4

1 INTRODUÇÃO

Em 1814, um conjunto de obras do xilogravurista Katsushika Hokusai le-

va no título uma definição que, apesar de controversa, foi decisiva para a iden-

tidade dos quadrinhos japoneses. Resultado da junção dos radicais man (invo-

luntário, irresponsável, excêntrico/extravagante ou imoral) e ga (imagem, pintu-

ra ou pincelada), a palavra manga atualmente designa na língua japonesa his-

tórias em quadrinhos, caricaturas (LEXICON1, acesso em 5 nov. 2010) e, por

vezes, animação (SCHODT, 1996: 14; LUYTEN, 2000: 43).

O Japão é o maior consumidor de quadrinhos do mundo, movimentando

um mercado bilionário desses meios de comunicação em massa e de produtos

de merchandising (LUYTEN, 2000: 219; OKABAYASHI, 2007: 9), como dese-

nhos animados (animês) CDs, brinquedos, jogos, novelas e filmes (SCHODT,

1996: 21). Só no Japão, os mangás correspondem a 38% do volume de publi-

cações (GRAVETT, 2004: 13), sendo que, em 1995, foram vendidos 1,9 bilhão

de livros e revistas de mangá – uma média de 15 volumes por habitante (S-

CHODT, 1996: 19).

No Brasil, onde a maior parcela dos quadrinhos em publicação é de

mangás (LUYTEN, 2005: 79), ainda carece de estudos acadêmicos mais pro-

fundos sobre o assunto. A maior parte das referências sobre os quadrinhos

japoneses encontra-se na Internet, em páginas que tratam do tema como curi-

osidade. Em língua portuguesa, as poucas publicações disponíveis são os de

Sonia Luyten, sem os quais este trabalho seria praticamente inviável.

Unindo os escritos da referida pesquisadora aos de estrangeiros e de

ex-alunos do curso de Desenho Industrial da Universidade Federal do Espírito

Santo, é apresentada a seguir uma síntese da história da narrativa visual japo-

nesa, as particularidades do mangá atual e suas implicações no Brasil e entre

os fãs desse ramo da nona arte.

1 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=30>

5

2 HISTÓRIA

2.1 PRIMÓRDIOS

Os primeiros exemplares de caricatura no Japão são datados do fim do

século VII, num período de expansão do budismo pelo país. Essas imagens,

encontradas em 1935 em templos budistas de Nara – uma das antigas capitais

japonesas – representam animais e pessoas com proporções exageradas, em

especial com grandes narizes, na época, um signo de conotação erótica.

(LUYTEN, 2000: 91).

Desde seu princípio, a literatura japonesa é ligada ao uso de imagens. O

manuscrito japonês mais antigo conhecido, Utsubo monogatari (“História da

árvore oca”), datado do século X, já contava com ilustrações. Poemas e textos

religiosos, às vezes, também eram ilustrados, porém, considerando a definição

de Scott McCloud para história em quadrinhos2 e, de acordo com Osamu Te-

zuka (LUYTEN, 2000: 91), essa narrativa visual surgiu no Japão no século XI

com os e-makimono, rolos com desenhos que contam uma história ao serem

desenrolados. (LUYTEN, 2000: 91, 92 e 94)

Os e-makimono mais conhecidos, os chōjūgiga (“imagens humorísticas

de pássaros e animais”), foram concebidos no século seguinte por Kakuyū To-

ba, que apresentava animais antropomorfizados para satirizar as condições

sociais de sua época (LUYTEN, 2000: 93 e 94).

Figura 1 - Parte do primeiro rolo de chōjūgiga, em que animais tomam banho

A imprensa, introduzida no Japão em decorrência da invasão à Coreia

no fim do século XVI, permitiu que, em três décadas, grande parte dos livros já

2 Segundo McCloud (2005: 9), define-se por histórias em quadrinhos “imagens pictóricas e

outras justapostas em sequência deliberada destinadas a transmitir informações e/ou a produ-zir uma resposta no espectador”.

6

escritos no arquipélago fosse impressa inclusive com ilustrações (LUYTEN,

2000: 96).

Durante o período Edo (1660-1867), quando o Japão praticamente se

isolou do resto do mundo, as classes dos samurais, artesãos e mercadores

prosperaram, propiciando uma busca maior por entretenimento. Nessa época,

populariza-se um estilo que influenciou o impressionismo, a xilografia ukiyo-e:

No início, essas gravuras retratavam homens e mulheres mun-

danas, cenas de teatro, retratos de beldades famosas, atores e luta-dores de sumo. Surgiram temas históricos, paisagens, flores, pássa-ros, e a qualidade foi melhorada. No entanto, na essência, tinham muito a ver com as histórias em quadrinhos: eram cheias de vida, a-tuais, divertidas, baratas e entretinham (LUYTEN, 2000: 98).

