conhecimento que existe no mundo da vida faz da cultura uma nação, a sua inteligência. Entendendo que a cultura vai além das manifestações artísticas.”

100

Levando em consideração a conceituação de conhecimento da autora,

percebemos que, o mesmo, aplicado em análise ao nosso objeto: teatro e

cinema, enquanto, espaço público evidência que eles funcionavam realmente

como lugares/espaços de comunicação e informação base da possibilidade

do conhecimento concreto da cultura nacional, transpostos pelas produções

de peças e filmes, como forma de constituir o nacional, tornando-se, assim,

espaços inclusivos para o povo através da produção e acesso de “capital

simbólico” (BOURDIEU, 1998). Porém, para entendermos tal processo, foi

preciso levar em consideração a ação do poder público mediante tais fatos,

ou seja, a relação entre o Estado e a sociedade brasileira na estruturação do

Estado-nação.

Para Arno e Maria José Wehling (1997) a constituição da memória

nacional é feita sistematicamente a partir de instituições. Em nosso caso,

entendemos como instituição às arquiteturas do espetáculo como lugares,

onde, se permitiu reviver a memória devido à leitura da Revista de Ano, da

leitura do cotidiano, da remontagem de revistas em momentos distintos, da

inovação do cinema pela reprodutibilidade técnica, por este, permitir maior

número de repetições de um mesmo filme.

Assim as produções do teatro e cinema tiveram uma função

importante. Podemos dizer que fizeram às vezes do que a televisão

representou para a sociedade na metade do século 20, e o mesmo, que os

computadores, estão fazendo pela sociedade do século 21. Mas a

contribuição maior, é que ambos, com isso, participaram do processo de

construção da identidade nacional através do estimulo à criação da memória.

Para Ferreira e Orrico (2002 – prefácio):

É a partir da linguagem e de sua manifestação nos diálogos do cotidiano, nos textos e nas imagens que construímos as referências que viabilizam a existência da memória e que permitem que nos identifiquemos como membros deste ou daquele grupo social. Em outras palavras utilizamos-nos da língua e de outros sistemas de significação socialmente construídos para

101

elaborar os significados, as representações que dão sentido à nossa existência. É na linguagem que se constroem as culturas humanas, ou seja, que se constroem as narrativas e os discursos que orientam nossas ações [...] e as identidades que dela emergem.(p.08)

Assim, neste processo teremos dois tipos de memória coletiva: uma

etnológica, lida como a representação coletiva do sentido tradicional das

práticas sociais inseridas pelos hábitos culturais; e outra historiográfica,

constituída institucionalmente, ou seja, como parte de um processo.

Podemos ver em ambas os traços característicos da simplificação, do

esquecimento, e da organização em torno de um evento fundador. No nosso

caso, o, da leitura, feita pelos autores de revista, e filme nacional com relação

aos acontecimentos sociais, políticos, e culturais ocorridos no ano anterior e

dentro do cotidiano da cidade do Rio de Janeiro, e também, através dos

acontecimentos históricos permeados na política e na economia do país.

Além de potencializar os tipos encarnados, sendo estes, produto do campo

ou do espaço urbano. Assim, podemos perceber em nossa análise que, havia

nelas a convergência entre memória e história.

É nessa convergência entre memória e história que analisamos a

produção cultural de ambos e percebemos que a concepção da leitura dos

autores não se tratava, apenas, de uma leitura individual. Mas antes de tudo,

de um conjunto de pessoas, inclusive da opinião pública, que compunham a

estruturação da produção, ou seja, não podíamos apenas considerar apenas

a memória de um, mas a memória de muitos, tornando assim, a prática da

rememoração de cada companhia, em especial, as ligadas ao teatro que, ao

adotar o gênero: revistas faziam uso da leitura e representação da história da

cidade e do país à sua maneira.

Pollak (1989) diz que a organização da memória se dá em função das

preocupações pessoais e políticas do momento. Sendo um fenômeno

construído social e individualmente. Memória e identidade podem

perfeitamente ser negociadas, elas não são fenômenos de uma pessoa ou de

um grupo, pois se é possível o confronto entre a memória individual e a

102

memória dos outros, isso mostra que a memória e a identidade são valores

disputados em conflitos sociais, intergrupais e particularmente em conflitos

que opõem grupos políticos diversos. Perceber a luta dos empresários e

intelectuais (autores) e todo seu estrutural, no espaço da Capital Federal, já

no início do século 20, na manutenção de um teatro de cunho nacional, e nas

perspectivas de desenvolvimento da indústria cinematográfica, nos permitiu

chegar à conclusão de que, suas produções são registros da história de um

povo escrita através da própria história da Cidade e do Distrito Federal. Ou

seja, o lugar/espaço da Identidade nacional.

Se a definição de espaço é que ele é relacional, histórico e identitario,

afirmamos que a história do teatro e do cinema, enquanto, espaço público fez

dele relação com a cidade, e por conta disso, com a identidade nacional.

Afinal, ele pertencia “a Capital Federal”.

103

3 ESPAÇO PÚBLICO, CAPITAL PRIVADO, PODER PUBLICO E IDENTIDADE. 3.1 O Teatro e Cinema, enquanto Espaço Público da Cidade do Rio de Janeiro e as Ações do Capital Privado e do Poder Público.

Na cidade do Rio de Janeiro houve um processo de estruturação do

espaço urbano, e controle das práticas sociais na intenção do

estabelecimento da ordem através de reformas urbanas, e elaboração de

legislações que refletiriam com certeza para com o teatro e o cinema,

enquanto, espaço público no início do século 20. Neste capítulo analisaremos

o papel e ação do Estado, enquanto instância municipal e federal, frente a ele

entre os anos de 1900 e 1940, principalmente, sob dois critérios: espaço

construído (concreto) e sob os aspectos ideológicos da produção de bens

culturais realizados por investidores privados, e veiculados nestes espaços

que ocupavam o núcleo central da cidade. Assim, explicitaremos a relação

entre o urbano, a cultura e a política na formação das políticas públicas da

época.

Segundo Mello Júnior (1988) a idéia de remodelação da Cidade do Rio

de Janeiro não foi privilégio dos projetos urbanísticos do século 20, pois, já

no século 19 houve proposta feita, neste sentido, pelo Visconde de

Beaurepaire Rohan, ou major Henrique de Beaurepaire Rohan, ex-Diretor de

Obras Municipais que teve seu relatório divulgado pela Câmara Municipal em

20 de setembro de 1843. O autor diz que a idéia foi considerada um singular

exemplo de planificação de obras urbanas, dividido em duas partes: uma

dedicada ao Saneamento e outra ao Aformoseamento da cidade. O relatório

foi um importante estudo da evolução urbana da cidade, e que fora taxado de

“plano monumental”, e muita coisa do que o mesmo sugeriu foram realizadas

em outros momentos históricos da cidade como: planos setoriais,

saneamento, arborização, conforto, etc..79

Nos relata também, este autor, sobre a criação de uma Comissão de

melhoramentos para a cidade em 1875, esclarecendo-nos que foi no

79 Itálico e aspas colocado pela autora.

104

Ministério Rio Branco, que esta comissão fora criada pelo, então, Ministro

João Alfredo Correia de Oliveira que se interessou pela remodelação do Rio

de Janeiro, pois a cidade ainda se encontrava presa ao esquema colonial.

Faziam parte dessa Comissão os engenheiros J. Rodrigues de Morais

Jardim, Marcelino Ramos e Francisco Pereira Passos. Dois relatórios foram

emitidos por esta comissão: o primeiro, em 12 de janeiro de 1875, onde, foi

localizada área desde o Campo de Santana até a raiz da Serra do Andaraí,

abrangendo São Cristóvão, Engenho Novo e Rio Comprido. E nele, previa-se

avenidas, saneamento da zona do canal do mangue, valorização do bairro de

São Cristóvão, uma estação marítima, um novo cais, uma capela, um parque

e um edifício para exposições. O segundo relatório datava de 28 de fevereiro

de 1876, e nele, foi estudado a zona central e a zona sul: Glória, Catete,

Botafogo e Laranjeiras, prevendo-se ainda retificações, novos logradouros e

alinhamentos, um cais que deveria se estender da Santa Casa de

Misericórdia até o Morro da Viúva. Para o centro da cidade previa-se os

aviamentos dos morros do Castelo, Santo Antônio e Senado. O morro de

Santo Antônio foi alvo de decretos: 1853 e 1873 autorizando a sua

demolição. A concessão para a demolição do Morro do Castelo e o Santo

Antônio seria dada para uma empresa particular. Assim a busca de iniciativa

de parcerias entre público e privado se evidenciava neste período em prol da

cidade. Mas com a queda do Ministério Rio Branco este plano não deu em

nada.

A instauração da República foi o marco divisor de águas sobre quem,

e de onde, se tomou iniciativas ligadas à cidade, e ao urbano. Isso seria

decorrente do nascimento do Distrito Federal, da Intendência Municipal e

Prefeitura. Uma relação político/administrativa ligada ao poder público que se

refletia no urbano. Citamos as intenções para melhoramento da cidade já na

administração dos primeiros Prefeitos da cidade, a partir de Cândido Barata

Ribeiro (1890 a 1893) até Honório Gurgel do Amaral (1899 a 1900).

1) Combate aos cortiços (1893); *

2) Decreto de afastamento das construções novas do alinhamento projetado;

105

3) Concertos de prédios e interdição dos arruinados ou em más condições higiênicas.* 4) Venda de carne verde; 5) Higiene da cidade quanto aos estábulos, mercados, açougues; 6) Contrato da Carta Cadastral com o prof. Manuel Pereira Reis; 7) Decreto sobre ensino primário;* 8) Estudos de fornos de incineração em Manguinhos; 9) Revisão dos foros das sesmarias coloniais; 10) Estudos concernentes a melhoramentos do Rio de Janeiro, com esboço do plano de obras de urbanização da cidade;* 11) Criação da Revista dos Arquivos Municipais. (MELLO JÚNIOR, p.174) (*) Pontos de reforço nos Planos de Alinhamentos (PA’s) pelos prefeitos no século 20.

Muitos foram os projetos para a cidade, e deles, veremos muitos

pontos serem reforçados nas intenções de melhoramentos em ações futuras

dos seus prefeitos, mas uma atitude mais concreta para a cidade viria ocorrer

no Governo do Presidente Rodrigues Alves (1902-1906), já no século 20,

onde teremos a nomeação de Francisco Pereira Passos para a Prefeitura do

Rio de Janeiro. “Ele foi encarregado de acabar com a onda especuladora dos

Projetos de Encilhamentos ocorridos no século 19, que buscavam dar conta

das obras de modernização da cidade” (Ibid.Passim., 1988, p. 178).

Pereira Passos daria início em 30 de dezembro, de 1902, a quatro

anos de gestão organizando o território municipal em 23 distritos. E sua

bandeira civilizatória estaria sob a realização da reforma de comportamentos

e realização de grandes obras. Sob essa diretriz Passos edita uma série de

proibições municipais eliminando do centro da cidade o aspecto de pátio de

milagres, sendo proibido vender nas ruas animais abatidos, conduzir vacas

por locais públicos, criar porcos na área urbana, mendigar, desbastar o

matagal dos numerosos vendedores ambulantes com o corte de licenças, o

candomblé e as práticas religiosas afro-brasileiras, bem como, os usos e

costumes populares considerados degradantes, a prática do Entrudo

(folguedo popular). A sua idealização de grandes obras para a cidade do Rio

de Janeiro surgiu da inspiração da haussmanização de Paris, a qual,

observou pessoalmente, e dela, Passos instituiu para a cidade o alargamento

106

das ruas e grandes aberturas no tecido urbano antigo, bem como, a

pavimentação das ruas, a canalização de rios, e o nivelamento de calçadas.

A Avenida Central (Av. Rio Branco) foi um marco na sua administração, mas

suas reformas também multiplicaram as vias de circulação que a ligava a

diferentes regiões urbanas, valendo ao Rio de Janeiro o apelido de Cidade

Maravilhosa. Porém a renovação urbana de Passos negligenciava a questão

do alojamento social nas falas de ENDERS, (2002). A presença da União

junto à administração Passos foi marcada pelo financiamento das obras da

Av. Central (ABREU,2006). (Ver em nosso anexo foto da transformação

urbana – Reforma Pereira Passos).

Para Lima (2000) as práticas urbanísticas das reformas dos primeiros

prefeitos republicanos, na aparência, buscaram segundo a autora conferir a

essa nova área urbanizada características mais homogenias isolando-a do

restante da Cidade, dando início ao processo de estratificação do espaço

urbano, ao mesmo tempo, que impunham a ordem social. Essas reformas

urbanas na cidade marcaram uma nova organização espaço/social

determinando novas funções à área central da cidade do Rio de Janeiro.

Área essa que muito nos interessa, porque é nela que se encontravam os

espaços construídos para “teatros e cinemas”, ou arquiteturas construídas

que deveriam ser emblemas de civilização e progresso, mas também, lugar

do simbólico, da representação, do ideológico: o espaço público. O lugar do

espetáculo e diversão na cidade. E que sofrerá novas intervenções nas

administrações de outros prefeitos e do governo federal até o fechamento do

nosso período de análise 1900 a 1940.

Segundo Ferreira (2000), a Cidade a essa época, já servia de “palco”80

para o grande teatro da política nacional como as lutas eautonomistas e as

formas de resistência e de negociação frente às intervenções do governo

federal. Essa orientação não pretendeu, obviamente, segundo a autora,

desconsiderar a ação permanente do governo federal e seu caráter

neutralizador das forças locais. Enfatiza autora, que tal ação, não se

80 Aspas colocadas pela autora.

107

concretizou sem resistências. O papel que o prefeito desempenhava na

cidade, em meio, a estas questões, não era apenas a de um simples

administrador das contas da municipalidade nomeado pelo governo federal.

Sua importância era também a de ser um ator fundamental na condução do

jogo político local, no qual, estavam inseridos vários outros atores como

vereadores, deputados federais, senadores e a própria população da cidade

do Rio, principalmente a partir do governo de Rodrigues Alves.

Dentro deste quadro, o prefeito fazia a conexão entre a esfera de

poder local e as ingerências do governo federal, atuando ora como

articulador de acordos com e entre lideranças locais, ora como intermediador

das demandas neutralizadoras do governo da Republica. A Câmara

Municipal desempenhava um papel importante em defesa da autonomia,

elaborando estratégias como, por exemplo, a de aliar-se à bancada federal a

fim de garantir seu espaço de atuação política.

Entre 1900 e 1945, a Cidade do Rio de Janeiro como Capital Federal

teve 22 (vinte e dois) prefeitos81. Francisco Pereira Passos (1902-1906) foi o

quinto prefeito desde a virada do século 19 para o 20, e este obedeceu a

Comissão da Carta Cadastral elaborada por Américo Rangel, que instituiu

para a cidade os chamados Projetos de Alinhamentos (PA’s). Até a

administração do último prefeito desta listagem: Henrique de Toledo

Dodsworth (1937-1945) foram exatamente 4.178 (quatro mil cento e setenta e

oito) PA’S apresentados (MELLO JÚNIOR, 1988, p. 183-185). O impacto da

administração de alguns prefeitos, e dos PA’s aprovados influenciaram

diretamente na formação do espaço publico ligado ao espetáculo e diversão

na cidade, principalmente, os que estavam localizados na a área central da

cidade quando da implantação da Av. Central, do arrasamento dos Morros do

Castelo e Santo Antônio, e no novo alinhamento da Praça Floriano, etc..

Outro fato, também, a ser considerado neste período foi à

implementação de estudos feitos por técnicos especializados chefiados por

81 Conforme relação de Intendentes e Prefeitos. www.wikpedia.com.br

108

um urbanista, na gestão de Prado Júnior (1926-1930), na intenção de

elaborar um plano de remodelação, extensão e embelezamento para a

cidade, expresso pelo Plano Agache82 que, embora elogiado não saiu do

papel, bem como, as perspectivas esboçadas, por outro, urbanista: Lê

Corbusier, que esteve no Brasil, em 1929, e que expressou suas idéias para

a cidade na apresentação de estudos com “linhas serpentinas, auto-estradas,

praticamente todas em longas curvas, a se inspirar nas ondulações da

natureza carioca” (Ibid., Passim., 1988, p. 216). Este voltaria ao Brasil em

1936, através do pedido de Lúcio Costa ao ministro da Educação e Saúde

Pública, Gustavo Capanema para assessorar “não só sobre a Cidade

Universitária como também sobre o novo edifício para o Ministério da

Educação e Saúde” (Loc. cit., 1988, p. 218).

A liberdade de ação instituída ao poder municipal através da figura de

um prefeito “livre” das intervenções da Presidência da República começou a

vigorar no Governo de Rodrigues Alves, e administração municipal de Pereira

Passos. Neste sentido, a municipalidade adquiria maior autonomia sobre a

cidade, na “aparência”, mas esta questão ganharia notoriedade de fato na

administração de Pedro Ernesto Porém, ainda nesta mesma administração, a

autonomia conquistada cai por terra devido às questões políticas da época;

voltando a Capital a ser novamente submetida à intervenção do governo

federal.

Segundo Enders (2002) Pedro Ernesto foi o fundador do Partido

Autonomista do Distrito Federal – PADF, que obteve ganho de causa na

Assembléia Constituinte implantada em 02 de junho de 1934 dando, a

autonomia municipal ao Distrito Federal. Com o triunfo na Câmara Municipal,

ele foi plebiscitado pelos eleitores, e eleito prefeito. Toma posse em abril de

1935 fazendo da saúde e da educação suas prioridades. Prioridades que

também correspondiam oficialmente às do governo federal. Esse fato gera

choque de interesses com relação aos projetos educativos da União

(Ministério da Educação e Saúde). Apoiando-se se em Anísio Teixeira que

82 Referente ao urbanista Alfredo Hubert Donat Agache.

109

era diretor-geral da Instrução Pública do Distrito Federal, em 1932 Pedro

Ernesto transforma a Escola Normal em Instituto de Educação, e, em abril de

1935 cria por decreto municipal a Universidade do Distrito Federal - UDF.

Sua justificativa para a criação desta universidade foi a de que, o papel da

Cidade do Rio de Janeiro era o de ser: “centro da cultura nacional” ’, e essas

novas responsabilidades cabiam ao município criar em virtude de sua recente

autonomia.

As ações de Pedro Ernesto frente à cidade teriam curta duração

porque segundo o autor, o “céu federal e municipal escurece

consideravelmente por volta de 1935”, ele acaba sendo suspeito de fomentar

a “sovietização”, e em abril de 1936, é detido por suposta cumplicidade com

os insurretos (comunistas). Foi destituído. Em 1937 foi inocentado de todas

as acusações. Sob sua administração (1931-1936) ocorreu um reforma

administrativa na Prefeitura, gerando o surgimento da Secretaria de Obras

Públicas, implantando-se como isso, as Diretorias de Engenharia e

Arborização e uma Inspetoria de Concessões na cidade do Rio de Janeiro.

Na visão deste autor Pedro Ernesto foi o prefeito que fez das massas

ator central da vida política, e que utilizou o poder público para fins de

reformas sociais, bem como, dos novos meios de comunicação da época

(rádio) como instrumento de propaganda.

O ano de 1940 finaliza o nosso período cronológico de análise, e

coincide com a administração do último prefeito de nossa listagem: Henrique

de Toledo Dodswort, que esteve à frente da prefeitura por um período de 08

anos, 1937 a 1945, uma média bem maior do que a de outros prefeitos frente

à Prefeitura. Na sua gestão foram retomados os estudos e planos

urbanísticos para a cidade através do retorno aos estudos do Plano Agache,

e da readaptação às novas condições da cidade. Na administração Dodswort

houve a demolição de um teatro, o que nos leva a observar o impacto entre

as intervenções urbanas e os espaços de espetáculo e diversões na cidade,

e por conta, disso, buscaremos analisar no histórico dos espaços destinados

110

a espetáculo e diversão que veiculavam cenografias e filmografias, o impacto

da ação municipal e federal.

Duas facetas norteiam a história dos espaços construídos das

arquiteturas do espetáculo na cidade: a figura do Investidor Privado e a do

Estado (poder público). O Investidor privado será o responsável pela

dinâmica da produção cultural do teatro e cinema. Produção que buscava

retratar a realidade cotidiana da cidade, os acontecimentos em nível nacional,

e, algumas vezes até episódios internacionais, nos quais, o país estava

envolvido. Isto se dava através da representação cênica e fílmica. No caso

estudado por nós, através das revistas, e filmes nacionais (naturais e

posados)83, bens culturais de valor simbólico.

Esses investidores procuraram garantir espaços/lugares na cidade

para a veiculação desses bens, tanto na construção, quanto, em ações

reivindicatórias junto ao poder público evidenciados em campanhas como as

de Artur de Azevedo na virada do século 19 para o 20, em apoio e incentivo

ao desenvolvimento do teatro de cunho nacional (Passim, 1956),e as

efetuadas por Adhemar Gonzaga e Pedro Lima, entre 1924 e 1930, para o

desenvolvimento de uma indústria cultural cinematográfica (MELLO E

SOUZA, 2005). O Estado, por sua vez, se limitou a ser agente controlador

desenvolvendo minimamente uma política cultural. Entender esse diferencial

é mister para entender que, aqui há um “campo de lutas” (BOURDIEU, 1998).

Em nossa análise notamos que os primeiros anos do século 20, foram

marcados por uma nova forma no uso desses espaços edificados. Era o

início da transição de teatros para cine-teatros, e vice-versa, e também do

surgimento de salas destinadas a cinemas. No caso das salas de cinemas,

83 Os filmes naturais eram aqueles em que se filmava paisagens, lugares da cidade, o não ficcional. Os Posados podiam ser de cunho ficcional, mas que às vezes contavam sobre histórias acontecidas na cidade. Havia também os documentários/cine-jornal que eram cenas de eventos; sociais, políticos, esportivos na vida cotidiana da cidade, mas tinham uma linguagem diferente dos chamados naturais, pois tinham cunho propagandisticos. Para saber mais sobre cinema, ver NORONHA, Jurandyr. No Tempo da Manivela. [apresentação de Paulo Roberto Ferreira e José Carlos Avellar] . – Rio de Janeiro: Editora Brasil-América (Ebal); Kinart Cinema e Televisão; Embrafilme, 1987.

111

Gonzaga (1996, p. 18) diz que, o ano de 1907 foi o ano em que, se marca um

“verdadeiro boom entre nós”, destas na cidade. Essas transições

continuaram a ocorrer até o último ano de análise do nosso período

cronológico 1940, e elas coincidem com o período de efervescência política,

econômica, social e cultural emanados pelo centro de decisões do país, a

cidade do Rio de Janeiro, Capital Federal.

A demanda pelo espaço público devido à atração das famílias pela rua

em busca de atividades de lazer e recreação, já no início da República, e

início do século 20 garantiu a ampliação da esfera pública. E o espaço

público expresso pela geografia dos teatros, que supriram essa demanda

também foram entendidos como espaços de decisões políticas, e, não só

como espaços de lazer e espetáculo na cidade do Rio de Janeiro. “Uma

fusão tríplice da cultura, sociedade e da política no espaço” (LIMA,

INTRODUÇÃO, 2000).

A história de cada edificação passa a ser também, a história da

evolução do teatro e do cinema, e do tipo de produção veiculada nelas, no

caso, desta dissertação daremos ênfase maior às que apresentaram

produções nacionais84, porque neste espaço publico havia uma fonte de

identidade na Capital Federal. Mas também, enfatizaremos àquelas que

sofreram com o impacto das ações do Estado em nível municipal e federal.

Assim, nosso objetivo maior é a evidencia de um roteiro histórico do teatro e

cinema descrevendo as mudanças, pela qual, cada edificação passou, ou

não, em termos de transição de teatro para cinema, e vice-versa, bem como,

sua localização.

Para exemplificarmos essa história e revelarmos pontos importantes

para a nossa dissertação, consultamos o site do Centro Técnico de Artes

Cênicas – CTAC, onde, apuramos um levantamento da relação dos nomes

dos teatros, cine-teatros e cinemas do centro histórico do Rio de Janeiro

(www.ctac.gov.br), e em complemento a estas informações utilizamos o

84 O motivo de escolhermos a Revistas e filmes nacionais foi enfatizado no capítulo II.

112

artigo de Délcio Marinho, sobre casas de espetáculos desativadas no Rio de

Janeiro (www.pagebuilder.com.br), bem como, consulta às obras de alguns

autores ligados ao tema: revistas: teatro ligeiro, cômico, popular como em

Rabetti (2007), Paiva (1991), e Nunes (1956), e, sobre filmografia nacional

em Pereira Jr (1979), e site da Cinemateca brasileira

(www.cinemateca.gov.br). Eles nos serviram como elementos de composição

ao cruzarmos suas informações com as referências de cada nome de teatro

da tabela do CATC. Assim elaboramos um apêndice para elucidarmos a

evolução da ocupação dos espaços das arquiteturas do espetáculo no tempo

e no espaço na cidade.

Os investidores privados são as figuras principais, as quais, realmente

devemos a oportunidade de haver lazer e diversão na cidade, pois é fato que,

o investimento em edificações destinadas as casa de espetáculo e diversão

partiram deles. Por parte do Estado com relação a estas edificações haveria

“alguns”85 incentivos em termos de reformas e construções, mas também,

intervenções e pedidos de demolição.

A fim de explicitarmos nossa assertiva apresentaremos um seqüencial

dessas edificações e de seus construtores, proprietários, arrendatários, bem

como, procuraremos elucidar a ação do Estado nas instâncias municipal e

federal sobre eles, levando em conta a forma operacionalizada nas

transformações sofridas na evolução urbana da cidade do Rio de Janeiro,

que incluiu o que denominamos de espaço público no primeiro capitulo.

Por uma questão metodológica, lembramos que estamos trabalhando

com os espaços edificados das casas de espetáculos que veicularam revistas

e filme nacional, por conta, disso, se algum teatro, cine-teatro e cinema do

período cronológico estudado não se encontrar nesta dissertação dever-se-á

a este motivo. E se ocorrer de citarmos algum teatro que não veiculou

revistas e filme nacionais, o motivo será porque houve de alguma forma a

ação do Estado sobre ele.

85 Aspas colocadas pela autora.

113

Começaremos com a história do Theatro João Caetano. O nome deste

teatro não foi uma mera homenagem, retratava uma figura que muito

persistiu no desenvolvimento cultural brasileiro através da arte cênica, desde,

o século 19, na cidade do Rio de Janeiro. Muitas foram às edificações num

mesmo local da cidade, por conta do histórico, deste teatro. De início foi

construído o Imperial Theatro de São Pedro de Alcântara, em 1824, por

Fernando José de Almeida substituindo o antigo Real Theatro de São João

(1813). Foi reformado por Manoel Maria Bregaro e Joaquim Valério Tavares

em 1838, e reconstruído duas vezes por João Caetano86: a primeira em 1851,

e, a outra em 1857, devido, ha incêndios que ali ocorrera. Foi edificado na

Praça da Constituição. (Ver em nosso anexo foto do Theatro João Caetano).

Com a denominação de Theatro de São Pedro de Alcântara foi

remodelado em 1916. Essa remodelação foi financiada pelo Banco do Brasil,

instituição federal, e custou cerca de $300 contos. Em 1928, o Prefeito

Antônio Prado Junior manda demolir o São Pedro, que passaria a ter a

denominação de Theatro João Caetano. A empresa Gusmão, Dourado &

Baldassini foi à empresa encarregada pela Prefeitura de demolir e reconstruir

o teatro, inaugurado em 1930, já com o nome em definitivo de Theatro João

Caetano. No futuro ele viria a sofrer novas reformas87. Veiculou Revistas.

(Ver em nosso anexo foto do Theatro João Caetano - 1928).

O Theatro Apollo foi edificado pelo ator Guilherme da Silveira e pelo

empresário Braga Júnior, em 1890.88 Veiculou Revista e filme nacional, e se

localizava na Rua do Lavradio, 49, quase esquina com a Rua do Senado.

Esse teatro foi legado à Prefeitura em testamento por seu dono Celestino da

Silva, em 1916. Sendo entregue as chaves do mesmo, à Prefeitura, pelo

empresário José Loureiro. O seu destino não mais seria nem o espetáculo,

86 Segundo Cacciaglia (1986) “a figura mais ilustre das cenas brasileiras do século XIX, foi o ator João Caetano dos Santos (1808 – 1867),criador da primeira companhia teatral moderna brasileira”( p. 195). Um fluminense da cidade de Itaboraí. 87 Essas novas reformas não serão aqui citadas por não estarem em nosso período cronológico de estudos – 1900 a 1940. 88 Dados do Almanak Laemmert, de 1911/12, In: COSTA. Renato Gama R., "E o teatro virou cinema: os cinematógrafos do Rio de Janeiro (1896 - 1928). Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura do Brasil: Puc-RJ – 1995,. www.ctac.gov.br.

114

nem a diversão, mais sim, a educação. Pois, de posse da Prefeitura ele foi

destinado à ocupação de uma escola municipal que, recebeu o nome do seu

benfeitor “Escola Municipal Celestino Silva”.

A Paschoal Segreto, ou melhor, a Empreza Paschoal Segreto

vinculou-se algumas edificações de teatros na cidade. O Theatro Maison

Moderne (1903) foi uma delas. Veiculou Revistas. Ficava na rua Espírito

Santo (Luiz Gama), 15, 17 e 19 esquina com a Praça Tiradentes. (Ver no

anexo foto do Theatro Maison Moderne no início do século 20).

Outro nome de teatro a vincular-se a empresa de Segreto foi o do

Theatro São José. Este recebeu várias denominações, antes, e, depois de

1903. Sua história tem início nas edificações do Theatro Príncipe Imperial. O

nome do proprietário ou construtor é incerto. Apenas foi feita, em 1882, após

sua inauguração, no ano de 1881, uma solicitação de demolição e construção

de uma parte da sua estrutura. Já no século 20 veio a pertencer a Roberto

Jorge Haddock Lobo, e, no ano de 1900 passou a ser propriedade da

Empresa de Paschoal Segretto. Em 1921 passou por reformas. Funcionou

como Cine-theatro. Veiculou Revista. O prédio sofreu avarias, por conta, de

um incêndio em 1931. As obras de construção de um novo Cine-Teatro foram

confiadas a empresa Duarte & Cia. no ano de 1934, quando passa a ser

explorado como cinema. Localizava-se na Praça Tiradentes n.3. (Ver em

nosso anexo foto do Cinema São José).

Ao nome da Empreza Segreto, também, se vinculava o Theatro Carlos

Gomes. O histórico desse teatro tem seu início com um teatro chamado

Theatro Casino Franco-Brésilen, de propriedade de João Bráulio Muniz, em

1872. Em 1880, passou a ser chamado de Theatro Sant’anna mudando sua

propriedade para Pedro Ferreira Amorim. Em 1905 passou a pertencer a

Empreza Segreto, e foi reformado dentro dos preceitos higiênicos exigidos

pela Saúde Pública; reflexo das reformas urbanas e das campanhas

sanitárias na cidade. Como sina impelida á vários teatros da cidade, este

também, foi vítima de incêndio em 1929. Foi reconstruído pela Companhia

115

Construtora Nacional89 e, em 1932, inaugurado. Veiculou Revistas e se

localizava na antiga Rua do Espírito Santo ou hoje, Rua D. Pedro I, A-2, 2-A.

Essa reconstrução evidenciava a tendência dos urbanistas brasileiros do

período. Tendências que iam de encontro às expectativas dos republicanos

no interesse entre cidade, modernidade e civilização. (Ver em nosso anexo

foto do Theatro Carlos Gomes que retratam suas construções e reformas).

Outra vinculação dessas edificações a Empreza Segreto foi a do

Concerto Avenida do Pavilhão Internacional, em 1908, que ficou instalado

nos terrenos reservados para o Liceu de Artes e Ofícios (www.

ctac.gov.br).Veiculou Revista e filme nacional, e se localizou à Avenida

Central (Rio Branco), n.154.

Lima (Ibid., 2000, p. 242, 243) faz referência a essa edificação

mencionando as falas do cronista J. Efegê, de quê: a edificação que acolheu

o Pavilhão tratava-se de um galpão que surgiu na Avenida Central em 1906,

para abrigar o “Ferro-Carril Asiático”, uma pseudoferrovia parte de um

espetáculo que anunciava uma viagem à Palestina idealizada pelo Padre

Fairbanks, que desistiu do feito em 1907, assumindo, então, o espaço:

Paschoal Segreto. Este, após assumi-lo recebeu em 1909, um indeferimento

à renovação da licença de funcionamento por parte da Diretoria-Geral de

Obras e Viação, pois os intendentes julgavam a edificação destoante das

demais – era uma construção em madeira – no contexto da Avenida Central.

Apesar da freqüência de um público heterogêneo, segundo a autora, o

Pavilhão teve de ser demolido no dia 16 de maio de 1914, sob as ordens de

um oficial de justiça.

89 Segundo o artigo de Paulo Ormindo de Azevedo, a utilização de concreto em construção civil, marcou a primeira fase do Modernismo no Brasil, e esteve muito ligada a Lê Corbusier e aos Congressos Internacionais de Arquitetura Modernistas - CIAMs, e foi fortemente influenciada pela arquitetura moderna alemã, pré nazista, pioneiros no uso do concreto armado, material que ganhou enorme plasticidade na mão dos arquitetos e estruturalistas brasileiros. No caso, a Cia Construtora Nacional entra nesta linha. Esta Cia que se utilizava desta técnica do concreto armado inovadora para a época, segundo o autor, foi fruto do encampamento da Cia Construtora de Cimento Armado, de propriedade de R. Riedliger, pela, germânica Wass & Freitag, em 1928. Esse industrial, Reidliger foi diplomado pela escola técnica da Alemanha, e veio para o Brasil desembarcando na cidade do Rio de Janeiro, onde se fez engenheiro (www.vitruvius.com.br)

116

O histórico deste teatro traz uma questão à baila: a de que os

empresários de teatro, arrendatários ou responsáveis, estavam não somente

subordinados à figura do Chefe de Polícia – representante da ordem pública

– como veremos na apresentação da legislação federal mais à frente,

referente aos teatros na cidade, mas também, submetidos ao controle de

outros órgãos públicos como no caso, da Diretoria-Geral de obras e Viações.

Ambos tinham haver com as questões de segurança e saúde pública na

cidade. Esta questão já sinalizava o descentramento da autoridade estatal

para com a própria cultura. Aqueles que desejavam se comprometer a ela

não sabia a quem responder.

A intervenção executada pela Diretoria de Obras e Viação – órgão

ligado ao poder público – fazia parte da agenda Republicana referente às

questões de saneamento dos núcleos urbanos. Esse tipo de ação foi uma

herança dos governos de Campos Sales, já no início do século 20, com

reflexo também no governo do Presidente Rodrigues Alves (1902 – 1906) em

complemento ao projeto civilizador. Dividiam-se funções e responsabilidades

entre o governo federal e a municipalidade na execução dessas intervenções

(FADEL, 2004).