Figura 2 - A grande onda de Kanagawa, xilogravura de Hokusai

Um dos principais xilogravuristas japoneses, Katsushita Hokusai (1760-

1849) é o autor das 36 vistas do monte Fuji, dentre elas a famosa Grande onda

de Kanagawa. Sua maior contribuição para o quadrinho japonês é, no entanto,

a criação da palavra mangá. O Hokusai manga (1814-1849) é uma reunião de

rascunhos em quinze volumes em que Hokusai retrata a sociedade e a nature-

za com traços caricaturais (LUYTEN, 2000: 98; OKABAYASHI, 2007: 9).

7

Figura 3 - Primeiras páginas do volume 1 do Hokusai manga

2.2 MODERNIZAÇÃO

Com a reabertura dos portos em 1853, a entrada de pessoas, ideias e

produtos do exterior gerou uma grande onda de modernidade. Por sua inviabi-

lidade econômica e técnica, a xilogravura deu lugar à litogravura, à zincogravu-

ra e à fotogravura a traço. Também a pena passou a ser usada em vez do pin-

cel. (LUYTEN, 2000: 101 e 168).

As publicações estrangeiras vêm somar-se às japonesas, já bem conso-

lidadas, e, entre os contribuintes de fora do país estava o inglês Charles Wirg-

man (1835-1891), que em 1859 atuava como correspondente do Illustrated

London News. Instalado definitivamente no Japão, Wirgman editou The Japan

Punch, primeira revista de charges no Japão nos moldes ocidentais, de temáti-

ca política e humorística. Em 1877, sob influência do estilo ocidental, é criado o

Marumaru shinbun, a primeira revista ilustrada de humor de fato japonesa. É

nela que, em 1886, aparece pela primeira vez no Japão o balão de fala (LUY-

TEN, 2000: 101, 102 e 168).

8

Figura 4 - Capa de The Japan Punch

Influenciado por Wirgman e pelos quadrinhos americanos, Rakuten Kita-

zawa, responsável pela difusão do uso atual da palavra mangá, lançou em

1902 a primeira história em quadrinhos serializada com personagens fixos, To-

gosaku to Mokubē no Tōkyō kenbutsu (“Passeios por Tóquio de Tosusaku e

Mokube”), publicado em cores no suplemento dominical Jiji manga (LUYTEN,

2000: 102 e 104).

9

Figura 5 - Togosaku to Mokubē no Tōkyō kenbutsu, de Rakuten Kitazawa

Os primeiros sinais do modelo editorial de mangás atual já existiam na

década de 1920 através da editora Kodansha, que lançava mangás para garo-

tos (Shōnen Club, de 1914), garotas (Shōjo Club) e crianças pequenas (Yonen

Club, de 1926) (LUYTEN, 2000: 116).

Em decorrência da II Guerra Mundial, parte dos mangaka (quadrinistas)

abandonou suas funções. Os que não seguissem as diretrizes militares poderi-

am até ser banidos da profissão. Após a guerra, a censura menos rígida e os

ideais antimilitares propiciaram uma grande renovação da indústria dos quadri-

nhos no Japão. Só nos primeiros oito meses de paz, o número de editoras no

país passou de cerca de 300 para mais de 2.000. No contexto de um país arra-

sado pela guerra, sentimentos de derrota e de agressividade foram canalizados

10

para mangás de esportes de luta (LUYTEN, 2000: 27 e 28; GRAVETT, 2004:

54).

Figura 6 - O cão Norakuro, criado por Suihō Tagawa, era uma mascote do militarismo japonês na década de 1930. Acima, Norakuro comanda exército canino contra porcos chineses (GRA-

VETT, 2004: 22).

O baixo custo das revistas foi um dos principais fatores que populariza-

ram a leitura de quadrinhos no Japão depois da guerra. Por conta da escassez

de matéria-prima e das dificuldades financeiras da população num país arrasa-

do por uma grande guerra, as revistas japonesas começaram a ser impressas

em papel-jornal, utilizado até hoje. O fato de os mangás terem um papel tão

barato e serem impressas em monocromia os torna extremamente acessíveis,

mesmo que tenham centenas de páginas (LUYTEN, 2000: 28).