Com relação ao Palace Théâtre (1906), este teve suas origens nas

edificações adaptadas de um boliche, projeto de autoria de Morales de Los

Rios, o nome do proprietário é incerto. Inicialmente teve o nome de Theatro

Cassino Nacional (1902). Entre 1900 e 1905 o imóvel pertenceu a Romana

G. Monteiro. De 1906 a 1926 pertenceu a Empreza Theatral e de Variedades

de C. Sequim e João Cateysson. No ano de 1906 teve duas denominações: a

de Cassino Palace, e, Palace Théâtre. Ainda com a denominação de Palace

Théâtre foi reformado. Chamou-se em 1924 de Cinema Palácio, e em 1928,

Palácio Teatro, e novamente Cinema Palácio, em 1929. Veiculou Revistas e

filme nacional, e se Localizava no Passeio Público, n.44. Em 1934 se

transformará no Teatro-Escola, que serviria a Escola Dramática, sob

responsabilidade da prefeitura.

117

Quanto ao Theatro Municipal sua edificação foi efetuada pelo poder

público municipal com apoio do Governo Federal (Passim, 1956). Na

apresentação do histórico desse teatro seremos obrigados a ligá-la à questão

da luta por um “teatro nacional” 90. Isso para enfatizar os jogos de interesse

compreendidos na relação entre Estado e sociedade.

Foi Artur de Azevedo um maranhense, que aportou na cidade do Rio

de Janeiro, em 1874, que deu continuidade a luta de João Caetano, por um

teatro nacional. Além de produzir procurava mostrar o que havia sido

produzido no país, tentando resgatar a memória do próprio teatro brasileiro.

Lutava e reclamava incansavelmente junto aos Governos e seus legisladores.

Fazia com que, estes traçassem planos, formulassem projetos, mas que

infelizmente não chegavam na maioria das vezes, às vias de fato, pois eram

abandonados.

Se a construção do Teatro Municipal foi uma “tentativa” por parte do

poder público de aplacar as reivindicações por um teatro nacional,

principalmente, com referência à luta de Arthur de Azevedo, como nos

dizeres de Nunes (1956) um cronista de teatro desde 1913, na verdade ela

não concretizou de fato os ideais do mesmo, por um teatro nacional.

A edificação em si ou por si só, não seria suporte para a arte nacional.

Assim, quando a “primeira companhia brasileira” 91: a Companhia Nacional92

se apresentou no Theatro Municipal através do empenho de Eduardo Vitorino

(português), três anos após sua inauguração, pode-se dizer que, os ideais de

Artur de Azevedo começavam a despontar através da luta de outros naquele

espaço. Embora houvesse a oportunidade de atuação nesse teatro, faltou a

Vitorino apoio do público para que se desse, continuidade às apresentações.

Ficou em cartaz por duas temporadas, nos anos de 1912 e 1913.

90 O sentido de teatro nacional englobava tanto a luta por espaços físicos, quanto, pela questão de formação da identidade nacional. 91 Aspas colocadas pela autora. 92 A referencia “Companhia Nacional” aqui, é dirigida a uma companhia formada por atores brasileiros e lusitanos. Uma companhia totalmente constituída de atores brasileiros em sua grande maioria ainda teria muitos caminhos a percorrer, era o sonho perseguido de muitos.

118

Essa questão em nossa análise foi um reflexo que evidenciou que, o

Theatro Municipal não fora construído para o “povo”, embora, pertencesse a

Prefeitura, mas foi construído para a elite. Elite que na época marcava o

gosto pelo europeu. As intenções de civilidade e progresso dos governantes

daquela época vinham de encontro também, ao gosto pelo europeu. Em

nossa análise houve um choque entre: projeto urbano, projeto de estado-

nação, e a questão de cidadania, pelo menos, no caso do Theatro Municipal.

E por conta disso, a cultura nacional e popular, ainda teria que lutar

bravamente para se consolidar naquele palco, seja pela questão das

intenções do Estado, seja, pela questão do público consumidor. Constatamos

em nosso levantamento que uma peça de linguagem popular, ou seja, uma

Revista foi ali veiculada em 1939, por conta de uma campanha comandada

por Dona Darcy Vargas. Mas, já eram outros tempos, tempos em que se

marcava os novos rumos das intenções do poder político na Capital.

O Local da edificação do Teatro Municipal foi escolhido no ano de

1903, quando se abria a Avenida Central na altura do Largo da Mãe do Bispo

(Praça Marechal Floriano), precisamente à Praça Ferreira Viana, ladeado

com a Rua 13 de Maio e Beco Manuel de Carvalho. (Ver em nosso anexo

foto da vista desde o Morro de Santo Antônio até o Palácio Monroe e Vista

Panorâmica do Theatro Municipal em meio à cidade - 1910).

O início da sua construção se deu na data de 02 de fevereiro de 1905,

após o período estabelecido para a concorrência de sua construção, entre,

15 de outubro de 1903 á março de 1904. Nessa concorrência pública foram

apresentados 07 projetos, sendo somente dois classificados. O vencedor do

projeto foi o Dr. Francisco Pereira Passos Filho que teve como auxiliares na

construção, Antônio Raffin, Pedro T. Martins, Vito A. Cosine, João

Crisóstemo da Fonseca e Carlos Pena. Esse teatro foi inaugurado em 14 de

julho de 1909 (NUNES,1956 p. 41,42). Em 1934, passou por uma grande

reforma, que aumentou a sua capacidade, onde, foram eliminados lugares

cegos, instalados dispositivos contra incêndio, ar condicionado, e trocada a

fiação elétrica. A Prefeitura proibiu qualquer modificação em sua fachada.

(www.ctac.gov.br). (Ver em nosso anexo foto da Praça Marechal Floriano

119

com o Teatro Municipal ao fundo. 1920 e Theatro Municipal, após reforma.

1940.

No fim da década de 1910, e início da década de 1920, o Conselho

Municipal resolveu apoiar a Companhia Dramática Nacional concedendo ao

grupo de artistas componentes da mesma, o uso do Theatro Municipal

durante o primeiro semestre de 1919 e 1920. Este feito se deve a ilustre

figura de Gomes Cardim – grande incentivador das artes e homem de

prestígio –, que procurou em face da questão, trazer a atriz Itália Fausta à

cena. Essa atriz já cairá no gosto do público, representando assim, o gosto

pelo “artista nacional”. Segundo Nunes a prefeitura “Deu o teatro, mas negou-

lhes subvenção” (Ibid., Passim., 1956, p. 172).

O impacto entre ação do estado, projeto de reforma urbana, e os

espaços edificados para a veiculação de espetáculo e diversão divulgadores

da cultura estaria presente no motivo de desaparecimento de mais um teatro

na cidade. Foi o caso do Theatro Polytheama (1911). Este teatro era de

propriedade de Eduardo Vitorino. Tinha a função de teatro inicialmente,

passando a cinema depois (data não especificada). Sua edificação se deu à

Rua Visconde de Itaúna, rua esta, que foi incorporada, em 1943, à Avenida

Presidente Vargas, artéria aberta na cidade, pelo poder público na

administração do prefeito Dodswort (1941-1944), em nome do progresso, e

da civilidade. Veiculou Revistas.

O surgimento do Theatro Chantecler se deu em 1911, e era de

propriedade de Júlio Pragana e Cia. Sem indicações do responsável pela

edificação. Veiculou Revista Teve outras denominações como: Teatro

Olympia e Cinema Olympia (1913). Originalmente foi um cinema. Localizava-

se à Avenida Rio Branco 53/58, onde, hoje se encontra o Edifício Rocha

Cabral.

O Cinema-Theatro Rio Branco nasce como Cinematografo Rio Branco

em 1907, e pertencia a Empreza William & Cia. Passa a cinema-teatro em

120

1911. Foi leiloado em 1915 causa do seu desaparecimento. Veiculou Revista

e filme nacional. Localizava-se na Rua Gomes Freire, n. 151, antigo n. 13 e

19. O prédio hoje ainda é existente. (Ver em nosso anexo foto).

O Cinematógrafo Éclair-Palace pertencia a Empreza Arnaldo & Cia., e,

situava-se no n. 181 da Avenida Central ao lado do Parisiense. Em 1915

passou a se chamar Theatro Trianon, pertenceu a J. R. Staffa a partir de

1916. De 1916 a 1921 foram seus empresários: Leopoldo Fróes, e de 1921 a

1924, Oduvaldo Viana, N. Viggiani e Viriato Corrêa. Procópio Ferreira,

também foi ali empresário. Orlando Rangel o adquiriu em 1933. Veiculou

Revista e filme nacional. Foi demolido após encerrar suas atividades em

1932. Em 1938, no mesmo local, na Avenida Rio Branco, n. 181, foi erguido o

prédio da sociedade Sul-Riograndense, onde no seu pavimento térreo se

instalou um cinema de nome Cineac-Trianon. (Ver em nosso anexo foto do

Theatro Trianon – 1931).

O Cinematógrafo Pathé data de 1907, e, o que se sabe é que foi

inaugurado por Marc e Júlio Ferrez, e Arnaldo Gomes de Sousa ligado á

Empreza Arnaldo & Cia. A primeira localização do Pathé foi do lado ímpar da

Avenida Central, e ao terminar o contrato de locação passou a se localizar à

Av. Rio Branco n. 116 como Cinema Pathé. O Cine Palais, em 1914, ocupou

o lugar do primeiro Pathé, ficando fechado por alguns anos, após reformas,

foi reaberto em maio de 1921 e explorado pela empresa Rombauer, (LIMA,

2000, p. 238 - 244). Em 1928 no endereço à Avenida Rio Branco n.

151/15393, atualmente n. 143 da Avenida foi construído o Pathé-Palace, e o

outro passou a se chamar Pathezinho. Veiculou filme nacional. (Ver em

nosso anexo foto do Cinema Pathé).

O Cine-Theatro Íris foi inaugurado em 1922, e sabe-se que antes, fora

denominado Cinematógrafo Soberano em 1909, e de Theatro Vitória em

1918. Levantou-se sobre ele somente o fato de ter havido uma reforma do

prédio para abrigá-lo como cinema, sendo o projeto da reforma do 93 encontramos uma divergência quanto ao número correto relativo ao endereço do Pathé-Palácio, nas informações do www.ctac.gov.br e Lima(2000).

121

engenheiro Paulo de Frontin94 em estilo art-noveau. Como cinema veiculou

filme nacional, e se localizava na Rua da Carioca, n.49/51.

Sobre o Theatro Rialto sabe-se que sua construção foi supervisionada

pela Empreza Cinematográfica Claude Darlot. Ele ocupava o pavimento

térreo de um edifício vizinho ao Cinema Parisiense. Sem dados do nome de

seu proprietário. O que se sabe é que teve como arrendatários as Cias, de

Brandão Sobrinho, em 1922, da Empreza Ponce e Cia, em 1926, da Cia

Negra de Revistas, em 1927, da Cia de Revistas Parisienses de Luiz Galvão,

em 1928, da Cia, Moulin Bleu de Genésio Arruda e Tom Bill, em 1932.

Passou por reformas em 1926, e novas transformações nos anos de 1931 e

1933. No ano de 1935 passou por reforma definitiva para se tornar cinema.

Veiculou Revista e filme nacional. Localizava-se na Rua Chile, 35.

O Parisiense foi um cinematógrafo instalado na Avenida Central n.

179, próximo a Rua Chile antiga Rua D’ajuda. Era de propriedade do

empresário italiano Jacocmo Rosário Staffa, que adquiriu o imóvel de

Augusto e Ruth Paes Leme. Foi edificado por Manoel Pinto da Conceição

(LIMA, 2000, p. 238).(Ver em nosso anexo foto)

Sobre o Theatro Central (1923) – sem identificação do nome de seu

edificador e proprietário –, apenas se levantou que a concessão de uso em

1923, pertencia a Gustavo Pinfildi, sendo ocupado pela Cia de Cristiano de

Souza. Depois de ter se chamado, em 1931 de Central Cine-Theatro passou

a ser chamado de Cine Eldorado, e era propriedade de Generoso Ponce

Filho.Veiculou filme nacional, e estava localizado a Av. Rio branco, n.

166/168.

94 O engenheiro André Gustavo Paulo de Frontin governou como Prefeito o Distrito Federal em 1919, e foi substituído por Milcíades Mário de Sá Freire (1919 – 1920), substituído pelo engenheiro Carlos César Sampaio que governou de 1920 – 1922. Alaor Prata Lemes Soares foi o prefeito seguinte, e administrou o Distrito entre 1922 – 1926, sucedido por Antônio Prado Junior que administrou de 1926 – 1930. Seus sucessores foram Adolfo Bergamini (1930 - 1931), Julião Esteves (1931 - 1931), Pedro Ernesto Batista (1931 - 1934) , Augusto do Amaral Peixoto (1934 - 1935), Pedro Ernesto Batista (1935 - 1936), Olímpio de Melo (1936 - 1937), Henrique de Toledo Dodsworth (1937 - 1945), (MELLO JÚNIOR, 1988, p.184,185; e wikpedia.com.br)

122

Em 1911 o Cinema Avenida se instala na esquina da Avenida Central

com a Rua República do Peru (atual Rua da Assembléia), e em 1917 a Cia

Brasil Cinematográfica vinculada a Francisco Serrado. Em 1921, passa a ser

propriedade da firma Frota e Novais em 1921. Segundo Lima (2000) foi

usado como teatro também, por volta de 1927. Veiculou filme nacional

A figura de Francisco Serrador (espanhol) se liga ao circuito de

cinemas denominado de “Cinelândia” que compreendia as salas do Capitólio,

Glória, Império e Odeon. O Cinema Capitólio (1925) foi edificado por

Francisco Serrador diretor da Cia Brasil Cinematográfica, veiculou filme

nacional, e se localizava na Av. Rio Branco n. 246 ou Pça Marechal Floriano,

51. O Cine-theatro Glória (1925) ocupava três andares do Edifício Glória, e foi

edificado pelos Srs. Dr. Luiz da Rocha Miranda e Eugenio Honold. O Cine-

Theatro Glória foi arrendado a várias companhias teatrais, entre elas, a Cia.

Tro-lo-ló (1925) e a Cia. Theatro de Brinquedo, de Eugenia e Álvaro Moreyra

(1932), (www.ctac.gov.br). Veiculou Revista e filme nacional., e se localizava

à Av. Rio Branco n. 254/256 ou Localizado Pç Marechal Floriano, 31/39.

Veiculou Revista e filme nacional. O Cine-Theatro Império foi construído pela

Cia Brasil Cinematographica.Ficava ao lado do Glória e do Capitólio. Foi

inaugurado em 1925/26. Foi construído pela Cia Brasil Cinematographica

como também, pela Cia Construtora Nacional, representado pelos sócios

Wayss & Freitag e L. Riedlinger. Veiculou Filme nacional, e estava Localizado na Pça Marechal Floriano, 19. (Ver em nosso anexo foto da

Cinelândia)

O Odeon foi inaugurado como cinematógrafo em 1909, e ficava na Av.

Central n. 137, na esquina com a Rua Sete de Setembro, mas o Odeon que

compunha o circuito Cinelândia, e que fora construído por Serrador e também

pela Cia Nacional foi edificado em 1924, e tinha endereço diferente do

cinematógrafo, o da Praça Marechal Floriano. Hoje Praça Mahatma Gandhi

(antiga Praça Getúlio Vargas), n. 2, esquina com a Rua do Passeio, Álvaro

Alvim e Rua Francisco Serrador. (Ver em nosso anexo foto do Cine-Theatro

Glória e do Pathé –Palácio e Cinema Capitólio).

123

O Theatro Alhambra (1932) foi edificado também, por Francisco

Serrador e foi arrendado pela Cia de Procópio Ferreira de agosto a dezembro

de 1932, passando para a Cia Brasileira de Revistas. Passou a cinema,

apresentando ainda espetáculos de palco no mês de novembro. Quando

houve um incêndio no prédio, em 1940, o pedido de demolição já se fazia

anunciado. Veiculou revistas e filme nacional. Localizava-se na Rua do

Passeio, 14/16.

O Cine-theatro Ideal (1926) foi inaugurado em 1908 como

Cinematógrafo Ideal. Pertencia, inicialmente, à Empresa C. Pereira Pinto e

Cia., passando, posteriormente, ao empresário Manoel Pinto, que o

transformou mais tarde em teatro. Em 1926 foi reinagurado como Cine-

Theatro Ideal. Veiculou filme nacional, e estava Localizado na Rua da

Carioca, n. 60,62.

Theatro Phenix Dramática (1926) teve outras denominações advindas

do século 19: Teatro Eldorado (1863), Teatro Recreio do Comércio (1864),

Teatro Jardim de Flora (1866), Theatro Fenix Dramática (1868), Theatro

Variedade Dramático (1888), volta neste mesmo ano ao nome Theatro

Phenix Dramática. Reabre na segunda década do século (1910 ou 1916(?))

como cinema e music-hall, tornando-se efetivamente Theatro Phenix, em

1926 Voltou a funcionar como Cinema Phenix em abril de 1929 mudou de

denominação para Cinema Ópera a 1o. de julho de 1937. Entre 1905 e 1908

foi reconstruído pelo engenheiro F. Januzzi em estilo oitocentista,

remodelado antes de virar teatro em 1926, e ainda passaria por reformas na

administração do Prefeito Dodsworth (1937 – 1945). Seu endereço ficava à

Rua Barão de São Gonçalo, n. 53, atual Avenida Almirante Barroso. Em 1940

funcionou como Teatro Ópera. O Theatro Phenix teve, como arrendatários,

os seguintes empresários: Belloni (1910), Djalma Moreira (ano(?), J. R. Stala

(1926-27) e Vital Ramos de Castro (1937 - 48). Pertencia à Família Guinle,

proprietária até 1958. Veiculou revista.

O Cinema República foi edificado pelo Sr João de Oliveira. Teve como

empresários: Oliveira & Marques (1914), José Loureiro (1923), M. Pinto (de

124

1932 até 1941). Sofreu reformas em 1927. Em 1932 quando passou a se

chamar Moinho Vermelho. Passa por reforma completa em 1934. Veiculo

Revista e Filme nacional.

Tem início a história do Theatro Recreio (1933) na edificação em 1877

de um edifício que, antes tinha sido destinado a uma fábrica de sabão. Seu

nome naquela época era Theatro Variétés. A denominação de Theatro

Variedades viria a ser colocada em 1878. Pertenceram ao Visconde

Guilhofrei e Beneficência Portuguesa. Foi o diretor de uma cia francesa que

teve a idéia de transformar a fábrica em teatro. Este tinha o nome de Roger e

foi um dos muitos arrendatários do teatro.

Passou a se chamar em 1879 de Theatro Brasilian Garden, na época,

o arrendatário era o Emprezário Schmidt C.. Neste ano, as reformas na

edificação foram iniciadas com uma pintura. Em 1880 teve nova

denominação: Theatro Recreio Drammatico e, passou por reforma para se

puxar para frente o terraço. Em 1893 sofre nova restauração por conta das

avariações ocorridas ali em relação ao episódio da Revolta da Marinha na

cidade.

De 1880 até 1882 foi seu arrendatário o Sr. Guilherme da Silveira, já

de 1884 a 1907 foi empresário o Sr. Dias Braga. José Loureiro esteve a

frente deste teatro em 1917. (Ver em nosso anexo foto do Theatro Recreio

em 1909)

Em 1917 houve obras para aumentar o número de camarotes;

modificação da platéia, vestuário das senhoras, camarins, colunas, e pintura

(www.ctac.gov.br apud NUNES, Mário. Annuário Argentino-Brasileiro, de 30

de outubro de 1926.)

As modificações urbanas já no século 20 refletiram também, sobre

este teatro que, tinha como localização à convergência das ruas: Espírito

Santo, com a frente voltada para a Praça da Constituição e os fundos para a

125

encosta do morro de Santo Antônio. Em 1922 com o desmanche do morro

passou a confrontar-se com a Avenida Chile.

Em 1930 seus arrendatários foram Rangel & Cia (Rangel Junior);

Antônio Neves. Com o nome de Theatro Recreio, em 1933, tem como

arrendatário o Sr. Manoel Pinto. Seus filhos Álvaro e Walter Pinto após sua

morte permaneceram como arrendatários do teatro. Neste ano de 1933

passou por obras de remodelação. Veiculou Revistas, e se localizava à Rua

Espírito Santo, 43,45. (Ver em nosso anexo foto do Teatro Recreio).

Quanto ao Theatro Meu Brasil (1934) não foi encontrado dados do

proprietário e edificador. O que se sabe dele, é que ocupava o pavimento

térreo do edifício Góes na Rua Álvaro Alvim, e foi a Empreza N. Viggiani

quem o inaugurou. Passou a se chamar Rio -Theatro no mesmo ano de sua

inauguração. Veiculou Revista, e se localizava à Rua Álvaro Alvim, 27.

O Theatro Rival (1934) foi instalado no subsolo do edifício Rex que,

fora mandado construir pelo Sr. Vivaldo Leite Ribeiro. Em 1940 passa a ser

propriedade da Cia. Industrial Minas Gerais que o arrendou a Luiz Iglesias

em fevereiro, e em junho para Jayme Costa. Localizava-se na Rua Álvaro

Alvim, 33, 37. Não há dados de se ter veiculado revista neste espaço.

O Teatro-Escola ocupou em 1934 as dependências do Théatre

Cassino. Este estava ligado a Escola Dramática, escola que era

subvencionada pela Prefeitura. Esta para ocupá-lo, rescindiu um contrato de

arrendamento através do Decreto de n. 5.154 expedidos pela Interventoria do

Distrito Federal custando aos cofres públicos 800$ contos. No ano de 1935

por intimação da Diretoria do Patrimônio Municipal baseada em laudo

técnico, foi alegado que, o edifício ameaçava desabar. Foi demolido em

1936(7)(?), por ordem do prefeito Henrique Dodsworth95, que objetivava o

alargamento de uma pista para veículos.

95 Existe uma controvérsia entre a data da demolição, e a da administração de Dodsworth, pois, no ano de 1936, quem estava à frente da administração municipal era o Cônego,

126

Embora houvesse alegações de que a edificação estivesse

comprometida, a realidade dos fatos veio tona quando, do uso, de dinamite

em sua demolição. Fôra na verdade o ato: um atentado ao Teatro Nacional!

Clamaram alguns (NUNES, 1956). Na verdade menos um lugar para a

veiculação da cultura na cidade. Os choques de interesses, aqui, ficam

evidenciados novamente.

O Edifício do Theatro Regina inaugurado em 1935, era de propriedade

da Cia Industrial Minas Gerais, seu Presidente foi o Sr. Vivaldi Leite Ribeiro.

Este senhor propôs arrendamento do teatro ao Ministério da Educação e

Saúde. E este, o arrendou pelo prazo de quatro meses: de 01 de agosto a 03

de dezembro de 1940. Foi paga a quantia de $12 contos de réis. Ficou sob a

direção do Sr. Abadie Faria Rosa diretor do Serviço Nacional de Teatro- SNT.

Não foi encontrada nenhuma referência de que ali se veiculou revistas. Sua

Localização se deu na Rua Alcindo Guanabara 17/21.

O arrendamento desse teatro foi um marco na tendência de

arrendamentos dos espaços voltados para o espetáculo e diversão pelo

Governo Vargas, como parte de sua política autoritária. A “preocupação

constante dos fechamentos de teatro ou adaptações dos mesmos para salas

de cinema, e na justificativa para impedir essa transformação de uso das

casas de espetáculo para galeria com lojas ratificam através de decreto-lei,

mas isso só irá ocorrer no final da década de 40, época e, que se já apontava

o declínio do lugar” (LIMA, 2000, p. 271). Ao mesmo tempo, essa ação do

governo federal apontava para outra questão: a relação entre espaço urbano

e cultura justificando a criação de uma instituição capaz de promover a

preservação de edifícios como patrimônios culturais: o Instituto do Patrimônio

Histórico e Artístico Nacional – IPHAN96, evidenciando-os como espaços de

identidade, que garantiriam a continuidade da nação no tempo.

Olimpio de Melo (04/04/1936 – 02/07/1937) que havia sucedido Pedro Ernesto. A administração de Henrique Dodsworth foi de 03/07/1937 – 03/11/1945. 96 Para saber mais consultar: MALHANO, Clara Emília Sanches Monteiro de Barros. Da Materialização à legitimação da monumentalidade como metáfora do estado: 1920 – 1945. Rio de Janeiro: Lucerna: FAPERJ, 2002.

127

O Theatro Ginástico (1938), foi outro teatro arrendado em 1940 pelo

Ministério da Educação e Saúde, onde se instalou Serviço Nacional de

Teatro. Pertencia à Real Sociedade Clube Gymnastico Portuguez. Ocupava o

andar térreo e outro pavimento do Clube. O projeto original foi de Raul Penna

firme. Passaria por reforma nos anos 50.

Outro teatro arrendado foi o Theatro Serrador (1940), pertencia a

Empresa Madalena Diversões S/A dos senhores: Antônio Serrador, Afonso

Serrador e Marlene Serrador. Procópio Ferreira foi arrendatário do teatro em

1940, e colocou a disposição do Serviço Nacional de Teatro – SNT, pelo

aluguel de 25:000$000 (www.ctac.gov.br).

Todo este histórico das edificações ligadas ao espetáculo e diversão

que compuseram o espaço público ligados ao espetáculo e diversão na

Cidade do Rio de Janeiro, tinha como maior incentivador o investidor privado,

que além das produções ,também contribuiu na idealização de edificações

para compor esse espaço, mas observamos que o poder público sempre

esteve às voltas com eles fazendo intervenções, reformas e construções. O

que não se relatou antes, foi que tanto estes espaços, quanto seus

investidores: nas figuras dos produtores, autores, os atores etc., estavam

subordinados a uma legislação maior criada pelo Governo Federal, o Decreto

n. 6562.

O ano de 1907 marca esta questão, pois, o Estado em nível federal

toma uma atitude frente aos teatros da cidade – nesse momento não havia

separação entre produção de teatro e cinema –. Essa atitude veio em forma

de decreto, mais precisamente, na elaboração do Decreto n. 656297, que

aprovava a inspeção de teatros e outras casas de diversões públicas;

assinado pelo Presidente da República dos Estados Unidos do Brasil,

Affonso Augusto Moreira Penna, e pelo Ministro de Estado da Justiça e

Negócios Interiores Augusto Tavares Lyra, em 16 de julho, na administração

97 Ver decreto na integra no site da Agência Nacional de Cinema – ANCINE. www.ancine.gov.br.

128

do prefeito Francisco Marcelino Souza Aguiar que havia assumido a

prefeitura para o mandato de 1906 a 1909 98.

Foram enquadrados nesta classificação, além dos teatros:

Cap. VI – Das disposições Geraes: Art. 15° - [...] praças destinadas a corridas de touros, garraios, novilhos e outro gado [...] Art. 18° - Os cafés-concertos, clubs, sociedades recreativas e outros estabelecimentos congêneres [...].

O Decreto n. 6562 foi dividido em sete capítulos, o primeiro, das casas

de espetáculos em geral; o segundo, dos empresários ou diretores de

companhias, e seus empregados; o terceiro, dos artistas; o quarto, dos

espectadores; o quinto, do policiamento; o sexto, das disposições gerais, e,

por fim o sétimo, referente às disposições penais. Assim os locais de

espetáculo e diversão na cidade foram enquadrados, e, dentro deles estavam

o teatro e o cinema que, se serviam dos espaços edificados da cidade para

veicular suas produções. O espaço concreto: físico, no urbano era o grande

alvo.

O espaço interior relativo ao desenho arquitetural dos teatros enquanto

casas de espetáculo e diversão delimitava em sua geografia, uma hierarquia

social. Essa divisão que era direcionada ao público consumidor não era

novidade, pois, a própria história do teatro mundial mostra que “em muitas

épocas o espaço teatral foi democrático, mas em outras, afirma e consolida a

divisão de classes, a exemplo do período elisabetano: galerias e balcões

estavam reservados para a nobre aristocracia, e o povo se aglomerava em

torno do palco” (PEIXOTO, 1986. p. 38).

Os espaços arquitetônicos dos teatros e cinemas na cidade do Rio de

Janeiro não fugiam a regra. Assim, a própria legislação resgata essa divisão,

e a coloca sob condições observadas para funcionamento das casas de

98 Revista: Rio Estudos. Os Cem Anos da Posse do Prefeito Souza Aguiar. N.. 230. Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro. www.rio.rj.gov.br/ipp/download/rioestudos230.pdf. Souza Aguiar seria sucedido pelo General Inocêncio Serzedelo Correia (1909-1910), que foi sucedido pelo General Bento Manuel Ribeiro Monteiro (1910-1914), (MELLO JÚNIOR, 1988).

129

espetáculo e divertimento comprometendo os empresários ou responsáveis

naquele momento. Subordinava-os também ao controle do Estado na figura

de um Chefe de Polícia. A questão ficava explicita da seguinte forma no

Decreto n. 6562:

Cap. I – Das Casas de Espetáculos em Geral.

Art. 1°- Nenhuma casa destinada a espetáculos ou diverimentos públicos terá licença do Chefe de Polícia para funccionar sem verificação prévia, mediante vistoria, das condições de segurança hygiene e commodidade públicas. Art. 2°, § 3° - Nenhuma alteração poderá ser feita nas divisões internas, quer no palco quer na sala e em outras dependências, sem a prévia autorização do Chefe de Polícia, a quem deverá ser entregue o plano ou projecto da modificação. § 14 – A lotação dos camarotes, frizas, platéia, varandas, galerias e archibancadas será marcada pelo Chefe de Polícia, não podendo ser alterada sem licença do mesmo.(www.ancine.gov.br)

A questão do controle estaria ligada a conformação da ordem pública

aplicada ao espaço público aberto (ruas, praças, etc.), e agora, também se

aplicaria ao espaço público fechado, que eram de investimento privado em

sua grande maioria. Para Lima (2000) os teatros eram a extensão da rua, e,

se estes são sua extensão certamente a lei com relação à ordem pública

podia ser aplicada ali. Poder-se-ia então afirmar que a preocupação do

Estado estaria diretamente ligada inicialmente ao controle do espaço, e a

cultura seria peça secundária, porém não menos importante como se poderá

verificar a partir dos anos 30.

Se a divisão espacial de um teatro implicava em divisão de classes, o

comportamento de qualquer uma delas dentro destes recintos, também era

critério de subordinação à ordem pública. Isso ficava evidenciado no capitulo

IV que era referente aos espectadores:

Art. 9° - Os espectadores deverão: § 1°- Não incommodar quem quer que seja durante o espetáculo, nem perturbar os artistas durante a

130

representação, salvo o direito de applaudir ou reprovar; não podendo, em caso algum, arrojar à caixa do palco objectos que molestem as pessoas, nem fazer motim, assuada ou tumulto com gritos, assobios ou outros quaesquer actos que interrompam o espectaculo ou sejam contrários à ordem, socego e decência no recinto do edifício. § 3° Conservar-se sempre descobertos no recinto dos camarotes e frizas e nos logares da sala durante a representação. § 4° - Ocupar os logares indicados pelos números das entradas (www.ancine.gov.br).

Com relação a esta divisão é fato que, até a década de 50, o tipo de

construção dessas arquiteturas que imperou na cidade segundo Lima (2000),

foi o tipo “U”, com balcões e galerias. Essa mesma autora nos lembra que a

novidade tecnológica: cinema levou para dentro destes espaços tanto ricos

como pobres tornando-se um evento popular. Mas, não nos esqueçamos das

Revistas, pois este gênero teatral também teve a mesma função. Porém, o

sentido de hierarquização (de classes) no uso destes espaços era real:

no limiar do século 20 e o protocolo continuava o mesmo: o Bom- tom da época era ter casa em bairro aristocrático, outra em Petrópolis, carro e camarote no teatro Lírico, na qualidade de assinante. [...] o camarote era um atestado de elegância e um palco em miniatura [...] se um convidado habitual a um camarote deixasse de aparecer, sua ausência sofreria comentários:o camarote era objeto de interesse público [...] ele se integrava aos hábitos sociais da burguesia do tempo”. (Kaz. (ano) Brasil Palco e Paixão: o espetacular e o espetáculo, apud Mécio Tati, p. 31).

A regulação emanada do Decreto 6562, elaborado pelo Governo

Federal neste sentido levou o aspecto democrático para dentro destes

espaços, pois as regras valiam para todos como “público-platéia” (SENNETT,

2001)

Através deste Decreto observamos que, a municipalidade não

escaparia a regra, pois quem mantinha a ordem nestes espaços, na cidade,

era o Chefe de Polícia, nomeado também pelo presidente da República. Esse

fato traz novamente à baila a questão da autonomia. Questão que se tornará

de extrema importância no final da década de 30 para a política adotada pelo

131

Estado Novo. Ao Chefe de Polícia cabia o controle da ordem da cidade, e por

conta disso, apresentaremos mapas que retratam a disposição física dos

teatros no centro da cidade.

Estes teatros se encontravam espalhados, mais precisamente dentro

de três distritos policiais da época, a saber: 5°DP, a qual, se chamava São

José, 12°DP, a qual, se chamava Sto Antônio, e por fim, a 14°DP, a qual, se

chamava Santana. Todos esses distritos policiais eram subordinados a

13°DP: que era a jurisdição de Sta Tereza. A quinta DP compreendia o Morro

do Castelo, o Mercado, o Hospital Santa Casa, o Morro de Sto Antônio, o

Passeio Público, a Praça Quinze, de Novembro; a Décima Segunda DP

compreendia a Av. Mem de Sá e a Polícia Central; a Décima Quarta DP

compreendia a Praça da República, Quartel do Exército, a Estrada de Ferro

Central, e a Praça 11 de junho (BRETAS,1997). (Verificar em nosso anexo o

mapa elaborado por Bretas com relação aos distritos policiais).

3.2. Novas tentativas! Maiores frustações.

O que fizera o govêrno pelo teatro? Nada! Seguia os passos de seus antecessores, que só se lembravam dele para gravá-lo com impostos, procurando recurso para seus esbanjadores e mantança de sua politicalha. (Dizeres, em 1917 de Nunes (Ibid., Passim.,1956, p.112)

Uma das tentativas frustradas do poder público, em nível municipal,

com relação ao teatro, foi um Projeto de Lei atribuido ao Intendente Leite

Ribeiro, em 14 de junho de 1914. Esse projeto não vingou.

O Conselho Municipal neste projeto resolvia abrir créditos para a sua

aplicação através de premiações para as companhias particulares que

levassem à cena produções teatrais de autores brasileiros, que fossem

representadas na língua portuguesa. Estava também destinada esta verba,

para premiação daqueles, um homem e uma mulher, que concluíssem curso

132

de formação na área artística. Outro destino seria para o custeio de uma

“Companhia Dramática Municipal”99, em que o elenco constasse 2/3 de

brasileiros, e esta estivesse subvencionada a municipalide, ficando a cargo

do Prefeito reorganizá-la, e regulamentá-la em harmonia com a Escola

Dramática (Loc. cit., 1956, p. 56,57).

A Escola Dramática foi fundada por Coelho Neto, em 1908, no Rio de

Janeiro, na intenção de formar quadros de artistas nacionais – um sonho de

Artur de Azevedo para provar que tínhamos autores e atores (NUNES, 1956.)