Na cidade de Ōsaka, dois fatores também contribuíram para a dissemi-

nação do mangá: primeiro, os kashinbon’ya, livrarias de aluguel de revistas por

preços muito baixos, que se espalharam pelo Japão, totalizando um máximo de

30 mil estabelecimentos, e existem até hoje, embora em proporção bem menor;

segundo, quadrinhos independentes conhecidos como livros-vermelhos, feitos

com papel de baixa qualidade a fim de atender uma demanda por entreteni-

mento barato (LUYTEN, 2000: 28, 29, 122 e 133).

2.3 OSAMU TEZUKA

Influenciado por Walt Disney, pelos irmãos Fleischer (de Betty Boop) (A-

VELLA, 2004: 111), por filmes europeus e pelo teatro da cidade de Takarazuka,

11

Osamu Tezuka (1928-1989) produziu em 1947 seu primeiro sucesso, Shinta-

karajima (“A nova ilha do tesouro”), um livro-vermelho publicado em forma de

storyboard de animação (LUYTEN, 2000: 127 e 128).

Figura 7 - Shintakarajima

Após esse trabalho vender cerca de meio milhão de cópias3, Tezuka

muda-se para Tóquio em 1950 a fim de publicar, respectivamente para as re-

vistas Manga shōnen e Shōnen, os títulos Jungle Taitei (“O imperador das sel-

vas” ou Kimba, o leão branco) e Astro Boy (LUYTEN, 2000: 127; LUYTEN,

2005: 33; GRAVETT, 2004: 6). Este último foi adaptado para TV em 1963, tor-

nando-se a primeira animação japonesa (animê) com personagens fixos (GO-

TO, acesso em 5 nov. 2010).

3 Em LUYTEN, 2000: 127, é dito 800 mil cópias; Em artigo para LUYTEN: 2005, 33, Cristiane

Sato diz 500 mil; em GRAVETT, 2004: 28, é dito 400 mil.

12

Figura 8 – Página do mangá Astro Boy

A estilização dos desenhos e as influências do cinema, presentes no

trabalho de Tezuka, foram determinantes (GOTO, acesso em 5 nov. 2010) e

tornaram-se as principais características do mangá moderno (CRUZ, 2008b;

LUYTEN, 2000: 127; LUYTEN, 2005: 33; GRAVETT, 2004: 6). Os grandes o-

lhos de suas personagens são uma influência direta do trabalho de Disney (A-

VELLA, 2004: 111).

Tezuka desenhou, em seus 43 anos de carreira, 150 mil páginas para

600 títulos de mangá, além de 60 animações. Trabalhou praticamente até mor-

rer, em 1989, vítima de câncer de estômago, uma das complicações de sua

dedicação aos quadrinhos. (GRAVETT: 2004: 24)

2.4 HISTÓRIA RECENTE E PRESENÇA NO BRASIL

O primeiro contato do público brasileiro com a linguagem do mangá se

deu com os animês na década de 1960, com Oitavo homem, Ás do espaço,

Zoran e Homem de aço.

Akira, de Katsuhiro Ōtomo, foi o responsável pela popularização do

mangá no Ocidente, na década de 1980. Outro colaborador foi o quadrinho

13

americano Ronin (1983), de Frank Miller, que tem influências de Lobo solitário,

mangá de Kazuo Koike e Goseki Kōjima (LUYTEN, 2000: 9; LUYTEN, 2005:

70 e 112) traduzido para o inglês com o sucesso de Ronin. Também fizeram

sucesso nos Estados Unidos e na Europa Dragon Ball e Dr. Slump, de Akira

Toriyama, chegando a vender mais que os mais famosos títulos ocidentais

(FÁVARO, acesso em 21 nov. 2010).

Figura 9 – Lobo solitário

Os mangás só seriam publicados pela primeira vez no Brasil em 1988,

com Lobo solitário. Nessa época, toda a arte era espelhada horizontalmente

para se ajustar ao sentido de leitura ocidental (GOTO, acesso em 5 nov. 2010).

Também entre os primeiros mangás no Brasil estão Akira, promovido pela re-

percussão de sua versão para cinema, e os títulos menos expressivos Crying

Freeman, A lenda de Kamui e Mai, a garota sensitiva (FÁVARO, acesso em 21

nov. 2010; LUYTEN, 2005: 86).