–. O Theatro-Escola foi o resultado da ocupação, em 1934, da Escola

Dramática de responsabilidade da prefeitura, nas dependências do Théatro

Cassino, no Passeio Público. Essa ação foi uma tentativa de agradar a classe

artística por parte da ação do Governo Federal e da Prefeitura. Mas, como

bem sabemos, a alegria não durou muito. O Theatro foi demolido por

intervenção federal, e ação da Prefeitura.

O Estado “dava”, e o mesmo, “tomava”. Fosse em que instância fosse:

federal ou municipal.

A condição de ignorância do povo seria motivo, para a não ação de

incentivos via Prefeitura, com relação, ao teatro. Segundo Nunes (1956) o

autor Alexandre de Azevedo idealizou o Theatro da Natureza, que era um

teatro clássico ao ar livre. Essa idealização foi indeferida pelo Prefeito Bento

Manoel Ribeiro Carneiro Monteiro100. A alegação do Prefeito para indeferir a

petição seria o pretexto de que: “o povo, por inculto, jamais o freqüentaria”

(Ibid., Passim., 1956, p.70). A questão da produção em termos de gênero e, o

gosto do público, além da questão da educação delimitava quem seria culto

ou inculto na visão do poder público. Teatro Clássico então seria só para a

elite.

99 Grifos nossos, para diferenciar a Cia Dramática da Escola Dramática. 100Dado do nome inserido por nós. www.wikipedia.org/wiki/Lista_de_prefeitos_do_Rio_de_Janeiro

133

Em outro mandato municipal, o do Prefeito Rivadávia Correia101, em 13

de dezembro de 1914, no Parque da República essa idéia pôde vir à baila

com apresentação do espetáculo: Oreste. Um feito de Cristiano de Sousa em

conjunto com Alexandre de Azevedo, após parecer de Coelho Neto e

permissão do prefeito Rivadávia.

Essa situação de não permissão seria um contra-censo da crença

individual de cada prefeito. O que fica registrado, aqui é apenas um ponto em

favor do poder público municipal, mas uma pontuação insignificante frente a

grande batalha no desenvolvimento da cultura.

O Theatro da Natureza, marca uma tentativa de levar o teatro a céu

aberto. A arena. Volta se no tempo, recorre-se a história dos lugares de

teatro. Essa tentativa mostra a flexibilização da conceituação de espaço

público. Naquele momento a cidade foi usada como espaço livre sem

fronteiras para a arte cênica. Ali, com aquela idéia pôde-se perceber que

havia a possibilidade de desterritorializar o espaço público “fechado”102, para

o espaço público aberto. Mas este tipo de local para veiculação de produção

cultural não sobreviveu para contar história, devido, à justamente estar em

espaço aberto, pois, se fugia dos critérios de comodidade e higiene imposto

pelo Decreto n. 6562 de 1907, e pela própria política saneadora e civilizatória

imposta pelo poder público. Não veiculou nem Revista, nem filme nacional.

Na década de 20, houve novas tentativas de ação por parte do poder

publico. Na gestão do Prefeito Carlos Sampaio103 dois Projetos de Lei foram

elaborados, em favor, do teatro pelo Intendente Vieira de Moura. Eles foram

sancionados, porém não executados. O primeiro foi o de n. 2.182 de 28 de

julho de 1920, ficando a Prefeitura autorizada a construir um teatro no

101 Rivadávia da Cunha Correia (1914 – 1916) substituiu Bento Manuel Ribeiro Monteiro, e administrou o Distrito entre 1914 – 1916, sendo sucedido por Antônio Augusto de Azevedo Sodré (1916 – 1917) , que foi sucedido por Amaro Cavalcanti (1917 – 1918), e este, por Manuel Cícero Peregrino da Silva (1918 – 1919), (MELLO JÚNIOR. 1988, p. 184) 102 Grifos nossos. 103 Para saber mais sobre a administração de Carlos Sampaio, (Ver) Kessel, Carlos. A Vitrine e o Espelho: o Rio de Janeiro de Carlos Sampaio. Rio de Janeiro: Secretaria das Culturas. Departamento Geral de Documentação e Informação Cultural. Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 2001.

134

prolongamento da Avenida Gomes Freire, entre, a Visconde do Rio Branco, e

a Rua da Constituição. O segundo aprovado pelo Conselho Municipal a 13 de

setembro de 1920 como terceira discussão do projeto de lei que criaria a

Companhia Dramática Normal. Cia esta que deveria ajudar o teatro brasileiro

a constituir-se por força do decreto legislativo n. 2.182. Esse decreto tinha por

finalidade o desenvolvimento da arte dramática no Brasil, garantir existência,

estabilidade, e dar-lhe cunho nacional. Conseqüentemente, esse projeto de

lei lançaria as bases de organização de um Teatro Nacional, mas em poucos

dias o júbilo transformou-se em decepção, pois este projeto sofreria o veto do

poder público municipal104. O prefeito declarou que:

não se comprometia a utilizar a autorização, porque ia se dedicar à remodelação da cidade e podia muito bem ser que aparecesse terreno em ponto mais conveniente, para a localização do teatro...(Ibid., Passim.. 1956, p.206).

Os choques entre interesses continuavam a acontecer, e

evidenciavam cada vez mais que, a base da ação do poder público era

puramente, a do discurso.

Em outubro, do ano de 1920, o poder público federal na figura do

deputado Maurício de Lacerda apresentaria novo projeto. O que para nós,

evidenciou a presença tanto, do Governo Federal, quanto Municipal nas

discussões a respeito do desenvolvimento do teatro, ou seja, da cultura. E

que também evidencia uma pseudo política cultural para o período.

O projeto do Deputado tentava criar um Teatro Nacional aos moldes

do Teatro Francês e do Português, preocupava-se com sua localização, a

organização do mesmo, com a composição de quadros e serviços, com a

obtenção de receitas através da subvenção de impostos, admissão da

presença de estrangeiros portugueses como próximos do nacional que

desempenhassem peças nacionais, e a formação de elenco com artistas

notáveis. Um Conselho julgaria as peças, originais escritas por brasileiros, e

104 NUNES, 1956, p. 206, 211,212.

135

peças fruto de traduções. A Censura da polícia seria abolida neste projeto. O

conselho então faria as vezes de censor.

Uma coisa é fato a polícia tinha função estabelecida pelo Decreto n.

6562 , desde, 1907, sobre o espaço físico dos teatros, empresários, atores, e

públicos ligados a ele. Então, por qual motivo se procurava substituir o papel

da polícia neste projeto? A resposta a essa questão somente virá na década

de 30. Podemos dizer que este projeto já sinalizava a tendência do Estado,

em não concentrar a questão do desenvolvimento da cultura nacional sob

supervisão de apenas um órgão ou instituição. Marca-se aqui, uma política

descentralizada para a cultura. O projeto do Deputado Mauricio de Lacerda

também foi esquecido pela Câmera dos Deputados ainda naquele ano.105

Duas facetas tiveram esta tentativa: a primeira, de demonstrar que a

“identidade”106 traçada para o Brasil, agora, aceitava o modelo lusitano, e

continuava mirando-se pelo modelo francês. Ambos europeus. Tendência

dos governantes e da elite brasileira da época. O que mudou então? Apenas

o fato de se admitir algo referente à antiga Coroa, ou seja, um resquício de

aceitação de nossas raízes. Mas, o motivo principal, era que já estávamos

vivendo o período do pós-Primeira Guerra Mundial, e nada mais seria como

antes. A outra faceta desta tentativa tem haver justamente com esse novo

rumo, e do que outrora se chamaria de civilizado. A humanidade começava a

refinar a arte da guerra, territórios começavam a ser ameaçados não só

fisicamente, mas também por questões econômicas e ideológicas. Então, o

sentido de identidade nacional era uma questão chave naquele momento. E o

reforço em termos de legislações como regra para controle e imposição da

ordem social era fato. Pelo menos a idéia desse Projeto de Lei reforçava o

Decreto 6562 nas questões de proteção a língua e a cultura.107.

As questões acima colocadas nos levaram a perceber, em nossa

análise que, já no início da década de 1910, a questão da discussão sobre a 105 NUNES, p.215, 216 106 Aspas colocadas pela autora. 107 Estas questões serão pontos a serem tratados quando falarmos da Era Vargas, das produções de cinema , e de critérios ideológicos

136

ampliação dos espaços para espetáculos e diversão denunciava duas

questões: o seu próprio declínio que viria a acontecer, enquanto espaço

edificado, no centro da cidade entre as décadas de 1940 e 1950, por falta de

investimentos em manutenção, reformas e construção (LIMA,2000). E o

“retardamento do desenvolvimento da indústria cultural relativos ao nosso

teatro” (NUNES, 1956), por conta da falta de uma política cultural

Entendemos que o pessimismo nas falas de Nunes, se devia, não só,

a insatisfação pela falta da expansão dos espaços destinados ao espetáculo

e diversão, mas era também referente aos reflexos na cidade, da influência

do início da Primeira Guerra Mundial (1914 – 1918), que resultou no

fechamento de teatros e obstada a vinda de companhias para a cidade –

estas foram algumas das conseqüências ocorridas, e essa situação já

sinalizava o declínio do centro da cidade –. Por conta disso “as casas

conservavam se vazias, mesmo, tentando-se veicular todos os gêneros, e

papeis nos teatros da cidade” (Loc. cit., 1956. p.53). O cinema nacional que

produzia paulatinamente filmes entre 1908 e 1911 – a chamada Belle Époque

do cinema nacional – (MELLO E SOUZA, 2005), e que também se utilizava

destes espaços edificados no centro da cidade, tem já no final de 1911, o

declínio em suas produções. Observa-se que a Primeira Guerra agravou

economicamente os investimento dos detentores de capital que investiam em

cultura.

Por investidores, entendemos os edificadores, os empresários, na

forma de donos ou arrendatários das edificações de teatros e/ou donos de

Cias de Teatro, e Cinema. Não esqueçamos que autores também podiam ter

esse duplo papel. Estas figuras muitas das vezes exerciam funções

múltiplas. Conferimos esse fato quando montamos o histórico dos teatros,

cine-teatros e cinemas na cidade.

Esses investidores não sofreram somente por conta das

normalizações impostas através do Decreto n. 6562. Também foram alvos

das tentativas de organização de classe, principalmente, a dos escritores e

autores teatrais, em busca de seus direitos autorais. O “campo de lutas” não

137

se dava somente entre investidores/empresários, etc. e o Estado, se davam,

também, dentro da própria classe envolvida com o teatro e cinema. Ela

influenciou diretamente na questão dos espaços de espetáculo e diversão no

centro da cidade. E representou a luta travada entre o capital econômico e o

capital intelectual dentro de uma mesma estrutura, evidenciando uma

“estrutura-estruruante” pautada em “poder simbólico” (BOURDIEU, 1989).

Essa questão nos interessa porque através dela apontamos que, não

era a concorrência com as Cias estrangeiras que fazia com que houvesse

menos espaços para as produções nacionais, mas o próprio jogo de

interesse, e a falta de integração entre investidores, e o que se estava

convencionando chamar de “classe artística”108. O que não se levou em

consideração na época, foi que, se não houvesse consenso entre ambos,

não poderia haver empresários interessados em manter tais espaços na

cidade. E principalmente manter um quadro de artistas, técnicos, etc.. Gente

de teatro empregada. Esse fato também esclarece que ser empresário

naquele momento, era, ser mais um amante da arte, da possibilidade de ser

um “realizador’109; do que propriamente ser um “ganancioso” que só visaria

lucro.

Pascoal Segreto em sua defesa como empresário, retrata, em palavras

próprias, a realidade dos fatos quando deu entrevista, e mandou cartas a

jornais no ano de 1917.

“Da porta da rua até o fundo da caixa, tudo custa rios de dinheiro, tudo é pago a pêso de ouro [...] e no entanto a receita é sempre mínima” (Ibid., Passim.,.p.113)

Essa questão sinalizava que o Estado deveria ser ali mediador, uma

vez que, ele representava o interesse da sociedade. E a sociedade, ali,

estava refletida em escalas de interesses entre muitos, porque, afinal fazer

108 Muitos dos artistas que trabalhavam em teatro, acabavam por trabalhar também no cinema. Principalmente na época dos Cantantes: filmes que eram sonorizados por conta dos artistas ficarem atrás das telas dublando as imagens. 109 Aspas colocadas pela autora.

138

teatro é estar inserido na luta de muitos – mesmo caso do cinema, pois os

definimos como espaço público, lugar do coletivo. No caso, deveria se ter

criado uma política pública capaz de equilibrar, ali, o “capital econômico”,

“cultural” e “intelectual” (BOURDIEUR, 1989). A pergunta que fica é: qual foi o

papel do Estado à partir desta questão? O que foi feito em face da situação?

Quais foram às medidas tomadas neste sentido?

Até o presente momento o que se pôde constatar, foi que, o Estado

com relação às ações frente aos espaços construídos para espetáculo e

diversão, no caso, desta dissertação: os espaços edificados que abrigaram

os teatros, cines-teatros e cinemas da cidade do Rio de Janeiro sofreram

regulamentações para com suas partes físicas, ou seja, o espaço concreto

construído no urbano. Edificações, que em sua grande maioria foram

construídas pelo capital privado. Ínfimos foram os investimentos em

construção relativos a estes espaços na cidade, pelo, poder público. Suas

ações se restringiram somente à intervenções que visavam questões de

higiene e Saúde; e demolições justificadas pela necessidade de progresso e

civilidade na cidade. Na tentativa de se aplacar as reivindicações de

idealistas, liberação de concessões, incentivo de financiamento e premiações

para a formação de uma Cia Nacional. e por fim, no arrendamento de

espaços destinados a espetáculos pelo Ministério da Educação e Saúde, sob

supervisão/direção do Serviço Nacional de Teatro - SNT.

A preocupação com a falta de teatros, não só na cidade do Rio de

Janeiro, mas no país só seria alvo do interesse do poder público quando da

criação do Serviço Nacional de Teatro pelo Ministério da Educação e Saúde

criado pelo decreto-lei n. 29, de 21 de dezembro de 1937.

A ação do Estado não passava de “intenções” evidenciadas nas

elaborações de decretos e projetos de lei que, acabavam não vingando.

Retratando assim, uma ruptura no “processo comunicacional” (HABERMAS,

1980, p.108 apud ARENDT: Ueber die Revolution, 1976, p. 359-60;

HABERMAS, 1989) entre o Estado nos níveis Federal e Municipal: dentro do

139

campo político, frente ao capital econômico: investidores; capital intelectual:

escritores e autores, e capital cultural: suas produções.

Sua ação fica evidenciada como “discurso” inserido na luta de outros,

na tentativa de se estruturar um “Teatro Nacional”. Porém o que mudará?

Haveria mudanças em suas ações? Essas questões abrem um outro enfoque

dentro das funções, do papel e ações do Estado, pois, em outro momento

histórico do país – o pós- Revolução de 30 – que marcou o fim da Republica

Velha, e o início do governo Vargas suas ações não estariam sob a ótica

dessas questões/reivindicações, e sim, sob a vertente de uma política

educacional aplicada autoritariamente na forma no uso dos espaços, e nos

meios de comunicação e informação. Moldando a “cultura nacional” através

da supervisão de censores. 110 3.3. Do Concreto ao Abstrato.

No período de análise da nossa dissertação, 1900 á 1940, o Estado

não fugiu ao nosso ver do recurso estratégico do chamado plano discurso,

recurso esse, que se convencionou como “forma de ação” após a reforma

urbana realizada por Pereira Passos, de que: “todo plano para a cidade não

ocorreriam de fato, ficariam apenas no papel” (MARICATTO, 1997). A

realidade desta ação nos leva a entender o motivo, pelo qual, não devemos

nos espantar pela ínfima atuação do Estado frente ao incentivo a novas

edificações de casas de espetáculos e diversão para a cidade.

O discurso auferido pelo Estado, é reconhecido na verdade, como

discurso político. E o discurso político é, por excelência, indutor, pois

pretende sempre intervir no meio que o cerca, ao insinuar, propor, sugerir,

mandar, justificar, negar, afirmar, camuflar, esconder ou revelar. Como tal, só

pode ser entendido dentro do contexto em que foi manifesto e este, por sua

vez, também é moldado e compreendido pelo próprio discurso. O real do qual

110 Aspas colocadas pela autora.

140

o discurso faz parte, impõe seus limites, define aliados e contendores, ajuda

a revelar o oculto e o subentendido; às vezes, inverte o sentido do que

parecia imediatamente claro e transparente (DUTRA FONSECA,(ano?)).

Para Foucault (1999) a modernidade impôs uma nova razão; a razão

do julgamento. Esta mudança fez a representação lingüística ser comum para

todas as falas, ordens científicas e culturais, produzindo uma nova tecnologia

de subordinação, e de produção da verdade: a razão lingüística na

determinação da ordem das coisas, na produção de uma nova hierarquia, e

uma forma de regulação social, e de compreensão das relações. Então, por

conta da criação de decretos, projetos de lei, e até mesmo, instituições pelo

Estado, é que ele buscava estar inserido neste processo. Assim entendemos

que a natureza do seu discurso era de natureza autoritária.

Por discurso autoritário Bakthin diz:

Discurso autoritário [o qual] exige nossa submissão incondicional. O discurso autoritário, portanto, não permite que se jogue com o contexto que o enquadra [...]. Está indissoluvelmente fundido com sua autoridade – com um poder político, uma instituição, uma pessoa – e tanto se mantém quanto cai junto com essa autoridade (BAKHTIN, 1995).