A década de 1990 foi o período da popularização dos animês. O primeiro

sucesso que marcou, despretensiosamente, o estilo japonês no Brasil foi Os

cavaleiros do zodíaco, exibido em 1994 pela extinta Rede Manchete, cujos li-

cenciamentos foram muito populares em meados da década de 1990 (GOTO,

acesso em 5 nov. 2010; CRUZ, 2008a). O fenômeno repetiu-se cinco anos a-

pós com o animê Pokémon. Entre outras séries animadas de destaque, Dragon

Ball Z, Neon Genesis Evangelion, Samurai X, Sakura Card Captors e Sailor

14

Moon abriram espaço para que mais mangás fossem emitidos no Brasil (FÁ-

VARO, acesso em 21 nov. 2010; LUYTEN, 2005: 86).

O primeiro mangá cujo sentido de leitura oriental fora mantido no Brasil

foi Dragon Ball, em 2000, pela editora Conrad (GOTO, acesso em 5 nov. 2010).

Essa é considerada “uma nova era no mercado nacional de quadrinhos” (LUY-

TEN, 2005: 79). Ainda em 2000, a mesma editora lança o mangá Os cavaleiros

do zodíaco, novamente obtendo sucesso (GARCIA, 2010: 21).

Figura 10 – Primeiras páginas de Dragon Ball, publicado pela Conrad

Para concorrer com a Conrad, em 2001, a editora Japan Brazil Commu-

nication (JBC) entra no mercado de mangás com quatro títulos, Samurai X, Vi-

deo Girl Ai, Sakura Card Captors e Guerreiras mágicas de Rayearth, os dois

últimos os primeiros mangás no Brasil para público feminino. Em contrapartida,

a Conrad lançou Dragon Ball Z, que vendeu mais de 100 mil exemplares por

quinzena (GARCIA, 2010: 22; GOTO, acesso em 5 nov. 2010).

A partir de então, Conrad e JBC dominaram o mercado brasileiro de

mangás, com dezenas de títulos. Outras editoras tentaram, em 2002, competir

com as duas grandes, entre elas a Panini, a Abril e a Escala, porém apenas a

primeira se consolidou, apenas em 2007, com Naruto. No ano seguinte, a

mesma Panini publica Turma da Mônica jovem, quadrinho nacional baseado na

linguagem e estética dos mangás. A Conrad perde espaço para a nova editora

NewPOP, e, em 2009, publicam mangás as editoras Savana e Novatec, esta

última com mangás didáticos na área de exatas (GARCIA, 2010: 23 a 30).

15

3 CARACTERÍSTICAS

3.1 PUBLICAÇÃO

Os mangás são publicados originalmente em revistas que trazem entre

seis e vinte capítulos de diferentes histórias seriadas, tendo cada capítulo cerca

de vinte páginas (GRAVETT, 2004: 13). Sua periodicidade pode ser semanal,

quinzenal, mensal, bimestral ou trimestral (SCHODT, 1996: 20) e sua venda se

dá em estações de trem ou metrô, livrarias, lojas de conveniência ou por meio

de máquinas (LUYTEN, 2000: 43; GOTO, acesso em 5 nov. 2010).

Com folhas em papel-jornal (LUYTEN, 2000: 28) e em tamanho B5 ou

A5 (SCHODT, 1996: 82), cada volume tem centenas de páginas4 e é impresso

geralmente em monocromia de preto (GRAVETT, 2004: 13), apesar de algu-

mas revistas trazerem as primeiras páginas em cores e papel cuchê (LUYTEN,

2000: 50 e 51).

No Japão, as revistas de mangás são descartáveis, devido ao baixo cus-

to e à dificuldade de manutenção como item de coleção por possuírem muitas

páginas e lançamentos. Quando encerrada sua publicação nas revistas, os títu-

los podem ser republicados como livros com capa mais grossa e papel melhor

que o de jornal (LUYTEN, 2000: 44; SCHODT, 1996: 20).

Por serem impressas em papel-jornal, as páginas tendem a ganhar tona-

lidade amarelada com o envelhecimento do material, gerando assim uma sua-

vização dos traços do desenho. Há também, no entanto, mangás cujo suporte

é um papel similar ao sulfite, que realça os traços (MAGALHÃES, 2005: 66).

4 O número de páginas varia muito, dependendo das referências. Entre elas, são dados os

valores de 150 a 600 (LUYTEN, 2000: 43) ou 200 a 1.000 (SCHODT, 1996: 82).

16

Figura 11 – Sakura Card Captors, impresso no Brasil em papel-jornal

Figura 12 – Dr. Slump, impresso no Brasil

em papel mais branco

O seguinte verifica-se quanto ao método de encadernação do mangá:

As capas usam tanto papel couché brilhante [...] quanto papel

cartão, e a encadernação é feita em vincagem e cola. A união desses fatores determina uma estrutura frágil visto que qualquer tentativa de abrir um pouco mais a revista pode ressaltar em seu desfolheamento. O conjunto de materiais exige as duas mãos do leitor para manipular o impresso, impondo ao leitor uma outra forma de encarar o conteúdo impresso, em uma concentração total (MAGALHÃES, 2005: 67).

Ao ser publicado no Brasil, os mangás costumam sofrer algumas altera-

ções na forma de publicação. As dimensões são, geralmente, de 12 x 18 cm

(GARONE, 2006: 24). As editoras brasileiras, a fim de evitar gastos com mu-

danças na arte original, mantêm o sentido de leitura oriental (da direita para a

esquerda) e as onomatopeias japonesas, e, para baixar ainda mais o preço

final ao consumidor, costuma lançar volumes com a metade do número de pá-

ginas do mangá em livro do Japão (LUYTEN, 2005: 88; GARCIA, 2010: 21).

A Conrad é responsável (ao menos no Brasil) por os mangás terem a

mesma imagem na capa e na contracapa, a fim de identificar a revista mesmo

que haja confusões entre sua frente e verso. Já a JBC, em decorrência dos

17

lançamentos fracionados pela metade, padronizou as ilustrações de capas no

Brasil, reservando aos volumes ímpares as capas originais do Japão e, aos

pares, outras imagens (GARCIA, 2010: 22).

Dentre cerca de 60 editoras de mangás, três são as gigantes do ramo, a

Kodansha, a Shueisha e a Shogakukan (LUYTEN, 2000: 44 e 46; OKABAYA-

SHI, 2007: 9). No Brasil, as maiores são a Panini, a JBC e a Conrad, responsá-

veis, em 2008, por 25 lançamentos mensais (CRUZ, 2008b).

3.2 DIAGRAMAÇÃO

Há nos mangás uma grande exploração dos quadros e das figuras, não

ficando estas restritas pelo limite indicado pelos quadros, costumeiramente

rompido (GRAVETT, 2004: 79). Nos casos em que a figura sobrepõe-se a su-

cessivos quadros de uma mesma cena, dá-se um efeito de simultaneidade en-

tre os elementos da página (GARONE, 2006: 26).

Ainda quanto ao tempo, tem relação direta com este o espaço dentro e

fora dos quadros, bastante explorado nos mangás. Quadros “sangrados”, isto

é, que extrapolam a margem da página, dão sensação de atemporalidade, cuja

presença se estende pelos quadros subsequentes (MCCLOUD, 2005: 102 e

203). As sarjetas, espaços entre os quadros, quando tingidos de preto, geral-

mente introduzem a ideia de flashback (GARONE, 2006: 30; MAGALHÃES,

2005: 57).

18

Figura 14 – Página do volume 5 de Negima!, em que várias características são perceptíveis: quadros sangrados; personagens sobrepostos a quadros adjacentes; e sarjetas pretas para

flashback;

Nota-se que os quadros são diagramados de modo assimétrico e com

dimensões diferenciadas, conferindo dinamismo na leitura da página (GARO-

NE, 2006: 31).

Entre os efeitos cinematográficos introduzidos no mangá por Osamu Te-

zuka estão a simulação de movimentos de câmera e a alternância de ângulos

de visão (GRAVETT, 2004: 28). Isto leva à descompressão da história, em que

vários quadros descrevem uma mesma ação ou pensamento, levando as histó-

rias a terem centenas ou até milhares de páginas (SCHODT, 1996: 25). Scott

McCloud (2005: 77 a 89) nota que nos mangás, são frequentes quadros que

19

apresentam vários aspectos de uma mesma cena, num mesmo instante, a fim

de situar o leitor num determinado “clima”.

Uma técnica comum dos quadrinhos japoneses para expressar veloci-

dade nas figuras é a de linhas de “movimento subjetivo”. Enquanto no Ociden-

te, a tendência é de desenhar as linhas de movimento acompanhando o trajeto

produzido pelo objeto ou personagem, no mangá o elemento em ação é segui-

do pela “câmera”, de modo que o ambiente à volta é que recebe as linhas de

velocidade. Desse modo, o leitor é colocado no centro da ação (MCCLOUD,

2005: 112 a 114).

As onomatopeias, muito presentes no mangá, integram a composição

dos quadros com peso plástico. Nas versões em português, a onomatopeia

japonesa é mantida, sendo acompanhada de uma “tradução” (GARONE, 2006;

27 e 28).