Podemos dizer que o discurso estatal desde a criação do decreto 6562

foi autoritário. Isso porque vimos dentro do contexto histórico da análise do

nosso objeto que, quando da criação do mesmo, o Estado (federal) buscou

organizar: os espaços de espetáculo e diversões, os empresários, e o

público, mas sob o enfoque de uma política urbana, e não de uma política

cultural. Urbana porque esses espaços estavam inseridos em um espaço

publico mais amplo, pois eram entendidos como extensão da rua. Política

urbana, porque estava dentro das intenções de efetivação da ordem pública,

a fim, de se integrar, a tudo, e a todos no processo de modernidade e

modernização. Procurava-se civiliza-los.111

111 Itálico colocado pela autora.

141

Mas em que momento a ação do Estado mudará de direção partindo

de uma política urbana para uma política cultural? Será que haveria distinção

entre ambas? Os fatos anteriormente citados acima mostraram, por um lado,

o distanciamento entre Estado, e empreendimentos públicos: edificações112,

destinadas à veiculação da cultura. Mas, não o distanciamento entre Estado

e o controle da sua função e produção (lugar da cultura) frente à sociedade.

Passa-se aqui do concreto ao abstrato.

Essa modificação no enfoque da ação do Estado evidencia que, o

controle, não mais seria somente exercido sobre o espaço

físico/construído/concreto da cidade, mas também na ampliação dos critérios

ideológicos (abstrato). Critérios estes, que foram esboçados, já no Capítulo I

do Decreto n. 6562 que, retratavam entre outras à questão da identidade

nacional.

Art. 3º Nenhuma licença será concedida para a execução de qualquer peça theatral sem que fique verificado, desde que os autores preencham as condições do art. 13 da lei n. 496, de 1 de agosto de 1898:

§ 1º Si peça é original ou traducção;

§ 2º No segundo caso, si a traducção é autorizada;

§ 3º Si os traductores são nacionaes ou estrangeiros residentes no Brazil;

§ 4º Si contém qualquer alteração do texto original. Paragrapho unico. As autorizações devem constar de documento escripto.

Art. 4º Quando as traducções forem feitas por estrangeiros não residentes no Brazil e não tenham sido autorizadas expressamente, ou quando, tanto originaes como traducções, apresentarem quaesquer alterações não autorizadas pelo autor, a licença será recusada. (www.ancine.gov.br)

112 Houve uma tendência já no fim dos anos 30 de arrendamentos de teatros por parte do poder público, mas estes não entraram em nossa análise por não corresponder ao nosso período cronológico, apenas procuramos dar o indicativo do fato em nossa explanação.

142

Os critérios ideológicos eram reflexos impostos pela nova ordem

mundial em processo de estruturação, nos anos, em que se viveu o “estado

de Guerra” gerado antes e durante a Primeira Guerra Mundial, na década de

1910. E nos anos que antecederam a Segunda Guerra Mundial, já no final da

década de 1930. Esta situação influenciou diretamente na questão de

segurança nacional refletindo, também, nos critérios de segurança interna.

Assim o controle da ordem no espaço da cidade foi refletido no espaço

público: teatro e cinema, principalmente, porque em nosso entender estes

espaços são locais informativos que promovem o conhecimento, tanto para a

elite, como para o as camadas populares. Lugares de divulgação de

ideologias.

O que se via surgir no espaço das cidades já a partir da década de

1930, eram as massas, ou seja, a:

hibridação do nacional e do estrangeiro, do pateticismo popular e da preocupação burguesa com a ascensão [...], as cidades começavam a perder seu centro, e as massas foram adquirindo pouco a pouco traços mais nítidos, e em meio à sua ignorância das normas, de uso e acesso a cidade, tentando alcançar seus desejos secretos de acesso aos benefícios de trabalho, saúde, educação, e diversão (MARTIN-BARBÉRO, 2003, p. 234).

A inserção das classes populares no meio urbano leva a se criar um

movimento popular, e uma nova estratégia de alianças, dai então, se vê

surgir no Brasil, entre 1930 – 1960, o período populista. Essa foi uma

experiência política estratégica, na qual se marcou o pacto entre as massas e

o Estado. Este Estado estava erigido em árbitro dos interesses antagônicos

das classes, e arrogava para si a representação das aspirações das massas

populares, em cujo nome exercerá a ditadura, e com isso um discurso de

cunho autoritário, teria seu espaço reforçado neste período histórico, se

acentuando no final da década de 1930, mais precisamente em 1937, com o

advento do Estado Novo.

143

O que mudou foi à ação do Estado frente, não somente, ao controle

urbano – sobre os espaços edificados – e a ordem social, mas ele agora

deveria dar ênfase aos critérios ideológicos, dai o acirramento da censura,

sobre as produções veiculadas nestes espaços. Essas produções culturais

que estavam sob a regulação do Decreto 6562 de 1907 e que ficavam a

cargo da intervenção do Chefe de Polícia113.

No período que vai de 1907 até 1932, houve proibições da polícia para

com a veiculação de algumas peças teatrais, por conta do controle da moral,

e dos bons costumes. Muitos dos que produziam, e escreviam para teatro

eram partes, dessa mesma, elite da qual o Chefe de Polícia pertencia, e por

conta disso, havia desafio destes, frente às autoridades policiais. Os

empresários/autores quando das suas “reivindicações, junto às autoridades

superiores acabavam por conseguir veicular as suas revistas quando

proibidas” (PAIVA, 1991). Um elo comunicacional entre Estado e Sociedade,

porém, não democrático, pois, nem todos tinham a mesma sorte, e tinham

assim suas peças censuradas.

Foi através dos estudos realizados por Bretas (1997) sobre as

questões da ordem na cidade do Rio de Janeiro, que tivemos essa

panorâmica da transição desse enfoque da ação do Estado. Esta ação se

ampliara do controle do espaço urbano/edificações: espaço concreto, para o

controle das questões ideológicas dentro do espaço público: teatro e cinema.

Ou seja, a questão do simbólico e da representação. Assim, as produções

culturais, eram seu alvo.

113 A polícia que estaria por virar o século 19 para o 20, estaria com poderes legais restritos devido a uma nova lei criada em 1871 que eliminava seus poderes judiciais. A policia civil, era a incumbida de coordenar o policiamento da cidade, manter a ordem e instruir os processos criminais. Ela sofreu reorganizações em 1892 e 1900 . Sofreria nova reorganização já no século 20, através da Lei n. 947, de 29 de dezembro de 1902. A indicação do Chefe de Polícia Civil se dava por nomeação feita pelo presidente da República, e por indicação do Ministro da Justiça. Em 1907, a polícia sofreu nova modificação em sua organização, ficando sob a superintendência geral do Ministro da Justiça. Era um cargo importante rumo a carreira no poder judiciário. exigindo-se para a função a formação em Direito; experiência de 06 anos no cargo de juiz. (BRETAS, 1997; e site da Polícia Civil – www.policiacivil.gov.br)

144

Nas primeiras duas décadas do século 20, o papel da polícia na

manutenção da ordem pública tornou-se ponto central. Na década de 1910

registrou uma acentuada mudança de prioridades, devido a uma maior

institucionalização da polícia civil, e, a preocupação com a manutenção dela

ficava dentro de outras questões, porque o fluxo da imigração já estava

cessando e a cidade desenvolvera rotinas de comportamentos, definidas no

espaço público, redesenhado, pelas, reformas urbanas.

As preocupações com a vadiagem e menores abandonados na década

de 1910, vai dar lugar na década de 1920, a preocupações do corpo policial

com as questões do tráfego; o consumo de droga, a repreensão ao tráfico, o

medo do comunismo entre os trabalhadores, e maior ênfase às questões

ligadas as “diversões públicas”.114 A partir de 1926, se observaria às

questões ligadas: à prostituição e o lenocínio115, o combate ao jogo, bem

como, o aumento das autuações por uso de armas.

A Década de 1920 marca a criação de duas novas legislações

pertinentes à diversão pública. Segundo Bretas (1997) a diversão pública

passou a ser também, regulada pelo Decreto 16.590 de 1924, que era

referente às questões de censura, e no trato a animais utilizados em

espetáculos. O Decreto n. 18.527 de outubro de 1928 aprovava o

regulamento da organização das empresas de diversões e da locação de

serviços teatrais, (www.ancine.gov.br) , e foi um desdobramento do Decreto

n. 6562 de 1907.

Até o presente momento demos ênfase maior ao teatro; o cinema ficou

como pano de fundo, por conta, do mesmo ter surgido bem depois, e por até

a década de 1920, não haver nenhuma legislação específica direcionada a

ele. O seu controle se deu por conta, deles, se utilizarem, dos mesmos

espaços para teatro (espaço construído/concreto), os quais se viam

114 Aspas colocadas pela autora. 115 O Lenocínio é uma prática criminosa que consiste em explorar o comércio carnal ilícito, sob qualquer forma ou aspecto, havendo ou não mediação direta ou intuito de lucro. No Brasil é crime segundo os Artigos 227 a 230 do Código Penal. Não se confunde com prostituição.- www.wikipedia.org/wiki/Lenocínio

145

controlados pelos Decretos n. 6562 de 1907, e Decreto 18.257 de 1928.

Porém suas produções foram alvos de censuras já com a introdução do

Decreto 16.590 em 1924. E o acirramento com relação às produções

cinematográficas teria seu desdobramento na década de 1930.

Bretas (1997) nos dá indicação da atuação da polícia como

representante do Estado (censores) frente ao teatro e cinema, quando diz

que:

Foi à censura de diversões públicas, regulamentada pelo Decreto 16.590, de 1924. De janeiro a outubro do ano de 1926, a polícia examinou 1.030 filmes, censurando três e cortando 375 metros de outros. Também examinou 257 peças teatrais [...]. A polícia introduziu o registro de artistas, com o propósito de impedir que pessoas de caráter duvidoso assim se intitulassem; foram registrados 627 artistas. Um novo aspecto foi acrescentado no ano seguinte, quando o chefe de polícia advertiu quanto à necessidade dos censores ficarem atentos à propaganda comunista em filmes e peças de teatro. Somente 130 de um total de 274 peças (205 brasileiras e 69 estrangeiras) submetidas à censura saíram ilesas. Os filmes tiveram melhor sorte: três foram proibidos – dois por serem considerados perigosos à ordem pública e um por ofender a república do México – dentre os 1.582 analisados. Foram vistos 1.906.437 metros de filme, dos quais 1.024 suprimidos. O teatro parece ter sentido a pressão para evitar temas indesejáveis, optando por mais peças estrangeiras. Em 1928, o número destas aumentou para 116, enquanto as peças nacionais caíram para 189, e os censores fizeram cortes em apenas 103. Somente um filme alemão foi proibido, enquanto a exibição de 75 dos 1.630 filmes recebeu a nova restrição de “proibido para menores (p. 76)

Quando se viu desabar a República Velha diante da ação

revolucionária com relação às intenções políticas evidenciou-se uma nova

ótica às tendências do controle. Este estaria sob o enfoque de uma

“modernização autoritária” (ORTIZ, 1991).

Da metade da década de 1920 até meados dos anos de 1930, houve

manifestações por parte de investidores interessados no desenvolvimento da

Indústria Cinematográfica brasileira. O Estado procurou por conta dessas

146

questões enquadrar tais reivindicações através do Decreto 21.240 de 04 de

abril de 1932. Esse decreto visava nacionalizar o serviço de censura dos

filmes cinematográficos, criar a taxa cinematográfica para a educação

popular e dar outras providências.

A partir da criação deste decreto se evidenciou a intenção no uso do

cinema pelo Estado, e por conta, disso, os espaços edificados que serviam

como fonte de lazer, informação e conhecimento, passariam a ter outra

função, a de servir às necessidades do Estado, ou seja, como forma de

educar o povo através de produção própria buscando a unificação do

território, principalmente, com relação à produção e apresentação do cine-

jornal partir de 1938.

A obrigatoriedade de se passar filme nacional nas salas de exibição foi

instituída também por este decreto. Assim, por ordem do Governo Provisório

que usou das suas atribuições que lhe conferia o art. 1° do Decreto 19.398 de

11 de novembro de 1930 considerou-se que:

Que o cinema, sobre ser um meio de diversão, de que o público já não prescinde, oferece largas possibilidades de atuação em benefício da cultura popular, desde que convenientemente regulamentado; Que o filme documentário, seja de caráter cientifico, histórico, artístico, literário e industrial, representa, na atualidade, um instrumento de inigualável vantagem, para a instrução do público e propaganda do país, dentro e fora das fronteiras; Que os filmes educativos são material de ensino, visto permitirem assistência cultural, cola vantagens especiais de atuação direta sobre as grandes massas populares e, mesmo, sobre analfabetos ; Que, a exemplo dos demais países, e no interesse da educação popular, a censura dos filmes cinematográficos deve ter cunho acentuadamente cultural; e, no sentido da própria unidade da nação, como vantagens para o público, importadores e exibidores, deve funcionar como um serviço único, centralizado na capital do país”.(ANCINE – www.ancine.gov.br).

147

Esse decreto marcou o cinema como diversão, mas já sinaliza a

intenção do Estado em não só, apoiar os produtores com relação a facilitação

de importação de matéria prima para se produzir as filomografias, mas definir

os critérios sob os quais essas filmografias deveriam ser produzidas.

Em complemento ao Decreto n. 21.249 teríamos o Decreto n. 1949 de

30 de dezembro 1939. Nesse decreto o Presidente da República Getúlio

Vargas usando da atribuição que lhe conferia o art. 180 da Constituição

(1934), nacionalizou o serviço de censura dos filmes cinematográficos e criou

a taxa cinematográfica para a educação, dentre outras, providências. Desse

decreto constava questão correlata às Relações Exteriores, pois, estávamos

sob o impacto da Segunda Guerra Mundial. A tendência da política cultural

referente a industria cultural nascente e os interesses do Estado, naquele

momento, sofreriam as conseqüências desse fato. Constava desse decreto:

Art. 1º Fica nacionalizado o serviço de censura dos filmes cinematograficos, nos termos do presente decreto. Art. 2º Nenhum filme pode ser exibido ao público sem um certificado do Ministério da Educação e Saúde Pública, contendo a necessária autorização.(site: Ancine) Art. 15° - Não será permitida a exibição do filme que: 1° - contiver qualquer ofensa ao decoro público;

2°- contiver cenas de ferocidade ou for capaz de sugerir prática de crimes; 3°- divulgar ou induzir aos maus costumes; 4°- for capaz de provocar incitamentos contra o regime vigente, a ordem pública, as autoridades constituídas e seus agentes; 5°- puder prejudicar a cordialidade das relações com outros povos; 6°- for ofensivo às coletividades ou às religiões; 7°- ferir, por qualquer forma a dignidade ou o interesse nacional; 8°- induzir ao desprestigio das fôrças armadas (TEIXEIRA DE MELLO, 1972).

Os desdobramentos em termos das funções do exercício do controle

da ordem, passaram a fazer parte, de uma sucessão de criação de órgãos

destinados a tal tarefa, a partir de 1932, e a figura do Chefe de Polícia

sempre estará condicionada a permanecer frente aos critérios de censura

148

adotados, seja, na atuação da própria polícia, ou na composição de

Comissões de Censura vinculadas a outras instituições ou órgão estatal.

A organização policial, continuou sendo regida pelo Decreto N. 22.631,

de 1933, que reestruturou o serviço policial do Distrito Federal após passar

por reestruturação. Dentro dessa reestruturação foi criada a Delegacia

Especial de Segurança Política e Social – DESPS, com a extinção da 4ª

Delegacia Auxiliar, em 1933, pelo Decreto 22.232. Tinha a função de entrever

e coibir comportamentos políticos divergentes, considerados capazes de

comprometer “a ordem e a segurança pública”. E ainda dentro de suas

atribuições examinar publicações nacionais e estrangeiras e manter dossiês

de todas as organizações e indivíduos considerados suspeitos (CPDOC/FGV

- www.fgv.gov.br). A Delegacia Especial de Segurança Política e Social era

independente da polícia administrativa e judiciária, e ficava diretamente

subordinada ao Chefe de Polícia. (Histórico da Polícia Civil do Rio de Janeiro

- www.policiacivil.rj.gov.br).

Essa delegacia se localizava no coração do centro da cidade, onde

estavam incrustados os espaços edificados destinados a teatros e cinemas.

Ou seja, as casas de espetáculo e diversões públicas. (Ver em nosso anexo

foto do Prédio da Polícia Especial no Largo da Carioca, em 1939).

O rigor frente à tentativa de ordenamento seguia quando a ação do

Estado naquele momento convergiu frente às questões dessa censura

política. A polícia acirrava assim, o controle dos costumes, e com isso foi

criado o Departamento de Ordem Pública – DOP, que se tornaria mais tarde,

o Departamento de Imprensa e Propaganda – DIP. Mas esta transformação

não seria tão simples. Em 1931 foi criado o Departamento Oficial de

Publicidade ou também conhecido DOP, e em 1934 o Departamento de

Propaganda e Difusão Cultural (DPDC). Já no Estado Novo, no início de

1938, o Departamento de Propaganda e Difusão Cultural - DPDC

transformou-se no Departamento Nacional de Propaganda (DNP), que

finalmente deu lugar ao Departamento de Imprensa e Propaganda – DIP

(CPDOC-FGV – www.fgv.gov.br).

149

3.4. Outras Tendências na Ação do Estado frente ao Cinema e Teatro e suas Implicações na Formação da Identidade Nacional.

A ênfase do Estado frente ao Teatro e Cinema enquanto espaço

público, viria a se modificar na década de 30, principalmente, na maneira

como lidaria com a questão da ordem pública. De que forma o Estado atuou

com relação à questão? O que estaria na ordem do dia e se tornava

importante, juntamente, com a contextualização vivida naquele momento nos

país, e no mundo?