Figura 15 – Páginas de Fullmetal Alchemist, publicado no Brasil pela JBC, com linhas de “mo-vimento subjetivo” (MCCLOUD, 2005: 114) e onomatopeias japonesas zaba e dodododo... do,

acompanhadas das respectivas “traduções” shpaaaaf e wwwwww... shwop

3.3 PERSONAGENS

Osamu Tezuka morou em Takarazuka, cidade de um grupo de teatro

formado apenas por mulheres. Por causa dos efeitos de iluminação, as atrizes

apresentavam olhos muito brilhantes. Somando isso com os grandes olhos dos

20

personagens de Disney (AVELLA, 2004: 111), Tezuka introduziu ambas as ca-

racterísticas no quadrinho japonês, em especial no mangá feminino (GRA-

VETT, 2004: 77).

Fotografia 1 – Atrizes do teatro de Takara-zuka

Figura 16 – Bambi, de Walt Disney

Os mangás para garotas – chamados shōjo – e os para garotos – shō-

nen – possuem uma série de particularidades que os distinguem. Nos mangás

masculinos, o contraste entre o preto e o branco é marcante e as retículas são

constituídas por pontos distribuídos seguindo um padrão, causando impressões

de dureza e opacidade. Já nos títulos femininos, a variedade de tons é grande

e as texturas vão além do uso de pontos (MAGALHÃES, 2005: 54).

Quanto ao traço, o mangá feminino possui linhas finas, quebradiças e

sem variação de espessura, o que atribui leveza e estase às personagens. As

linhas, no shōjo, acabam se concentrando em certos detalhes, como cabelo e

olhos. No mangá masculino, no entanto, o traço tem espessura variável e há

aplicação maior de hachuras. O plano de fundo, no shōnen, tende a ser consti-

tuído por áreas em branco e linhas interrompidas, já no shōjo flores, estrelas e

corações dominam o cenário (MAGALHÃES, 2005: 49, 71 e 72; LUYTEN,

2000: 52).

21

Figura 19 – A rosa de Versalhes, mangá shōjo

O shōjo possui outras características próprias. Suas personagens pos-

suem grandes olhos e pupilas, longos cílios, braços e pernas compridos e ma-

gros, além de narizes, bocas, seios e quadris reduzidos (LUYTEN, 2000: 128;

SATO, C.: 2004; AVELLA, 2004: 111; GRAVETT, 2004: 76).

A tendência é que as personagens de shōjo tenham aparência atraente,

condição reconhecida como bishōjo (quanto às moças) e bishōnen (quanto aos

rapazes) e amplamente utilizada nos mangás de Yuu Watase e das Clamp

(LEXICON5 6, acesso em 5 nov. 2010).

Ainda sobre o shōjo, a respeito da composição dos quadros:

5 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=5> 6 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=6>

22

O estilo cinematográfico é bastante utilizado para dar ênfase aos detalhes de uma ação, de um gesto e até de um olhar. O dese-nho flui pela ação ininterrupta de imagens sobrepostas e muitos clo-ses que segmentam o momento exato do sentimento e da emoção [...] (LUYTEN, 2000: 52).

No estilo do quadrinho japonês, os planos de fundo e os objetos são

quase fotográficos, porém a maioria das personagens é retratada com simplici-

dade. Isso se dá porque as formas simples, restritas ao seu valor icônico, per-

mitem que o leitor se identifique melhor com as personagens. Quando apare-

cem representadas de forma realista, as personagens passam sensação de

infamiliaridade, de que são objetificados (MCCLOUD, 2005: 42 a 44).

Por uma questão cultural japonesa, é evitado apresentar personagens

em visão frontal. Os japoneses consideram o contato visual olho-no-olho como

“uma atitude agressiva e desrespeitosa” (PEASE, 2005: 110), por isso, é mais

comum o enquadramento de personagens em três-quartos (GARONE, 2006:

31).

Há no mangá um repertório de expressões faciais simbólicas. Dentre os

mais comuns, a gota de suor demonstra constrangimento; uma bolha no nariz

indica que o personagem está dormindo ou com sono; esguichos de sangue

pelo nariz representam excitação sexual; veia pulsante indica raiva. (AVELLA,

2004: 112; (GOTO, acesso em 5 nov. 2010).

Para demonstrar mudanças repentinas de humor ou simplesmente usa-

do para efeitos cômicos, verifica-se a miniaturização de personagens conheci-

da como chibi ou superdeformados (LEXICON7, acesso em 5 nov. 2010).

3.4 TEMAS E GÊNEROS

A variedade de temas abordados nos mangás é relativamente grande

(LUYTEN, 2005: 92), de modo que há histórias para praticamente todas as ida-

des e gostos, porém a maioria absoluta das publicações é voltada ao público

masculino, conforme a Tabela 1. Os mangás são direcionados por sexo, sendo

7 < http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=44>

23

que, praticamente, apenas mangás para crianças pequenas têm leitores mas-

culinos e femininos (SCHODT, 1996: 28 e 82).

Tabela 1 - Revistas de mangá no Japão, no início da década de 2000, conforme público, parce-

la do total de vendas e número de títulos de revistas.

Público Vendas Títulos

Garotos 38,4% 21

Homens 37,7% 54

Garotas 8,8% 43

Mulheres 8,4% 59

Outros 6,7% 104

Fonte: GRAVETT (2004: 13)

Nos mangás shōnen (para garotos), os temas mais comuns são lutas

(ex.: Dragon Ball), robôs gigantes (também chamados de mechas. Ex.: Gun-

dam), comédias românticas (ex.: Love Hina) e esportes (ex. Initial D) (LEXI-

CON8, acesso em 5 nov. 2010).

Repleto de romances e dramas, o mangá shōjo, para garotas, é produzi-

do por mulheres, apesar de ter se popularizado através de Osamu Tezuka com

A princesa e o cavaleiro. (LUYTEN, 2000: 51 e 52).

Para crianças, há mangás didáticos (shōgaku) para estudantes de seis a

doze anos de idade, com conteúdo diversificado conforme a série escolar. O

mangá shōgaku serve como complemento ao que é ensinado em sala de aula

e é sincronizado com o currículo escolar (LUYTEN, 2000: 48 e 50)

Há também obras voltadas para públicos mais maduros:

seinen, direcionado a rapazes, tem temas semelhantes ao shōnen, po-

rém adequados ao público mais velho, com mais humor, erotismo ou

violência (LEXICON9, acesso em 5 nov. 2010);

josei, para mulheres, costuma tratar de família e seus relacionamentos

internos (LEXICON10, acesso em 5 nov. 2010);

8 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=4> 9 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=19> 10 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=18>

24

gekiga, de traço mais realista, de enredo mais dramático e voltado para

adultos. Surgido na década de 1950 nas livrarias de empréstimo kashin-

bon’ya (LUYTEN, 2000: 133; SATO, C.: 2004);

ecchi, gênero de comédia erótica, sem cenas explícitas (LEXICON11,

acesso em 5 nov. 2010);

hentai, o mangá pornográfico, é conhecido no Japão apenas como por-

no ou ero (LEXICON12, acesso em 5 nov. 2010).

yaoi, mangás com relacionamento homossexual masculino (LEXICON13,

acesso em 5 nov. 2010);

yuri, a contraparte do yaoi com personagens femininas (LEXICON14, a-

cesso em 5 nov. 2010).

11 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=17> 12 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=9> 13 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=23> 14 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=76>

25

4 INFLUÊNCIA

4.1 NO BRASIL

Os mangás chegaram ao Brasil por meio dos imigrantes japoneses, que

as utilizavam para manter contato com sua língua materna e para incentivar a

alfabetização dos filhos (LUYTEN, 2000: 192 e 194).

No fim década de 1950, despontam os primeiros quadrinistas brasileiros

influenciados pelo mangá, Júlio Shimamoto, autor de quadrinhos de terror, e

Minami Keizi, fundador da editora Edrel. Por meio da Edrel, outros desenhistas

de origem nipônica foram lançados, entre eles Cláudio Seto – que desenhava

desde títulos infantis a eróticos –, os irmãos Roberto e Paulo Fukue – este, di-

retor da editora Edrel – e Fernando Ikoma (LUYTEN, 2000: 197 e 198; SATO,

F., 1994).

Figura 20 – Samurai, de Cláudio Seto.

26

O fechamento da Edrel, na década de 1970, fez com que seus artistas

fossem trabalhar para a Disney pela editora Abril e para Mauricio de Sousa. No

fim dessa década, surge em Curitiba a editora Grafipar, para a qual Shimamoto

e Kimio Shimizu criaram histórias envolvendo artes marciais japonesas. Histó-

rias eróticas também eram publicadas pela Grafipar, na medida do que era

permitido pela censura do período de ditadura (LUYTEN, 2000: 198; SATO, F.,

1994).

Em 1984, surge a Associação Brasileira de Desenhistas de Mangá e I-

lustrações (Abrademi), através da qual eram ministrados cursos de desenho e

eram distribuídos fanzines entre seus associados (SATO, F., 1994).