No período do início da República Velha havia uma dicotomia entre a

realidade vivida, e a busca pela questão do nacional, pois, uma das formas,

na qual, se baseava a elite brasileira ligada ao poder era a forma estrangeira,

pois, copiava-se tudo de fora, apenas a intenção ou motivo era nacional. A

intenção era a busca pelo “progresso”. O modo de pensar da burguesia

nacional no século 20, viria a ser modificado a partir da década de 20 e

efetivado na Revolução de 30; pela expansão capitalista, pelo

desenvolvimento das atividades comerciais das exportações, e

industrialização do país. Buscava-se não mais o progresso, mais sim, o

“desenvolvimento” (FLORESTAN, 1972; FURTADO, 1974).

Os interesses que emergiram na República Velha deveriam expressar

a tentativa de ruptura com a herança cultural do passado, ou seja, com a

herança portuguesa. Os republicanos, pelo menos, uma corrente deles

faziam questão do distanciamento da história ligada á corte portuguesa, e

assim, eles precisamente procuraram inventar a partir do movimento de

independência uma tradição para o país. Questão essa que significava um

conjunto de práticas: ritual e simbólica que buscava inculcar certos valores e

normas de comportamento, os quais, automaticamente implicavam “numa

tradição inventada, ou seja, na continuidade com um passado histórico

adequado” (HOBSBAWN e RANGER, 1983).

Das atitudes tomadas já no século 20, os republicanos procuraram

combater o analfabetismo, homogeneizar os valores e discurso, transcritos

150

num sentimento de patriotismo que levaria a uma mudança na estrutura

social, por isso, o sentido de modernidade e modernização para o país

passou a ser importante, bem como, o sentido protecionista a industria e ao

produto nacional, por conta do crescimento econômico e político já no pós-

Primeira Guerra Mundial. E mais radicalmente no surgimento de movimentos

modernistas na arte e na literatura, na fundação de um partido comunista, e

no surgimento de movimentos como o movimento tenentista e a Coluna

Prestes que lutavam pela moralização e pela modernização do sistema

político na proposição do fim da política café-com-leite, ou seja, do

rompimento com as oligarquias (IANNI, 1989;1971).

No fim da República Velha, já na década de 1930, veremos surgir à

valorização do cientificismo, ou seja, a valorização do conhecimento. Ao se

valorizar o conhecimento estar-se-ia valorizando a perspectiva do conhecer a

própria nação o que daria maior ênfase aos critérios de modernidade e

modernização, ao país. Havia neste período um contraste entre idéias

positivistas e liberais

Entende-se de forma simplificada que o positivismo prima pela

racionalidade, e de certa forma, pela conversão deste em instrumento

ideológico de dominação116. Pode-se entender o liberalismo em dois planos,

o da política e o do mercado. Com relação à doutrina política se afirma que o

propósito do estado como associação de indivíduos independentes é facilitar

os projetos ou a felicidade dos seus membros. Os estados não devem impor

os seus próprios projetos. Na concepção liberal da vida política a essência do

liberalismo reside em seu reconhecimento do desejo individual como fato

básico de uma associação civil moderna. Não haveria valores ou normas

preponderantes a que o homem estivesse completa e permanentemente

obrigado117. No plano da economia, o liberalismo enraizou-se na noção de

mercado. Neste, os indivíduos buscam realizar livremente seus interesses e,

com isso (através da ação de uma invisível mão), alcançam o máximo 116 Verbete: Positivismo. Habermas (1968), In: Dicionário do Pensamento Social do Século XX. Dicionário do Pensamento Social do Século XX. p. 595. 117 Verbete: Liberalismo. Dicionário do Pensamento Social do Século XX. Dicionário do Pensamento Social do Século XX. p.420:421:422:423.

151

possível de bem-estar social, embora ai também o estado, como sujeito

capaz de suprir as deficiências de racionalidade do mercado, tenha

paulatinamente se apresentado como algo mais que uma entidade que,

segundo o modelo original, deveria zelar pelas regras da livre concorrência e

dos contratos entre as partes118

Se havia neste período um contraste entre positivismo e liberalismo, a

tentativa da construção de uma identidade nacional deveria com certeza,

levar em conta, que a cultura nacional não se compunha apenas de

instituições culturais, mas de símbolos e representações. Ela também seria

um discurso,

um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas ações quanto à concepção que temos de nós mesmos [...] produzindo sentidos sobre “a nação”, sentidos com os quais podemos nos identificar, os quais se constroem identidades. Através da cultura, o homem é levado a considerar a sociedade como um modelo de vida social, pela imposição de normas de conduta, pela determinação das apreciações morais e dos comportamentos sociais. O discurso da cultura nacional constrói identidades que são colocadas, de modo ambíguo entre o passado e o futuro se equilibrando entre a tentação de retornar a glórias passadas e o impulso pro avançar ainda mais em direção à modernidade. (HALL, 2001, p. 50,51:56).

Sendo a informação uma das grandes preocupações do Estado a

partir da década de 1930, não poderíamos deixar de elucida-la em nossa

análise, sobre a questão legislativa, em confronto com teatro e cinema

enquanto espaço público. Ela em nosso entender é uma questão chave na

efetivação do controle e da ordem, pois, essa questão mudará o rumo da

utilização por parte do Estado frente à relação do uso e função do

espaço/lugar de espetáculo e diversão e evidenciará os novos rumos nos

critérios para a definição de identidade cultural implicada na formação da

identidade nacional.

118 Domingues, José Maurício. Sociologia e modernidade. Rio de Janeiro:Civilização Brasileira, 1999. p.153.

152

O Estado em seu discurso revela a incapacidade do povo de entender

o conteúdo das peças, e ainda se mostra restritivo em apoiar a classe teatral

na implantação de novos espaços destinados à casas de espetáculos. Como

vimos anteriormente. Porém a ação do poder público ficaria, a partir, da

década de 1930, a cargo de educar a povo: objetivo: tanto municipal, quanto

federal. Essa ação seria uma convergência de interesses também, por conta,

dos rumos que o país tomaria na escalada da industrialização do mesmo. E a

educação profissionalizante já era uma das preocupações vigentes desde a

República Velha. Educação esta que enfatizava os trabalhadores, ou seja, a

mão-de-obra que comporia o quadro das indústrias nascentes. Em nosso

entender a classe trabalhadora era a classe que constituiu o

povo/público/platéia consumidor de Revistas e Cinema.

A Educação passa a ser pauta das políticas públicas voltadas para o

cultural, e não somente para a educação em si, e como parte da política

municipal que tiveram seu marco fundador como vimos no mandato de

Barata Ribeiro, e também no mandato de Pedro Ernesto, passando a

coincidir com os ideais do governo federal na figura de Gustavo Capanema já

no século 20.

Segundo Schwartzman (2005), entre 1889 e 1930, somente 25% da

população era alfabetizada nos níveis primário e médio, e essa alfabetização

era de responsabilidades dos governos locais e estaduais. As ações do

Estado Federal, desde 1906, foram a de reorganizar as escolas, proclamando

as virtudes da caligrafia vertical considerada na época, eficiente, racional e

adequada pra se ensinar em larga escala. Em 1924, fundou-se na cidade do

Rio de Janeiro a Associação Brasileira de Educação na ênfase de trazer a

educação para a ordem do dia, no país. Mas foi somente na Revolução de

1930, que se deu início a um novo período de centralização tanto, política

quanto, educacional. A educação neste período surgiu como prioridade

nacional, e o governo criou em função desta, o primeiro Ministério da

Educação.

153

O governo Vargas, segundo, este autor criou uma burocracia muito

centralizada para o ensino superior, e dois institutos foram criados, o

primeiro, o Instituto Nacional de Estudos Pedagógicos, e o segundo, o

Instituto de Educação no Rio de Janeiro. Nesse período escolas estrangeiras

foram fechadas, e o ensino básico era seguido do ginásio, e colegial. O

ensino “deveria” ser obrigatório e universal. Os empresários criavam seus

próprios programas de treinamento, procurando ajustar às suas

necessidades, e esse ensino ficava fora do controle das autoridades

educacionais. Mas a expectativa maior do governo, ficava por conta, da

formação mais prática em atividades agrícolas, industriais e comerciais, sem

entrar nos estudos superiores. Essa questão esbarrou na falta de

professores.

A formação de mão-de-obra, com certa qualificação, justificava-se,

então, na implantação de escolas federais de formação técnica. Assim, foi no

início do século 20, que detectamos o surgimento, no Brasil, de políticas

públicas favoráveis ao ensino técnico-profissional. Cunha (2000) assinalou

que o ensino profissional poderia atender às aspirações de duas correntes

distintas: primeiro, para a ideologia conservadora ela seria um instrumento de

controle social, protegendo a sociedade contra a desordem, ocupando e

“civilizando” os desocupados e ociosos; os “desfavorecidos da fortuna”.

Segundo, para a ideologia progressista, industrialista, propiciaria o

“desenvolvimento de forças produtivas”, além de propagar os valores

atribuídos à indústria tais como “progresso, emancipação econômica,

independência política, democracia e civilização.

A finalidade dada ao ensino profissional nas primeiras décadas do

século 20, encontra-se resumida no Regulamento do Prefeito Rivadávia

Correia, de 1916, onde se lê em seu artigo 1º:“O ensino profissional, mantido

pela Prefeitura, tem por fim dar a pessoas de ambos os sexos a instrução

técnica necessária para o exercício de profissão em que possam com

facilidade encontrar trabalho remunerado”.119

119 Azevedo, Fernando. A Reforma do Ensino Profissional - www.cefet-rj.br

154

A classe trabalhadora detentora de renda é à base da formação da

classe média brasileira, e estaria implicada diretamente na dinâmica do uso e

acesso ao espaço urbano, no caso de nossa dissertação acesso aos espaços

públicos vinculadores da produção cultural, bem como, no processo de

modernização e modernidade que exigia novos padrões de sociabilidade, e

diferentes formas de conduta, na cidade. Transformações pautadas no

discurso da ordem e da higiene trabalhado autoritariamente pelo poder

público.

Seu comportamento foi alvo por parte das políticas do Estado, porque

enquanto homem entendido como “flexível e cordial”, como queria Buarque

de Holanda (1995), este deveria adaptar-se à idealização desta nova

proposta estratégica para a capital, pois, segundo este autor o

desenvolvimento da urbanização numa sociedade de bases patriarcais “não

resulta unicamente do crescimento das cidades”, mas é também

conseqüência dos meios de comunicação que atraem o homem do campo

para a cidade, acarretando graves desequilíbrios sociais. E como “parte do

controle social, a educação dessa classe trabalhadora estaria na ordem do

dia” (CUNHA, 2000).

Se a questão da educação já se fazia pertinente às políticas de

controle estatal por conta da criação de condições de uma classe

trabalhadora mais qualificada, a informação e o conhecimento deveriam ser

reconhecidos como de interesse público e político, assim podemos entender

o motivo, pelo qual, o teatro e cinema enquanto espaço público foi entendido

como “estruturas estruturadas” (BOURDIEU, 1989), por este mesmo, Poder

Público no decorrer das primeiras décadas do século 20, como “meio”,

buscando potencializá-los a seu favor na criação das legislações. Por conta,

destas questões, esse espaço público – que serviam de lazer para a cidade –

, acabou como alvos de seu controle como espaço de educação.

Entendemos então, que a política pública cultural, também teve sua fonte nas

políticas educacionais; que derivaram das políticas urbanas como já relatado

anteriormente. Assim, educação, cultura e urbano tiveram um ponto em

155

comum: o espaço público destinado ao espetáculo e diversão, ou seja, o

teatro e o cinema.

Dentro da intenção do Estado na exploração da finalidade do teatro e

cinema, enquanto espaço público, para fins educacionais criou-se: O Instituto

Nacional de Cinema e Educação no ano de 1936, sancionado por Gustavo

Capanema Ministro da Educação e Saúde como órgão dedicado

exclusivamente à proposição de filmes educativos definindo com mais

clareza medidas voltada para incentivos às produções que tivessem como

objetivo o amparo à educação, compondo assim a política cultural da época.

Porém foi somente no ano de 1937, que este instituto iniciou sua produção

cinematográfica na linha de documentários conforme levantamento e análise

no catálogo da Embrafilme120. Esta instituição também produziu longa-

metragem, e, seu primeiro longa só seria produzido no ano de 1940,

conforme, dados do catálogo de Pereira Júnior (1979)121 .

Na elaboração do decreto N.1949 de 1939, se fez uma releitura das

intenções do decreto 6562, mas a ele se acrescentou às necessidades de

ação de uma política externa brasileira devido à influência da Segunda

Guerra Mundial, e os rumos da política interna. O cinema agora era objeto

maior que o teatro, principalmente, por seu caráter tecnológico que

possibilitava maior divulgação/distribuição122 pelo país, e não somente mais

na Cidade. Essa situação apontava que a questão da informação como

propaganda também seria um dos alvos a serem considerados no quadro

legislativo, principalmente para com as produções culturais como exercício no

jogo de interesse político.

120 Catálogo de Filmes. Embrafilme. Editado pela Diretoria de Operações não comerciais. Departamento do Filme Cultural. Ministério da Educação. 121 Pereira Júnior, Araken Campos. Cinema Brasileiro, 1908 – 1978. Santos: Editora: Casa do Cinema Ltda. V. I 122 Nos primórdios do Cinema questão feita pelos ambulantes, e depois pelas companhias distribuidoras (MELLO E SOUZA, José Inácio de. Revista Fapesp n. 108. www.revista .fapesp.br)

156

É fato que às questões de imprensa123 atravessou o século 19 para o

20, e se efetivou no espaço público enquanto regra de uso do espaço, e

ampliou-se por conta de questões criadas por uma nova ordem mundial que

buscava redimensionamentos de mercados, ao mesmo tempo, que se utiliza,

dos meios de comunicação, para lançar mão das suas ideologias, por isso, a

questão da informação, e dos espaços possíveis para sua divulgação foram

alvos de interesse do poder público. Isso ficou evidenciado na criação do

Departamento de Imprensa e Propaganda – DIP criado no ano de 1939.

Embora fosse um órgão de controle o Departamento de Imprensa e

Propaganda, também foi um órgão que passou a produzir filmes, no caso,

produzia documentários e jornais cinematográficos, mostrando a crônica da

vida política nacional representada em seus múltiplos aspectos. Em nossa

análise sobre esse departamento, encontramos um contra-senso em nosso

levantamento com relação às datas de produção do mesmo. Na Revista da

Fundação Cinemateca Brasileira e Imprensa Oficial do Estado S. A. –

IMESP, órgão da Casa Civil divulgou-se em 1982, diz que o cine jornal

brasileiro produzido pelo DIP, tinha como ano de início de suas produções o

ano de 1938, e não pós 39, como mostra a data de lançamento do decreto.

Neste caso, vamos considerar que às produções já poderiam realmente

existir, pelo fato do DIP ter sido um departamento que substituiu o antigo

Departamento Nacional de Propaganda – DNP, que havia surgido em 1935, e

que teve como antecessor o Departamento de Propaganda e Difusão Cultural

– DPDC que surgiu em 1934.

A década de 40 evidenciará os anos de atuação desses órgãos, bem

como, os anos de vigência das legislações criadas na década de 30, citadas

nessa dissertação com relação ao espaço público: teatro e cinema, agora

não somente diretamente ligado à capital federal: Rio de Janeiro, e sim com

relação à esfera nacional, ou seja todo o território nacional. Mas a Cidade

ainda continuaria sendo o centro de decisões onde as determinações á 123 RODRIGUES, José Honório & RODRIGUES, Leda Boechat. O Parlamento e a Evolução Nacional. A construção Legislativa. 1826-1840. Seleção de Textos parlamentares. colaboração de Octaciano Nogueira (org.) Brasislília, DF. 1972. Senado Federal obras comemorativa do Sesquicentenário da Independência.

157

respeito da política cultural seriam emanadas, pelo menos até a transferência

da Capital em 1960, mas, não mais com a mesma ênfase.

Encerrarmos a análise do nosso período cronológico no ano de 1940,

porque nosso interesse maior, era apenas, o de trabalhar os anos que

consideramos terem sido os mais expressivos na relação entre ação do

Estado e a sociedade dentro do que se convencionou Distrito Federal, ou

seja, a Cidade do Rio de Janeiro. Cidade esta que foi entendida por nós

como espelho da Identidade Nacional, lugar da efervecência, social, cultural,

econômica e política refletidas no espaço público voltado para o espetáculo e

diversão.

3.5. Conclusão. Os sonhos de João Caetano, e principalmente de Artur Azevedo, Mario

Nunes, dentre outros na luta pela expansão dos espaços para a divulgação

da cultura nacional, vão por terra, quando, da busca do progresso e

desenvolvimento por parte do Poder público para a Cidade, pois, não houve

incentivo na expansão destes espaços, mas apenas discursos de intenção.

Assim, o declínio do espaço destinado ao espetáculo e diversão já se

anunciava pela falta de investimento na área central da cidade. Questão que

ficaria mais evidente à partir da década de 40 com maior ênfase na de 50

devido à novas perspectivas para o dsenvolvimento urbano. Lima (2000), em

referência diz:

Á medida que o progresso se implantava [...], o espaço ia sendo marcado pelo indivíduo, pelos usos da arquitetura circundante, pelos meios de transporte que se tornaram primordiais na sociedade desenvolvimentista. Na década de 1950, a meta era criar diferentes zoneamentos pra as diversas áreas urbanas, dentro do que preceituava a Carta de Atenas, assinada em 1933, e desde então apregoada pelos urbanistas. A área Central passou a caracterizar-se como local de trabalho por excelência A maioria dos apartamentos dos prédios residenciais se transformou em sala comercial Á noite o espaço público ficou

158

abandonado. Ao que parece, persistiram os pedidos de transformação de uso dos antigos teatros da área central, pois a Câmara do Distrito Federal, através da Lei 688, de 31 de dezembro de 1951, delimitou uma zona teatral no centro da Cidade, abrangendo a Lapa e a Praça Floriano, exigindo que a Secretaria de Viação e Obras previsse, num futuro plano de urbanização, o uso obrigatório de um percentual de construção de teatros de pelo menos 500 lugares para cada prédio de mais de 10 andares [...] Mas as investigações mostraram que não surgiram novas salas de teatro naquele espaço urbano, o que favoreceu o processo de decadência.” (Ibid.,Loc. cit., 2000., p. 345, 346)

Em nosso entender, os espaços edificados para teatros na cidade que

serviram tanto para a veiculação cênica, quanto para a cinematográfica,

tiveram cada um sua história na cidade, tendo a função dê informar,

conhecer, divertir, e encher os olhos do público consumidor como

espetáculos inebriantes que eram. Eles traziam em si, o sentido de

identidade, pois, suas produções, principalmente, as de cunho nacional, era o

retrato da representação do cotidiano da cidade, e do país. Era ali naqueles

espaços que convencionamos de espaços públicos fechados, e de

investimento privado, que se podia cumprir com o ritual de poder assistir a si

próprios. Seja, através da encenação ou imagem do cotidiano da cidade ou

na leitura dos acontecimentos de cunho regional, nacional, internacional que

envolvia questões de política, economia e da própria sociedade manifestada

pelo mosaico cultural que absorvia também a cultura do migrante e imigrante

pela Cidade-porto, fazendo da Cidade do Rio de Janeiro o reflexo da nação,

e por isso, reflexo de si mesma.

O Brasil na intenção de se tornar um Estado-Nação após, a libertação

do núcleo imperial português, peca a nosso ver, por, no afã de se integrar a

nova ordem mundial, e buscar o progresso e desenvolvimento para se tornar

moderno ao inserir a modernização para o país, pois, não buscou investir em

políticas públicas capazes de promover o desenvolvimento dos espaços

divulgadores de cultura, entendido por nós como locais de memória na

Cidade do Rio de Janeiro. E como lugar de constituição da memória ele

instituía:

159

Vida, carregada por grupos vivos e, nesse sentido, em permanente evolução, aberta à dialética da lembrança e do esquecimento, sendo ela um fenômeno atual, um elo vivido no eterno presente (NORA,1993, p. 9)

Podemos dizer que esses lugares faziam às vezes de um “museu”, e

por conta, disso, ali podia ser lugar do informar sobre fatos transcorridos –

Revistas de Ano – ou fatos em acontecimentos, pois, o passado era o agora:

o minuto passado. Espaços que faziam às vezes dos tele-jornais de hoje. No

caso do cinema permitia-se assistir inúmeras vezes às mesmas imagens,

pois havia a permanência das fitas em um mesmo cinema. As fitas nacionais

inclusive a partir de 1932, através do decreto 21.240, se tornaram

obrigatórias sua apresentação nos cinemas. A reprodutibilidade técnica do

cinema pela sua tecnologia ampliou a vantagem do acesso à memória.

A questão da preservação da memória passava, então, pela questão

da própria preservação física do lugar, e também do produto cultural do teatro

e do cinema, e políticas públicas deveriam ser criadas neste sentido. Essa

questão ainda é, nos dias de hoje discutida, e poucos são os órgãos públicos

capazes de promover sua preservação. A realidade é que se deve muito ao

Capital Privado (Investidores), que fizeram do seu amor pela questão:

guardiões da memória cultural do país. Mas ao percebemos o impacto da

modernidade e a falta de políticas eficazes, o choque de interesses entre

capital econômico e cultura versus poder público ficou evidente e, dez anos

foram o prazo para a fragmentação da memória.

Notamos que de 1900 até 1928, que a relação entre espaço e cultura,

estava pautada muito mais na relação entre espaço construído e a arte

cênica, pelo menos sob a visão do Estado. É fato que teatro e cinema

enquanto produções utilizavam-se dos mesmos espaços para veiculação,

mas em termos de legislação específica o cinema não tinha sido

contemplado. Essa questão frente à posição do estado ficará evidente na

criação dos decretos-lei N.21.240 de 1932, e decreto N.1949 de 1939, ambos

com relação ao cinema; na criação do Instituto Nacional de Cinema - INCE,

no Departamento de Imprensa e Propaganda - DIP, e Sistema Brasileiro de

160

Teatro - SBT. Lembramos que a, a base do decreto N.6562 estaria sempre

presente como suporte a estas legislações, principalmente, pelo fato, de que

os espaços físicos dos teatros serem o lugar em que se operava a divulgação

da produção para ambos.

Foi possível em nossa análise perceber uma continuidade no discurso

estatal estabelecidos na criação desses decretos desde 1907, mesmo

entendendo que “discursos devem ser tratados como práticas descontínuas,

que se cruzam às vezes, mas também se ignoram e excluem” (FOUCAULT,

1999). Pois, não foi o que vimos acontecer no caso, da nossa análise com

referência aos decretos. No caso, dos decretos n. 21.240 e o de n. 1.949 a

linearidade de assuntos, no tempo, se fez presente em preocupações com a

moral, os bons costumes, e principalmente com a questão do uso tanto do

cinema, como do teatro como meio educacional, e por conta disso, focados

na questão da informação. O diferencial, estaria por conta da ênfase na

educação e pela presença do Chefe de Polícia e da instituição policial como

representante do Estado como aparelhamento de controle para garantir o

cumprimento da lei através da censura. Tudo, em nome não do interesse

social, mas sim do interesse do próprio estado em manter uma modernização

autoritária para o país.

Nos referimos ao espaço público como “estruturas estruturantes”, por

entendemos que em seu processo de institucionalização/constituição dentro

do espaço social havia uma luta travada através de jogos de interesse,

buscando estabelecer e/ou garantir os limites desses através do campo e

capital cultural, econômico e político de cada instancia envolvida:

Investidores, autores, produtores, produções, artistas, publico/platéia, capital

privado, poder publico, etc., fazendo parte da relação da consolidação de

uma tradição inventada na República Velha que buscou romper com tudo que

lembrava Portugal, seu país colonizador. O Estado brasileiro, no caso,

exerceu um poder simbólico frente à sociedade da época na concepção da

identidade nacional utilizando palavras de ordem e/ou idéias força através do

uso do campo e capital político quando criou legislações e instituições de

161

controle e vigília para garantir sua eficácia. Assim nesta busca entendemos

teatro e cinema como parte da construção do projeto de nação.

Quanto mais se compreender que a verdadeira história de uma nação de um povo baseia-se não em episódios e acontecimentos superficiais, mas nas características substanciais de sua organização constitucional e social, mais valorizados e preservados serão os arquivos [...] Tem sido afirmado que o cuidado que uma nação devota à preservação dos monumentos, do seu passado pode servir como uma verdadeira medida do grau de civilização que atingiu”.(ANDRWS, 2002, Apresentação).

Em nosso entender houve uma alteração real na intenção do Estado

brasileiro, quando este, passa também, a se importar com aspectos

ideológicos frente às suas ações junto ao teatro e cinema enquanto espaço

público, pois esses locais emanavam “conhecimento”. As ações do Estado

alcançavam-nos enquanto espaço concreto/edificado: aberto ou fechado,

organizando as ações do público e dos empresários nestes locais em um

primeiro momento “estrutura-estruturante”, e depois como “estrutura,

estruturada” (BOURDIEU, 1998, p. 9, 16), ou seja, como “meio” que

possibilita a comunicação, a estruturação da língua, da cultura porque passa

a produzir, cultura (cines-jornais e documentários), em face, da sua própria

ótica política com enfoque no controle e ordenamento social, emanado

através de legislações, em primeiro plano para a cidade do Rio de Janeiro, e

a posteriori, para o Brasil.

162

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- Foto Theatro São Pedro em 1906.

(Acervo fotos da Funarte).

- Foto Theatro João Caetano depois da Reforma de 1928.

( www.veja.abril.com.br)

- Vista da Rua da Carioca e do Theatro Maison Moderne no início do

século 20.

(www.fotolog.terra.com.br/nder)

173

- Foto em diagonal do Maison Moderne tirada pelo fotógrafo Augusto da

Malta

(www.fotolog.terra.com.br/nder fonte: Livro “O Cotidiano Carioca no início do

século XX” – Alberto Cohen e Samuel Golberg)

- Carlos Gomes Fachada primitiva

(Acervo fotográfcio da Funarte).

- Carlos Gomes fachada reconstruída

(Fonte: Acervo Fotográfico da Funarte)

- Theatro Carlos Gomes em 1928.

(www.Fotolog.terra.com.br/nder- fonte: CTAC)

- Foto do Theatro Carlos Gomes depois da reforma de 1932, e ainda

com a placa da Construtora Nacional na fachada

(www. fotolog.terra.br – fonte: Ctac)

- Foto Cinema São José.

( Acervo fotos da Funarte. Ano (?))

- Vista desde o Morro de Santo Antônio até o Palácio Monroe. Nota-se

Convento D’Ajuda demolido para o alargamento da Praça Marechal Floriano.

(www. fololog.terra.com.br/nder).

- Foto da Praça Marechal Floriano com o Teatro Municipal ao fundo.

1920.

(www.fotolog.terra.com.br/sdorio)

- Theatro Municipal, após reforma. 1940.

(www.fotolog.terra.com.br/nder - fonte: Site da Escola Americana.

- Vista Panorâmica do Theatro Municipal em meio à cidade - 1910.

(www.fotolog.terra.com.br/nder)

174

- Cine-Teatro Rio Branco.

(Acervo Funarte)

- Theatro Trianon – 1931.

(www.fotolog.terra.com.br/nder- fonte: CTAC)

- Cinema Pathé

(Acervo fotos da Funarte)

- Parisiense (Cinema) (Acervo fotos Funarte)

- Cine-Theatro Glória

(Acervo fotos Funarte)

- Circuito Cinelândia (1)

( Acervo fotos Funarte)

- Circuito Cinelândia (2)

- Tehatro Recreio em 1909.

(www.Fotolog.terra.com.br/nder- fonte: CTAC)

- Teatro Recreio, ano (?) (Acervo Funarte) - Prédio da Polícia Especial no Largo da Carioca, em 1939. Foi

demolido para dar lugar a Avenida Chile.

(www.fotolog.terra.com.br)

175

APÊNDICES(S)

176

MAPA DA EVOLUÇÃO NO TEMPO E ESPAÇO DAS ARQUITETURAS DO ESPETÁCULO NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ENTRE 1900 – 1940 (1)

T. Cassino Nacional (1902) Cassino palace (1906) Theatro cassino (1926) Palace theatre (1906) T de Brinquedo (1927) Cinema Palácio (1924) Theato – Escola (1934) Palace theatre (1925) Palácio teatro (1928) T. Alhambra (1932) T. Serrador(1940)

Rua Senador Dantas Passeio Público

177

MAPA DA EVOLUÇÃO NO TEMPO E ESPAÇO DAS ARQUITETURAS DO

ESPETÁCULO NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ENTRE 1900 – 1940 (2)

.

C. Capitólio (1925) Theatro Municipal (1909) C.T. Glória (1925): Theatro Regina (1935) T.Meu Brasil (1934) Cine Pathé –(1928) Rio Theatro. (1934)

. C.T. Império(1925/6) T. Rival(1934) Odeon(1924)

Rua treze de Maio Avenida Central (Rio branco) Pç Marechal Floriano

Rua Alcindo Guanabara Rua Senador Dantas Rua Álvaro Alvim

178

MAPA DA EVOLUÇÃO NO TEMPO E ESPAÇO DAS ARQUITETURAS DO ESPETÁCULO NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ENTRE 1900 – 1940 (3)

Cinema Phenix (1910/16) Theatro Phenix Dramática (1926)

Cinema Phenix (1929) C. T. Rialto (1922) Cinema Ópera (1937) Theatro Central (1923) T. Rialto (1925) Central C. T (1929) Cinema Écler (1910) Theatro Trianon (1915)

Theatro Trianon (1921)

Rua D’Ajuda Av. Central (Rio Branco)

Rua Barão de São Gonçalo (Almirante

Barroso)

179

MAPA DA EVOLUÇÃO NO TEMPO E ESPAÇO DAS ARQUITETURAS DO ESPETÁCULO NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ENTRE 1900 – 1940 (4)

Cinematógrafo Rio Branco (1907) C. Chantecler(1911) Cine-Theatro Rio Branco (1911) Theatro Olympia (1913) Cinema Olympia (1913)

Av. Central (Rio Branco) Rua dos Inválidos Rua Gomes Freire

180

MAPA DA EVOLUÇÃO NO TEMPO E ESPAÇO DAS ARQUITETURAS DO ESPETÁCULO NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ENTRE 1900 – 1940 (5)

Theatro República (1914) Moinho Vermelho (1932)

Rua da Relação Av. Gomes Freire

181

MAPA DA EVOLUÇÃO NO TEMPO E ESPAÇO DAS ARQUITETURAS DO ESPETÁCULO NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ENTRE 1900 – 1940 (6)

Varias denominações antes de 1900 . Café Cantante Moulien Rouge (1900) Theatro Recreio Drammático (1880) Theatro São José (1903) Theatro Recreio (1933) Cine-Theatro São José (1926)

Rua Dom Pedro I Dom Pedro I – A 2 – 2 A Pça Tiradentes n. 3

Ou Pç Tiradentes 19

Rua do Senado Rua Silva Jardim

Rua da Carioca

182

MAPA DA EVOLUÇÃO NO TEMPO E ESPAÇO DAS ARQUITETURAS DO ESPETÁCULO NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ENTRE 1900 – 1940 (7)

Theatro Apollo (1890 – 1916)

Rua do Senado Rua do Lavradio

183

MAPA DA EVOLUÇÃO NO TEMPO E ESPAÇO DAS ARQUITETURAS DO ESPETÁCULO NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ENTRE 1900 – 1940 (8) Real Theatro São João (1813) Imperial Theatro de São Pedro de Alcântara (1824) Theatro João Caetano (1923) Teatro João Caetano (1930)

Rua Sete de Setembro Rua do Teatro

Pça Tiradentes

184

MAPA DA EVOLUÇÃO NO TEMPO E ESPAÇO DAS ARQUITETURAS DO ESPETÁCULO NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ENTRE 1900 – 1940 (9)

Theatro da Natureza

Praça da República.

Morro da Providência Morro do Senado

Morro do Pinto

185

ANEXO(S)

186

Foto Moinho Vermelho (Acervo da Funarte)

Imagem das transformações no urbano com a construção da Avenida Central (Rio Branco) - 1905. (www.fotolog.terra.com.br/nder - fonte: Acervo do Sr.Fidelino Leitão de Menezes)

187

Foto Teatro João Caetano, antigo Theatro São Pedro em 1906. (Acervo fotos da

Funarte).

Foto Theatro João Caetano depois da Reforma de 1928.( www.veja.abril.com.br)

188

Vista da Rua da Carioca e do Theatro Maison Moderne no início do século 20. (www.fotolog.terra.com.br/nder)

Foto em diagonal do Maison Moderne tirada pelo fotógrafo Augusto da Malta (www.fotolog.terra.com.br/nder fonte: Livro “O Cotidiano Carioca no início do século XX” – Alberto Cohen e Samuel Golberg)

189

Carlos Gomes Fachada primitiva (Acervo fotográfcio da Funarte).

- Carlos Gomes fachada reconstruída (Fonte: Acervo Fotográfico da Funarte)

190

Theatro Carlos Gomes em 1928. (www.Fotolog.terra.com.br/nder- fonte: CTAC)

Foto do Theatro Carlos Gomes depois da reforma de 1932, e ainda com a placa da Construtora Nacional na fachada (www. fotolog.terra.br – fonte: Ctac)

191

- Foto Cinema São José ( Acervo fotos da Funarte. Ano [19__])

Vista desde o Morro de Santo Antônio até o Palácio Monroe. Nota-se Convento D’Ajuda demolido para o alargamento da Praça Marechal Floriano.(www. fololog.terra.com.br/nder).

192

Foto da Praça Marechal Floriano com o Teatro Municipal ao fundo. 1920. (www.fotolog.terra.com.br/luiz/:1047) ]

Theatro Municipal, após reforma. 1940.(www.fotolog.terra.com.br/nder - fonte: Site da Escola Americana.

193

Vista Panorâmica do Theatro Municipal em meio à cidade. (www.fotolog.terra.com.br/nder)

- Theatro Trianon – 1931).(www.fotolog.terra.com.br/nder- fonte: CTAC)

194

Cine-Theatro Rio Branco. (Acervo Funarte)

Cinematógrafo Phaté e Cinematógrafo Parisiense (Acervo fotos da Funarte)

195

Cinema Phaté (Acervo Funarte)

Parisiense (Cinema)(Acervo fotos Funarte)

196

Cine-Theatro Glória. (Acervo fotos Funarte)

Foto Parque Centenário construído no lugar do Convento d’ajuda, dando lugar à partir de 1920 à Cinelândia.(www.terra.com.br/luizd/;249)

197

Circuito Cinelândia. (www.Fotolog.terra.com.br andredecourt/42067474)

Circuito Cinelândia 1930 - ( Acervo fotos Funarte/ CTACv/MIC)

198

Theatro Recreio em 1910.(www.Fotolog.terra.com.br/nder- fonte: CTACv/MIC)

Teatro Recreio, ano (?) (Acervo Funarte)

199

Prédio da Polícia Especial no Largo da Carioca, em 1939. Foi demolida para dar lugar a Avenida Chile.(www.fotolog.terra.com.br/nder:99)

200

MAPA

(Fonte: Bretas, 1997)

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