Em 1999, a editora Talismã obteve sucesso com Holy Avenger, quadri-

nho de Marcelo Cassaro e Érika Awano que chegou a vender mais de 45 mil

exemplares mensais (CRUZ, 2008b).

Em 1998, surge na Internet o quadrinho brasileiro Combo Rangers, de

Fábio Yabu, inspirado pelo mangá e por jogos e que satiriza seriados japone-

ses, vindo a ser publicado impresso pela JBC e pela Panini. Na década de

2000, Yabu lançou os livros ilustrados infantis Princesas do mar, que foram

adaptados para animação, sendo exibida em vários países antes de chegar ao

Brasil (CRUZ, 2008b; YABU, 2008).

Figura 21 – Capa de Combo Rangers

Figura 22 – Página de Holy Avenger

27

O gaúcho Daniel HDR, nascido no início dos anos 1970, trabalhou a par-

tir de 1995 para empresas americanas de quadrinhos como a Marvel, usando-

se de elementos do mangá, e fez para os Estados Unidos uma adaptação aos

quadrinhos de Digimon, originalmente um animê (LUYTEN: 2005, 104; CRUZ,

2008).

Figura 23 – Adaptação de Digimon para o mercado americano em quadrinho de Daniel HDR

4.2 EM OUTROS PAÍSES

Da mesma forma que na língua japonesa, na Coreia, as palavras manh-

wa e, na China, manhua, descrevem histórias em quadrinho de qualquer país,

enquanto o Ocidente as toma, respectivamente, como sinônimos de quadrinhos

coreanos e chineses (LEXICON15, acesso em 5 nov. 2010; LUYTEN, 2000:

178). No manhwa coreano, o estilo e a narrativa são similares ao mangá, en-

quanto na China, o manhua é produzido em cores e facilmente reconhecível

(BRENNER, 2007: 19).

15 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=67>

28

5 OTAKU

Os otaku, no Ocidente, ou Akiba-kei, no Japão (LEXICON16, acesso em

5 nov. 2010), são uma tribo urbana cuja admiração maior é por mangás e ani-

mês e que se socializa principalmente pela Internet. A palavra otaku, no Japão,

é quase uma ofensa e possui uma definição próxima a obsessivo.

Os otaku são pelo cosplay, o ato de se fantasiar como algum personagem,

podendo também interpretá-lo (LEXICON17, acesso em 5 nov. 2010).

De produção gráfica dos fãs, existem:

fanzines (abreviação de fan magazine), revistas de/sobre quadrinhos fei-

tas e distribuídas por fãs (LEXICON18, acesso em 5 nov. 2010);

dōjinshi, mangás de caráter amador, por vezes baseados em obras de

profissionais. Mesmo profissionais produzem dōjinshi, por exemplo, para

desenvolver histórias paralelas às originais, inclusive de cunho porno-

gráfico. Muitos profissionais, como o grupo Clamp, iniciam a carreira de-

senhando dōjinshi (LEXICON19, acesso em 5 nov. 2010);

fanfic (abreviação de fan fiction) e fan art, respectivamente, histórias ou

trabalho artístico feita por fã baseada em obra profissional (LEXICON20,

acesso em 5 nov. 2010).

Também são comuns dos otaku o consumo e distribuição de mangás e

animês traduzidos por outros fãs, de modo a infringir leis de copyright. Surgidos

em clubes de animê na década de 1980, os fansubs (abreviação de fan subti-

tle) são grupos de otaku que traduzem e legendam animês. Sua distribuição,

na maioria das vezes, é gratuita, e se dá em clubes de animê, por correspon-

dência ou, mais recentemente, em servidores de hospedagem de arquivos na

Internet. O equivalente dos fansubs com relação aos mangás são as scanlati-

ons, abreviação de scan, “escanear” e translation, “tradução” (LEXICON21 22,

acesso em 5 nov. 2010).

16 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=22> 17 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=15> 18 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=56> 19 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=16> 20 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=57> 21 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=63>

29

A forma como os distribuidores oficiais de animês encaram os fansubs

diverge. Enquanto algumas consideram a distribuição entre fãs uma forma de

divulgação gratuita da obra, outras chegam a pedir aos fãs que não traduzam

suas produções. Independentemente de tal apelo, no caso dos otaku dos Esta-

dos Unidos, quando algum animê é licenciado no país, é de praxe que parte

dos fansubs interrompa seus trabalhos de tradução (LEXICON23 24).

22 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=71> 23 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=63> 24 <http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/lexicon.php?id=71>

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